1верческие идеи Двадцать пять лет тому назад, 29 мая 1922 года, умер Евгений Вахтангов, Первой его режиссерской раGotoh была постановка в 1913 г. в Первой студии Московского Художественного театра «Праздника мира» Гауптмана. Последней его работой была постановка в Третьей сту. дин «Принцессы Турандот» К. Гоцци о в 1922 г, За девять лет своей творческой жизни он поставил всего восемь спектаклей. Три последних—«Чудо св. Антония» Метерлинка, «Принцесса Турандот» и «Гадибук» Ан-ского — приобрели мировую славу и выдвинули его в ряды самых выдающихся режиссеров советской эпохи. Вахтангов пришел к строим позициям в результате многолетней педагогической работы, а главным образом под влиянием идей Октябрьской революции. В его дооктябрьских воззрениях на театр было много идеалистических предрассудков. Художественное мировоззрение Вахтангова определилось только в советский период, и его режиссерское мастеретво стилистически созрело только в последних постановках. Говоря о крупном мастере, надо иметь в виду его творческую и идейную сущность, так как она определилась в результате всего его художественного развития. Значение Вахтангова именно р том и заключается, что он глубже и раньше других художников русского театра сумел преодолеть элементы формализма, идеализма и натурализма в своем творчестве. Первый варнант «Чуда св. Антония», сделанный до Октября и разрешенный в елейном мистическом плане, был решительно отброшен Вахтанговым в Октябрьский период, и спектакль превратился в острую антибуржуазную сатиру. «Гадибук» в Габиме прозвучал как потрясающая трагедия, полная страстного протеста против подавления человеческой жизни Meщанским бытом и религиозным изуверством, А «Принцесса Турандот» была оптимистическим, жизнерадостным гимном молодости. По своей тематике и сюжетам, эти пьесы были далеки от соретской действительности эпохи гражданской войны. Но советских пьес в то время еще было слишком мало. И Рахтангову пришлось свое отношение к действительности и сущность своего художественного метода показать на имеющемся в его распоряжении драматуртическом материале. Но стремился он к революционно-героическому репертуару и < исключительной для сРоего времени ясностью формулировал задачи, стоящие перед совет. ским театром.* Но не нужно думать, Что значение деятельности Вахтангова ограничивается Только первыми шагами‘ советского театра, Вахтангов — это не просто историческое — воспоминание. Он является одной из центральных фигур советского театра, основоположником нового театрального направления, возникшего внутри MocKosского Художественного театра, офор: мившегося и окрепшего в результате бурного роста советской художественной культуры. Он был смелым иекателем, разведчиком новых путей, провозвестником театра будущего. Основатели и руководители” Московского Художественного тёатра К. С. Станиславский и В. И. НемировичДанченко именно так понимали роль Вахтангова в истории советского театра. К. С. Станиславский считал Вахтангова одним из немногих, самых близких своих учеников. На спектакле МХТ памяти ЕЁ. Б. Вахтангова 29 ноября 1922 года В. И. Немирович-Данченко с<казал: «Сдвиг в искусстве совершается не часто. В Художественном театре Вахтангов учился его основному закону — закону внутреннего оправдания... Он создавал новый театр, С удивительной чуткостью он ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетать с тем лучшим, что было в Художественном театре, Новый театр предугадывался им настолько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искусстве». Это знаменательное заявление отного из основателей Художественного театра наиболее правильно и убедительно определяет историческую роль Вахтангова. Он был неё эпягоном и подражателем. а наВторое Из трех сохранившихся опер Серюва «Вражья сила» меньше друтих была оценена современниками. . С. Серова в своих воспоминаниях рассказывает, как болезненно переживал композитор то пренебрежительное отношение к чувствам героев этой оперы,`< которым встретиЛИ в ОДНОМ ИЗ салонов того времени впервые показанные Серовым три акта его сочинения: «А будь онн назтаны Альфонсами, Альфредами и Жозефами, то была бы серьезная ат, с горечью спрашивала . С. Серова мужа, мечтавшего «о русской мужицкой драме». Серову не суждено было довести ло конца работу над «Вражьей сиЛой», пятый акт которой по наброскам автора был дописан и оркестрован Н. Ф. Соловьевым, явно не справившимея с этим труднейшим заданием. Это и явилось, возможно, одной из причин недостаточного успеха петербургской премьеры в 1871 году, Но основной причиной была недооценка «Вражьей силы» Как значительного этапа на путях создания русской народне-бытовой оперы. В. этом отношении не до конца понял замысел Серова, повидимому, и сам Островский: размолвка межДу велихим драматургом и композитором произошла после того, как Серов, написавший уже три акта оперы, не согласился с четвертым актом. либретто Островского, который «к сцене масленичного загула примешал бесов, — настоящих, с хвостами, рогами и прочими чертотскими атрибутами. якобы смушающих толПУ загулявших;: а Еремку выставил чем-то вроде Каспара во «Фрейииоце»: полудиаволом в зипуне», вспоминает В, С. Серова, Мы узнаем дальше, что «Серов иначе чувствовал, иначе понимал свою задачу и, не хуля замысла Островского, верНул ему четвертое действие с просьбой написать масленичную сцену живьем, без прикрас, без сказочных эпизодов; а Еремку желал сохранить плутом, умеющим для собственной выголы эксплуатировать людей, дающих себя опутать своими же преступными страстями». Ках известно. Островский так и Вахтангова. вы должен выражать сердце народа, его лучшие чувства, думы и стремления. Если художник хочет двигать вперед искусство и творить новое, он должен «прозреть в душе народа». Чтобы создать новое и одержать победу, художник должен разглядеть это новое в жизни народа, «То, что отложилось в нароле,—непременно бессмертно»,—говорил Вахтангов. Творчество художника переживет себя только тогда, когда он сумеет подслушать в сердце народа его самые заветные чаяния и передать их в образах. «Художник-—кристаллизатор и завершитель символов, до него хранившихся в искусстве на: родном». «Талантливый режиссер— достояние народа», записывает в своей тетради Вахтангов 31 марта 1919 г. И эта одна фраза освентает всю глубину его идейных исканий в искусстве театра, \ у Вахтангов требовал активно-творческого отношения к изображаемой действительности, Художник должен глубоко и верно отразить действительность и правильно ее оценить. Создавая образ, актер в нем освещает и‘‹истолкорывает действителъность; Не имея точки зрения, He имея критерия, оценки, нельзя найти и Раскрыть сущность характера человека. Вахтангов всячески подчеркивал, что отношение должно вытекать из сущности образа и спек: такля, т. е. из его идейного замыела. Играть надо сущность, но чтобы ее великих понять и показать, надо иметь мироКонцерт Золтана Колаи В Большом зале Московской консерватории состоялся авторский вечер нашего гостя — выдающегося венгерского композитора Золтана Кодаи, Программу исполнял симфонический оркестр Всесоюзного радиокомитета под управлением автора. В музыке Кодаи привлекает постоянно ощущаемое живое дыхание народного искусства. Песенное творчество венгерского народа является душой его музыки. Вместе с тем эта музыка — плод тонкого индивидуального мастерства, таланта и высокой творческой культуры. В программу концерта вошла сюита из известной оперы Konan «Хари Янош», Образ отставного солдата Яноша, в котором причудливо соелнняются черты бравого Швейка, бзроня Мюнхаузена и Дон-Кихота, —- любимое и популярное создание народного искусства Венгрии. В комической опере Колаи Янош рассказывает одну за другой свои трогательные и фантастические новеллы. B «Хари Яноше» отражена одна из сильнейших сторон дарования композитора — его искусство краткой и точной музыкальной характеристики. Музыка сюиты остро театральна. Особенно хороша в этом смысле миниатюрная баталия, изображающая победу Яноша над Наполеоном. Каждый из номеров сюиты — маленький шедевр оркестрового мастерства. С удивительной изобретательностью оделаны эпизоды: «Башенные часы в Вене», «В’езд королевского двора», пролог, иллюстрирующий начало noвествования Яноша. К чиелу лучших сочинений Колаи относятея исполненные им симфонические вариации на тему венгерской народной песни «Лети, павлин!». Это цикл изысканно-отделанных оркестровых миниатюр, с очень разнообразным и очень конкретным образным наполнением. Здесь и блестяще инструментованные — народно-танновальные скерцо, и маленький похоронный марш, и причудливые фантастические вариации флейты, и трогательная, скорбная песня-речитатив английского рожка, и многое другое. По обилию и тонкости выразительных деталей, по лаконичности форм этот цикл ‘уместно ‚ сравнить с знаменитыми симфоническимя обработками русских песен Лялова. Кодаи показал также свои «Танцы из Галанты» — тип свободной рапсодии, в основу которой легли мотивы старинных венгерских танцев. В ©боаботке этого материала Колаи лемонстрирует новый, по сравнению < известными венгерскими. танцами Брамса, полход к наниональному фольклору своей страны. «Танцы из Галанты» стилистически менее изысканны, чем вариации, но столь же свежи по ощущению народных лалов и ритмов. Из последних крупных сочинений Кодаи был сыгран концерт для оркестра. По яркости материала коннерт несколько ‘уступает произведениям, ‘построенным на’; народных темах. И этот недостаток. лишь отчасти ком` пенсируется ритуической энергией главной темы и насыщенным полифоническим изложением в средней части. Музыка конперта импонирует ‚своей мужественностью, но Живой эмоциональности Hy CBOOOAL дыхания ей явно недостает. чз представителей «левой» музыкальной среды, громко заявившей о себе в годы после первой мировой войны, Как уже показали истекшие десяти‚летия, движение это пранесло, в конечном счете, ничтожные творческие результаты. В значительной своей части оно было лишь новой фазой му: зыкального декаданса. Из тех, кто в 1922 году на знаменитых «Интериациональных концертах» в Зальцбурге демонстрировал последнее слово «новой музыки» и закладывал основы неомодернистской ‘музыкальной обественности, лишь немногие TBODчески «дожили» до наших дней. Кодаи, так же, как и Бэла Барток, принадлежит к числу этих немногих. Глубокая связь с народной почвой прелохранила Кодаи от эстетскога прозябания и уготовила ему путь более плодотворный, чем многим из его европейских современников, Эго же позволило композитору развить в своем творчестве то действительно прогрессивное, что содержалось в музыкальных исканиях ХХ века. Эги ценные крупицы относятся более всего к области ладов, гармоний, оркестровых красок. . Творчество Кодаи охватывает по преимуществу область народно-лирического и народно-характерного. Лишь в отдельных случаях (например, в своем известном «Венгерском псалме») Кодаи‘ создает более монументальные образы. Соответственные ограничения можно отметить и в типе музыкального мышления Кодами, точнее говоря, в излюбленных и наиболее свойственных ему формах развития народно-песенных обэазов. Это по преимуществу миниатюра, либо различного рода сюитные и вариаци`онные «цепи» миниатюр. Вместе с тем, миниатюризм Кодан, свойственная его музыкальной форме «краткость дыхания» при большой выразительной насыщенности деталей изложения, — несомненно связа‘ны с традициями музыкального им. ‘прессионизма, в сфере которого фор‚мировалась индивидуальность комнозитора. В пределах того идейного диапазоНа, тех стилистических и жанровых рамок, какие органически сложились в творчестве Кодаи, он является первоклассным мастером, благородным и чутким к жизни художником. Гармонический язык — самая богатая и выразительная сфера’ его искусства, С ювелирным мастерством композитор использует и средства полифониче: ского письма, чрезвычайно гащая этим возможности развития некоторых архаических типов народных мелодий, Очень богато и его оркестровое мышление. Партитура у Кодаи полна внутренней жизни. Он не оркеструет свои сочинения, а мыслит оркестровыми голосами, красками и комплексами. Каждый момент его оркестровой ткани образно насыщен, у него, как говорят музыканты, «все звучит». В лице Кодаи мы видим тип художника, тесно связавшего свое творчество © жизнью своего народа, проччо эпирающегося на глубокие демократические основы искусства. Советская аудитория искренно аплодировала музыке Кодаи, в которой она почувствовала много родственного демократическим идеалам нашей советской художественной культуры. Л. ЖИТОМИРСКИИ. - Спектакль о светлой юности ° ДЕБЮТ Т. ЕФРЕМОВОЙ $ В Московском театре драмы и комедии состоялась премьера пьесы Игната Назарова «Младшая сестра». Цель автора — показать стойкость «обыкновенных» советских людей в дни войны, их благородные нравственные принципы. В пьесе действуют рядовые советские граждане, в самых трудных иснытаниях сохраняющие высокое человеческое достоинство, пранципиальность и честность, Преданность родине должна быть «компасом» советского человека, — такова этическая илея пьесы. Этим людям автор противопоставил «людишек», сохранивитихся еще коегде мещан; с ‘их мелкими эгоистическими интересами. Наиболее интересный образ пьесы — девушка-подросток Настенька, которая, спасаясь от немцев, приходит в Москву в суровую. осень сорок первого года и вместе со старшими братьями и сестрами отстаивает родную столицу от вражеского нашествия. В пьесе показано формирование ee цельного и сильного характера, Настенька требовательна к себе и к людям, она нетернима к фальши и лицемерию, к мещанскому себялюбию. В этом образе наиболее ярко воплошен илейный замысел пьесы. К сожалению, автор, стремясь лишний раз об’яснить зрителю нравственную идею своей пьесы, часто «комментирует» описанные в ней события. Для этого он вкладывает в уста большинства персонажей нравоучения, которые снижают художествренный уровень пьесы. Образ старого библиотекаря Свечкина лишен жизненной правды, он мало убедителен. В нем ярче всего выступают нелостатки пьесы, тенденциозность и декларативность. М. Горький не раз предостерегал писателей особенно драматургов, от дидактичности и от грубой тенленциозности. Именно эти черты мы ощущаем в образе Свечкина. Свечкин слова «в простоте не скажет». Даже узнав о гибели в боях любимого сына, он немедленно произносит целую тираду: «Не бойся, Настенька. На это враги и рассчитывают, что мы испугаемся, Могилами нас пугают. Ой, не угрожайте нам могилами. В муках выросяи...» ит. д. Подобные изречения Свечкин произносит на протяжении почти всей пьесы, Налет сентиментальности придает речам некоторых героев оттенок искусственности и литературности. Достаточно вспомнить изляния Марфы над спящей сироткой Настенькой, или диалог Свечкина и Настеньки в конце второго акта; `Постановщикам спектакля (А. Плотников и Я. Перов) удалось создать на сцене атмосферу лиризма и душевной теплоты советских людей. Однако чрезмерный акцент ре жиссуры на комедийных моментах нарушает художественную цельность спектакля. Артистка Е. Мазурова вообще интересно играет роль сердечНой и чуткой Марфы. Но a она и другие исполнители ‘часто прибегают к приемам чисто внешнего комизма, стремятся «сыграть на публику» (например игра М. Ланина — Iipetkona в третьем акте). И в этом повинна режиссура, увлекшаяся комелийными «номерами». Образ Свечкина в исполнении С. Кудашева получился не менее риторическим, чем в пьесе. В игре актера всего три краски: то он скучно, скороговоркой резонерствует, то впадает в мелодраматический пафос, то становится слезливо сентиментальным. И нигде в его игре не проглядывает подлинная правда жизни. Зато в основном образе мы не обнаруживаем ни единой фальшивой ноты наигрыша, искусственности. Это образ Настеньки в исполнении совсем молодой артистки Г. Ефремовой. Веб роль актриса ведет в лирико-драматическом ключе. Т. Ефремова убедительно. показывает нам возмужание и расцвет юной чудесной души, Она создает образ высокой моральной чистоты и духовного благородства. Игра Ефремовой отличается внешней пластичностью и большим творческим напряжением. Актриса обладает способностью, присущей подлинным художникам сцены: в каждую секуяду спектакля жить интенсивной жизнью своего образа. В первом акте перед нами хрупкое «Младшая сестра» в Московском театре драмы и комедии: Haстенька—Т. Ефремова, Цветков— М. Ланин. К 25-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ Евг. . Вахтангов. Oo существо с белокурыми косичками и с ясными голубыми глазами. широко раскрытыми на мир. Эта провинци. `альная девочка, неожиданно попавшая в осажденную Москву, совсем не похожа на геронню. Она боится немцев, бомбежки, одиночества. Однако в Настеньке живут качества, которые современем приведут ее к смелым делам. Это — самостоятельность, незаурядная сила воли, стремление к правде и справедливости, У Настеньки—Ефремовой горячее серлце и ясный ум. Каждую мысль, каждый душевный порыв она старается претворить в служение близким, родным советским людям. Марфа спрашивает Иастеньку. гле ее мать. Настенька отвернулась, молчит, — ей тяжко вепоминать смерть матери. Ефремова тонко передает душевное состояние девочки в эту минуту. Ей хочется разрыдаться, но сейчас нельзя падать духом, м Настенька преодолевает свое глубокое горе. Ее ясные, такие выразительные глаза глубоко заглядывают в пуши людей, угалывают затаенное. «Глядика, — удивленно восклицает ИЦветков, — это ж откуда у тебя такое понимание взрослых бойцов?». Большой выразительности достигает игра Ефремовой в финале первого акта. Начинается бомбежка Москвы. Маленькая согнутая фигурка в страхе мечется по сцене. В раениренных потемневших глазах ужас, но она упрямо шепчет: «не страшно.., и ничуть не страшно...». Настенька вс® больше выпрямляется и, наконец, бросается к окну, отдергивает штору и смотрит на освешенную пламенем боя героическую Москву. Воля победила страх. Во втором акте мы видим Настень ку повзрослевшей, окрепшей духом. Теперь она готова на любое смелое дело, выдержит любое испытание, В этом акте автор правдиво pacкрывает большое серлие Настеньки, полное стремления помочь людям, поддержать их. В разговоре со Свечкиным Марфа замечает: «Не все летают. Есть которые и крылья делают». Эти «крылья» для людей и хочет делать Настенька. Она стремится утешить, воодушевить, возвысить окружающих, облегчить тяжелое горе Свечкину, поддержать Рублева. А как выразительны лицо и речь Настеньки — Ефремовой, когда она мечтает вслух о своен будущей работе в сельской школе! «Я буду строить, складывать человеческие души», говорит она, Настенька стоит на балконе, освешенная лучами заходящего солнца. Руки ее распростерты, и она кажется птицей, готовой к полету, к светлой цели своих мечтаний, В этом спектакле Московский театр драмы и комедии познакомил зрителя < большим и своеобразным артистическим‘ дарованием. Но значение его не только в этом, — спектакль учит зрителя любить роднну, советского человека, ценить в нем лучшие его качества, Г. ГУРКО. стоящим учеником своих учителей. Настоящий ученик продвивоззрение, иметь отношение к об’екту. Этот принцип Вахтангова вы: текал из существа его социалистических убеждений. Он хотел. чтобы актер был поэтом и мыслителем, чтобы искусство театра было могущественным средством идейного воспитания людей, проповедью, подвигом и битвой, Этот принцип является преодолением беспартийноети и о0б’- ективизма в искусстве, признанием ленинского принципа партийноети в искусстве—основного принципа социалистического реализма. С этой точки зрения всякий нейтральный или безразличный в идейном отноше. нии, аполитичный, беспартийный формалистический спектакль не имеет ничего общего с тем направлением театральной мысли, которое отетаивал Вахтангов. Учение Вахтангова об. единственной современной театральной форме также один из важнейших его принципое. Самая правильная и нужная форма спектакля та, которая гает вперед дело своих учителей. лелает открытия на путях, ими проло. женных. Вахтангов, устанавливая Новые традиции, основывая студии и воспитывая многочисленных учениког, создал целую школу своих последователей, которые и в настоящее зремя занимают ведущее положение в системе советского театра. При всем различии творческих индивидуальностей они являются продолжателями дела Вахтангова. Достаточно назвать имена А. Попова, Р. Симоноpa, Ю. Завадского, Б. Захавы, А. Дикого, Л. Волкова, Н. Горчакова и других, чтобы понять силу влияния вахтанговоской школы. К. С. Станиславский ценил Вахтангова за «чистоту» в осуществле.- нии принципов Художественного театра и как «создателя новых прин. ципов революционного искусства». В чем же заключаются эти «новые принципы революционного искусства», что нового дал Вахтангов Хуложественному театру и всему советвытекает из идейного замысла пьескому театру в целом? Вахтангов всем своим существом понимал, что эпоха социалистической революции требует от театра героического репертуара. Театр должен служить людям «как помошь в больших вопросах жизни». Принцип идейной значительности тематихи был одним из ведущих принципов Вахтангсва. Понимая, что в эпоху войн и революций надо говорить © сы, идейных позиций актерского коллектива и идейных задач социалистической революции. Вахтангову было свойственно в ‘высокой степени чувство нового. Современность для Вахтангова — это «народ, творящий Принцип Революцию». это идеологические за. дачи социалистического общества, это запросы и потребности новой массовой аудитории, это программа коммунистического воспитания нового чесамом главном, Вахтангов мечтал 9 ловека. Принцип современности орга. нически ©связан < принципом народHOCTH, Вахтангову были враждебны мелодраматическая приподнятость, Haпыщенность, риторика, «деланная театральность». Он с презрением отвергал «оперно напыщенный» стиль, например, драм д’Аннунцио. Но он хотел, чтобы спектакли давали макси. мальную духовную и эмоциональнуюзарядку зрителю, чтобы ‘они’были красочны, ярки, праздничны по своему сталю и тону. С исключительной страстностью, пророческой прозорливостью и ревностной нетерпимостью отстаивал он принципы романтического театра нового социалистического типа. Он был сторонником такого реалистического искусства, которое не ограничивается изображением только настоящего. но и затлясоздании героического образа народа, завоевывающего свою победу и освобождающего человечество («надо сыграть мятежный дух народа!» — восклицал он). Мечтал Вахтангов и о создании тероического образа вождя, который учит народ побеждать враТов. . Основная воля Вахтангова, его завещание ученикам: сыграть прежде всего героический характер народа, творящего социалистическую революцию, и героический образ BONUS народа. Требование идейной масштабности тематики тесно связано с принципом народности. Вахтангов требовал от художников своего поколения глубокой моральной и творческой связи < народом. Художник советской страНА МЕЖДУНАРОДНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ В ПРАГЕ пехом. Дмитрий Шостакович, чьи произведения были исполнены в программе фестиваля, пользовался не. менышим успехом. С успехом высту+ пал также и дирижер Евгений МраВинский, После заключительного концерта поверенный в делах СССР в Чехословакии Бодров устроил .прием в честь Давида Oferpaxa, Дмитрия Шостаковича и Евгения Мравинско. го. На приеме присутствовали премьер-министр Чехословакии Готвальд, министр иностранных дел Масатик, министр национальной обороны Свобода, министр социального обеспечеНия Неедлы, министр информации Копецкий, статс-секретарь при министерстве иностранных дел Клементис, посол Югославии в Чехословакии Черней, а также выдающиеся чехословацкие музыкальные деятели, уча стники фестиваля и другие. Прием прошел в дружественной и сердечной атмосфере, Борисенко. o Oo ПРАГА. 29 мая. (ТАСС). Вчера на международном Музыкальном фестивале в Прате состоялся заключительилл дывает в будущее, умеет мечтать, не Г НЫЙ концерт, Симфонический оркестр _ ЧТИТ ПАМЯТЬ СВОЕГО УЧИТЕЛЯ Вчера, 29 мая. в день 25-летия со дня смерти Е. Б, Вахтангова, творче, ский коллектив театра его имени посетил могилу Вахтангова на Новодевичьем клалбише. В 3 часа дня в фойе театра состоялась гражданская панихида. С речью о Вахтангове и его творческом пути выступил Р. Симонов; Б. Захава. го: ворил о задачах театра и о необходи: мости полного использования TBODческого наследия его основателя. боится фантазии и преувеличения, прибегает к максимальным художественным обобщениям. Вахтанговские принципы в советском театре означают глубокую чуткость к современности, освешение в репертуаре основных вопросов жизНи, создание спектаклей боевого характера. Эти задачи полностью еше не разрешены в творческой практике советского театра. Поэтому имя Вахтангова не может быть только благочестивым воспоминанием. Вахтангов продолжает жить в творческом росте, иобедах и достижениях советского театра. Павел НОВИИКИЙ. Пражекой фигармонии с успехом исполнил 5-ю симфонию ченюкого композитора Богуеслава Мартини и конгерт для виолончели с оркестром <оветского композитора Арама Хачатуряна. Был исполнен также концеот для оркестра < хором чешского композитора Леоше Яначка. На заключительном конщерте присутствовали президент республики Бенеш, члены чехословацкого правительства, участники фестиваля и международного с’езда композиторов, чехословацкие деятели искусства и культуры. Выступления представителей ‹оветского искусства получили с<амую высокую оценку. Давид Ойстрах, который здесь признан лучиим скрипачом мира, пользовался огромным ус5 Петь — А, Иванов, Груня — Фото А. Горинштеина. ко, что в первом акте этот образ режиссером должен быть более тщательно отработан. Отлично поет В. Борисенко партию Груни, с которой так гармонируют молодой голос артистки и созданный ею привлекательный сценический облик, В исполнение роли Васи А. Хоесон вносит в первом акте элементы натурализма, допуская вначале еомнительные интокации под предлогом необходимости «прочистить горло». Кроме того, режиссер слелал Васю таким ют’явленным TPyCOM, каким он ни у Островского, ни у Серова не выведен; вряд ли подобная трактовка этой роли вяжетея с еимпатиями, которые Вася вызывает у Груни и ее подруг. К уже приведенным пожеланиям внести некоторые улучшения в спектакль можно добавить еще одно. Дирижеру К. Кондрашину, претоёходно, с большим темпераментом и вкусом справившемуся < партитурой оперы, в кульминационных моментах (особенно в четвертом акте) следует несколько умерить зьучноль серовских ИН. которые Чайковский еще в <Рогнеде» находил «густыми и шумными». Постановка «Вражьей силы» в целом заслуживает высокой оценки. Особенно отрадно то, что’ этот спектакль в основном осуществлен силами мололежи Большого театра, к ка: торой принадлежат и режиссер Б. Нокровский, и дирижер К. Контрашия, и почти все исполнители основных 10+ и с образом Еремки: оно наметилось уже ‘у первого исполнителя этой роли, любимца Серова и участника премьер всех трех его опер, Сариотти, оно яветвенно ощущалось и у Стравинского и у Шеляпина, > который создал гениальный по силе и яркости образ. именно «полудиавола в зипуне». Шаляпинская трактовка опиралась на торжество «вражьей силы». Это Kak ‘бы оправдывало зловещие: черты облика Еремки. Новая постановка возврашает оперу не только к Островскому (примирение Даша и Петра и, следовательно, посрамление Еремки), но и к Серову, В музыкальной характеристике Еремки этот образ бесконечно ‘далек от какой бы то ни было романтической дьявольшины: это скорее трактирный плут, с изрялной долей озлобления и лукавства. Именно таким в основном и показан Еремка в новой постановке, Н. Шегольков “очень херошо справилея с этой ролью и вокально и сценически. В новой постановке «Вражьей силы» музыкально-драматургическим центром становится роль Петра. Этим определилось и ее значение в актерско-режиссерском плане. Исполнение ‘роли Петра А, Ивановым мы без всяких колебаний должны. отнести к выдающимся достижениям этого. крупного, непрерывно расту: шего. мастера. Необычайная чистота, благородство и гибкость интонаций, насыщенных предельной песенностью и эмопиональностью широкой, страстной натуры, прекрасная выразительная дикция — все это сочетается у А. Иванова с великолепным драматическим мастерством. Образ Петра, созланный А. Ивановым, отличается глубиной, волнующей реа” листической правливостью, Это Xvпожественно законченный. нельный образ живого человека, переживания которого. захватывают зрителя так же, как и страдания Даши, несмотря на то, что именно Петр является причиной этих страданий. Мы принимаем здесь эту ‘ситуацию, как вполне жизненную и правдивую именно благодаря человеческому обаянию Петра: в исполнении А, Иванова, Очень обаятельна и женственна Н, Соколова в роли Дали, У нее красивый голос, лирически теплая, прочувствованная м искренняя. музыкальная фраза, несомненная еценическая одаренность, Нам кажется тольбождена от чужеродных этому произведению элементов мелодрамы. В этом несомненная заслуга Б. Асафьева, осуществившего музыкальную редакцию партитуры ‘Серова. Тшательно устранив ненужные длинноты и шероховатости музыки, он удачно дополнил ее новыми страницами и заново написал весь пятый акт. Б. Асафьеву, глубокому знатоку русской классики, удалось найти тот музыкально - драматический поворот, благодаря которому пятый акт воспринимается сейчас как. просветленное завершение драмы. Оквозь «громовые тучи» Серова пробились лучи солнечного света и озарили живое человеческое чувство, торжествующее над темными страстями. Существенная работа проделана и над либретто оперы. Однако литературная редакция Ю. Стремина, к сожалению, не устранила всех версификационных неловкостей, в особенности в первом акте, где все еше сохранились режущие слух строки в даже целые строфы (в частности в партии Петра). Перед режиссёром Б. Покровским стояла нелегкая задача, В драме Островского действие происходит «в коние восемнадйатого столетия, Ha масленице». Серов, судя по его ремарке, отнес действие к еще более далекому прошлому. Но в то же вре. мя весь интонационный строй оперы, непосредственно связанный с песенным городским фольклором девятнадцатого <толетия (вплоть до частушек), заставляет воспринимать ее как народно-бытовую драму эпохи Островского. Поэтому Б. Покровский совершенно правильно стремится в постановке «Вражьей силы» приблизиться к реализму драматургии Островского и относит действие оперы именно к этой эпохе, Таким образом, творческий опыт Малого театра сыграл здесь немалую роль, и на оперной сцене Большого театра впервые с такой яркостью ожили быторые персонажи Островского, Перед нами — несомненно живые лоди, правливо воплощенные художественные образы, реалистически удзвшиеся и режиссеру и. исполнителям. Однако. найдя в принцице правиль-! не прислал либретто последних двух дейсттиЙ, из-за чего работа Серова над оперой, начатой еще весной 1867 года, сильно затянулась. Пришлось обратиться с просьбой окончить либретто к другим лицам, в Частности к П.И. Калашникову, написавшему текст последних двух актов, сильно отличающийся от народной драмы Островского «Не так живи, как хочется», положенной в основу «Вражьей силы». В соответствии с указаниями композитора появились широко разработанная картина масленичного гулянья и сцена убийства Даши Петром, заменириая собою сцену примирения, которой завершается драма Островского, Именно этот трагический исход оперы вызывал наибольшие сомнения и принципиальные возражения критики. Даже всегда осторожный Н. Финдейзен в своей монографии о Серове заметил, что «нужно желать иной редакции мелодраматического финала». Когда Большюй театр после многолетнего перерыва вновь обратился к опере Серова, ‘перед рукотодством театра встал вопрос уже не о НОВОЙ редакции финала, а © том, должен ли этуг финал вообще быть мелодраматическим. На этот вопрос, выдвинутый академиком Б. Асафьевым, новая постановка «Вражьей силы» дает отрицательный и, думается нам, принципиально правильный ответ. Как известно, мысль о трагическом завершении оперы ‘далеко не сразу возникла у Серова. «Эти трагические окончания не в наших Hpaвах!», говорил композитор. И только‘ после долгих колебаний Ceров решился, наконец, закончить оперу сценой убийства в Волчьем буераке, чувствуя. по слорам его жены, как «сгущалась психологическая атмосфера и громовыми тучами нависла над головами его героев», Новая постановка «Вражьей силы» сейчас в значительной степени OCBOстическая постановка «Вражьей силы» должна быть освобождена OT ненужных «деталей и мелочей», мешающих цельности восприятия. Что касается более ‘серьезных 3aмечаний по поводу постановки «Вражьей силы», то нам думается, что пятый акт все же требует известной доработки. В мизанеценах этого акта нет еше достаточной четкости, особенно важной именно там, где решаются судьбы героев оперы. Существенной особенностью — Новой постановки является. перемешение центра тяжести произведения в результате его музыкально-драматургической реконструкции. В прелшествующих постановках оперы таким центром. обычно бывал носитель ‹вражьей силы» — Еремка, образ которого, вопреки замыслу Серова, приобрел черты романтической демоничности. Полобные «егушения» в истории музыкального театра’ —далеко не редкость: вспомним, ‘до: каких вершин злодейства доводился образ Владимира Галицкого в «Князе Игоре» вопреки прямым указаниям Бородина. Такое же «сгущение» произошло ное, глубоко реалистическое реше: ние задачи, режиссер не удержался от некоторых соблазнов натуралистического порядка, в чем отчасти повинен и художник В. Дмитриев, декорации которого в целом оставляют очень хорошее впечатление. Сцена зачастую перегружена всевозможными бытовыми деталями, которые только утомляют зрителя, Вряд ли нужен календарь в первом акте, производящий внечатление явного анахронизма, вряд ли в начале второго акта должен «по-настоящему» кипеть самовар, обдавая потолок струями «настоящего» пара. В свое время Бородин писал, что. «в опере, как в декорации, мелкие формы, летали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко И по возможности практично в исполнении. как голосовом, так и оркестровом», Вот об этой «практичности в исполнении» следует - помнить и нашим оперным режиссерам, Ибо в опере далеко не всегда уместно то, что хорошо на сцене драматического театра. г Смелая, удачная в целом реалиЧто же касается сделанных нами замечаний, то они ни в коей мере не умаляют ценности нозой. постановки «Вражьей силы». Театр проделая большую и серьезную работу нал совершенно незаслуженно полузабы: тым Произвелением, сыгравшим несомненную роль в демократизации оперного искусства в России. Постановка «Вражьей силы»— убедительное доказательство жизнеспособности народно-бытовой сперы, волнуюшей сзоей человечностью, которая торжествует над условностями оперной сцены. И новую работу творческого коллектива мы впразе назвать вторым рождением опэры Серова, близкой нам своими реалистическими устремленчями, правдивостью чувств и народно= CThIO.