1верческие идеи Двадцать пять лет тому назад, 29 мая 1922 года, умер Евгений Вах- тангов, Первой его режиссерской ра- Gotoh была постановка в 1913 г. в Первой студии Московского Худо- жественного театра «Праздника ми- ра» Гауптмана. Последней его рабо- той была постановка в Третьей сту. дин «Принцессы Турандот» К. Гоцци о в 1922 г, За девять лет своей творче- ской жизни он поставил всего восемь спектаклей. Три последних—«Чудо св. Антония» Метерлинка, «Прин- цесса Турандот» и «Гадибук» Ан-ско- го — приобрели мировую славу и выдвинули его в ряды самых выдаю- щихся режиссеров советской эпохи. Вахтангов пришел к строим пози- циям в результате многолетней пе- дагогической работы, а главным об- разом под влиянием идей Октябрь- ской революции. В его дооктябрь- ских воззрениях на театр было много идеалистических предрассудков. Ху- дожественное мировоззрение Вахтан- гова определилось только в советский период, и его режиссерское мастерет- во стилистически созрело только в по- следних постановках. Говоря о круп- ном мастере, надо иметь в виду его творческую и идейную сущность, так как она определилась в результате всего его художественного развития. Значение Вахтангова именно р том и заключается, что он глубже и рань- ше других художников русского те- атра сумел преодолеть элементы формализма, идеализма и натурализ- ма в своем творчестве. Первый ва- рнант «Чуда св. Антония», сделан- ный до Октября и разрешенный в елейном мистическом плане, был ре- шительно отброшен Вахтанговым в Октябрьский период, и спектакль превратился в острую антибуржуаз- ную сатиру. «Гадибук» в Габиме про- звучал как потрясающая трагедия, полная страстного протеста против подавления человеческой жизни Me- щанским бытом и религиозным изу- верством, А «Принцесса Турандот» была оптимистическим, жизнерадост- ным гимном молодости. По своей те- матике и сюжетам, эти пьесы были далеки от соретской действительно- сти эпохи гражданской войны. Но советских пьес в то время еще было слишком мало. И Рахтангову приш- лось свое отношение к действитель- ности и сущность своего художест- венного метода показать на имею- щемся в его распоряжении драматур- тическом материале. Но стремился он к революционно-героическому ре- пертуару и < исключительной для сРоего времени ясностью формули- ровал задачи, стоящие перед совет. ским театром.* Но не нужно думать, Что значение деятельности Вахтангова ограничи- вается Только первыми шагами‘ со- ветского театра, Вахтангов — это не просто историческое — воспоминание. Он является одной из центральных фигур советского театра, основополо- жником нового театрального направ- ления, возникшего внутри MocKos- ского Художественного театра, офор: мившегося и окрепшего в результате бурного роста советской художест- венной культуры. Он был смелым ие- кателем, разведчиком новых путей, провозвестником театра будущего. Основатели и руководители” Москов- ского Художественного тёатра К. С. Станиславский и В. И. Немирович- Данченко именно так понимали роль Вахтангова в истории советского те- атра. К. С. Станиславский считал Вах- тангова одним из немногих, самых близких своих учеников. На спектакле МХТ памяти ЕЁ. Б. Вахтангова 29 ноября 1922 года В. И. Немирович-Данченко с<казал: «Сдвиг в искусстве совершается не часто. В Художественном театре Вахтангов учился его основному закону — закону внутреннего оправ- дания... Он создавал новый театр, С удивительной чуткостью он ловил черты нового театра и умел их син- тезировать, сочетать с тем лучшим, что было в Художественном театре, Новый театр предугадывался им на- столько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искус- стве». Это знаменательное заявление от- ного из основателей Художествен- ного театра наиболее правильно и убедительно определяет историче- скую роль Вахтангова. Он был неё эпягоном и подражателем. а на- Второе Из трех сохранившихся опер Се- рюва «Вражья сила» меньше дру- тих была оценена современниками. . С. Серова в своих воспоминаниях рассказывает, как болезненно пере- живал композитор то пренебрежи- тельное отношение к чувствам ге- роев этой оперы,`< которым встрети- ЛИ в ОДНОМ ИЗ салонов того времени впервые показанные Серовым три ак- та его сочинения: «А будь онн назтаны Альфонсами, Альфредами и Жозефами, то была бы серьезная ат, с горечью спрашивала . С. Серова мужа, мечтавшего «о русской мужицкой драме». Серову не суждено было довести ло конца работу над «Вражьей си- Лой», пятый акт которой по наброс- кам автора был дописан и оркестро- ван Н. Ф. Соловьевым, явно не спра- вившимея с этим труднейшим зада- нием. Это и явилось, возможно, од- ной из причин недостаточного успе- ха петербургской премьеры в 1871 году, Но основной причиной была недооценка «Вражьей силы» Как значительного этапа на путях созда- ния русской народне-бытовой оперы. В. этом отношении не до конца понял замысел Серова, повидимому, и сам Островский: размолвка меж- Ду велихим драматургом и компози- тором произошла после того, как Се- ров, написавший уже три акта опе- ры, не согласился с четвертым ак- том. либретто Островского, который «к сцене масленичного загула при- мешал бесов, — настоящих, с хвоста- ми, рогами и прочими чертотскими атрибутами. якобы смушающих тол- ПУ загулявших;: а Еремку выставил чем-то вроде Каспара во «Фрейиио- це»: полудиаволом в зипуне», вспо- минает В, С. Серова, Мы узнаем дальше, что «Серов иначе чувство- вал, иначе понимал свою задачу и, не хуля замысла Островского, вер- Нул ему четвертое действие с прось- бой написать масленичную сцену живьем, без прикрас, без сказочных эпизодов; а Еремку желал сохранить плутом, умеющим для собственной выголы эксплуатировать людей, даю- щих себя опутать своими же пре- ступными страстями». Ках известно. Островский так и Вахтангова. вы должен выражать сердце народа, его лучшие чувства, думы и стрем- ления. Если художник хочет двигать вперед искусство и творить новое, он должен «прозреть в душе на- рода». Чтобы создать новое и одер- жать победу, художник должен раз- глядеть это новое в жизни народа, «То, что отложилось в нароле,—не- пременно бессмертно»,—говорил Вах- тангов. Творчество художника пере- живет себя только тогда, когда он сумеет подслушать в сердце народа его самые заветные чаяния и передать их в образах. «Художник-—кристал- лизатор и завершитель символов, до него хранившихся в искусстве на: родном». «Талантливый режиссер— достояние народа», записывает в своей тетради Вахтангов 31 марта 1919 г. И эта одна фраза освентает всю глубину его идейных исканий в искусстве театра, \ у Вахтангов требовал активно-твор- ческого отношения к изображаемой действительности, Художник должен глубоко и верно отразить действи- тельность и правильно ее оценить. Создавая образ, актер в нем осве- щает и‘‹истолкорывает действителъ- ность; Не имея точки зрения, He имея критерия, оценки, нельзя най- ти и Раскрыть сущность характера человека. Вахтангов всячески под- черкивал, что отношение должно вы- текать из сущности образа и спек: такля, т. е. из его идейного замыела. Играть надо сущность, но чтобы ее великих понять и показать, надо иметь миро- Концерт Золтана Колаи В Большом зале Московской кон- серватории состоялся авторский ве- чер нашего гостя — выдающегося венгерского композитора Золтана Ко- даи, Программу исполнял симфониче- ский оркестр Всесоюзного радиокоми- тета под управлением автора. В музыке Кодаи привлекает посто- янно ощущаемое живое дыхание на- родного искусства. Песенное творче- ство венгерского народа является душой его музыки. Вместе с тем эта музыка — плод тонкого индивиду- ального мастерства, таланта и высо- кой творческой культуры. В программу концерта вошла сюита из известной оперы Konan «Хари Янош», Образ отставного солдата Яноша, в котором причудливо соелн- няются черты бравого Швейка, бз- роня Мюнхаузена и Дон-Кихота, —- любимое и популярное создание на- родного искусства Венгрии. В коми- ческой опере Колаи Янош расска- зывает одну за другой свои трога- тельные и фантастические новеллы. B «Хари Яноше» отражена одна из сильнейших сторон дарования компо- зитора — его искусство краткой и точной музыкальной характеристики. Музыка сюиты остро театральна. Особенно хороша в этом смысле ми- ниатюрная баталия, изображающая победу Яноша над Наполеоном. Каж- дый из номеров сюиты — маленький шедевр оркестрового мастерства. С удивительной изобретательностью оделаны эпизоды: «Башенные часы в Вене», «В’езд королевского двора», пролог, иллюстрирующий начало no- вествования Яноша. К чиелу лучших сочинений Колаи относятея исполненные им симфониче- ские вариации на тему венгерской на- родной песни «Лети, павлин!». Это цикл изысканно-отделанных оркестро- вых миниатюр, с очень разнообразным и очень конкретным образным напол- нением. Здесь и блестяще инстру- ментованные — народно-танновальные скерцо, и маленький похоронный марш, и причудливые фантастические вариации флейты, и трогательная, скорбная песня-речитатив английского рожка, и многое другое. По обилию и тонкости выразительных деталей, по лаконичности форм этот цикл ‘уместно ‚ сравнить с знаменитыми симфониче- скимя обработками русских песен Ля- лова. Кодаи показал также свои «Танцы из Галанты» — тип свободной рапсо- дии, в основу которой легли мотивы старинных венгерских танцев. В ©боа- ботке этого материала Колаи лемон- стрирует новый, по сравнению < известными венгерскими. танцами Брамса, полход к наниональному фольклору своей страны. «Танцы из Галанты» стилистически менее изы- сканны, чем вариации, но столь же свежи по ощущению народных лалов и ритмов. Из последних крупных сочинений Кодаи был сыгран концерт для орке- стра. По яркости материала коннерт несколько ‘уступает произведениям, ‘построенным на’; народных темах. И этот недостаток. лишь отчасти ком- ` пенсируется ритуической энергией главной темы и насыщенным полифо- ническим изложением в средней ча- сти. Музыка конперта импонирует ‚своей мужественностью, но Живой эмоциональности Hy CBOOOAL дыхания ей явно недостает. чз представителей «левой» музыкаль- ной среды, громко заявившей о себе в годы после первой мировой войны, Как уже показали истекшие десяти- ‚летия, движение это пранесло, в ко- нечном счете, ничтожные творческие результаты. В значительной своей ча- сти оно было лишь новой фазой му: зыкального декаданса. Из тех, кто в 1922 году на знаменитых «Интериа- циональных концертах» в Зальцбурге демонстрировал последнее слово «но- вой музыки» и закладывал основы неомодернистской ‘музыкальной об- ественности, лишь немногие TBOD- чески «дожили» до наших дней. Кодаи, так же, как и Бэла Барток, принадлежит к числу этих немногих. Глубокая связь с народной почвой прелохранила Кодаи от эстетскога прозябания и уготовила ему путь бо- лее плодотворный, чем многим из его европейских современников, Эго же позволило композитору развить в сво- ем творчестве то действительно про- грессивное, что содержалось в музы- кальных исканиях ХХ века. Эги цен- ные крупицы относятся более всего к области ладов, гармоний, оркестровых красок. . Творчество Кодаи охватывает по преимуществу область народно-лири- ческого и народно-характерного. Лишь в отдельных случаях (например, в своем известном «Венгерском псал- ме») Кодаи‘ создает более монумен- тальные образы. Соответственные ог- раничения можно отметить и в типе музыкального мышления Кодами, точ- нее говоря, в излюбленных и наиболее свойственных ему формах развития народно-песенных обэазов. Это по преимуществу миниатюра, либо раз- личного рода сюитные и вариаци- `онные «цепи» миниатюр. Вместе с тем, миниатюризм Кодан, свойственная его музыкальной фор- ме «краткость дыхания» при большой выразительной насыщенности дета- лей изложения, — несомненно связа- ‘ны с традициями музыкального им. ‘прессионизма, в сфере которого фор- ‚мировалась индивидуальность комно- зитора. В пределах того идейного диапазо- На, тех стилистических и жанровых рамок, какие органически сложились в творчестве Кодаи, он является первоклассным мастером, благородным и чутким к жизни художником. Гар- монический язык — самая богатая и выразительная сфера’ его искусства, С ювелирным мастерством композитор использует и средства полифониче: ского письма, чрезвычайно гащая этим возможности развития некото- рых архаических типов народных ме- лодий, Очень богато и его оркестро- вое мышление. Партитура у Кодаи полна внутренней жизни. Он не орке- струет свои сочинения, а мыслит ор- кестровыми голосами, красками и комплексами. Каждый момент его ор- кестровой ткани образно насыщен, у него, как говорят музыканты, «все звучит». В лице Кодаи мы видим тип худож- ника, тесно связавшего свое творче- ство © жизнью своего народа, проччо эпирающегося на глубокие демокра- тические основы искусства. Советская аудитория искренно аплодировала му- зыке Кодаи, в которой она почувство- вала много родственного демократи- ческим идеалам нашей советской ху- дожественной культуры. Л. ЖИТОМИРСКИИ. - Спектакль о светлой юности ° ДЕБЮТ Т. ЕФРЕМОВОЙ $ В Московском театре драмы и ко- медии состоялась премьера пьесы Иг- ната Назарова «Младшая сестра». Цель автора — показать стойкость «обыкновенных» советских людей в дни войны, их благородные нравст- венные принципы. В пьесе действуют рядовые советские граждане, в самых трудных иснытаниях сохраняющие высокое человеческое достоинство, пранципиальность и честность, Преданность родине должна быть «компасом» советского человека, — такова этическая илея пьесы. Этим людям автор противопоставил «людишек», сохранивитихся еще кое- где мещан; с ‘их мелкими эгоистиче- скими интересами. Наиболее интересный образ пьесы — девушка-подросток Настенька, ко- торая, спасаясь от немцев, приходит в Москву в суровую. осень сорок пер- вого года и вместе со старшими братьями и сестрами отстаивает род- ную столицу от вражеского нашест- вия. В пьесе показано формирование ee цельного и сильного характера, Настенька требовательна к себе и к людям, она нетернима к фальши и лицемерию, к мещанскому себялю- бию. В этом образе наиболее ярко во- плошен илейный замысел пьесы. К сожалению, автор, стремясь лишний раз об’яснить зрителю нрав- ственную идею своей пьесы, часто «комментирует» описанные в ней со- бытия. Для этого он вкладывает в уста большинства персонажей нраво- учения, которые снижают художест- вренный уровень пьесы. Образ старого библиотекаря Свечкина лишен жиз- ненной правды, он мало убедителен. В нем ярче всего выступают нело- статки пьесы, тенденциозность и де- кларативность. М. Горький не раз предостерегал писателей особенно драматургов, от дидактичности и от грубой тенленциозности. Именно эти черты мы ощущаем в образе Свеч- кина. Свечкин слова «в простоте не скажет». Даже узнав о гибели в боях любимого сына, он немедленно произ- носит целую тираду: «Не бойся, На- стенька. На это враги и рассчитыва- ют, что мы испугаемся, Могилами нас пугают. Ой, не угрожайте нам моги- лами. В муках выросяи...» ит. д. По- добные изречения Свечкин произно- сит на протяжении почти всей пьесы, Налет сентиментальности придает речам некоторых героев оттенок ис- кусственности и литературности. До- статочно вспомнить изляния Марфы над спящей сироткой Настенькой, или диалог Свечкина и Настеньки в конце второго акта; `Постановщикам спектакля (А. Плотников и Я. Перов) удалось соз- дать на сцене атмосферу лиризма и душевной теплоты советских лю- дей. Однако чрезмерный акцент ре жиссуры на комедийных моментах нарушает художественную цельность спектакля. Артистка Е. Мазурова во- обще интересно играет роль сердеч- Ной и чуткой Марфы. Но a она и другие исполнители ‘часто при- бегают к приемам чисто внешнего ко- мизма, стремятся «сыграть на публи- ку» (например игра М. Ланина — Iipetkona в третьем акте). И в этом повинна режиссура, увлекшаяся ко- мелийными «номерами». Образ Свечкина в исполнении С. Кудашева получился не менее ри- торическим, чем в пьесе. В игре акте- ра всего три краски: то он скучно, скороговоркой резонерствует, то впа- дает в мелодраматический пафос, то становится слезливо сентименталь- ным. И нигде в его игре не прогляды- вает подлинная правда жизни. Зато в основном образе мы не обна- руживаем ни единой фальшивой ноты наигрыша, искусственности. Это об- раз Настеньки в исполнении совсем молодой артистки Г. Ефремовой. Веб роль актриса ведет в лирико-драма- тическом ключе. Т. Ефремова убеди- тельно. показывает нам возмужание и расцвет юной чудесной души, Она создает образ высокой моральной чистоты и духовного благородства. Игра Ефремовой отличается внешней пластичностью и большим творче- ским напряжением. Актриса обладает способностью, присущей подлинным художникам сцены: в каждую секуя- ду спектакля жить интенсивной жиз- нью своего образа. В первом акте перед нами хрупкое «Младшая сестра» в Московском театре драмы и комедии: Ha- стенька—Т. Ефремова, Цветков— М. Ланин. К 25-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ Евг. . Вахтангов. Oo существо с белокурыми косичками и с ясными голубыми глазами. широко раскрытыми на мир. Эта провинци. `альная девочка, неожиданно попав- шая в осажденную Москву, совсем не похожа на геронню. Она боится немцев, бомбежки, одиночества. Од- нако в Настеньке живут качества, которые современем приведут ее к смелым делам. Это — самостоятель- ность, незаурядная сила воли, стрем- ление к правде и справедливости, У Настеньки—Ефремовой горячее серл- це и ясный ум. Каждую мысль, каж- дый душевный порыв она старается претворить в служение близким, род- ным советским людям. Марфа спрашивает Иастеньку. гле ее мать. Настенька отвернулась, мол- чит, — ей тяжко вепоминать смерть матери. Ефремова тонко передает ду- шевное состояние девочки в эту ми- нуту. Ей хочется разрыдаться, но сейчас нельзя падать духом, м На- стенька преодолевает свое глубокое горе. Ее ясные, такие выразительные глаза глубоко заглядывают в пуши людей, угалывают затаенное. «Гляди- ка, — удивленно восклицает ИЦвет- ков, — это ж откуда у тебя такое по- нимание взрослых бойцов?». Большой выразительности дости- гает игра Ефремовой в финале пер- вого акта. Начинается бомбежка Мо- сквы. Маленькая согнутая фигурка в страхе мечется по сцене. В раени- ренных потемневших глазах ужас, но она упрямо шепчет: «не страшно.., и ничуть не страшно...». Настенька вс® больше выпрямляется и, наконец, бросается к окну, отдергивает штору и смотрит на освешенную пламенем боя героическую Москву. Воля побе- дила страх. Во втором акте мы видим Настень ку повзрослевшей, окрепшей духом. Теперь она готова на любое смелое дело, выдержит любое испытание, В этом акте автор правдиво pac- крывает большое серлие Настеньки, полное стремления помочь людям, поддержать их. В разговоре со Свеч- киным Марфа замечает: «Не все ле- тают. Есть которые и крылья дела- ют». Эти «крылья» для людей и хо- чет делать Настенька. Она стремит- ся утешить, воодушевить, возвысить окружающих, облегчить тяжелое го- ре Свечкину, поддержать Рублева. А как выразительны лицо и речь На- стеньки — Ефремовой, когда она меч- тает вслух о своен будущей работе в сельской школе! «Я буду строить, складывать человеческие души», го- ворит она, Настенька стоит на бал- коне, освешенная лучами заходящего солнца. Руки ее распростерты, и она кажется птицей, готовой к полету, к светлой цели своих мечтаний, В этом спектакле Московский те- атр драмы и комедии познакомил зрителя < большим и своеобразным артистическим‘ дарованием. Но значе- ние его не только в этом, — спек- такль учит зрителя любить роднну, советского человека, ценить в нем лучшие его качества, Г. ГУРКО. стоящим учеником своих учителей. Настоящий ученик продви- воззрение, иметь отношение к об’ек- ту. Этот принцип Вахтангова вы: текал из существа его социалисти- ческих убеждений. Он хотел. чтобы актер был поэтом и мыслителем, чтобы искусство театра было могу- щественным средством идейного вос- питания людей, проповедью, подви- гом и битвой, Этот принцип является преодолением беспартийноети и о0б’- ективизма в искусстве, признанием ленинского принципа партийноети в искусстве—основного принципа со- циалистического реализма. С этой точки зрения всякий нейтральный или безразличный в идейном отноше. нии, аполитичный, беспартийный фор- малистический спектакль не имеет ничего общего с тем направлением театральной мысли, которое отетаи- вал Вахтангов. Учение Вахтангова об. единствен- ной современной театральной форме также один из важнейших его принципое. Самая правильная и нужная форма спектакля та, которая гает вперед дело своих учителей. ле- лает открытия на путях, ими проло. женных. Вахтангов, устанавливая Но- вые традиции, основывая студии и воспитывая многочисленных учени- ког, создал целую школу своих по- следователей, которые и в настоящее зремя занимают ведущее положение в системе советского театра. При всем различии творческих индивиду- альностей они являются продолжате- лями дела Вахтангова. Достаточно назвать имена А. Попова, Р. Симоно- pa, Ю. Завадского, Б. Захавы, А. Ди- кого, Л. Волкова, Н. Горчакова и других, чтобы понять силу влияния вахтанговоской школы. К. С. Станиславский ценил Вах- тангова за «чистоту» в осуществле.- нии принципов Художественного те- атра и как «создателя новых прин. ципов революционного искусства». В чем же заключаются эти «новые принципы революционного искусст- ва», что нового дал Вахтангов Хуло- жественному театру и всему совет- вытекает из идейного замысла пье- скому театру в целом? Вахтангов всем своим существом понимал, что эпоха социалистической революции требует от театра герои- ческого репертуара. Театр должен служить людям «как помошь в боль- ших вопросах жизни». Принцип идейной значительности тематихи был одним из ведущих принципов Вахтангсва. Понимая, что в эпоху войн и революций надо говорить © сы, идейных позиций актерского кол- лектива и идейных задач социали- стической революции. Вахтангову бы- ло свойственно в ‘высокой степени чувство нового. Современность для Вахтангова — это «народ, творящий Принцип Революцию». это идеологические за. дачи социалистического общества, это запросы и потребности новой массо- вой аудитории, это программа комму- нистического воспитания нового че- самом главном, Вахтангов мечтал 9 ловека. Принцип современности орга. нически ©связан < принципом народ- HOCTH, Вахтангову были враждебны мело- драматическая приподнятость, Ha- пыщенность, риторика, «деланная те- атральность». Он с презрением отвер- гал «оперно напыщенный» стиль, на- пример, драм д’Аннунцио. Но он хо- тел, чтобы спектакли давали макси. мальную духовную и эмоциональную- зарядку зрителю, чтобы ‘они’были красочны, ярки, праздничны по свое- му сталю и тону. С исключительной страстностью, пророческой прозорли- востью и ревностной нетерпимостью отстаивал он принципы романтиче- ского театра нового социалистичес- кого типа. Он был сторонником та- кого реалистического искусства, ко- торое не ограничивается изображе- нием только настоящего. но и затля- создании героического образа народа, завоевывающего свою победу и осво- бождающего человечество («надо сы- грать мятежный дух народа!» — вос- клицал он). Мечтал Вахтангов и о со- здании тероического образа вождя, который учит народ побеждать вра- Тов. . Основная воля Вахтангова, его за- вещание ученикам: сыграть прежде всего героический характер народа, творящего социалистическую рево- люцию, и героический образ BONUS народа. Требование идейной масштабности тематики тесно связано с принципом народности. Вахтангов требовал от художников своего поколения глубо- кой моральной и творческой связи < народом. Художник советской стра- НА МЕЖДУНАРОДНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ В ПРАГЕ пехом. Дмитрий Шостакович, чьи произведения были исполнены в про- грамме фестиваля, пользовался не. менышим успехом. С успехом высту+ пал также и дирижер Евгений Мра- Винский, После заключительного концерта поверенный в делах СССР в Чехо- словакии Бодров устроил .прием в честь Давида Oferpaxa, Дмитрия Шостаковича и Евгения Мравинско. го. На приеме присутствовали пре- мьер-министр Чехословакии Готвальд, министр иностранных дел Масатик, министр национальной обороны Сво- бода, министр социального обеспече- Ния Неедлы, министр информации Копецкий, статс-секретарь при мини- стерстве иностранных дел Клементис, посол Югославии в Чехословакии Черней, а также выдающиеся чехо- словацкие музыкальные деятели, уча стники фестиваля и другие. Прием прошел в дружественной и сердеч- ной атмосфере, Борисенко. o Oo ПРАГА. 29 мая. (ТАСС). Вчера на международном Музыкальном фести- вале в Прате состоялся заключитель- илл дывает в будущее, умеет мечтать, не Г НЫЙ концерт, Симфонический оркестр _ ЧТИТ ПАМЯТЬ СВОЕГО УЧИТЕЛЯ Вчера, 29 мая. в день 25-летия со дня смерти Е. Б, Вахтангова, творче, ский коллектив театра его имени по- сетил могилу Вахтангова на Ново- девичьем клалбише. В 3 часа дня в фойе театра состоя- лась гражданская панихида. С речью о Вахтангове и его творческом пути выступил Р. Симонов; Б. Захава. го: ворил о задачах театра и о необходи: мости полного использования TBOD- ческого наследия его основателя. боится фантазии и преувеличения, прибегает к максимальным художе- ственным обобщениям. Вахтанговские принципы в совет- ском театре означают глубокую чут- кость к современности, освешение в репертуаре основных вопросов жиз- Ни, создание спектаклей боевого ха- рактера. Эти задачи полностью еше не разрешены в творческой прак- тике советского театра. Поэтому имя Вахтангова не может быть только благочестивым воспоминанием. Вах- тангов продолжает жить в творче- ском росте, иобедах и достижениях советского театра. Павел НОВИИКИЙ. Пражекой фигармонии с успехом ис- полнил 5-ю симфонию ченюкого ком- позитора Богуеслава Мартини и кон- герт для виолончели с оркестром <о- ветского композитора Арама Хачату- ряна. Был исполнен также концеот для оркестра < хором чешского ком- позитора Леоше Яначка. На заключительном конщерте при- сутствовали президент республики Бенеш, члены чехословацкого прави- тельства, участники фестиваля и ме- ждународного с’езда композиторов, чехословацкие деятели искусства и культуры. Выступления представителей ‹о- ветского искусства получили с<амую высокую оценку. Давид Ойстрах, ко- торый здесь признан лучиим скрипа- чом мира, пользовался огромным ус- 5 Петь — А, Иванов, Груня — Фото А. Горинштеина. ко, что в первом акте этот образ ре- жиссером должен быть более тща- тельно отработан. Отлично поет В. Борисенко партию Груни, с которой так гармонируют молодой голос артистки и созданный ею привлекательный сценический об- лик, В исполнение роли Васи А. Хоесон вносит в первом акте элементы нату- рализма, допуская вначале еомни- тельные интокации под предлогом необходимости «прочистить горло». Кроме того, режиссер слелал Васю таким ют’явленным TPyCOM, каким он ни у Островского, ни у Серова не выведен; вряд ли подобная трак- товка этой роли вяжетея с еимпати- ями, которые Вася вызывает у Груни и ее подруг. К уже приведенным пожеланиям внести некоторые улучшения в спек- такль можно добавить еще одно. Дирижеру К. Кондрашину, претоё- ходно, с большим темпераментом и вкусом справившемуся < партитурой оперы, в кульминационных моментах (особенно в четвертом акте) следует несколько умерить зьучноль серов- ских ИН. которые Чайковский еще в <Рогнеде» находил «густыми и шумными». Постановка «Вражьей силы» в це- лом заслуживает высокой оценки. Особенно отрадно то, что’ этот спек- такль в основном осуществлен сила- ми мололежи Большого театра, к ка: торой принадлежат и режиссер Б. Но- кровский, и дирижер К. Контрашия, и почти все исполнители основных 10+ и с образом Еремки: оно намети- лось уже ‘у первого исполнителя этой роли, любимца Серова и участ- ника премьер всех трех его опер, Са- риотти, оно яветвенно ощущалось и у Стравинского и у Шеляпина, > ко- торый создал гениальный по силе и яркости образ. именно «полудиавола в зипуне». Шаляпинская трактовка опиралась на торжество «вражьей силы». Это Kak ‘бы оправдывало зловещие: черты облика Еремки. Но- вая постановка возврашает оперу не только к Островскому (примирение Даша и Петра и, следовательно, пос- рамление Еремки), но и к Серову, В музыкальной характеристике Ерем- ки этот образ бесконечно ‘далек от какой бы то ни было романтической дьявольшины: это скорее трактирный плут, с изрялной долей озлобления и лукавства. Именно таким в основном и показан Еремка в новой постановке, Н. Шегольков “очень херошо спра- вилея с этой ролью и вокально и сценически. В новой постановке «Вражьей си- лы» музыкально-драматургическим центром становится роль Петра. Этим определилось и ее значение в актерско-режиссерском плане. Ис- полнение ‘роли Петра А, Ивановым мы без всяких колебаний должны. отнести к выдающимся достижениям этого. крупного, непрерывно расту: шего. мастера. Необычайная чистота, благородство и гибкость интонаций, насыщенных предельной песенностью и эмопиональностью широкой, стра- стной натуры, прекрасная вырази- тельная дикция — все это сочетает- ся у А. Иванова с великолепным драматическим мастерством. Образ Петра, созланный А. Ивановым, от- личается глубиной, волнующей реа” листической правливостью, Это Xv- пожественно законченный. нельный образ живого человека, переживания которого. захватывают зрителя так же, как и страдания Даши, несмотря на то, что именно Петр является при- чиной этих страданий. Мы прини- маем здесь эту ‘ситуацию, как впол- не жизненную и правдивую именно благодаря человеческому обаянию Петра: в исполнении А, Иванова, Очень обаятельна и женственна Н, Соколова в роли Дали, У нее кра- сивый голос, лирически теплая, про- чувствованная м искренняя. музы- кальная фраза, несомненная ецениче- ская одаренность, Нам кажется толь- бождена от чужеродных этому про- изведению элементов мелодрамы. В этом несомненная заслуга Б. Асафь- ева, осуществившего музыкальную редакцию партитуры ‘Серова. Тша- тельно устранив ненужные длинноты и шероховатости музыки, он удачно дополнил ее новыми страницами и за- ново написал весь пятый акт. Б. Асафьеву, глубокому знатоку русской классики, удалось найти тот музыкально - драматический поворот, благодаря которому пятый акт вос- принимается сейчас как. просветленное завершение драмы. Оквозь «громовые тучи» Серова пробились лучи солнеч- ного света и озарили живое челове- ческое чувство, торжествующее над темными страстями. Существенная работа проделана и над либретто оперы. Однако литера- турная редакция Ю. Стремина, к со- жалению, не устранила всех верси- фикационных неловкостей, в особен- ности в первом акте, где все еше сохранились режущие слух строки в даже целые строфы (в частности в партии Петра). Перед режиссёром Б. Покровским стояла нелегкая задача, В драме Островского действие происходит «в коние восемнадйатого столетия, Ha масленице». Серов, судя по его ре- марке, отнес действие к еще более далекому прошлому. Но в то же вре. мя весь интонационный строй оперы, непосредственно связанный с песен- ным городским фольклором девят- надцатого <толетия (вплоть до ча- стушек), заставляет воспринимать ее как народно-бытовую драму эпохи Островского. Поэтому Б. Покров- ский совершенно правильно стремит- ся в постановке «Вражьей силы» приблизиться к реализму драматур- гии Островского и относит действие оперы именно к этой эпохе, Таким образом, творческий опыт Малого театра сыграл здесь немалую роль, и на оперной сцене Большого театра впервые с такой яркостью ожили быторые персонажи Островского, Перед нами — несомненно живые ло- ди, правливо воплощенные художест- венные образы, реалистически удзв- шиеся и режиссеру и. исполнителям. Однако. найдя в принцице правиль-! не прислал либретто последних двух дейсттиЙ, из-за чего работа Серова над оперой, начатой еще весной 1867 года, сильно затянулась. Пришлось обратиться с просьбой окончить либретто к другим лицам, в Частно- сти к П.И. Калашникову, напи- савшему текст последних двух ак- тов, сильно отличающийся от народ- ной драмы Островского «Не так жи- ви, как хочется», положенной в ос- нову «Вражьей силы». В соответст- вии с указаниями композитора поя- вились широко разработанная карти- на масленичного гулянья и сцена убийства Даши Петром, заменириая собою сцену примирения, которой за- вершается драма Островского, Имен- но этот трагический исход оперы вызывал наибольшие сомнения и принципиальные возражения крити- ки. Даже всегда осторожный Н. Фин- дейзен в своей монографии о Серо- ве заметил, что «нужно желать иной редакции мелодраматического фина- ла». Когда Большюй театр после мно- голетнего перерыва вновь обратился к опере Серова, ‘перед рукотодством театра встал вопрос уже не о НОВОЙ редакции финала, а © том, должен ли этуг финал вообще быть мелодра- матическим. На этот вопрос, выдви- нутый академиком Б. Асафьевым, но- вая постановка «Вражьей силы» дает отрицательный и, думается нам, принципиально правильный ответ. Как известно, мысль о трагичес- ком завершении оперы ‘далеко не сразу возникла у Серова. «Эти траги- ческие окончания не в наших Hpa- вах!», говорил композитор. И только‘ после долгих колебаний Ce- ров решился, наконец, закончить оперу сценой убийства в Волчьем буераке, чувствуя. по слорам его же- ны, как «сгущалась психологичес- кая атмосфера и громовыми тучами нависла над головами его героев», Новая постановка «Вражьей силы» сейчас в значительной степени OCBO- стическая постановка «Вражьей си- лы» должна быть освобождена OT ненужных «деталей и мелочей», ме- шающих цельности восприятия. Что касается более ‘серьезных 3a- мечаний по поводу постановки «Вра- жьей силы», то нам думается, что пятый акт все же требует извест- ной доработки. В мизанеценах этого акта нет еше достаточной четкости, особенно важной именно там, где ре- шаются судьбы героев оперы. Существенной особенностью — Но- вой постановки является. перемеше- ние центра тяжести произведения в результате его музыкально-драматур- гической реконструкции. В прелшест- вующих постановках оперы таким центром. обычно бывал носитель ‹вражьей силы» — Еремка, образ которого, вопреки замыслу Серова, приобрел черты романтической де- моничности. Полобные «егушения» в истории музыкального театра’ —да- леко не редкость: вспомним, ‘до: ка- ких вершин злодейства доводился образ Владимира Галицкого в «Кня- зе Игоре» вопреки прямым указаниям Бородина. Такое же «сгущение» произошло ное, глубоко реалистическое реше: ние задачи, режиссер не удержался от некоторых соблазнов натурали- стического порядка, в чем отчасти повинен и художник В. Дмитриев, декорации которого в целом остав- ляют очень хорошее впечатление. Сцена зачастую перегружена все- возможными бытовыми деталями, ко- торые только утомляют зрителя, Вряд ли нужен календарь в первом акте, производящий внечатление яв- ного анахронизма, вряд ли в начале второго акта должен «по-настояще- му» кипеть самовар, обдавая потолок струями «настоящего» пара. В свое время Бородин писал, что. «в опере, как в декорации, мелкие формы, летали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писа- но крупными штрихами, ясно, ярко И по возможности практично в ис- полнении. как голосовом, так и ор- кестровом», Вот об этой «практич- ности в исполнении» следует - пом- нить и нашим оперным режиссерам, Ибо в опере далеко не всегда уме- стно то, что хорошо на сцене драма- тического театра. г Смелая, удачная в целом реали- Что же касается сделанных нами замечаний, то они ни в коей мере не умаляют ценности нозой. постановки «Вражьей силы». Театр проделая большую и серьезную работу нал совершенно незаслуженно полузабы: тым Произвелением, сыгравшим не- сомненную роль в демократизации оперного искусства в России. Поста- новка «Вражьей силы»— убедительное доказательство жизнеспособности на- родно-бытовой сперы, волнуюшей сзо- ей человечностью, которая торже- ствует над условностями оперной сцены. И новую работу творческого коллектива мы впразе назвать вторым рождением опэры Серова, близкой нам своими реалистическими устремленчя- ми, правдивостью чувств и народно= CThIO.