СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	„ЛЮДИ С ЧИСТОЙ СОВЕСТЬЮ“
	’ В книге П. Вершигоры все построе­Ho на фактах, в ней нет вымысла, хотя
весь ход её развития подчинен на.
правляющей воле художника, дока­зательству его глубокой обществен­но-нравственной идеи. В этой парти­занской повести нет ни одного,
пусть самого незначительного, эпа­зода, за которым не стоял бы автор,
его пристрастный комментарий. Вот
почему книга «Люди с чистой сове­стью» — это одновременно и народ­нач эпопея, и лирический дневник,
поэма-и летопись.

В инсценировке Вершигоры правда
факта соблюдена в полной мере. С
описательной стороной, с фактиче­ским содержанием пьесы всё обето­ит как нельзя лучше — никто не
усомнится в подлинности ее собы­тий. Если спектакль посмотрят бое­вые соратники Вершигоры, его това­рищи по отряду Ковпака, то, по всей
вероятности, он вызовет у них лишь
доброе чувство. Они не найдут в нем
больших отступлений от истории, от
того, что. было на самом деле. Театр
даст толчок их воображению, и вос­поминания их сольются с картинами
этой инсценировки. Тогда  требова­тельные до придирчивости, строгие
в своих оценках свидетели событий,
они окажутся, может быть. <нНисхо­дительными судьями спектакля. Но
нам, зрителям, не предоставлена воз­можность своим личным опытом до­полнить схему пьесы. Конечно, мы
охотно послелуем за ковпаковцами
по их трудным партизанским доро­гам, но то0, что мы узнаём о героях
пьесы, беднее их действительной
натуры. :
	«Люди с чистой совестью» нам до­роги не богатством сведений, содер­жащихея в книге, не щедростью на­блюдений автора, хотя нельзя обойти
и эти ее достоинства. Нас привле­кает нравственная идея книги, ее
человечность, торжествующая в са­мых нечеловеческих условиях суще­ствования в немецком тылу.

Узнавать истинные характеры лю­дей, угадывать действительные мо­тивы их поступков — такая потреб­ность зародилась у Вершигоры дав­HO, еше в те годы, когда он был мо­лодым кинорежиссером. Он даже зы­работал свой принцип оценки лю­дей. Встречая нового человека, рас-.
	сказывает Вершигора в своей книге,
он старался представить его в
военной обстановке — а ну-ка, го­лубчик, как ты себя будешь чувст­вовать на войне? Это была, говоря
словами Вершигоры, своего ‘рода
«лакмусовая бумажка», которая’ оп­ределяла’ психологическую и идей­ную ценность человека. Не сдаст ли
он, сумеет ли выстоять в трудный
час? В отряде Ковпака Вершигора
мог применять свой принции оценки
уже не гипотетически, а вполне ре­ально и на примере сотен людей, са­мой жизнью поставленных в такие
условия, ‘где все ранее скрытое не.
избежно становится очевидным. Вер­шигора увидел в войне не только
подвиг или трагелию, но и «суд со­вести»: что ты, именно ты, сделал
для победы?

Вершигору укоряют в том, что те­мой своей инсценировки он сделал
судьбу Карпенко и третьей роты.
Упрек этот напрашивается сам со­бой. Партизанская эпопея Ковпака,
конечно, неизмеримо шире важного,
но все-таки частного замысла ин:
сценировщика. Однако судьба Кар­пенко-сама но себе не так-уж незна­чительна. Когда Вершигора говорит
0 суде совести, о борьбе, которая
обогащает человека, закаляет харак­тер; соскабливает грязь себялюбия,
обмана и угодничества, TO он в
первую очередь имеет в виду именно
людей третьей роты.

Распущенные, недисциплинирован­ные в начальную пору пребывания в
отряде Ковпака, они впоследствии
стали теми рыцарями идеи, которых
Вершигора назвал людьми: с чистой
совестью. Но каковы стимулы к их
моральному возрождению? Что имен­но закаляет их характер, «соскабли­вает грязь себялюбия»?

Мы смотрим на Карпенко в сцене
об’яснения с Рудневым и. вспоми­наем лирическую ремарку Вершиго­ры: «У меня есть сын... если ему при­дется в жизни ошибиться и затем
выправлять свой промах, вину или
ошибку, пусть он делает это, как
Карпенко. Лучшего я ему не же­лаю».

Я не думаю, чтобы Вершигора пов­торил эти слова, силя на спектакле
в Театре им. Ермоловой. А ведь роль
Карпенко попала в надежные руки.
Д. Фивейский — актёр не только
опытный, но и зосприимчивый к от­судом — настолько туго доходит до
его сознания все, что совершается
вокруг. «Сроду я ни против кого нё
ходил. Я только за кусок хлеба до­рогу охранял». Партизаны не знают,
как поступить с этим темным и
вздорным человеком. У Кирюткина
предатель получается косноязычный,
тупой, отталкивающий своим He.
приятно «изжеванным видом», и
только когда выясняется, что этот
жалкий Митроха,  прикинувшийся
овечкой, на самом деле опасный
маньяк, душегуб, вы замечаете в его
скучных глазах жестокую злобу зве­ря. Его поймали с поличным, хитрить
бесполезно. Теперь нам ясен замысел
актера — та двойная игра, которую
он ведет, в первой части роли уже
содержит беспощадный приговор;
Митроха, по мысли Кирюткина, не
только горилла с «низким черепом»,
не только патологический выродок, а
реальный и опасный тип предателя,
на которого опирались гитлеровские
колонизаторы.
	Воевать в партизанах, говорит Вер­шигора, нужно с шиком, а главное
весело и беззаботно. В спектакле
ермоловцев. не много веселья, даже
Колька Мудрый у Якута больше
мечтатель, чем удалец. А ведь он-то
воевал с шиком, хотя по своей нату­ре был скромнейшим лириком. Весе­лая энергия Орданской тем  замет­нее, что ее окружают люди либо
очень степенные, либо, напротив, со­вершенно истеричные. Актриса при­дает важную краску спектаклю. В
радостной беззаботности Мотри есть
то чувство облегчения, которое ис­пытывает человек, когда находит
себе дело по духу и вкусу. Рядовая
колхозница, она, в силу внутренней
потребности, становится первой пар­тизанкой Ковпака.
	В трех эпизодических ролях — са­пера Водички, Мотри и Митрохи, —
театр говорит свое слово; он как бы
находится в потоке движущейся
жизни и в Ней видит источник твор­чества. У каждого из этих людей
есть свой прототип, своя действи­тельная натура.

Постановщики спектакля А. Лоба­нов и В. Комиссаржевский немало
потрудились над тем, чтобы возме­стить «умной наблюдательностью»
(пользуясь выражением А. М. Горь­кого) потери инсценировки, и, как
	мы видим, преуспели во многом, HO
отнюдь не во всем.
Метод психологической  характе­ристики, которым так силен этот те­атр, не обладает универсальностью;
в пьесе Вершигоры он оказался пло­дотворным только в частностях.
Одному из наиболее интересных
наших режиссеров, А. Лобанову бли­зок тватр психологический, иссле­пующий, театр внутреннего конфлик­та; широта повествования, размах
действия, думается нам, не в приро­де его таланта, и трудно предста­вить себе, как бы он поставил «Же­лезный поток» или, скажем, «Моло­дую гвардию», «Люди с чистой со­вестью» находятся на полпути меж­ду жанрами эпопеи и психологиче­ской драмы, романтики подвига и
исследования его внутренней при­роды. И здесь нельзя отдать пред­почтение чему-то одному. А театр
такой выбор сделал.
Действие в книге развивается
	стремительно, в нем есть сила стра­сти, ореол борьбы, яедаром Верши­гора вспоминает Запорожскую Сечь
и ноэзию ранних горьковских рас­сказов. В спектакле все идет нето­ропливо, плавно, в ритмах тех пьес,
которые с таким успехом ставил Ло­банов в последние годы. И даже пре­восходные декорации художника А.
Васильева как бы оттеняют этот
спокойно-созерцательный темп дей­cTBHA.

А без размаха, без широты, без
ореола подвига нельзя представить
себе Ковпака. Роль эту театр пору­чил одному из лучших своих актеров
— Г. Черноволенко. Человек, близ­кий к народу и умеющий вести за со­бой массы,— таков этот мудрый ста­рик в театре. У Ковпака умные, ис­пытующие глаза и, разговаривая с
людьми, он в самом тоне беседы как
бы оценивает свое к ним отношение
— что ты, мол, за птица и чем мо­жешь быть полезен делу. Отноше­ние к миру у него хозяйское, он
постоянно чувствует, что от него
ждут указаний, дела и что решаю­щее слово принадлежит ему. В каж­дой его реплике дает себя знать
серьезное понимание жизни, опыт
человека из народа, не случайно
ставшего крупным руководителем
партизанской борьбы. Но сила Ков­пака не только в его практической
	«ДЯДЯ ВАНЯ»
В МОСКОВСКОМ
ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ТЕАТРЕ
	тенкам каждой роли. Но здесь Фи:
вейский очутился в трудном положе:
нии. В пьесе Карпенко — личность
мало чем примечательная. Он беско­рыстен и храбр до безрассудства,
однако характер его определяют не
эти черты, а то, < какам трудом приз
выкает он к дисциплине и с какими
муками расстается со своим прош:
JIM.

Вероятно, именно это столкнуло с
пути Фивейского и побудило его
придать своему герою черты реф­лексии. Карпенко — Фивейский все
время натянут, он весь — в болез­ненном напряжении. А в книге, как
ни складываются обстоятельства
жизни Карпенко, он сохраняет ду­шевное здоровье.

Бывший преступник, он на самом
деле никогда не совершал преступ­ления, взял на себя чужую вину
и поступил так из самых лучших
побуждений, во имя дружбы. Верши­гора называет Карпенко «странным
идеалистом».

Этого «странного идеалиста», че­ловека незаурядного, с остро разви­той восприимчивостью, но без вся­кого душевного шюка. Фивейский иг­рает в прнемах театрального незра­стеника. Очевидно, он не находит
более веских мотивов для истолко­вания образа.
	Б пьесе, я подчеркиваю, в пьесе,
содержание роли Карпенко состав­ляют самолюбие, уязвленное достоин­ство, преувеличенное внимание к
своей особе. По мере того, как он
справляется с этими внутренними не­дугами, Карпенко выходит на боль­шой путь партизанской жизни. Та­ким образом, мы убеждаемся, что
тема Карпенко свелась к весьма тра­диционной схеме: герой бунтарь­одиночка, выломанный «из жизни»,
социальный отщепенен. Вот почему
люди третьей роты удивительно на­поминают давно уже знакомых теат­ральных персонажей. На самом же
деле в них нет ничего общего ни с
обитателями горьковской ночлежки,
ни с каналоармейцами из старой пье­сы Н. Погодина. Легко понять, что
такая путаница представлений проис­ходит потому, что в инсценировке
Вершигоры нет той точной оценки
характеров, которая есть в книге.

Но, помимо просчета драматурга,
здесь есть и просчет актера. Фивей­ский искал в Карпенко мнимой
сложности, об’яснения для его несу­ществующего душевного разлада —
актеру стоило бы вепомнить о роман­тической природе своего героя. Но
романтики, как мы увидим дальше,
недостает ‘и всему спектаклю в це­лом.

Последние спектакли Театра им.
Ермоловой привлекли наши симпатии
тем, что режиссура и актеры в лю­бых, даже второстепенных ‘обстоя­тельствах умели подчеркнуть идей­ные мотивы и существенные черты в
характере современников. Знакомясь
с ними в театре, мы узнавали нечто
новое о них и о самих себе. Прояви­лись ли подобная инициатива мысли
и интуиция художника-современника
в «Людях с чистой совестью»? Образ
Карпенко — Фивейского заставляет
В этом усомниться. Любопытно, что
больше всего запомнились в спек­такле три эпизодические роли—это
сапер Водичка — Г. Вицин, Morpa—
Л. Орданская и полицай Митроха —
П. Кирюткин.

Вицин дает не только ‘портрет,
позаимствованный из книги: курно­CHA юноша < наивными глазами, всей
своей фигурой выражающий удивле­ние при встрече с лесными людьми.
Подобная иллюстративность не так
уж трудна. Актер идет дальше и,
как говорил Станиславский, <«o6o­гашщает натуру». Конечно, роль сапе
ра Водички не очень насышенна —
тут нет и намека на сложность ха­рактера, но`и в пределах миниатю­ры Вицину удается вызвать сочув­ствие к своему герою, заинтересовать
нас его непосредственностью, юно­шеской искренностью, в общем,
передать чувства трогательные, мяг­кие и сохранить притом внешнюю
невозмутимость, уверенную интона­цию человека, знающего себе цену.
Это не жанровая картинка, а настоя:
щее искусство портрета, в котором
художник отыскивает своеобразные
черты характера.

Хотя и менее самостоятельна по
своему замыслу, но тоже незаурядна
роль полицая Митрохи. Схема этой
роли хорошо разработана в книге и
целиком воспроизведена в пьесе: не­взрачный человечек, по виду совер­щенно безобидный, до крайности
бестолковый и не очень даже оп­равдывающийся перед партизанским
	мудрости, в глубине и трезвости его
натуры, но и в том поэтическом орео­ле, которым народ окружил его имя,
— и тут ат театра требуется нечто
большее, чем прием психологической
игры.

Я бы сказал, что. Черноволенко иг­рает Ковпака прозаично, без герои­ческой осанки и той поэтичности и
даже сказочности, о которой аоямо
говорит Вершигора: «Если бы нем­цы немного больше ннтересовались
поэзией народа, который они задума­ли поработить, им бы чудилось по
ночам: из Пинских болот По­лесья на них подымается леший в
мадьярской длинной шубе до пят, с
козлиной бородкой, с автоматом в ру­‘ках, и имя ему—Ковпак. Неберут его
ни пули, ны жеёлезо. а он хватазт
немцев костистыми руками за горло,
и они в ужасе испускают дух».

Поясню свою мысль такой грубой
аналогией. Можно ли представить
того Ковпака, которого играет Чер­новоленко, в таком легендарном об­разе? Не слишком ли он для этого
будничен?

Конечно, с тех пор, как Ковпак
воевал рядом с Чапаевым и учился
у него, прошло много ‘лет; и тип
военного руководителя, выдвинутого
народом в условиях современной
партизанской войны, стал совсем
иным. Не во внешнем облике, не в
окраске образа тут у Черноволенко
есть какие-то черты ‘сходства, а во
внутреннем его движении и росте
ищешь  чапаевскую романтику, ее
порыв.

В связи с романтикой несколько
слов о Рудневе. Бесспорно, что кэ­миссар Руднев — одна из самых ич­тересных фигур, созданных в искус­стве последних лет. Но вот что
важно отметить: в послевоенной ли­тературе мы искали черты нового
человека главным образом среди то­го поколения, к которому принадле­жат герои «Молодой гвардии» и
«СКазки о правде». Людям постарше,
тем, кто прошел весь путь револю­нии или большую его часть, носчз­стливилось в литературе меньше; хо­тя война и в их жизни стала важным
рубежом. Наступила пора’ зрелости,
полного расцвета духовных сил, сло­HICH и приобрел устойчивость
стиль их трудовой деятельности,
весь уклад их существования. Ko­миссар Руднев и представляет имен­но такой тип нового деятеля, прак­тика революционной борьбы и ее
вдохновителя; пафос партийной идеи
затрагивает все без исключения сто­роны его существования. Вершигора
говорит, что Руднев напоминал ему
и педагога Макаренко и горьковско­го Данко. Уже в самом сопоставле­нии реальнейшего современника —
человека, оказавшего ‘прямую услу­гу обществу, и романтического
героя сказки, есть такая широта, ко­торая нарушает всякую традицию.
Выдающийся работник советского об­щества, воспитанный нартией, Руднев
на протяжении десятилетий сохранил
свой романтизм, возникший еше у
истоков революции. С годами мечта
его не поблекла, а напротив, приоб­рела гораздо более активное и целе­устремленное содержание.

Руднева, как и Ковпака, нельзя
‚ играть только в приемах психологи­ческого театра. Но у Черноволенко

` нет попытки подняться к высотам
романтики, а Соловьев такую попыт­ку делает, но его‘романтику я бы
назвал: литературно-декоративной. В
ней нет той страсти, которая отли­чает Руднева. Роль Соловьева со­стоит как бы из двух частей: иногда
он хочет быть похожим на Макарен­ко (разговор в избе с партизанами
третьей роты), а иногда на Данко
(сцена клятвы). Но поэзия и целе­устремленность не сливаются в его
образе так, чтобы существовать не
попеременно, а в естественном един­стве.

Итак, не будь сам Вершигора ав­тором инсценировки, — признаемся
в том откровенно, — мы сказали бы
о грубом вмешательстве во внутрез­ний мир книги. Но и теперь мы уч­рекнем Вершигору в том, что иссле­дованию характеров он предпочел
 лосторерпный пеоесказ событий из
	дованию характеров он предпозел
достоверный пересказ событий из
жизни партизанского отряда.

Для Театра им. Ермоловой, талант­ливого и всегда устремленного в бу­дущее, спектакль «Люди с чистой
совестью» ‘поучителен тем, что
своевременно напомнил об извест­ной односторонности его развития и
о том, что в современном искусстве
	грань между романтикой и реализ;
MOM становится все менее различи­мой.
A. MAILKHH.
	ста, берет сильный и смелый аккорд
— это блестящая мысль театра.

Но вот наступает третий акт —
акт разрушенных надежд — надежд
Сони и Войницкого, Астрова и Еле­ны Андреевны. И Чехов пишет
		‚Таря горкома Петрова (Н. Морлви­нов), честного и прямодушного Бур­мина (Л. Пирогов), требовательного к
своему‘отцу Навла Ратникова (А. Гор­батов), искреннюю ий нравственно чч­стую Клавдию Бурмину (Л. Шалон
никова). В этих образах зритель ищет
черты настоящих советских  патрчо­тов, людей, живуших ‘интересами на­рода и двигающих советское общест:
во вперед. К сожалению, ни’ Петров,
ни Бурмин, ни представители MonOO­го`поколения жителей ‘города H-e

не обрисованы < такой ны.
стью, как Ратников или ‘Сорокин.
Петрову улелено; в спектакле немало
внимания. Он.занимает в нем такое
же видное место, как Ратников. Но
ни автор, ни актер не нашли «ключа»
к сердцу этого человека, присутстзу­ющего на сцене как бы по обязанно­сти. Все, что он говорит, —умно и вер­Н0, но холодком веет от его спразел­ливых слов. Он, в сущности, разнс+
душен к судьбе Ратникова и отчиты­вает его в финальной сцене по заслу­гам, с полным основанием, HO без
тени сердечного волнения, В трудную
минуту к Петрову обратилась за ©0:
ветом Клавдия Бурмина—ей каза­лось, что от того, напишет она или не
напишет резкую статью о Ратникове,
зависит ее личное счастье, она вель
невеста младшего Ратникова. Клав­дия спрашивает Петрова: «Что же
мне делать?» Петров отвечает: «То,
что вы решили». Ответ правильный,
но, конечно, Клавдия Бурмина ждала
от Петрова большего участия. Или та­кая, например, деталь: боевой тозя­pul Петрова, бывший его орлинарец,
который на протяжении всего спек­такля носит в кабинет Петрова чай,
решил, наконец, выйти в люди, посту­пить в офицерское училище. Петров,
к его чести, не возражает. Он даже
готов подписать характеристику.
Даже больше: он вынимает из карма­на портеигар, чтобы закурить, но по­том пишет на нем ларственную нзт­писв, вручает его боевому другу и
предлагает ему самому  выгравирэ­вать автограф. Согласимся, что такой
начальственный жест заставляет ду­мать, что перед нами—довольно сухой
человек.

Конечно, и автор и превосходный
актер Н. Мордвинов искали совсем
другого, и стремления у них были са­мые благие, но образ Петрова в спек­такле получился хололным.

Вообще образы, в которых воплоще­ны «утверждающие» мотивы пьесы,
удались автору и театру меньше, чём

_«обличительные». Там, где спек­‘такль изображает будни  совет­‘ских людей, он сам, к сожалению,
становится  будничным. И причина
этого, конечно, не в том, что скромны
  масштабы деятельности героев пьесы
Суть дела в другом-и Петров, и
  Бурмин, и Горбачев, и Павел не выз­вали особого вдохновения ни у авто­‚ра, ни у актеров. Театр вполголоса
‚рассказывает о том, как живут чест­‚ные труженики города Н-ска. А teat)
_всегда должен говорить в полный
голос, и даже тогда, когда он изобра­жает будни, сам спектакль должен
быть праздником.
	Режиссер Ю. Шмыткин раскрыл в
этом спектакле большую обществен­ную, партийную тему. Спектакль заз
ставляет зрителя задуматься о нра­вах и характерах, принципах и убеж­дениях советских людей, Театр им.
Моссовета нашел в лице Анатолия
Софронова драматурга с остро разви­тым чувством современности, ставя­щего перед собой трудные, но благо­дарные задачи.
	Пусть эта пьеса излишне «буднич­на». Но за буднями бывает праздник,
и можно ждать, что в следующей
своей встрече с театром А. Софронов
обретет поэтический строй чувств и
мыслей и герои его новой пьесы
предстанут перед зрителями горячимя
и взволнованными, вдохновенными и
страстными творцами жизни.
	Я. ВАРШАВСКИЙ,
,
	не с собой признается, что ей хочет­ся улететь вольной птицей. Она пре­красна, спору нет. Она носит свою
красоту у Тарасовой так, словно не
подозревает, какие разрушения про­изводит вокруг себя, она, как приро­да, не сознает своей красоты. Есть
два взгляда на Елену Андреевну: она,
праздная и ленивая, вносит разложе­ние втрудовую жизнь дома Войниц:
ких, и другая точка зрения: вместе с
ней ворвалась в этот дом красота, и
при ее блеске, как при блеске мол­нии, все увидели свою  жалкую
жизнь все захотели иной жизни.
	Как отнеслась к этому вопросу
актриса? Нейтрально. Подвел же
ее этот нейтралитет. В сцене «ухажи­вания» Астрова Елена Анпреевна
заметалась, словно ее застигли врас­плох, обнажили ее тайные помыслы,
а помыслы, оказывается, далеко не
возвышенные. За бесстрастной Mmac­кой красоты обнаружилась  зау­рядная порочность и раскрылась так
неожиданно и наглядно, что вызызаег
смех зрительного зала. Неприятный
это был смех, неприятный даже тем,
кто смеялся. Елена Андреевна лепе­чет: «О, я лучше и выше, чем вы ду:
маете! Клянусь вам!», но всем своим
видом доказывает ‘обратное — ра­стерянная оттого; что ее уличили, пой.
мали «на месте преступления». Ак­терски эта сцена бесподобна! Импро­визация на тему «в тихом омуте...»
выполнена с блеском. Только спро­сим себя, почему, собственно, в этой
пьеса?
	Вряд ли театр всерьез считает, что
BOT это и есть подлинный «реализм»
и без всякого «настроения» и что
Елену Андреевну увлекло в Астрове
не то, что она о нем говорит, а «не­что другое». На всякий случай. мы
посоветовали бы Елене Андреевне
самой себе ‘укоризненно сказать:
«Пойми, это талант»...
	В финале — прекрасное ланос дяди
Вани, олицетворяющее страстную
жажду добра и справедливости, и
уверенный, смело-обешающий  го­лос Сони составляют некий диалог,
которым заканчивается спектакль.
	«Дядя Ваня» начал свою вторую
жизнь И не совсем еще освоился в
новой обстановке. М пусть то, что
ищет, что слушает сейчас зритель в
этой пьесе, что хочет слушать, будет
гля актеров доброжелательной путе­РОДНОЙ звазлой.
		Театр имени Моссовета: умеет ста­зить спектакли, в которых режиссер“
ская и актерская фантазия вычерчи­вает сложные узоры. Ему доступны
поэтичность ‘и ирония, изящная ро­мантика и гротеск. Но на этот раз, в
спектакле «В одном городе», театр
стремился быть как можно более
простым и бесхитростным. Он решил
показать скромных советских гоаж­дан, обитателей некоего периферий:.
	вого города, такими, какими они вы­глядят в будни, с полной достовер­НОСТЬЮ, Tak, чтобы повседневные
‚ впечатления зрителя ‘ неприметно
‚ сливались с впечатлениями от
	нвесы и игры актеров.

И действительно, когда раскры­‚вается занавес, мы слышим продол­жение обычного ‘делового ‘разговора
в кабинете секретаря горкома. Пар­тийный работник, архитектор, журна­лист и заместитель председателя ис­полкома толкуюто житейских делах,
о том, как бы наладить нормальную
жизнь в городе, где побывали нем­цы. Театр вводит зрителя в круг
будничных, на первый взгляд, инте­ресов. И зритель охотно идет за ав­тором и театром, потому что, в кон­це концов, каждая сторона, каждое
явление нашей действительности
значительны, и зритель верит, что
драматург и актер приведут еб к
большим проблемам и глубоким
обобщениям.
_ В городе Н-ске завелся «микроб
 ‘равнодущия». Здесь мало заботятся
о человеке, O рядовых советских
людях, победивших на войне и вос­станавливающих свою страну. Как
`могло это случиться? Кто смеет пре­небрегать интересами советских лю­дей, ничего не жалеющих для свое­го отечества?

Автор указывает на виновника —
Степана Петровича Ратникова—пред­седателя исполкома горсовета. Роль
эту центральную в спектакле—игра­ет П. Герага, актер наблюдательный
и острый. Быть может, именно Герага
лучше всех других участников спек­такля воплотил замысел автора и ре­жиссера. Все время, пока Ратников
Герага находится на сцене, зрителя не
покидает чувство уверенности в том,
что он совсем недавно, сегодня же,
видел где-то этого человека, что он
очень хороню знаком с ним и даже
догадывался о его сущности.  Дога­дывался, Но не разгадал до конца, а
вот сейчас, на спектакле, наконеи-то
понял его окончательно. Человек из­рядно поживший, с лицом, носящим
следы утомления от бесчисленных за­седаний, и голосом, охриишим от не­скончаемых «руководящих указаний»,
Ратников—Герага появляется в каби­нете Петрова для того, чтобы проде­монстрировать свое отеческов распо­ложетие к новому секретарю горкомз
— молодому, и, по его мнению, слабо
разбирающемуся в «местных услови­ях» партийному работнику. Актё>
подмечает в. Ратникове прежде всего
такую черту—самочувствие хозяина.
Ратников много лет занимает свою
почтенную должность и привык чув­ствовать себя хозяином ° города.
Подхалим. и пройдоха Сорокин,
начальник  горжилотдела,  но-хо­луйски предан ему, и Ратников
считает, что Сорокин предан интере­‚сам народа, потому ато для него, пля
Ратникова, народ—это прежде всего
он сам. Его мало интересует мораль­ный облик Сорокина. Ратникову до­статочно сорокинской преданности.
Снисходительное пренебрежение скво­зит в обращении Ратникова к «6ec­партийному специалисту» архитектору
Горбачеву. Что может знать Горбачев
об интересах города лучше, чем он
сам, Ратников? В нескольких ирони­чески пренебрежительных репликах
Ратникова, обращенных к Горбачеву,
Герага великолепно раскрывает его
беэграничную самоуверенность и са­модовольетво. Он считает себя на­столько умнее, опытнее и сильнее
Горбачева, Что согласен быть даже
пасковым с ним, хотя тот и пытается
спорить по поводу того, как  нало
строить город. И в глазах Ратникова
—Гераги видна незлобивая насмешка,
когда он урезонивает строптивого
Горбачева.

 

 
	А между тем выясняется, что Рат­ников трагически отстал от жизни.
Неожиданно против него выступает
не только Горбачев,—на это он A
внимания не обратил бы,—но и его
заместитель по исполкому  Бурмин,
и Петров, и даже родной сын
Павел, уехавший на фронт мальчиком
и вернувшийся строгим и требова­тельным юношей. Каждый из них зи­дит то, чего не понимает Ратников, —
им заметно, как вместе с самодоволь­ством к «отцу города» пришло равно­Елены Андреевны к нему. Потерпи
же, дай срок!

К Серебрякову у Добронравова тя­желая ненависть, к Елене Андреевне
— тяжелая любовь, тяжелая, мрач­ная, мучительная страстность — вот
его круто замешанная краска!

А Чехов предупреждал: дядя Ваня
изящен. Он — артистическая натура.
В его нелюбви к Серебрякову—иро­ния ядовитая и тонкая, но ве этот
саркастический памфлет. в его любви
к Елене Андреевне—печаль и горечь,
а не эта  смертоносная страсть.
У Добронравова Войницкий  слиш­ком, сильная ватура, а ведь его
порок—слабоволие, как и всех их в
этой пьесе. Он промахнулся, два
раза промахнулся, стреляя в Сереб­рякова, в это олицетворение нош­лости и буржуазности. Ибо не ему,
не дяде Ване, дано было убить пош­лость. Неслучайно вслед за чехов­скими героями пришли герои Горько­го, которые и выполнили эту миссию.
Войницкий, по Добронравову, должен
был бы с первого же выстрела напо­вал убить Серебрякова, а до того по­корить его жену, а до того, задолго
до начала пьесы, покинуть Серебря­кова с его имением.

Но вот в третьем и четвертом ак­тах, когда Войницкий— Добронравов
выходит из себя, здесь мы скажем—
это превосходно! Превосходен ero
гнев на прожитую напрасно жизнь. №
это уже гнев не только нротив Сереб­рякова, Войнинкий понимает. уже по­нимает, что есть нечто помимо и вие
Серебрякова, что разбило его жизнь. И
от того, что он не знает, что же это и’
где враг, он готов покончить и с со­бой. Он плачет не потому, что ему
жаль своей жизни, а ведь этой жа­лостью к себе жили на сцене многие
дяди Вани. Он плачет тяжелыми и
страшными мужскими слезами отто­го, что он бессилен изменить эту
жизнь, которая должна быть H3Me­нена. Это негодующие, злые, крова­выё слёзы, это трагические слезы —
	они не расслабляют. они закаляют.
Оттого они захватывают и глубоко
волнуют сегодняшний Вы
зал.

Что касается Астрова, TO... стран­Hoe дело! Мы слушали знаменитый
разговор Астрова и Сони у буфета
6 том, что «В человеке должно
быть всё прекрасно: и лицо, и одеж­да, и душа, и мысли», что все они
«наши добрые знакомые, мелко мы-`
слят, мелко чувствуют...», Что у него,
Астрова, «вдали нет огонька»,—мы
		Ратников — П. Герага и
Петров — Н. Мордвинов
			душие, как стал он партийным обыва­телем и утратил большевистское чув­ство ответственности перед народом.
Только милая Женя, заботливая Tod:
руга Ратникова, готова попрежнему
восхищаться им и прятать его от тре­волнений жизни в удобной казенной
квартире,

Так начинается «духовный кризис»
Ратникова, так попадает он в драма­тический конфликт. П. Герага тракту­ет эту роль умно и глубоко,—он но­старался проникнуться мыслями и чув­стзами Ратникова, чтобы изобличечие
этого человека в равнолушии и уте`е
партийной совести было полным и
убедительным. Tam, ‘де Ратников
Герага оказывается перел необходи:
мостью обдумать свой жизненный
путь и отдать себе, наконец, отчет в
том, чего же требует от него совре­менность, мы вспоминаем таких пер­сонажей советской сцены, как Горлов
из «Фронта», Осередько из «Далеко
от Сталинграда». А. Софронов не пер­вый «открыл» ратниковых. Он про­должает честную и нелицеприятную
критику людей, утративших чувство
партийного долга. При этом образ
Ратникова кое в чём  проигоы­вает по сравнению с его «прелшест­венниками». Драматизм положения
Горлова, командующего  фоонтом,
был, конечно, значительнее того «слу­жебно-семейного» переплета, в кото­рый попал Ратников. Борьба вокруг
проекта инженера Березина в «Дале­ко от Сталинграда» была. нагляднее
и поучительнее, чем споры о проек­Тах архитектора Горбачева в пьесе
Софронова. Действительно, с трудом
веришь, что именно’ Ратников оказал­ся поклонником западных урбанисти­ческих архитектурных идей,— думает­ся, что автор не нашел достаточно
подробной для него характеристики.
Петров и Бурмин немало. говорят о
порочном стиле работы Ратникова.
Но зрителю представлено мало дока­зательств плохой работы Ратнико­И он должен как бы «подетав­лять» реальные жизненные конфлик­ты на место тех, которые разыгрыва­ются в пьесе Софронова, и угадывать,
что именно могло звавести, в тупик
этого we3ay PABHOTO.. прошлом чело­века.

Тем не менее, образ Ратникова в
пьесе, и особенно в игре П. Гераги—
несомненно живая и значительная
фигура. Лучшая сцена спектакля—
откровенное об’яснение Ратникова с
Сорокиным. Пережив тяжелые для
него дни, Ратников сумел понять и
признать свои заблуждения; у чего
раскрываются глаза на Сорокина. В
гнезном обличении этого прохвоста
звучит голос помолодевшего Ратни­кова, способного разобраться в. лю­дях и дать достойную оценку самому
себе.

Великолепно = играет Сорокина
Н. Чиндорин. Наглый и трусли­вый строяший все свои расчеты
на низменных ‘людских  инстинк­тах, Сорокин — Чиндорин не
	только дополняет, но и об ясняет об­раз Ратникова, В том, что Ратников
много лет не мог распознать этого чв­ловека,—его вина и беда; в том, что
он понял, наконец, природу Сорокича
и сорокиных,—залог его нравствен­ного очищения. В этом эпизоде Ге­рага доводит развитие образа Ратни­кова до логического конца.
Ратникову и Сорокину автор п
театр противоноставляют людей дея­тельных и целеустремленных—<екре­слушали эти чудные, эти святые сло­ва и не слышали их. да, не слышали.
	Нам было неловко: неловко сттого,
	что нам были безразличны эти слова
	Почему? Не потому ли, что они бы­ли безразличны актеру?
	заметки критика
	Войницкий — Б. Добронравов.
Рис. худ. В. Турмавилзе.
		В том же зале, где мы сейчас си­дим, сидели некогда люди, которым
было «тоскливо и страшно», кото­рые, сочувствуя и сострадая, взды­хали над сульбой дяди Вани, И <удь­ба многих зрителей была не лучше
судьбы героёв пьёсы.
	Прошло почти пятьдесят” лет. И
вот снова Астров обращается к по:
томкам с вопросом: как они —
«помянут ли нас добрым словом?».
И за этими словами, равнодушно, к
сожалению, переланными актером, мы
услыхали. — затаенно-взволнованный
вопрос самого автора, ибо люди бу­дущего, к которым он обращался, —
вот они — этот переполненный зри­тельный вал. Вся острота и вся ин­тимность, вся историчность и вся
современность, весь смысл и весь
успех этого спектакля в этой ветре­Че, в этом вопросе и в ответе на него.
	И когда Марина говорит ^ «люди

нё помянут, затп бог помянет», нам
подумалось: вет, и люди помянут
вот и поминают, затем и пришли в
театр.
Ив их сочувствии Астровым и
Войницким было такое сьетлое во­одушевление, такой под’ем и порой
натиск чувств, что не возникла даже
тень уныния и тоски, чего; повиди­мому, опасался театр, принимая неко­торые слишком поспешные меры пре­дупреждения:

Почему же люди «номинают» Аст­рова и Войницкого?

«Поймн, — говорит Елена Андре­евна Соне of Астраве, — это таз
лант». О каждом из них можно
это сказать. Талант есь и в
мёчтаниях Actposa, и в недоволь­стве Войницкого, и в красоте Елены
Андреевны, и в любви Сони. Талант.
то-есть творческая сила, — томящая­ся, и задавленная, и рвущаяся нару­жу. Оттого для нас «Дядя Ваня» не
просто умиленный вздох сожаления
о пропащей жизни. Нет, это злая
обида, что оказались бесплодными и
страсть Астрова, и жажда Войниц­кого, и красота Елены Андреевны, и
юбовь Сони. И можно ли, как при­Нято, повторять, что это пьеса чсеклю­чительно и только 06 интеллиген­ции, об определенной прослойке ин­теллигенции? Разве не шире здесь
мысль. не о России ли здесь мысль,  
	нули мотив самокритики героев —
«..мы уже пятьдесять лет говорим и
говорим... Пора бы уж и кончить», и
та злая интонация, с какой произно­сит эти слова Добронравов, звучит
	очень уместно. Они разоблачили Се­ребрякова, которого А. Кторов высме­ивает очень метко, но и слишком явно,
местами пародийно, теряя из-за это­го кое-какие намаловажные оттенки.
	Они следили за исторической досто­верностью, и здесь наибольшая уда­ча принадлежит Литовцевой — у её
Войницкой есть та подлинная интел­лигентность, которой порой нехвата­ло другим исполнителям. Они пору­чили роль Сони студийке Е. Хромо­вой, и мы поздравляем и их и ее с де­бютом, — и если ей нехватает сер­дечности и трепета Сони, то есть
много внутренней — непререкаемой
	убежденности в правде жизни, какон­то деловитой веры в то, что истина
нобедит, без всякого меланхоличе­ского тумана неопределенности, в
котором так легко здесь утонуть.
	В общем театр показывает нам Че­хова более мужественным и. сильным,
скорее с сосредоточенным, чем с
рассеянным лицом, как его предста­вляла прежняя мхатовская традиция.
Однако если чересчур настаивать на
этом «мужественном», утверждаю­щем,  «оптимистическом» — начале,
можно легко перешагнуть границы,
где кончается Чехов и где начинает­ся... Горький.

Я коснусь двух наибольших удач
спектакля: Дмитриева и Добронра­вова. В. Дмитриев — это воистину
художник для театра, он нё просто
«оформляет» пьесу, он раскрывает ее,
раскрывает так же, как и режиссер.
Он самый мхатовский из художников,
й предпочитает честно «умереть» в
авторе, чем, подобно другим, беспре­рывно показывать себя анфас и в
профиль.

Сад, созданный им в первом акте,
— это жизнь в цвету, хлыпувшее
	счастье, радость в зените — запах
этого сада заполняет весь зритель:
ный зал. И мы влыхаем полной
	грудью этот аромат надежды и BOT
уже аплодируем, ибо «сад» есть
тончайший символ не только этой
чеховской пъесы—это символ красо­ты. Салом этим театр сразу же, с ме­в уч мотив NG WEARS LACE 2 oD ED septoaoT™
«осень», осень, ибо природа у Чехо­«...МЫ уже пятьдесять лет TOBOPHM Ky. уд Е А P ay exe
	ва, как музыкальный инструмент,
аккомпанирует душевной исповеди
его героев.

В старом спектакле печаль осе­ни возникала уже в первом акте,
осеннее настроение, осеннее самочуз­ствие охватывало всех с самого на­чала. Но сейчас нет «осени» вообще,
нет этой психологической интона­ции, а есть календарь, есть время го­да. И того хуже — в декорациях
осень выступает очень уж красиво,
нарядно, расфранченно. С чего бы!
Если природа для Чехова — это му­зыка, как мы условились, то эта му­зыка больше для свадьбы, чем для
разлук. Прошу прошения за - сравне­ние, но декорации напоминают те
модные прически, когда по черным
волосам «пущена» седая прядь, как
кокетливая дань старости. Не к ли­цу Чехову эта прическа, это заигры­вание с «оптимизмом»... Соня гово­рит Войницкому: «..Идут каждый
‘лень ложли, все гниет, а ты зани­маешься миражами». Именно, имен­но: все гниет — и страсть Астрова,
и мечта Войницкого, и любовь Еле­ны Андреевны, — а вы занимаетесь
	ми,

Б. Добронравову мы охотно пове­рим. если нам скажут про его Вой­нипкого «Пойми, это талант». На сво­их плечах он несет эту тему спектак­ля. Уйма нерастраченных сил у его
дяди Вани. да девать их некуда! В
этом его трагедия-трагедию ий пока­зывает Добронравов.

Конфликт между тем. чем мог стать
Войницкий, и тем, что он представля­ет собой, Добронравов дает очень
остро. но вместе с тем с такой яро­стью, с такой исступленной  яро­стью, так всеми десятью  пальна­ми ударяет по клавишам, He me
лая знать никакого пиано — толь­ко форте, форте и форте, что Чехов...
Чехов мог бы сказать: «Здорово! Но
это не совсем из моей пьесы, во вся­ком случае в первых двух. актах».
Мы скажем: это горьковская сила,
но не чеховская грация. Это скорее
Егор Булычев, чем дядя Ваня. Чехов
дает ‘ему возможность разойтись,
когда вкладывает в его руку револь­вер, внимательно подготовляя этот
взрыв отношением Серебрякова и
	О чем думал ливановский Астров
в этот час ночного откровения перед
	влюбленной в него девушкой?  Обо
всем, только, — ручаемся, — не о
том, © чем говорил. Быть может, о
том, что в него влюблена девушка,
чего не знает Астров, но что знает
Ливанов, который польщен, что в
него, то-есть в Астрова, влюблена
девушка, и хочет быть достаточно
привлекательным для того, чтобы в
него не зря была влюблена девушка?!
Но этим желанием понравиться актер
неловко услужил своему терою—он
думает о том, чтобы оправдать влюб­ленность девушки. а не о том, о чём
он говорит, думает все, забыв на све­те, и даже девушку и всех нас. А
ведь за это и влюблена в него Соня;
и мы все влюблены. Признаемся, в
этой сцене мы не были влюблены в
Астрова, а Соня... что.ей оставалось
делать, она добросовестно исполняла
свою роль.
	Эти моменты внутренней рисовки,
которая, чем больше актер ее пря­Tan, тем больше  обнаруживалась,
моменты, увы, не только в этой роли
заметные, предательски сказывались
на облике Астрова—он не казался
нам ни светлым, ни поэтичным...

И наоборот, стоило актеру подойти
ближе к образу, например, в ночной
же сцене с Вафлей и Войницким, ко­гда в нем почти видится какая-то да­лекая, песенная, степная ширь и ко­гда в этот момент за окном по счаст­ливой мысли режиссера ‘рокозущий
гром выносит наружу то; что произ­ходит в душах героев, или в сцене с
Еленой Андреевной, где  вспыхи­вает страстная и пылкая самозабвен­ность, драгоценная черта ливанов­ского дарования, тогда мы начинаем
понимать, почему полюбили Астрова
и Соня, и Елена Андреевна.
	Иначе — легко подвести и Соню, и
особенно Елену Андреевну... °

В самом деле, Елена Андреевна —
за что она полюбила Астрова?
	06 Елене Андреевне говорят в
пьесе, что она лениво.  праздно,
скучно живет, и Тарасова вниматель­но прислушивается ко всему, что го­ворят об Елене Анлреевне, и чуть
меньше к тому, что говорит о себе
сама Елена Андреевна, когда наеди­России, богатой творческой силой и
скованной, и жаждущей освобожде­ния?! Не поэтому ли в ответ на по­рыв со сцены идет встречиая бурная
волна сегодняшнего зрительного
зала?!
	Увидел ли, почувствовал ли эту
волну театр?

И да, и нет.

«Пойми. это талант»—вот «зер­но», запавшее нам в душу, сознатель­но или случайно заброшенное тват­ром, не знаю, но оно то прорастало,
то увядало—по вине театра.

Театр, М, Кедров, Н.  Литовцева,
И. Судаков основательно и успешно
отходили от «традиций» предреволю­ционного чеховского спектакля. Они
сопротивлялись слалкому  наважде­нию печали в «Дяде Ване» и снима­ли шелковистую паутину «настрое­ния»; которой некогда был уку­тан спектакль. Они, борясь с поэзией
пауз и вздохов и заломленных рук,
зорко следили, чтобы герои не впа­дали в умиление собой, в растроган­ность собой, в ту расслабленность
чувств, откуда недалеко и до само­оправдания. Они изгоняли все, что
могло бы вызвать эту предательскую
слабость, и выметали из всех углов
знаменитых свернчков старого спек­такля. Правда, они отнеслись до­статочно деликатно к Вафле, которо­го с удивительной прозрачностью
сыграл Яншин. Они резче подчерк­{Я
	В 
ие
3°
a
		T°

be