ВСТРЕЧА СО ЗРИТЕЛЕМ
	будем бояться этого Oll­ределения — Чебутыкин
в исполнении В. Волко­ва, который, к сожале­нию. в других ролях
слишком часто идет на
поводу недорогого вне­шнего эффекта. Естест­венен и театрально вы­разителен образ Ната­ши, которую играет И. ©
Шульмейстер, играет
увлекательно. хотя, быть
может, и несколько об­наженно — и в том, как
она показывает робость
и застенчивость маща­ночки в начале пьесы,
и в том, как подчерки­вает ее оголтелый  ци­низм в финале. Здесь,
как и в образах Солено­го (А. Роговин). `Ан­.
дрея (Il. Штейнрайх), про

 

«Три сест
бах —Ю.

(В. Ненашев), сказывается  стремле­ние режиссуры к несколько схема­тизированному. односложному реше­нию характера, вопреки всем воз­MOOKHOCTAM чеховского текста.

Сам выбор «Иванова» для работы
смел и интересен. В Москве эта
пьеса не шла много лет, редки ее
постановки и на периферии. Это об’-
ясняется, конечно, не только инер­цией составления репертуара. Первая
из чеховских пьес, гле сквозь тра­_диционные сценические эффекты
пробиваются ростки новой драмы,
новых характеров, она более дру­гих далека по проблематике своей от
круга мыслей и душевных забот <е­годняшнего зрителя. Это требует от
театра особенной ясности и точности,
целеустремленности трактовки пье­сы. Спектакль Таганрогского театра
(постановка В. Белокурова и В.
Мартьяновой) во многом противоре­чив ‘и лишен обобщающей идеи.

 

В самих монологах Иванова, как
и в авторских комментариях (письмо
Суворину), Чехов дал исчерпываю­щую характеристику социально-пси­хологической драмы. своего героя.
одного из таких людей, которые «не
решают вопросов, а падают Wo AX TA­жестью». С. Лавров убежденно и убе­дительно иллюстрирует слова Ивано­ва о том, что тот «поддался слаболу­шию и но уши`увяз в этой гнусной ме­ланхолии», как бы не замечая, что од­но уже понимание Ивановым проис­шедшего с ним говорит о большой
‘сложности его драмы. И, конечно же,
если ‘принять всерьез, впрямую, без
намека на иронию Иванова (а этого
оттенка нет в спектакле), его призыв
к «заурядному и серенькому», то
прав доктор Львов в своем  беспо­шалном обличении главного героя
	пьесы. (В игое Лзврова хорошо
	переданы апатия, раздражительнзя
утомленность Иванова и не вилно
отсветов того огня, которым он: го­рел, когда «был здоров и`силен, был
бодр, неутомим...».
	сильном и чистом образе Шуры
(И. Шульмейстер), живом олицетно­рении нравственного _ благородства
русской женщины. Среди других
участников спектакля выделяются
Г. Вигулярная в сложной роли Са­ры и Е. Савченко—Бабакина.

«Играть надо просто, глубоко и
благородно» — это чеховское обра­щение к актерам звучит категориче­ским, неоспоримым требованием: О
том. что у коллектива Таганрогского
театра есть возможности ответить
этим требованиям, говорят не только
лучшие сценические образы, его че­ховских спектаклей.

На смотре театр показал две <св­ременные советские пьесы. Пьеса
А. Утевского «Памятные встречи»
дает актерам возможность наметить
	правдоподобные человеческие харак-.
	Лясковская раслисывает повальное,
по еа словам, увлечение всех русских
	«Три сестры». Маша — Е. Солодова и Тузен­Сазонов.
Рисунки худ. В. Тихомирнова.
	Кулыгина теристики. Они несложны, однолиней­п Фен Е nn ERAT UT
	ны, как непритязателен драматургиче­ский материал, но в зрительный зал
передаются хорошая гордость, вера В
человека, сила дружбы Саши (Е.
Солодова) и лейтенанта Разумихина
({Ю. Сазонов), благородство и пря­молушие изувеченного гестаповцами
художника Николая (С. Лавров),
своеобразие характера подростка Ин­ны, по-разному показанной 3. Жуко­вой и О. Воробъевой.

Может ли, однако, театр удовлет­вориться, как говорится, теплым— не
больше чем теплым — откликом, KO­торый встречает этот добросовестио
сделанный, но не вызывающий на­стоящего глубокого волнения. спек­>.
такль? Современная тема требует от :
	театра, тем более молодого, полно­го накала творческих сил, настоя­щей глубины проникновения в обра­зы нашей действительности.

Пьеса М. Алигер «Первый гром»,
написанная по материалам ворсоии­ловградского комсомольского ‘пПод­полья, требует особого критического
разговора. В постановке «Первого
`грома» новый художественный руко­`волитель театра А. Котляров. к <0-
`жалению. не обнаружил ни TORKO­сти, ни глубины режиссерской рабо­` ты ни элементарного вкуса, тем. са­‚мым  усугубив недостатки пьесы.
Фалышиво выглядит сцена клятвы
комсомольнев-подпольшиков. ‘Когда
	преувеличенно аффектированная,  ис­кусслвенная декламация юного в9-
жака Саши (А. Глазырин) иллюстри-.
руется примитивными «живыми кар­тинами», изображающими  подполь­ную работу молодежи (наклеивают
прокламации, ‘вывешивают красный
флаг и т. д.). Режиссеру так это
нравится, что он повторяет пантоми­мы в сене предсмертной беседы
стариков в тюрьме, выглядящей блед­ной. копией прощального разговора
Валько и Шульги из «Молодой гвар­ДИИ». :
	За редкими исключениями, когда
	в игре актеров, словно растерявших
в этой постановке всё накопленное
в чеховских спектаклях, проскаль­зывают живые нотки, спектакль вы­зывает в зале естественное чувство
обиды и недоумения. Недоумение от
того. что молодой театр не сумел
еще слелать работу над советской
пьесой, над современным ‘образом
основой своих творческих поисков.
Успехи национальных студий Ги­тиса. ‘выросших в национальные те­атры, хороший прием, встреченный
гитисовцами в Таганроге, говорят ©
полной целесообразности  подготов­ки <плоченных, воспитанных в одной
системе театральных коллективов,
выходящих в полном составе из стен
института на болыпую сцену.
	Способный коллектив Ёаганрог­ского театра должен осознать, что
за время самостоятельной работы он
не только не приумножил свои твор­ческие достижения, но и растерял
кое-что из того, что было приобре­тено в стенах института. И причина
  эта в том, что театр не уделяет до­‚ статочного внимания современной
‘ драматургии.
	‚речь идет о Саврасове, то она сейчас
Ke раз’ясняет, что он ¢3anHMaeT в
		перы и балета
			tH Boat, B двух эпизодах из балета
«Лола», столь различных по ситуации
(сцена любовного об’яснения и сцена
отразления), В. Бовт предстает, как
законченная актриса, глубоко волнуя
пеломудренной чистотой и поэтиче­ской выразительностью своего. облика.
С сильной в правдивой экспрессией
проводит Бовт сцену отравления чу­жеземного офицера, рисуя смену
чувств Лолы, ‘ее отчаяние и реши­мость, ее притворные ласки, и, нако­нец, ее вакхический танец над трупом
поработителя.

Но отрадных‘явлений на смотре бы­ло все же немного. Выступления ряда
молодых артистов балета свидетель­ствовали о явном недостатке у них
профессиональной подготовки. Хо­реографические номера, присланные
Ha смотр периферийными театрами, ос­тро подчеркнули слабость ‘балетмей­стерских сил и почти полное отсутет­вие квалифицарованных педагогов
танца на местах, Многие  по­становки  грешили чрезвычайной
белностью  танцовального языка и
безвкусной эклектикой, смешением
выразительных средств классической
хореографии с приемами эстрадно-ак­`робатического танца. Бессмысленным
`нанизыванием технических трюков по­становщики нередко стремились
скрыть убогость своей фантазии и хо­реографической культуры. В прямом
противоречии с поэтичнейшими обра­зами рахманиновской «Элегии», на­пример, поставлен дуэт, исполненный
юными талантливыми артистами Бу­рят-Монгольского театра Тоганоевой
а Ивановым. Поэтическую идею ба­летмейстер подменил здесь прейску­рантом затрепанных дешевых эффек­тов, следующих друг за другом без
всякой логики и смысла. —

На слабом профессиональном уров­не было исполнено па-де-труа из «Ле­бединого озера» артистами балета
Новосибирского театра (Г. Абрамова,
Л. Матасова, М. Собо), танец «Итич­ки» — артисткой балета Куйбышев­ского театра Н. Васильевой и ряд

 
 
  других номеров.

 

Трудно согласиться и с хореогра­фической трактовкой знаменитого
титраусовского вальса «Сказки вен­ского леса» в танце «Охотник и
птичка», исполненном артистами Мос­ковского театра оперетты Т. Соколо­вой и П. Помазковым. В вальсе Штра­уса при всей его динамичности доми­нирует все же лирическая стихия,
широкая мелодическая  напевность,
которые требуют и соответствующих
пластических образов; танец же
«Охотник и птичка» (претенциозен и
сам замысел), построенный на бравур­ных эффектах, изобилует технически­ми трудностями, которые полностью
поглошают внимание исполнителей и
отвлекают их от поэтической задачи.
Балетмейстеры, Видимо, часто забы­вают 2 том, что техническая куль­тура танца является лишь основой,
Е для воплощения -поэтиче­и —————-

ской идеи, для пластического выра­жения ‘музыкальных образов.
  Сколь ни случаен был состав уча­]
т
]
)

 
	стников смотра, Bre же он включил   «Иванов», но,
	свыше 20 молодых: вокалистов и боль­шое число артистов балета. Это по­зволяет обобщить. впечатЯения и сде­лать некоторые выводы. Выводы эти
не очень радостны. Они говорят о
том, что еще далеко не все театраль­ные ‘работники понимают, что твор­ческая молодежь театра — это его
будущее. Настоящая глубокая работа
с молодыми артистами по воспитанию
вокальной и сценической культуры
подменяется использованием их даро­ваний без необходимой подготовки.
Прямо со школьной скамьи. они вклю­чаются в текущий репертуар. «Ната­скивание» часто заменяет в работе
< молодыми артистами последователь­ное развитие в них полноценных про­фессиональных качеств, подлинного
мастерства.

На периферии явно нехватает руко­водящих художественных сил — вы­сококвалифицированных дирижеров,
режиссеров и балетмейстеров. Кста­ти, для участия в смотре был
привлечен только один молодой
дирижер оперного театра Гольберг
(Молотов). который оставил очень
хорошее впечатление.

Театральной общественности нужно
принять к сердцу урок смотра. Воспи­тание новой смены творческих сил
советского оперного театра—большое
и ответственное дело.

Е ГРОШЕВА.
		 

олодые силы театров
	Многие успехи советского оперно­го театра — от первых лет его исто­рии ло наших дней — связаны с мо­лодыми творческими силами русской
слезной сцены. ‘

-О непрерывном росте новых худо­жественных сил советского оперного
театра свидетельствуют и нынешене
выдающиеся постановки русских
классямеских и современных опер.
В5помням глубохо трогательный по
	К сожалению; смотр не сумел ло­статочно полно. отразить напряжен­ную созидательную работу и оост
новых молодых сил других оперных
театров РСФСР. Мы не услыхали на
смотре молодых ‘певцов многих опер­ных театров как периферийных; тах
и московских; непонятно, ‘почему в
смотре не участвовали ‘артисты не
только Большого театра, но и самых
мололежных оперных сцен. таких, как
	Два года назад молодые выпуск­никя Гитиса, едва защитив дипломы,
вюем курсом вышли на вторую, са­мую верную и трудную защиту поа­ва на жизнь в искусстве-на встре­чу со зрителем.

Захватив с собой в виде «прида­ного» «Трех сестер» Чехова и
«Странного джентльмена» Диккенса
— спектакли, подготовленные еше в
голы учебы, гитисовцы выехали в
Таганрог, в город, имеющий давние
театральные традиции. В Таганроге
молодым актерам He пришлось меся­цами, годами дожидаться работы. За
два года театр поставил 18 спектак­лей. Актеры сразу же получили воз­можность сыграть по 10—15 равно­характерных ролей. Одним это по­могло развить свои способности,
другпим—их  менышнинство-—приноро­виться к легким и заманчивым при­емам ремесла.

Успех постановки «Трех сестер» и
горьковских «Мкцан» в Таганроге
сменился равнодушием зрителя к
«Странному джентльмену», которым
выпускники так гордились в Мос­кве: впервые для нас переведено!
	 
	Впервые, — это верно. Но... зачем?
Какие ваши мысли о жизни, эстети­ческие принципы, понимание своей
общественной роли выражает работа
нал этим, в общем-то справедливо
забытым, архаичным водевилем,

То, что могло быть в какой-то
мере полезным учебно-тренировоч­ным материалом в институтских сте­вах, при встрече со зрителем под­верглось более глубокой и ответст­венной проверке. В ходе этой про­верки молодой коллектив с каждым
днем все острее стал ощущать cy­щественный пробел в багаже, с
которым направил его институт на
широкую дорогу театральной жизну.

Работа над современной советской
пьесой, над образами героев нашего
времени входила, разумеется, в
учебную программу ‘института — как
же без этого! Однако она носила
случайный характер. Молодых акте­ров не учили отдавать этим образам
все душевные силы и способности,
не воспитывали в них понимания то­го, что одних приемов, накопленных
 B работе над классикой—подлинной
‘иля мнимой, недостаточно для арти­стического воплощения людей сов­ременности. Молодому Таганрогскому

театру пришлось расплачиваться за

недостатки воспитания начинающих
актеров, которым в годы учебы не
привили вкуса к современной пьесе,
выражающей основное и главное,
  чем живет народ, что волнует He
только зрителей, но и самих арти­стов — людей советского общества.

Поэтому таким досадным был коя­траст на смотре между классически­ми и современными спектаклями мо­лодого коллектива, особенно рази­тельный при сопоставлении того, чем
он начал и что поставил в канун

 
	‚ поездки в Москву.
  Moro спорного и в трактовке и
ty усполнении обоих чеховских спек­в исполнении обоих чеховских спек­таклей театра — «Три сестры» и
«Иванов», но, каковы бы ни были
споры, это споры < интересным и
—без чего нет искусства! — увлека­тельным собеседником. В спектакле
«Три сестры» сразу же захватывает
атмосфера внутренней чистоты и ду­шевной собранности, Оптимизм, жиз­веутверждающая сила спектакля
свободны OT унизительных HOTOK
жалостливого соболезнования чеёхов­ским героям или снисходительного
похлопывания их по плечу.

В спектакле (режиссеры-педагоги
В. Белокуров и В. Мартьянова)
‘прежде` всего удались образы ce­стер. Ольгу в первых сценах недо­‘статочно уверенно ‘и определенно,
но чем дальше, все яснее и драма:
тичнее играет Н. Подовалова. Л.
Антонюк удается хорошо передать
и душевную юную’ тонкость и тот
чуть-чуть намеченный Чеховым Ha­лет провинциализма, который‘ сказы­вается в Ирине более, чем в ком­либо из сестер.^ И, пожалуй, это
наибольшая удача театра — Маша.
Е. Солодова играет ее < обаянием
благородного и сильного таланта, ©
хорошей мечтой 06 изумительно
прекрасной жизни и организным от­врашением к пошлости мещанства.

Душевную красоту. деликатность,
пафос мечты,  доброжелательность
«глубоко штатского» Тузенбаха вер­но и мягко доносит до зрителя Ю.
Сазонов. Трогателен и жалок — не
	Все ‘это говорит © слабом чувстве  
ответственности в некоторых театрах  
за своих молодых артистов, о слабой
помощи ‘их творческому развитяю.

В той небольшой группе’ оперных
солистов, которые = участвовали в.
третьем туре смотра, ве было неспо­собных певцов. Наоборот, среди них.
выделились даже незаурядные даро­вания. Но почти все они страдают не­достатками, которые легко могли бы
быть устранимы, если бы художе­ственное руководство театров“ про­звило больше заботы и настойчи­вого внимания к своей молодежи. Не­сомненно, выдающимися вокальными
данными и живым артистическим тем­пераментом обладает молодой баритон
Свердловской оперы Я. Вутирас. Но
пезцу еще язно нехватает чувства са­моконтроля и мастерства, которые по­могли бы ему подчинить свой темпе­рамент вокальной выразительности об­раза и общему музыкальному замыслу
сценической ситуации. Еще более в
этом нуждается одаренный певец. Мо­лотовского театра оперы и балета
	ГС. Альбирт = обладатель звучного
	лирико-драматического тенора.

Очень приятное впечатление произ­вели 3. Муратова (Театр им. Стани­славского и Немировича-Данченко) и
В. Китаева (Свердловская опера) сво­ими свежими и красивыми голосами
(лирико-колоратурное сопрано), но
еще очень незрелые ‘в исполнитель­ском отношении. Не чувствуется ра­боты над сненическим материалом,
над образом в исполнении ряда дру­гих участников смотра — артистки
А. Шалфеевой (Горьковский театр
оперы и балета), артистов Малегота
Г. Скопа-Родионовой и А. Литовского;
безвкусное, аффектированное истюл­нение А. Литовским партин герцога
в сцене из «Риголетто» вдруг. возро­дило давно изжитые на советской
сцене традиции оперной вампуки. Без­своей сзаокести и чистоте образ Гру­Студия : Чайковского ‘и. Ёеатр­uy созланный молодой. певицей   студия mM ~K.  C.. Crannenasexoro.

В. Борисенко в опере «Вражья снла»   Трудно поверить, чтобы в таком
Сетова—спектакле, построенном; в! крупном. перяферийлом театре, как
	Новосибирский театр ‘оперы и балета,
не наанлось одаренной вокальной мо­лодежи — на смотре театр был прея­ставлен только балетными номерами.
От Куйбышевского театра оперы и
балета приняла участие в смотре
только одна певица, и то выступав­шая в опереточном жанре (?!).
	Плохо отобран и репертуар моло­лых певцов, с которым они выступили
на смотре. В то время как репертуар
драматических театров,  участвовав­ших в смотре, в основном заключал
фрагменты современных советских
спектаклей, оперные постановки были
представлены сценами из «Риголетто»
и «Фауста»! Весь грандиозный труд
театров в их молодежных кадров над
русской оперной классикой и вновь
сживившаяся работа над советской
оперой не получили отражения на
смотре.

Многие молодые оперные артисты
выступили на смотре с концертной
программой. Некоторые певицы ис­полнили арии, которые они никогда
не пели на сцене и которые им-еше
не под силу. Нужно ли говорить о
том, что это не могло дать ясного
представления об уровне сценическо­го дарования и подготовки молодых
певцов, об их умении созлать образ.
	основном, на молодых невческих ва
pax Большого театра (Н. Соколоза,
Л. Масленникова, И: Петров). Стз­линскке премия заслуженно отмети­ли выразительное исполнение трул­нейшей партии Наташи  Ростовой в
«Войне и мире» Прокофьева мололой
пеэзщей Малегота — Т. Лавровой,
выдающийся успех молодой артист­ки Молотовского театра Н. Сильве­строгой, создавшей правливый образ
созетской дезушки-патриотки, героч­ни оперы Коваля «Севастопольцы».

Эти имена далеко не исчерпывают
списка талачтливых молодых арти­стсз нашей оперной сцены, способ­ствующих успехам <советского опер­ного искусства. Ряд оперных TeaT­ров РСФСР, насчитываюних всего
весколько лет своего существования,
как, например, Молотовский и Ново­сибирский театры оперы и балета, в
OCHOBEOM созданы из молодежи.

Проведенный смотр молодежи те­атров РСФСР показал чрезвычайно
интересные процессы, происходящие
в олерном искусстве автономных рес­публик, интенсивный рост их нацво­вальных исполнительских сил. Моло­дые певцы Бурят-Монголии, Бащки­рик н Татарии привлекли внимание
ке только своими успехами в овла­дении технических основ болыной
вокальной культуры, но, главное,
своим искренним,  непосредствен­ным чувством и глубоким уважени­ем к искусству. В этом отношении
первенство надо отдать молодым ар­тистам  Бурят-Монгольского  музы­кально-драматического театра В. Лы­кденовой и Л. Линховоину. ,

У В. Лыкденовой хороший, свежий
голос, она артистична и выразитель­ца. Свои способности молодая. певица
раскрыла и в проникновенном испол­нении национальной музыки, и в арии
Одарки из «Запорожна за Дунаем»,
спетой на ‘украинском языке с залор­ным, лукавым юмором. Болыное удо­вольствие доставило знакомство с
93-летним басом Л. Линховоином.
Приятный тембр голоса, естествен­ное, нефорсированное пение, способ­ность к кантилене создали внечатле­ние болышой одаренности певца, его
глубокой чуткости к музыкальному
образу.

Хорошие вокальные данные у мо­лодых певиц Башкирского оперного
театра М. Ахметзяновой и М. Сали­таскаровой. В отрывках из. «Акбуза­та» Спаддавеккиа и «Кармен» Бизе
Салигаскарова показала красивый го­лос, музыкальность и чувство сцены.
Настоящий сценический талант по­чувствовался в исполнении Ахметзя­новой ролей слепой («Алтын чеч» Жи­ганова) и Любаши («Царская невес­та»). Певица одинаково хорошю вла­деет и народной исполнительской
манерой и разработанной вокальной
техникой.

Спокойно, не Ффорсируя, поет певя­па Татарского оперного театра
К. Шамсутдинова, хорошю влацея
выразительными красками своего го­лоса — меппо-сопрано большого диа­пазона и красивого тембра. Менее
удачно выступила певица 3. Тамин­дарова-Хисматулина. Ее хорошие во­кальные данные, как показалось, He
сочетаются © зрелым артистическим
чувством. Певица совсем беспомощна
и робка в исполнительском отноше
нии: сцена письма Татьяны ей еще не
по силам. Нлохую услугу оказал мо­лолой певице и концертмейстер, явно
не справлявшийся с партией форте­пиано.

Эти отдельные недостатки, однако,
не могли уменынить радостного чув
ства, которое вызвали молодые пред­стазители национального оперного те­атра. Оперное искусство братских
республик находится в бурном дви­жении, переживает активный процесс
роста и развития своих творческих
‘сил. ‘и это является залогом его но­9 го“ oT

AA Saat a Ome way

  
   
 
		 
	вых крупных успехов,
	 
	18 июля 1947 года исполнилось
двадцать лет со дня смерти выдаю­щэгося художника - передвижника
В. Д. Поленова.

Творчество Поленова зазимает вид­ное место в русской реалистической
школе живописи. Главное значение
Поленова заключается в созданий
празлизых поэтических образов на­циональной жизни. Картины «Бабуш­кин сад», «Московский дворик» про­славили имя Поленова и вошли в чи­сло любимейших народом произведе­НИЙ. .

Творческий путь Поленова был до­рольно сложным, И его эволюция яв­ляется одним. Из наглядных примеро?
того положительного влияния. кото­рое оказывала на еше не определив­шихся художников велущая демокра“
тическая группа ества в
лице В. Перова. И. Крамского, И. Ре­пена и других мастеров, а также бое­вая критическая деятельность В. Ста­ccna.  

В первый период своего творчества
(относящийся ‘ко времени пребывания
за границей) Поленов обрашается,
глазным образом, к темам западно­есголейской истории, и хотя в их ре­ш:езия он выступает как художник­гуманест. в ето творчестве того пе­рязла еще не находят своего выра­жения Te национально-демократиче­ские начала, которые об’единяли Ber
душую” группу передвижников. И.
Крамской очень метко сказал о Поле­нозе этого периода: «Это — барин,
мадленно просынаюнтийся и, вероятно,
из него выйдет что-нибудь определен­ное, но когда? — не берусь предре­шать» (из письма к Тоетьякову).

Крамской оказался прав. Вернув­шись в Россию; Поленов нашел тот
определенный й единственный MYT,
на котором в то время был возможен
прогресс русского искусства, — путь
народности и последовательного ре­ализма. :

И когда на выставке 1873 года по­явилась его картина «Бабушкин сад»,
	Крамской писал Репину: «Ноленов —   Г, В. Жидков.
	Русский оперный театр давным-давно участно, невыразительно спела нар­тию Тамары из послелнего акта «Де­мона» В. Сопина (Одлерная студия при
Ленинградской консерватории).
Значительно обильнее была пред­ставлена на смотре хореографическая
молодежь, из числа которой выдвину­лось несколько танцовщиц, отличных
по дарованию и техническому мастер­ству. Из многочисленных  исполни­тельниц партии Одиллии в па-де-де
из «Лебединого озера», явившегося
почти конкурсным номером смотра, по­бедительницей вышла молодая бале­рина Свердловского театра К. Чер­менская, блеснувшая хорошей школой,
больнюй артистичностью и точностью
мастерства. Хорошо показали себя
	отошел от рутинного понимания опер­ного спектакля, как «концерта в кКо­стюмах». От оперного певца мы тре.
буем сейчас прежде всего цельно­сти вокально-сценического образа,
отчетливого понимания драматической
задачи, развитого чуветва художе­ственной правды. Но мы не нашли
этого и в тех немногочисленных сце­нических отрывках из опер, которые
были исполнены на смотре. Трудно
было узнать «почерк» Ленинградского
Малого оперного театра в отрывке из
второго акта «Риголетто», поразив­шем полной режиссерской беспомощ­ностью и отсутствием элементарной
сценической ‘культуры. Долголет­ней беспризорностью повеяло от сце-, молодые артисты Молотовского теат­ны из «Фауста» в исполнении арти­ра — Т. Кушаева, Е.. Агафонова, Н.
	Захаров, артисты Башкирского и la­тарского театров 3. Насретдинова,
Х. Сафиуллин, Н. Юлтыева, Л. На­рыков. Подлинной молодостью и чи­стотой овеяно исполнение солисткой
Театра им. Станиславского и Немиро­зича-Данченко М. Рединой па-де-де
из балета <«Виндзорские проказни­цы».

Но самое яркое виечатление оста­вило выступление на смотре молодой
балерних того же театра — Виодет­стов Свердловского оперного театра:
например в трио был слышен только
один Валентин (Я. Вутирас), совер­шенно заглушивший двух других ис­полнителей. Очевидно, к этим спек­таклям, как и к «Риголетто» в Сверд­ловской опере и «Фаусту» в Горьков­ском театре (отрывки из которых бы­ли показаны на смотре), давно не
прикасалась режиссерская рука и не
привлекалось внимание музыкальных
руководителей театров. _
			Участники смотра: В. Лыкденова (Бурят-Монгольски!
театр), Я. Вутирас — Валентин в опере «Фауст» (Све
дарственный театр оперы и балета имени Луначарског«
(Бурят-Монгольский музыкально-драматический театр).
	молодец», Стасов также отметил его
пейзажи: «прекрасно задуманные и с
большой свежестью тонов». В своих
произведениях Поленов продолжает
творческую линию Саврасова, карти­ной которого «Грачи прилетели» на­чинается в живописи блестящий рас­цвет национального русского’ пейзажа,
отмеченного глубоким идейным со­держанием, искренностью и поэзией.
Темы рубской природы Поленов раз­рабатывает и в последующие годы
(«Ранний снег» — 1891; «Золотая
осень» — 1895 г. и др.).

В 80-х годах Поленов обращается к
новой задаче: он создает картину
«Христос и грешница». Этюды к этой
картине представляют большой инте­рес, но сама картина явилась в неко­торых отношениях отходом от перело­вых устремлений русской реалистиче­ской живописи, обращенной к изобра­жению жизни народа, его героической
истории, его типов и характеров. И
хотя некоторые критики (среди них
известные писатели В. И. Гаршин и
В. Г. Короленко) встретили новое
произведение Поленова сочувственно,
однако оно не смогло занять в исто­рии русского искусства такого же
места, какое занимают «Московский
дворик» и «Бабушкин сад».

Творчество Поленова, неотделимое
от истории пёредвижничества, после
революции стало живым связующим
звеном между реализмом ХХ века и
молодым советским искусством. Вме­сте с Архиповым и Касаткиным По­ленов’ одним из первых получил зва­ние народного художника республики.

Исследование‘ творчества Поленова
	прежде всего должно раскрыть aE  
	наиболее яркие и сильные стороны
художника, развитие которых обес­печило ему видное место в истории
русского искусства. Совершейно на­оборот поступает автор только что
вышелшей монографии о Поленове—
	ясковская.
Изд ГТГ.
	В. Л. Поленов
1946. Редактор
	10. А. Ляск.
(1844—1927). Wan,
		О. А. Лясковская !. Эта монография
может служить характерным образ­пом неправильного подхода к изуче­наю нашего реалистического наследия
в области живописи.
	Обращает прежде всего внимание
тот факт, что основным  произведени­ям Поленова, составляющим гордость
нашего ‘искусства — картинам «Ба­бушкин сад» и «Московский дворик»
посвящено всего полторы страницы
причем © «Московоком дворике»
Лясковская рассказывает чужими сло­вами. В то же время работе над те­мой „Христа посвящена добрая по­ловина монографии. Лясковская все­ми силами стремится создать впечат­ление, будто эта тема составляет
главное содержание всего творчества
Поленова.
	В его работе над ‘образом Христа
Лясковская видит одно из. высших
проявлений русского гуманизма вто­рой половины ХХ века; «Вера в воз­действие илей просвещения, этики, В
облагораживающее влияние искусст»
ва; словом, вера в возможность вос+
питания личности была сильна в По­ленове, Поленов высоко ставил  0б­щественную деятельность, но как
деятельность на арене мирного про­гресса.

Христос Поленова — образ герои­ческий. Сознательно и спокойно
встречая ‘страдания и смерть, он
жертвут собой во ‘имя торжества ра­зума и высокой этики, но это не ак­тивный борец, готовый  потрясать
устои ‘старого мира» (стр. 42).
	Лясковская связывает Христа По­ленова. одновременно с идеями 60-х
годов и с патриархализмом Л. Тол­стого. Мы не можем © этим согла­ситься. В действительности религи­озно-этические искания Поленова
(каки Н. Ге)*были отходом. -от бое­вых радикально-демократических
илей 60-х годов. В. картинах Полено­ва и Ге, безусловно, есть элементы
протеста против официальной ‘рели:
гии, так же, как они есть и у Л. Н.
	Толстого; Поленов, например, cTpe­мится показать Христа как реальную,
лишенную “ореола святости,  лич­ность, отличающуюся высокими нрав­ственными качествами. Однако, наря­ду с этим у обоих художников есть
и те отрицательные стороны толстов­ства, о которых Ленин в 1911 году
писзл: «...в наши дни всякая попытка
идеализации учения Толстого, оправ­дания или смягчения его «непротив­ленства», его апелляции к «Духу».
его призывов к «нравственному само­усовершенствованию», его доктрины
«совести» и всеобщей «любви», его
проповеди аскетизма и квиетизма и
т. п. приносят самый непосредствен­ный и самый глубокий вред» (Ленин.
т. ХУ, стр. 103).

Лясковская не только не раскры­вает этих сторон творчества Полено­ва, но и занимается прямой их аполо­гией, ‚ представляя `религиозно-эти­ческие идеи Поленова и Ге, как выс­шее проявление гуманизма 60—80-х
	голов ХХ века:

Развивая эту вредную точку зре­ния.  Лясковская  извращает весь
	путь развития русского _ реалистиче­ского искусства. Она внушает чи­тателю мысль, будто ведущим поло­жительным образом в творчестве реа­листов-передвижников ° был... образ
Христа: —

«Образ Христа,.— пишет Лясков­ская. — привлекал к себе почти всех
	крупных русских. художников второй
ANE Sal open
	te

половины. ХГХ века... Искусство 69-х
— начала 70-х годов проходит под
знаком критического реёлизма. Но
уже’с самого начала 70-х годов мы
видим тоску по положительному ге­рою, стремление выразить свои идеа­лы в осязаемом образе и, как следст­вие этого — отказ. от обыденности,
жанровости, слишком большой бли­зости к жизни:

Образ Христа ценился русской ин­теллигенцией того времени, как во­плошение идеи нравственной силы
человека и противопоставления. гне­тущим оковам церкви, произволу и
насилию со стороны власть имущих»
	(стр. 24),
Прочтя эти откровения, нельзя не
поливиться тому, Как  искаженно
	представляется история русского ис”
кусства некоторым  искусствоведам,
насколько далеки они от понимания
очень ясных вещей.

Почему, например, Лясковская счи­тает, что критический реализм ис­ключал создание положительных об­разов? Напротив, Последовательная
критика отрицательных явлений дей­ствительности была неразрывно CBA­зана с исканиями положительных на­чал и образов. Эти образы передвиж­ники находили в борьбе народа и де­мократической интеллигенции, в типи­ческих картинах национального быта
и природы, в славных исторических
событиях прошлого. Вепомним обра­зы гордых и самоотверженных борцов
против самодержавия, созданные Ре­пиным; крестьянские типы Перова,
Крамского и Максимова, народно-ге­роические образы Сурикова и В. Вас­нецова, картины русской природы и
жизни И. Шишкина, Саврасова, Ва­сильева, Левитана и Поленова.

Странно после этого читать те неле­пости. которые преподносит нам
Лясковская. утверждая, будто толь­ко в образе и русские худож­ники 70—80-х годов смогли найти
положительный образ! Немногим
лучше звучат и ее рассуждения ©
том, будто русских художников-реа­листов особенно привлекало изобра­жение близкой смерти (стр. 22). Ха­рактерной чертой книги Лясковской
является совершенно неверное пред­ставление взаимоотношений русского
и западноевропейского искусства. Вся
монография проникнута недооценкой
русской реалистической школы и пре­клонением перед новейшим западным
искусством, Об этом говорят неодно­кратные утверждения о зависимости
Поленова и других русских реалистов
от современных им западных MacTe­ров. Эти ‘настойчивые заявления в
конце концов могут привести читате­ля к выводу с несамостоятельности
русской школы живописи в период ее
самого яркого расцвета.

Лясковская совершенно не раскры­вает процесса творческого формиро­вания Поленова в период его пребы­вания в России, не показывает того
воздействия, которое оказала на не­го реалистическая национальная
школа, но зато с невероятной слово­охотливостью и в крайне преувели­ченных тонах говорит о влиянии на
него современного западного йскус­ства. «Первым этапом его увлечений,
— пишет Лясковская, — было совре­менное немецкое модернистическое
искусство» (Макарт, Беклин, Лейбах
и др.) (стр. 7). Далее говорится о
преклонении Поленова перед Морелли
и Фортуни. Не довольствуясь этим,
	3 у 1 K ивописи то же место, что и
художников Фортуни (за исключением   русс OH жи MECTO, STO  

So gm ЗЕ а ды 2:
	только Крамского и Савицкого} (стр.
9). Говооя о причинах такого тяготе­ния к Фортуни, Лясковская много
раз повторяет пустую фразу о «пере­ливчатой гамме красок», привлекав­шей русских живописцев (стр. 9, 13,
58). Вопрос о влиянии Фортуни бук­вально не дает покоя Лясковской. Ее
Kura начанается < Фортуни и кон­книга начинается © Фортуни и кон
чдеяся им же. Пресловутую «перелив­чатую» гамму она находит и у Ноле­нова, подчеркивая тем самым его
зависимость от Фортуни (ем. стр. 15).
А между тем Фортуни ‚, художник
	чисто внешнего блеска формы, по ay­ществу не мог быть созвучен русско­му реализму, и творчество его не иг­раст никакой роли в развитии нашей
хупожественной итколы.

По словам Лясковской, русские ху­дожники проявляют наибольший ин­терес также к живописи эпигонов ро­мантизма (стр. 7). . :

Итак, если верить автору моногра­фии, на русских художников самое
определяющее воздействие оказывали
или эпигоны, или` мастера внешней
эффектной живописи, или модернисты.
	В этих положениях ярко сказалось то.
	низкопоклонство перед новейшим за­падным искусством, которым, к сожа­лению, одержимы еще некоторые ис­кусствоведы. В свое время приходи­лось встречать ведь даже и такие
утверждения, будто замечательная и
глубоко-оригинальная русская пей­зажная школа в лице Шишкина, Са­врасова и Васильева зависела от не­мецко-швейцарской живописи (Кала­ма, Ахенбаха и др.). Какие нелепые
выдумки!

Одной из причин распространения
подобных выдумок является метод
внешних формальных аналогий. Обнз­ружит такой  горе-исследователь,
скажем, пресловутую «переливчатую
	гамму» у Фортуни, и начиняет искать
такую же гамму у русских мастеров,
Наконец, ‘найдет ее. (чего только
нельзя найти при таком формалисти­ческом методё!), и вот уже готово по­ложение о зависимости замечатель­ных, оригинальных русских художни­ков от Фортуни или, в другом случае,
Калама, которые не стоят и одного
их пальца. — :

Характерно, что Лясковская не мо­жет ступить ни одного шага без ана­ЛОГИИ с западным искусством. Если
	и. на Западе», а перед Ио­леновым будто бы «стояла задача,
ие той»? которая выпала на
долю предимпрессионистов» (стр. 58).
  Неоднократао отмечая близость
 Поленова к неменким`н прочим мо­` дернистам (что само по себе неверно
`и закрывает путь к познанию глубо­кого национального своеобразия
творчества Поленова), Лясковская
представляет дело так, будто мо­’дернизм был прогрессивным шагом по
сравнению с реализмом 60-80-х голов.
`Говоря © передвижничестве конца
` 80-х годов, она называет его «дрях­` леющим, потерявшим свою идейную
‚платформу» (стр. 52-53).

  Конечно, все это неверно от нача­ла и до конца. Не довольствуясь этим,
 Лясковская представляет дело так,
булто Стасов мешал национальному
самоопределению Поленова, которому
пришлось отстаивать «свою русскую
национальность» против MaCTHTOTO
критика (слр. 60). Подобное утвезж­дение извращает подлинную позикию
Стасова. В то время как Лясковская
охотно отдает Поленова то француз­ским эпигонам фомантизма, то MIOH­хенским модернистам, Стасов подчер­кивает глубокую национальность По­ленова. В одной статье (1879 гола}
Стасов противопоставляет Поленова
Урлаубу, «который из недавнего. то­варища по классам и Академии г. г.
Репина, Поленова и пругих  влруг
превратился в сухого, деревянного
буквоела-мюнхенца» (Стасов. Собра­ние сочинений, т. 1, отд. 2-й, стр. 696}.
Мы видим, таким образом, что Стасов
ставит Поленова рядом с Репиным и
отделяет его от подражателей мюн­хенцев, или. люссельлорфиев о (как
Сведомский). И надо сказать, что. вся
монография Лясковской не стоит этих
трех строк Стасова, ибо в них ясно

 
	определено лицо Ноленова рядом с
лучшими передвижниками, тогда как
Лясковская вконец запутывает проб­лему творчества Поленова.

Книга Лясковской способна внести
полную неразбериху в представления
о русском искусстве второй полови­ны Х[Х века и о творчестве Полено­ва. Трудно об’яснить, почему руково­дители Третьяковской галлереи ре­шили издать эту претенциозную й
	путаную книгу.