Станиславский беседует с антерами РТИ ВЕЛИКОГО АРТИСТА — где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жЖивни?» — спрашивает К. С. Станиславский. Тут-то и возникает одна из главных тем эсех «бесед» — тема «героического напряжения», Станиславский говорит: «Люди, а значит-и Chena, Kak отражение жизни, живут простыми днями... Но значит ли’ это, что в проз стом дне обычный человек не CIOCOбен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу от самого обычного, простого движения по комнате AO самых высочайших напряжений самобтвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великоё дело, мы и должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в правдивых и правнльных физических действиях...» = Это свое утверждение он дополняет советом, в котором говорит, что артист должен «пронести с подмостков театра великие порывы человече: ской души и показать их, а не себя зрителям... Тогда-то и зажигается в актере тот огонь, который сливает его и зрительный зал в единое целое, Тогда артист становится не избран: ным для Кого-то, но признанным ©ыном своего народа, в котором каждый из зрителей узнал лучшие части самого себя..», Яркость и впеча?ляемость созданных актером обравов, т. е. их художественные качества, выводятся К. С. Станиславским не из узко понимаемых требований актерской тех: ники, а из глубоких идейных основ его творчества. Все элементы своей «системы» он рассматривает в теснейшей связи с реалистическими основами творческого процесса. В них видит он истоки, обогащающие творчество актера жи: выми соками жизни. Вот, например, как об’ясняет К; С. Станиславский значение и роль внимания в творче: ском процессе: «Никогда не забывайте; что именно внимание и есть ваше орудие добывания творческого мате риала. Артист должен быть внимателен не только на сцене, но и в жиз: ни. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а проникать в глубь того, что видит и наблюдает. Без этого весь творческий метод ар* тиста кажется однобоким, чуждым правде жизни...» Что общего имеёт такое об’яснение понятия «внимания» с убогими «этюдами» многих педаго: гов, не видящих за этим «термином системы» его богатейшего жизненного содержания? Вея жизнь К. С. Станиславского была посвящена неутомимым поис: кам профессиональных основ твор: ческой техники актера. Но его понимание сущности этих основ никогла не снижалось до уровня вульгарного «техницизма». Борясь против упрощенного понимания сущности твор: ческой техники актера, К. С. Стани: славский говорил на репетициях студийцам, постигшим основные элемен: ты «системы»: «Это не значит, что вы зазубрили раз и навсегда свои задачи в роли: и можете, как чиж, засвистеть всегда один и тот же мотив в любую минуту... Это только зна: чит, что вы -— драгоценный инетрумент, что ваш голос — струны, п которым вы можете одновременно двигать не одним, а тремя волшебными смычками: мысль, сердце и тело. Если вы, верно действуя физически, живете в гармонии мысли и сердца, вы будете всегда на сцене правдивым отражением жизни. И вся та энергия, которая приводит в дайствие ваши смычки и заставляет звучать струны, — это не один ритм вашего дыхания. Это — дыхание, нлюс ритм сердца, плюс щупальцы мысли, плюс ваша музыкальность, плюс чувство прекрасного...> овая книга, изданная Театральным обществом, — прекрасный пода: рок советскому театру. Со страниц этой книги возникает волнующий облик живого К. С. Станиславского — пламенного художника, творящего вместе с нами великое социалистическое искусство! Л. ОХИТОВИЧ. К 9-й ГОЛОВЩИНЕ С09 ALHA CME На-днях советская театральная литература пополнилась замечательной книгой. Всероссийское тватральнбоё общество опубликовало новое расширенное и значительно дополненное издание бесед К. С. Станиславского в Олерной студии. БольшШого тёатра, записанных заслуженной артисткой РСФСР К. Антаровой. Первое, неполное издание этих бесед под редакцией Л. Гуревич было опубликовано еше в 1939 году. Новое издание, подготовленное к печати под редакнией Ю. Калашникова, представляет собой ценнейший вклад в литературу о К. С. Станиславском, обогащающкий наши представления о его творческих идеях новыми важными данными. Здесь опубликовано значительное количество неизданных ранее материалов, освещающих взгляды Круннейшего русского режиссера на творчаство актера и на роль театрального искусства в общественной жизни. В это новое издание дополнительно включено девять бесед К. С. Станиславского, четыре из которых об’единены в единое целое с опубликованными ранёе беседами, и пять — составляют новый раздел книги; посвященный студийной его работе над оперой Массне «Вертер». Центральное Место в «беседах» занимают вопросы этики нового актера. Для всякого читающего новую книгу, становится ясным, что этика в понимании К. С. Станиславского вовсё не есть некоё «дополнение» к его учению. Она вовсе неё является каким-то «привеском» к «системе», подкрепляющим €& «техническую» сущность. В действительности этика художника в понимании автора есть основа всей его «системы». Из вы: сказываний самого Станиславского видно, что вне такого понимания этики его система теряет свой смысл. Характерно, что это свое понимание значения этики в жизни И творчестве художника К. С. Станиславский непосредственно связывает C проблемами современности. В этой связи видит он главную гарантию плодотворности искусства. Он говорит: «Гармоничные артистические натуры — очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа от: кликаются на всё современное. «Тогда, говорит далее Станиславский, они станут «подавать гибче, легче и ярче образы», в которых народ «узнает своё отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного; манящего и всем доступного, для всех возможного...» И даnee: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие 9 прекрасном земли... Вы, артисты тватра, как одного из центров человече<кой культуры, не будете поняты массой, если не сможете отразить ду: ховных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком живете...». Столь же решительно утверждает Станиславский прямую зависимость между деятельностью театра и интересами народа. «По Моему глубокому убеждению, — говорит он, — театра... как оторванного от массы народа... не может и не должно сущёствовать..» «Если истинный идейный театр пользуется успехом, значат он сумёл вовлечь в свою нить всёх, кто в него приходит». В его понимании художнику необходимо органическое соединение це: лей искусства и целей жизни, чтобы выполнить свое назначение. «Если артист не обладает огромной выдержкой, если его внутренняя организованность Не создает творческой дисциплины, умения отходить от личного, «Беседы К. С. Станиславского», записанные заслуженной артисткой РОФСР К. Антаровой в Студии Большого театра, 1918—1522 гг. Издательство ВТО, 1947 г. Союза e CCCP мии были присуждены ряду архитекторов. (Павлову, Оленеву, Захарову и др.), творчество которых несет на себе явную печать формализма. Такое поошрение формалиетического бумажного творчества мешает борьбе за социалистический реализм, за приближение архитекторов к реальному строительству и дезориентирует молодых зодчихПредседатель Союза советских архитекторов УССР В: Головко отметил, что в докладе К. Алабяна не было достаточной критики деятельности Комитета по делам архитекту* ры, который за три года своего су* шествования не сумел решить ряд важнейших принципиальных вопро: сов архитектурного творчества. В частности. Комитет несет полную ответственность за те большие HETIOладки, которые существуют в деле распределения архитектурных кадров. Отсутствие настоящей принципиальной критики — основной ^недостаток в работе Союза советеких архитекторов. Нужно понять, что 6€3 широкого развертывания большевистской критики и самокритики невозможно движение вперед. Ю. Савицкий (Москва) напоминает, что сооружения, вошедшие в золотой фонд советской архитектуры и опредлеляющие путь её развития, такие, как станции метро, сооружения канала Москва — Волга и лучшие общественные здания Москвы, отмечены общей чертой — новизной и <вежестью образа. Даже самое артистическоё воспроизведение старых архитектурных образов нё является тем методом, который снособствует развитию советской архитектуры. Касаясь градостроительных проблем, стоящих перёл архитекторами Москвы, Ю. Савицкий призывает Комитет по делам архитектуры и Союз советских архитекторов‘ направить все усилия для того, чтобы добиться комплексной застройки основных площадей столицы, определяющих художевенное лицо города, избегая «итучной» застройки, не дающей хороших результатов: Выступивший в прениях главный архитектор Москвы Д: Чечулин рас: сказал о грандиозных изменениях, происшедших в Москве в результате осуществления генерального плана реконструкции города. Говоря о недостатках в архитектуре отдельных зданий и магистралей Москвы; Д. Чечулин указывает, что нередко многоэтажные дома, которые должны были бы украшать центральные улицы; возводились Ha окраинах, в зоне малоэтажной заст ройки. Строя дома «по гребенке», архитекторы подчас забывали о силуэте города. Чрезмерное увеличение стандартизацией привело к тому, что по всей Москве применялась чуть ли не одна единственная типовая секция жилого дома. — Сейчас, — говорит далее Д. Чечулин, — мы начали работать иначе. Архитектору предоставлена большая свобода действий. Увеличивается, в Частности, и количество типовых секций жилых домов. По инициативе товарища Сталина в Москве будет строиться ряд высотных зданий — от 16 до 32 5тажей. Это решение правительства ‘открывает перед архитекторами столицы новые увлекательные творческие возможности в решении об’емов зданий, в создании силуэта города. В прениях выступили также П. Рагулин (Кишинев), И. Малоземов (Киев), А. Галактионов (Москва), Б. Каллимулин (Уфа); Страннов (Craлино) и другие. \ В заключительном слове К. Алабян призвал архитекторов проникнуться той ответственностью, которую возлагают на них: сталинский пятилетний план и исторические решения партии по вопросам литературы и искусства. С огромным под’емом пленум принял приветствие товарищу Сталину. На пленарном заседании были заслушаны доклады оргсекретаря Союза советских архитекторов СССР И. Маркелова и ученого секретаря правления Д. Аркина о плане мероприятий союза на 1947 год. , той поры Ф. Кони оставил характеристику этого щепкинского образа. «Москаль-Чаривник», —пишет Ф. Кони, — всем известен, слава его связывается с именем Щепкина, который в роли Чупруна не Может иметь двойника», такое замечательное дал артист в’этом образе воплощение... «лени, хладнокровия, юмова, прожорливости» («Репертуар и Пантеон», 1847 г.). Вот, оказывается, какие «высокие нравственные идейлы» воплощены в этом образе! Что обще: FO имеет это свидетельство современ‚вика с утверждением Б: Алперса, что «именно в этих водевилях Шепкин раскрылся как актер высокого. драматического пафоса». Все эти произвольные утверждения нужны Б. Алиерсу для того, чтобы обосновать «теорию» изустной драматургии, доказать независимость актерского творчества от драматурени. Говоря 906 «актере-авторе», он пытается мимоходом опереться на Beлинского, на деле лишь глубоко извращая взгляды великого критика. Белинский прямо обусловливает деятельность актёра драматургией: «Актер есть художник, следовательно, творит свободно, но вместе с тем... он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно. не только естественны, но и необходимы: только через это соединение двух крайностей актер может быть велик». Как видно, Белинскому в голову не приходило, что актер может созда: вать выдающиеся сценические образы безотносительно к драматургии. Истинные произведения искусства театра рождаются из органического слияния двух могучих творческих потоков — литературного и актерского. Белинский утверждает еще более глубокую зависимость между литературой и актерским творчеством: «Если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничание, а нё искусство, щтукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано © мыслью». Иными словами, Белинский здесь ставит идейность, «мысль» первенствующей силой искусства. Б. Алперс не счел нужным ни одной строки посвятить условиям развития искусства в Россий во времена Щепкина. Трагическую для великого артиста ограниченность репертуара, которую sagen Белинский, Б. Алперс, по существу, обходит. ХИ пленум правления упорядочении работы проектных Opганизаций затронул в своем выступлении В. Альтшуллер (Москва). Проектные организации страны, в которых, по неполным данным, работает свыше 60 тысяч специалистов, не в состоянии удовлетворить потребностей строительства. Не секрет, что большинство из ‘них работает плохо. Основная причина такого ненормального положения, по мнению В. Альтшуллера, заключается в многочисленности и распыленности проектных организаций, число которых доходит в нашей стране до 900. Большинство проектных институтов, трестов, контор не обеспечено квалифинированными кадрами и не в состоянии обеспечить надлежащего качества проектов» Основной задачей является сейчас мобилизация всех архитектурных сил на выполнение строительной программы новой сталинской пятилетки. Гоэтому почти во всех выступлениях участников пленума видное место занимали вопросы правильной расстановки кадров, воспитания MOлодых зодчих, активного участия архитекторов в реальном строительстве. Tl. Злобин (Свердловск). привел ряд цифр, характеризующих огромный масштаб строительных работ на Урале. Лишь в Нижнем Тагиле и Каменск-Уральском в текущем году должно быть сдано в. экеплоатацию 130 тысяч квадратных метров жилой площади. В Свердловске и в ряде районных центров строятся десятки общественных зданий — клубов, школ, театров и т. д. В этих условиях особенно остро ошущается недостаток квалифицированных опытных архитекторов. Дело доходит до того; что проекты жилых домов, а в некоторых случаях даже целых рабочих поселков составляются людьми, никакого представления об архитектуре не имеющими, — главными меха* никами заводов и т. д. — Судьбы советской архитектуры, — заявил председатель ленинградского отделения Союза советских архитекторов А. Гегелло, — решаются сейчас не в Москве и Ленинграде, а в городах Урала и Сибири, в Ста» линграде, Воронеже и других восстанавливаемых городах, в круиных индустриальных центрах, где идет большое новое строительство. Между тем значительная часть опытных, умеющих строить архитекторов предпочитает находиться в Москве и Ленинграде, творя бумажные проекты, которые никогда не будут осуществлены в натуре. С такого рода положением надо покончить как можно скорее. Главный архитектор ‘Ленинграда Н. Баранов. называет имена главного архитектора Сталинграда В. Симбирцева и главного архитектора Кчева А. Власова, решивших отдать все свои силы и талант благородному делу восстановления разрушенных врагом городов. Этому примеру должны последовать и другие московские и ленинградские зодчие, а обязанность Комитета по делам архитектуры — добиться такого , положения, чтобы моральное и материальное поошрение оказывалось тем людям, которые своей серьезной и добросовестной работой на строительстве доказывают свою преданность родине, Дальнейший рост советской архитектуры невозможен без постоянного притока молодых творческих сил. Архитектурные вузы ежегодно выпускают много новых молодых зодчих, которые направляются на работу в различные города страны. Однако качество подготовки новых ар‘хитектурных кадров, как это указы`валось на пленуме, оставляет желать ‚лучшего. — В архитектурных вузах очень ‘мало заботятся о том, чтобы привить ` студентам любовь к стройке, — заявил А. Власов (Киев). — Недавно к ‘нам прислали на работу несколько молодых людей, только что окончивших институт. Вскоре. оказалось, что многие из. них не умеют составлять рабочие чертежи, не знают, что такое оконная коробка, дымоход и т. д. — Невозможно себе представить, —продолжает А. Власов,—чтобы медицинский институт выпустил врача, который в процессе учебы не прошел бы практики в клинике, Никто бы не доверил человеческую жизнь молодому хирургу, который, будучи студентом, не проделал бы обязательную. серию операций под руководством опытного професвора. Так почему же мы допускаем к строительству архитекторов, совершенно незнакомых C условиями работы на стройке? Профессор 9. Штальберг (Рига) указывает, что в программах архитектурных вузов не уделяется достаточного внимания изучению строительной техники, и предлагает <03- дать специальные экснериментальные строительные площадки, где студенты могли бы на практике изучить весь процесс стройки и подготовиться к предстоящей им практической деятельности, На пленуме; выступил тепло встреченный собравшимися академик Шусев. Наномнив, что сейчас наступило время, когда в невиданных масштабах будут претворяться в жизнь проекты, которые разрабатывались архитекторами в течение последних лет, он указал на необходимость создания на местах мощных строительных организаций. Н. Былинкин (Москва) в своем выступлении отметил, что главной оеобенностью советской архитектуры является ее градостроительная основа, вытекающая из самого существа социалистического общества. За последние годы у нас значительно выросла культура проектных градостроительных фабот — генеральных планов городов и центральных ансамблей, формирующих архитектурный облик города. Анализируя практику застройки Москвы, Ленинграда, Челябинска, Магнитогорека, Н. Былинкин доказывает, что правильное решение общих градостроительных проблем влияет на качество архитектуры отдельных зданий. В прениях выступил заместитель председателя Комитета по делам архитектуры при Совете Министров СССР. Б. Рубаненко. — Одной из отличительных черт советской архитектуры, — сказал он, — является ее массовость. Мы лолжны обеспечить высокое качество HE только уникальных сооружений, но И об’ектов массового строительства — ‚жилых зданий, культурно-просветительных учреждений в городе и на селе. Эта задача может быть решена только в результате широкого внедрения типового проектирования. Типовые проекты имеют еще много недостатков, но, если архитекторы будут творчески подходить к застройке городов и сел, стремясь <о0здавать законченные И благоустроенные ансамбли, мы, несомненно, добьемся положительных результатов. Ряд важнейших творческих вонросов затронул в своем выступлении вице-президент Академии архитектуры СССР А. Мордвинов. — Многие из нас, — говорит’ он,— недооценивают достижения советской архитектуры. Между тем, нужно быть слепым, чтобы не видеть, как неузнаваемо преобразились за годы советской власти наши города. Мы вправе гордиться достижениями советской архитектуры. Но это не значит, конечно, что можно успокоиться Ha достигнутом. У час есть еще много недостатков, которые следует подвергать резкой критике. Но критика должна вестись на основе ясного представления о достигнутом, о том положительном, что нужно развивать и закрепить. Союз советских архитекторов еще очень мало сделал для изучения и обобщения наших творческих достижений. В своем докладе К. Алабян правильно призывал к борьбе за социалистический реализм в архитектуре, против формализма и бумажного проектирования. Но как практически борется союз за претворение этих ло: зунгов в жизнь? В текущем году был организован Всесоюзный смотр творчества молодых мастеров архитектуры. Это прекрасное начинание, HO почему-то на смотр были отобраны в большинстве проекты, не принятые к рвальному строительству. Предругого великого деятеля русского театра — М. Щепкина. Шепкин во: шел в историю театра; как основопо-= ложник сиенического реализма, как непревзойденный исполнитель ролей в пьесах. Гоголя и Грибоедова. Б. Алперс опровергает все это. Он таки. пишет: «Щепкин не заимствовал. своих героев у современной драматургии». Мы узнаем, что «для определения идейно-творческого лица великого ‘артиста решающее значение имеют : роливо второстененных и третьестепенных чьесах, в которых так „часто выступал ТЦепкин» (стр. 35), В. Алнере строит произвольную концепцию изустной драма» тургии Шепкина, не дав себе труда вскрыть нротиворечия в творческой жизни великого мастера сцены, обусловленные временем, требованиями зрительного зала той поры, вкусами императорской дирекции. Автор He хочет знать, что многиё роли в пустых водевилях актерам приходилось играть совсем «не от хорошей жизни». Эти мизерные роли он считает главными и определяющими в творчествё Шепкина: «именно в этих пьесах Щепкин создал свои лучшие и центральные по теме образы, глубоко волновавшие его современников» (стр. 30, подчеркнуто мною.— В. М.). Белинский в наиболее полном и последнем — 1845 года — отзыве о Шепкине Говорит о «весьма незавидной артистической участи» великого артиста, которая об’яснялась «его малым и ограниченным репертуаром». Водевили, — писал Белинский, — ве могли ему дать «какие-бы то ни было роли», «сообразные < полнотою его таланта». Говоря об этих водевильных ролях Щепкина «и смешных или уже слишком посредственных», Beлинский писал, что для них нужно «одно искусство, а не чувство, не душа», т, е. нужно только сценическое мастерство, не согретое идейно-творческим содержанием. Перечисляя пьесы, в которых Шепкин был «автором своей роли», Б. Алперс, к примеру, называет на одном из первых мест водевиль «Москальчаривник». Образ Чупруна в водевиле — это, по мнению автора, «неповторимый человеческий характер, пленявший своей живостью, особенной щепкинской нравственной силой», примечательная фигура в мире «простых людей», «нравственного» щецкинского искусства. Какие же высокие идеалы искусства Шепкин раскрывает в роли Чупруна? Известный театральный деятель соводсоских A Закончивиийея на-днях^ АН пленум правления Союза советских ар: хитекторов СССР обсудил ряд важнейших организационных H творческих проблем, живо волнующих апхитектурную общественность нашей страны. В докладе ответственного секретаря Союза советских архитекторов СССР К. Алабяна и в выступлениях участников пленума указывалось, что основная задача, к полноценному решению которой призывают архитекторов партия, правительство, советский народ, — это теснейшая связь искусства архитектуры с: реальным строительством, © жизнью, проверка каждой архитектурной работы, каждого шага в творческой деятельности зодчего с точки зрения интересов народа, интересов нашего социалистического государства. В прениях, развернувшихся по доклалу К. Алабяна, выступили виднейитие мастера архитектуры Москвы и Ленинграда, делегаты из различных городов РСФСР, Украины, Белоруссии, Грузии, Молдавии, Узбекистана, Латвни и других союзных республик. Они говорили об участии архитекторов в развернувшейся по всей стране великой стройке и о недочетах, мешающих дальнейшему развитию советской архитектуры. Об огромных масштабах BoccTaHoвительных работ в Белоруссии рассказал участникам пленума начальник Управления по делам архитектуры при Совете Министров БССР М. Осмоловский. Гитлеровские зарвары разрушили более 70 процентов жилого фонда Минска и ряда других городов реснублики, сожгли и уничтожили сотый тысяч колхозных строений. После освобождения Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков архитекторами проделана значительная работа. Закончено составление гене: ральных планов Минска, Витебска, Гомеля, Полоцка и других городов. По этим планам широким фронтом. идет восстановительное строительст-. во. В постановлении правительства 0 восстановлении 15 крупнейших русских городов первыми названы Смоленск и Вязьма. «Со дня опубликования этого постановления, — указал И. Белогорцев (Смоленск), — прошло более полутора лет. За это время Смоленск, так же как и другие города области, неузнаваемо преобразился. Там, где были руины и пепелища, выросли красивые, удобные и благоустроенные жилые и гоажданские здания». Говоря 0 большой помощи, оказываемой архитекторами Мюсквы, Jieнинграда и Горького в деле восетановления городов Смоленской области, И. Белогорцев указывает вместе с тем, что разработанные ими проекты не всегда отличаются высокимя художественными качествами. Московский архитектор Калмыков, например, представил проект кинотеатра, в котором был применен набор мотивов старинной русской архитектуры без всякой попытки интерпретировать их в духе современности и без учета экономики строительства. Столичный трест <«Теапроект» разра: ботал для Вязьмы проект монументального театрального здания © колоннадой, совершенно не соответствующий по своим масштабам этому небольшому русскому городу. Путям звития архитектуры Советского Азербайджана было посвящено выстунление М. Усейнова (Баку). Некоторые азербайджанские архитекторы, указывает М. ‹ Усейнов, проектируя современные = здания, чрезмерно увлекаются буквальным воспроизведением архаических форм древнего зодчества, не учитывая требований современной жизни. Для решения такой грандиозной задачи, Как создание нового етиля советской архитектуры, необходимо хорошо знать и уметь использовать наследие мирового зодчества, в том числе и богатое архитектурное наследие народов СССР; Но при этом мы должны всегда помнить, что наша архитектура должна быть современной, что она предназначается для нового социалистического общества. Чрезвычайно важный вопрос об В свете исторических решений ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства выдающееся значение NDE: обретают творетические работы в O6- ласти искусствознания. Жизненно важной является задача правильного идейного воспитания наших художественных Кадров. Тысячи талантливых молодых людей в специальных учебных заведениях готовятся к творческой работе. Как мы воспитываем эту молодежь, какие представления об искусстве она составит себе в пез риод учебы, что почеринет в издаваемых нами книгах, из лекций своих профессоров и преподавателей? В сущности, единственным руководством в этой области является книга Б. Алперса «Актерское искусство в России», том 1, вышедшая в свет в 1945 году. Книга эта написана живым, образным языком. В ней есть верная мысль, Она сводится к тому, что актерское искусство является формой общест: венного служения и что истинный актер, актер-художник. лыполняет “воей деятельностью важную роль «проповедника» передовых идей своего времени. Может быть вследствие этого печать реагировала на ее появление в свое время главным образом сочувственными, но поверхностными откликами. Не нашла верной и исчерпывающей оценки работа Б; Ал: перса и в статье Г. Гуковского, напечатанной в «Советском искусстве». История сценического искусства, в особенности раздел, относящийся к актерскому творчеству; — наименее разработанная область марксистского искусствознания. История театра рассматривается Б. Алнерсом вне связи с развитием литературы. Тщетно пытаться найти в книге указания на какие-Либо. за+ кономерности в развитии искусств, на связь между последующими и предшествующими ноколениями актеров. Перед нами — описание отдельных, слабо связанных ‘между собою явле* ний, «воображаемые портреты». некоторых вылающихся деятелей сцены, а не анализ непрерывного развития сценического искусства, e Одной из центральных идеи в книге Б. Алперса является утверждение о независимости крупных актеров, ху: ложников сцены, от «большой драматургии». «Эти актеры выступают на сцене как самостоятельные драматурги» (стр, З№). Речь здесь идет не актерах, которые писали пьесы, и не о лраматургии вообще, значение ко«Егор Булычев» в Жудожественном тватре Латвийской CCP. Вгор Булычев — А: Филипсон, Глафира — Ирма Лайва. ГАСТРОЛИ ХУДОНЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ЛАТВИИСНОЙ ССР На-днях в Москву на гастроли приезжает Государственный Художественный тватр Латвийской CCP. Этот театр, возникщий в 1920 г., занимает в республике ведущее ц010- жение. Организатором И SectmMeHным руководителем театра является народный артист ЛССР Эдуард Смильгие. Вместе с ним со дня основания работает режиссер, заслуженный деятель искусств ‘Латвийской республики Ф. Эртнер. В труппе театра звиднейшие актеры — А. Филинсон; А. Микельсон, Б:; Озолинь, Л. Берзинь и др. За 25 лет театр показал зрителям десятки различных спектаклей, получивших высокую оценку театральной общественности. Среди ния: «Огонь и ночь» и «Вей, ветерок» Я; Райниса, «Отёлло» и <Гамлет» Шекспира, «Дон-Карлос» Шиллера, «Дон-Кихот» по Сёрвантесу. В 1940 году репертуар Художественного театра обогатилея советскими пьесами. В спектаклях «Интервенция» Л. Слави: на, «Разлом» ВБ. Лавренева и «Бронепоезд» Ве. Иванова на сцену вышел новый герой, олицетворяющий передовые идеи нашего времени. Сезон 1945 г. театр открыл оригинальными пьесами современных латынкких драматургов: — «Спартак» Упита, «Победа» Лациса, «Они проложили путь» Рокпелниса и Ванага, отражающими героическую борьбу латышских патриотов за свою родину. За последнее время театром были поставлены также пьесы русских и западноевропейских писателей. Лучшие из этих постановок актеры Художественного театра покажут москвичам. 16 августа’ в помещении Малого театра спектаклем «Огонь и ночь» Я. Райниса (постановка Э. Смильписа, режиссер Ф. Эртнер, художник О. Скульме) начнутся гастроли театра. Кроме этой постановки, офмеченной Сталинской премией, будут показаны еще пять спектаклей: «Победа» В Лациса (постанов= ка Ф Эртнер и Э. Мач, оформление О. Скульме и У. Скульме), «Егор Бу: лычев и другие» М. Горького, «За тех, кто в море!» Б. Лаврёнева (постановка Э. Смильгиса, режиссер Ф. Эртнер, хуложник Г. Вилке). «Вей, ветерок» Я. Райниеа (постановка Ф. Эртнер и М. Тетер, режиссер Э. Mayu, художники Г. Вилке a Д. Скульме, музыка И. Калнынь) и «Много шума из ничего» В. Шекспира (постановка Э. Смильгиса, реёжиссер Ф. Эртнер, художник Г. Вилкс}). . Все это является также слелстви-1своих семейных на леньги Михаил Семенович был скуп», рассказывает его внук. Вот-де, та «щель», через которую художник «сумел» «проникнуть во внутренний мир своего страшного героя», Выходит, что если бы Щепкин был щедр и «для своих семейных», он бы Гарпагона сыграть не сумел. Здесь мы слышим отзвуки давно, казалось, преодоленной и забытой «теории» «за колдованного круга образов», в ко= торой обретается художник. Это неё случайная фраза: На странише 255 мы читаем: «Даже в сатирических роз лях Щепкин шел от себя, стараясь найти в самом себе хотя в зародьине или в смягченном варианте те «<гаденькие страсти», которые жили в городничем и Фамусове». Этот вульгарно-биогпрафический метод; настой. THEO проводимый автором книги, спо. собен серьезно затуманить головы ‹овременным актерам. Верный этим своми воззрениям, Б. Алперс к числу истинных художни.- сов сцены заносит лишь единичных актеров «хисповеднического» ИСКУусства, которые «вою жизнь рассказывают одну и ту же повесть, повесть своей собственной жизни» (стр. 43). Они создают свою «изустную драма* тургию», Это — «драматургия одной темы, одного образа». К числу актеров, допущенных в Пантеон нашего историка, относятся лишь единичные художники. Только о малочисленной группе актеров-драматургов он гово. рит < полным уважением. Об их жизни он рассказывает туманным языком недоговоренностей, прикрывая ее rv. стым флером мрачной таинственности. Он пашет о «странной судьбе», «загадочном творчестве» Мочалова, о «странном», «неразгаданном» Садповском, магией слов создавая ощушение инфернальности, прикрывающей жизнь и творчество этих вполне земных титанов русской спены. Замечательную когорту — выдающихся мастеров сценического искусства Б. Алперс попросту низводит В положение лицедеев, лишенных собственного места и значения в искусстве. Это — «мастёра веселого пела ем. механического, однобокого, а потому совершенно неверного представления Б. Алперса о самой природе театра. Автор совершенно прав, когда подчеркивает «проповеднический», точнее, воспитательный характер творчества Щепкина, Мочалова и других выдающихся актеров. Но он ковершеныю ‘неправильно, незаконюмерно противопоставляет правду жиз‚ни на сцене моральной функции теат`ра. Автор понимает, что «для Белинского и в особенности для Герцена ‘значение театра заключается прежде всего в том, что он-—вольно или невольно—всегда является отражением сегодняшней жизни». Но сам историк видит смысл и назначение театра только в его «проповеднической» функции. Книга прямо пестрит такими определениями: «нравственная проповедь», «нравственная цель», «проповедническое искусство», «нравственный пафос» В самых различных вариантах. Из глубины прошлого Герцен как бы прямо нолемизирует с нашим автором, когда говорит о театре: «Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвле‘ченных всеобщностей... На сцене жизнь схвачена Во всей ее полноте». В противоположность этому Б. Алперс считает «проповедничество» ‚единственным критерием истинного искусства театра. Он прямо противопоставляет нравственно-воспитательную цель щепкинского искусства целям обличительным. Обличительное искусство якобы было чуждо Шенкину, который «не был сатириком», и в «сатирических ролях ставил себе пез и нравственно-воспитательные, а не обличительные» (стр. 255). Из всех ошибочных «теорий», которыми изобилует книга Б. Алперса, наиболее вредной, несомненно, является утверждение, будто подлинный художник может играть только те роля, для которых он находит адекватные черты в своей собственной природе. Алперс говорит о Щепкине: «В каждон роли он должен был найти что. то «от себя», что-то «свое» для того, чтобы она могла вылиться у него в цельный законченный образ» (стр, т°атра, чуждые трагических глу257). Здесь имеется в виду не то со. бИН и сатирического смеха», Автор ответствие характера роли данным № постеснялея отнести к этой актера, которое является необходиКатегории беспринципных ремесленMig условием успешного создания образа. Здесь речь также He об идейном направлении творчества художника. Нет, имеются в виду общие черты характера, моральные свойства И страсти, присущие актеру и его герою., «Казалось бы, — читаем мы, — что общего между скупым Гарпагоном и самим Щепкиным; который славился своим бескорыстием и отзывчивостью?», Оказывается. «для у Ss. a a т ников и бесстрастных лицедеев такого художника # выдающегося деятеля театра, как А. Ленский, который жертвенно служил искусству, всю жизнь вел тяжелую борьбу за его вы. сокие принципы. 4 С необычайной легкостью расправ: ляется Б. Алперс ис русским классицизмом. Белинский, как известно, не был поклонником классицизма и Ame wee Wl! у REE ЕАИС и боролся с его пережитками. Но и Beлинский признавал, что «классиче: ское время было блестящей эпохой русского театра в Петербурге». В полном противоречии с этой оценкой Алперс отказывается видеть даже об’ективно-просьетительную функцию театра той поры. Отрицая целиком весь классиче. ский театр, Алперс по существу начинает историю национального сценического искусства России лишь со второй четверти девятнадцатого Beka: все предшествующее кажется ему в значительной мере продуктом заимствований из иноземных источников, порождением пагубного влияния «просвещенных театралов», поклонников всего французского. Но, праВильно ратуя против иноземного вли* яния, Б. Алперс совершенно игнорирует национальные корни русского театрального искусства. В книге нет HH одного слова, посвященного многообразным формам народного творчества, в сильной степени влиявшим на формирование русского театра. 5B. Алперс приходит к нигилистиз ческой недооценке техники, мастерства, о которых он на протяжении всей книги говорит пренебрежительно; Техника, мастерство как бы возникают сама собой под воздействие ем «этических» моментов. «У Живо кини и Варламова учиться почти не. возможно», <У Самойлова Учиться сравнительно легко, но He слелузт». потому что «техника «превращений» и трансформации меньше всего нужна советскому искусству», Сказано Красиво и категорически, но серьезного смысла в этих словах Het, Здесь BHOBb CKa3biBaeTca cBOHCTelная нашему автору механистичность мышления. Элементы «превращений» и «трансформаций» были в творчест* ве подавляющего большинства выдающихся актеров, даже тех, которых наш историк «признает». Связь меж ду техникой и мировоззрением б6сспорна, но Алперс ее изврашает, игнорируя технику. Эту связь превосходно выразил М. Горький, сказав; Что «без четкой техники... невозможна четкая идеология». Книга Б. Алнерса дает антиисторическое, в ряде случаев идеалистическое освещение многих‘ явленай жизни русского Театра; По самому важному вопросу. истории театва . Алперс скатывается в лагерь формализма, для которого пьеса ЛИШЬ «ПОВОД» Для сценического представления. ‚ Корни большинства ошибок В. Ал. перса таятея в том, что он часжь с лейо опирается на глубоко консервативное начало эстетики Дн. Григорьева. ожные теории торой для развития театра автор, но существу, игнорирует. «В истории театра, — пишет он,—помимо писанной драматургии, которую мы можем изучать во всёх идейных устремлениях и художественных деталях, существует драматургия изустная, никем не записанная, и в то же время не менее значительная, чем, скажем, драматургия Гоголя или Островского» (стр. 33, подчеркнуто мною. — В. М.). Не следует думать, что эта «изустная драматургия» имеет что-либо общеё © изустным народным творчеством. Речь элесь идет о другом: о типах и образах, которые создавали актеры, пользуясь «второстепенными» и даже «третьестепенными» пьесами, Эта принципиально ложная посылка приводит автора к далеко иду щим выводам, искажающим всю историю русского театра, «Мочалов, — читаем мы, =— боль* ше чем кто-либо из актеров принал= лежит, скорее, истории общественной мысли, чем истории профессионального театра» (стр. 116). Что 03- вачает этот странный парадокс, это противопоставление театра общественной мысли? Известно, что Мочалов проявил себя в общественной жизни только как актер. Мочалов только`на сцене умел «глаголом жечь серлца людей», потрясая глубиной и силой страстей, жизненной правдиво* стью создаваемых им сценических образов. Допустим даже, что «Мочялов действительно был «драматургом», самостоятельным создателем верного портрета своих героических современников» (стр. 116), Но’ «драматургом»-то он был на сцене! Вот что по этому поводу говорит В. Бе: линский: «Мочалов в своей игре живет жизнью автора и тотчас умирает, как скоро умирает автор, Чуть несообразность, чуть натяжка — и он падает», Эти строки великого критика, как и ряд других его высказываний, опрокидывают домыслы о Moчалове-драматурге. Белинский об’ясняет «дурную» игру Мочалова в «Отелло» тем, что трагедия давалась «пошлой фабрики варвара Дюсиса», и говорит, что ему «хотелось бы по: смотреть Мочалова в шекспировском «Отелло». Как мы видим, Белинский ставил игру Мочалова даже в зависимость от искажений в пьесе, а современный советский историк разрывает всякую связь Между драматургией и творчеством Мочалова. Под влиянием той же «теории» изустной драматургии Б. Алперс еще более существенно искажает портрет