Станиславский беседует с антерами РТИ ВЕЛИКОГО АРТИСТА — где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жЖивни?» — спрашивает К. С. Станиславский. Тут-то и возникает одна из глав- ных тем эсех «бесед» — тема «герои- ческого напряжения», Станиславский говорит: «Люди, а значит-и Chena, Kak отражение жизни, живут простыми днями... Но значит ли’ это, что в проз стом дне обычный человек не CIOCO- бен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу от самого обычного, простого движения по комнате AO самых высочайших напряжений са- мобтвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за вели- коё дело, мы и должны научиться понимать, претворять в образы и от- ражать в правдивых и правнльных физических действиях...» = Это свое утверждение он допол- няет советом, в котором говорит, что артист должен «пронести с подмост- ков театра великие порывы человече: ской души и показать их, а не себя зрителям... Тогда-то и зажигается в актере тот огонь, который сливает его и зрительный зал в единое целое, Тогда артист становится не избран: ным для Кого-то, но признанным ©ы- ном своего народа, в котором каждый из зрителей узнал лучшие части само- го себя..», Яркость и впеча?ляемость созданных актером обравов, т. е. их художественные качества, выводятся К. С. Станиславским не из узко по- нимаемых требований актерской тех: ники, а из глубоких идейных основ его творчества. Все элементы своей «системы» он рассматривает в теснейшей связи с реалистическими основами творческо- го процесса. В них видит он истоки, обогащающие творчество актера жи: выми соками жизни. Вот, например, как об’ясняет К; С. Станиславский значение и роль внимания в творче: ском процессе: «Никогда не забывай- те; что именно внимание и есть ваше орудие добывания творческого мате риала. Артист должен быть внимате- лен не только на сцене, но и в жиз: ни. Он должен смотреть не как рас- сеянный обыватель, а проникать в глубь того, что видит и наблюдает. Без этого весь творческий метод ар* тиста кажется однобоким, чуждым правде жизни...» Что общего имеёт такое об’яснение понятия «внимания» с убогими «этюдами» многих педаго: гов, не видящих за этим «термином системы» его богатейшего жизненно- го содержания? Вея жизнь К. С. Станиславского была посвящена неутомимым поис: кам профессиональных основ твор: ческой техники актера. Но его пони- мание сущности этих основ никогла не снижалось до уровня вульгарного «техницизма». Борясь против упро- щенного понимания сущности твор: ческой техники актера, К. С. Стани: славский говорил на репетициях сту- дийцам, постигшим основные элемен: ты «системы»: «Это не значит, что вы зазубрили раз и навсегда свои задачи в роли: и можете, как чиж, за- свистеть всегда один и тот же мотив в любую минуту... Это только зна: чит, что вы -— драгоценный инетру- мент, что ваш голос — струны, п которым вы можете одновременно двигать не одним, а тремя волшеб- ными смычками: мысль, сердце и тело. Если вы, верно действуя физи- чески, живете в гармонии мысли и сердца, вы будете всегда на сцене правдивым отражением жизни. И вся та энергия, которая приводит в дайствие ваши смычки и заставляет звучать струны, — это не один ритм вашего дыхания. Это — дыхание, нлюс ритм сердца, плюс щупальцы мысли, плюс ваша музыкальность, плюс чувство прекрасного...> овая книга, изданная Театраль- ным обществом, — прекрасный пода: рок советскому театру. Со страниц этой книги возникает волнующий об- лик живого К. С. Станиславского — пламенного художника, творящего вместе с нами великое социалистиче- ское искусство! Л. ОХИТОВИЧ. К 9-й ГОЛОВЩИНЕ С09 ALHA CME На-днях советская театральная литература пополнилась замечатель- ной книгой. Всероссийское тватраль- нбоё общество опубликовало новое расширенное и значительно допол- ненное издание бесед К. С. Стани- славского в Олерной студии. Боль- шШого тёатра, записанных заслужен- ной артисткой РСФСР К. Антаро- вой. Первое, неполное издание этих бесед под редакцией Л. Гуревич бы- ло опубликовано еше в 1939 году. Новое издание, подготовленное к пе- чати под редакнией Ю. Калашнико- ва, представляет собой ценнейший вклад в литературу о К. С. Стани- славском, обогащающкий наши пред- ставления о его творческих идеях новыми важными данными. Здесь опубликовано значительное количество неизданных ранее мате- риалов, освещающих взгляды Крун- нейшего русского режиссера на твор- частво актера и на роль театрального искусства в общественной жизни. В это новое издание дополнитель- но включено девять бесед К. С. Ста- ниславского, четыре из которых об’единены в единое целое с опубли- кованными ранёе беседами, и пять — составляют новый раздел книги; по- священный студийной его работе над оперой Массне «Вертер». Центральное Место в «беседах» занимают вопросы этики нового ак- тера. Для всякого читающего новую книгу, становится ясным, что этика в понимании К. С. Станиславского вовсё не есть некоё «дополнение» к его учению. Она вовсе неё является каким-то «привеском» к «системе», подкрепляющим €& «техническую» сущность. В действительности этика художника в понимании автора есть основа всей его «системы». Из вы: сказываний самого Станиславского видно, что вне такого понимания эти- ки его система теряет свой смысл. Характерно, что это свое понима- ние значения этики в жизни И твор- честве художника К. С. Станислав- ский непосредственно связывает C проблемами современности. В этой связи видит он главную гарантию плодотворности искусства. Он гово- рит: «Гармоничные артистические на- туры — очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа от: кликаются на всё современное. «Тог- да, говорит далее Станиславский, они станут «подавать гибче, легче и ярче образы», в которых народ «узнает своё отрицательное, восхищается сво- им положительным и увлекается воз- можностью достичь чего-то нового, прекрасного; манящего и всем доступ- ного, для всех возможного...» И да- nee: «Через вас, артистов, идут по- нятные миллионам силы, говорящие 9 прекрасном земли... Вы, артисты тв- атра, как одного из центров человече- <кой культуры, не будете поняты массой, если не сможете отразить ду: ховных потребностей своей совре- менности, того «сейчас», в каком жи- вете...». Столь же решительно утверждает Станиславский прямую зависимость между деятельностью театра и ин- тересами народа. «По Моему глубо- кому убеждению, — говорит он, — театра... как оторванного от массы на- рода... не может и не должно сущё- ствовать..» «Если истинный идейный театр пользуется успехом, значат он сумёл вовлечь в свою нить всёх, кто в него приходит». В его понимании художнику необ- ходимо органическое соединение це: лей искусства и целей жизни, чтобы выполнить свое назначение. «Если ар- тист не обладает огромной выдерж- кой, если его внутренняя организо- ванность Не создает творческой дис- циплины, умения отходить от личного, «Беседы К. С. Станиславского», запи- санные заслуженной артисткой РОФСР К. Антаровой в Студии Большого теат- ра, 1918—1522 гг. Издательство ВТО, 1947 г. Союза e CCCP мии были присуждены ряду архитек- торов. (Павлову, Оленеву, Захарову и др.), творчество которых несет на себе явную печать формализма. Та- кое поошрение формалиетического бумажного творчества мешает борь- бе за социалистический реализм, за приближение архитекторов к реаль- ному строительству и дезориентирует молодых зодчих- Председатель Союза советских архитекторов УССР В: Головко от- метил, что в докладе К. Алабяна не было достаточной критики деятель- ности Комитета по делам архитекту* ры, который за три года своего су* шествования не сумел решить ряд важнейших принципиальных вопро: сов архитектурного творчества. В частности. Комитет несет полную от- ветственность за те большие HETIO- ладки, которые существуют в деле распределения архитектурных кад- ров. Отсутствие настоящей принци- пиальной критики — основной ^недо- статок в работе Союза советеких ар- хитекторов. Нужно понять, что 6€3 широкого развертывания большевист- ской критики и самокритики невоз- можно движение вперед. Ю. Савицкий (Москва) напоминает, что сооружения, вошедшие в золотой фонд советской архитектуры и опре- длеляющие путь её развития, такие, как станции метро, сооружения кана- ла Москва — Волга и лучшие обще- ственные здания Москвы, отмечены общей чертой — новизной и <веже- стью образа. Даже самое артистиче- скоё воспроизведение старых архи- тектурных образов нё является тем методом, который снособствует раз- витию советской архитектуры. Каса- ясь градостроительных проблем, сто- ящих перёл архитекторами Москвы, Ю. Савицкий призывает Комитет по делам архитектуры и Союз советских архитекторов‘ направить все усилия для того, чтобы добиться комплекс- ной застройки основных площадей столицы, определяющих художе- венное лицо города, избегая «итуч- ной» застройки, не дающей хороших результатов: Выступивший в прениях главный архитектор Москвы Д: Чечулин рас: сказал о грандиозных изменениях, происшедших в Москве в результате осуществления генерального плана реконструкции города. Говоря о недостатках в архитек- туре отдельных зданий и магистра- лей Москвы; Д. Чечулин указывает, что нередко многоэтажные дома, ко- торые должны были бы украшать центральные улицы; возводились Ha окраинах, в зоне малоэтажной заст ройки. Строя дома «по гребенке», ар- хитекторы подчас забывали о силуэте города. Чрезмерное увеличение стан- дартизацией привело к тому, что по всей Москве применялась чуть ли не одна единственная типовая секция жилого дома. — Сейчас, — говорит далее Д. Чечулин, — мы начали работать ина- че. Архитектору предоставлена боль- шая свобода действий. Увеличивает- ся, в Частности, и количество типо- вых секций жилых домов. По иници- ативе товарища Сталина в Москве будет строиться ряд высотных зда- ний — от 16 до 32 5тажей. Это реше- ние правительства ‘открывает перед архитекторами столицы новые увле- кательные творческие возможности в решении об’емов зданий, в создании силуэта города. В прениях выступили также П. Ра- гулин (Кишинев), И. Малоземов (Киев), А. Галактионов (Москва), Б. Каллимулин (Уфа); Страннов (Cra- лино) и другие. \ В заключительном слове К. Ала- бян призвал архитекторов проник- нуться той ответственностью, которую возлагают на них: сталинский пяти- летний план и исторические решения партии по вопросам литературы и ис- кусства. С огромным под’емом пленум при- нял приветствие товарищу Сталину. На пленарном заседании были за- слушаны доклады оргсекретаря Сою- за советских архитекторов СССР И. Маркелова и ученого секретаря правления Д. Аркина о плане меро- приятий союза на 1947 год. , той поры Ф. Кони оставил характе- ристику этого щепкинского образа. «Москаль-Чаривник», —пишет Ф. Ко- ни, — всем известен, слава его связывается с именем Щепкина, ко- торый в роли Чупруна не Может иметь двойника», такое замечатель- ное дал артист в’этом образе вопло- щение... «лени, хладнокровия, юмова, прожорливости» («Репертуар и Пан- теон», 1847 г.). Вот, оказывается, ка- кие «высокие нравственные идейлы» воплощены в этом образе! Что обще: FO имеет это свидетельство современ- ‚вика с утверждением Б: Алперса, что «именно в этих водевилях Шепкин раскрылся как актер высокого. дра- матического пафоса». Все эти произвольные утверждения нужны Б. Алиерсу для того, чтобы обосновать «теорию» изустной дра- матургии, доказать независимость ак- терского творчества от драматурени. Говоря 906 «актере-авторе», он пы- тается мимоходом опереться на Be- линского, на деле лишь глубоко из- вращая взгляды великого критика. Белинский прямо обусловливает дея- тельность актёра драматургией: «Ак- тер есть художник, следовательно, творит свободно, но вместе с тем... он и зависит от драматического по- эта. Эта свобода и зависимость, свя- занные между собою неразрывно. не только естественны, но и необходи- мы: только через это соединение двух крайностей актер может быть велик». Как видно, Белинскому в голову не приходило, что актер может созда: вать выдающиеся сценические обра- зы безотносительно к драматургии. Истинные произведения искусства театра рождаются из органического слияния двух могучих творческих по- токов — литературного и актерского. Белинский утверждает еще более глубокую зависимость между лите- ратурой и актерским творчеством: «Если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничание, а нё искусство, щтукарство, а не творчество, исступ- ление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством ка- кую-нибудь надутую фразу из пло- хой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чув- ство, не одушевление, потому что чувство всегда связано © мыслью». Иными словами, Белинский здесь ставит идейность, «мысль» первенст- вующей силой искусства. Б. Алперс не счел нужным ни од- ной строки посвятить условиям раз- вития искусства в Россий во време- на Щепкина. Трагическую для вели- кого артиста ограниченность репер- туара, которую sagen Белинский, Б. Алперс, по существу, обходит. ХИ пленум правления упорядочении работы проектных Op- ганизаций затронул в своем выступ- лении В. Альтшуллер (Москва). Проектные организации страны, в которых, по неполным данным, рабо- тает свыше 60 тысяч специалистов, не в состоянии удовлетворить пот- ребностей строительства. Не секрет, что большинство из ‘них работает плохо. Основная причина такого ненор- мального положения, по мнению В. Альтшуллера, заключается в много- численности и распыленности проект- ных организаций, число которых до- ходит в нашей стране до 900. Боль- шинство проектных институтов, тре- стов, контор не обеспечено квалифи- нированными кадрами и не в состоя- нии обеспечить надлежащего каче- ства проектов» Основной задачей является сейчас мобилизация всех архитектурных сил на выполнение строительной програм- мы новой сталинской пятилетки. Го- этому почти во всех выступле- ниях участников пленума видное место занимали вопросы правильной расстановки кадров, воспитания MO- лодых зодчих, активного участия ар- хитекторов в реальном строительст- ве. Tl. Злобин (Свердловск). привел ряд цифр, характеризующих огром- ный масштаб строительных работ на Урале. Лишь в Нижнем Тагиле и Ка- менск-Уральском в текущем году должно быть сдано в. экеплоатацию 130 тысяч квадратных метров жилой площади. В Свердловске и в ряде районных центров строятся десятки общественных зданий — клубов, школ, театров и т. д. В этих условиях особенно остро ошущается недоста- ток квалифицированных опытных ар- хитекторов. Дело доходит до того; что проекты жилых домов, а в неко- торых случаях даже целых рабочих поселков составляются людьми, ни- какого представления об архитекту- ре не имеющими, — главными меха* никами заводов и т. д. — Судьбы советской архитектуры, — заявил председатель ленинград- ского отделения Союза советских архитекторов А. Гегелло, — решают- ся сейчас не в Москве и Ленинграде, а в городах Урала и Сибири, в Ста» линграде, Воронеже и других восста- навливаемых городах, в круиных ин- дустриальных центрах, где идет большое новое строительство. Меж- ду тем значительная часть опытных, умеющих строить архитекторов пред- почитает находиться в Москве и Ле- нинграде, творя бумажные проекты, которые никогда не будут осуществ- лены в натуре. С такого рода поло- жением надо покончить как можно скорее. Главный архитектор ‘Ленинграда Н. Баранов. называет имена главного архитектора Сталинграда В. Симбир- цева и главного архитектора Кчева А. Власова, решивших отдать все свои силы и талант благородному де- лу восстановления разрушенных вра- гом городов. Этому примеру долж- ны последовать и другие московские и ленинградские зодчие, а обязан- ность Комитета по делам архитекту- ры — добиться такого , положения, чтобы моральное и материальное по- ошрение оказывалось тем людям, ко- торые своей серьезной и добросовест- ной работой на строительстве дока- зывают свою преданность родине, Дальнейший рост советской архи- тектуры невозможен без постоян- ного притока молодых творческих сил. Архитектурные вузы ежегодно выпускают много новых молодых зодчих, которые направляются на ра- боту в различные города страны. Од- нако качество подготовки новых ар- ‘хитектурных кадров, как это указы- `валось на пленуме, оставляет желать ‚лучшего. — В архитектурных вузах очень ‘мало заботятся о том, чтобы привить ` студентам любовь к стройке, — зая- вил А. Власов (Киев). — Недавно к ‘нам прислали на работу несколько молодых людей, только что окончив- ших институт. Вскоре. оказалось, что многие из. них не умеют составлять рабочие чертежи, не знают, что такое оконная коробка, дымоход и т. д. — Невозможно себе представить, —продолжает А. Власов,—чтобы ме- дицинский институт выпустил врача, который в процессе учебы не прошел бы практики в клинике, Никто бы не доверил человеческую жизнь молодо- му хирургу, который, будучи студен- том, не проделал бы обязательную. серию операций под руководством опытного професвора. Так почему же мы допускаем к строительству архи- текторов, совершенно незнакомых C условиями работы на стройке? Профессор 9. Штальберг (Рига) указывает, что в программах архи- тектурных вузов не уделяется до- статочного внимания изучению стро- ительной техники, и предлагает <03- дать специальные экснериментальные строительные площадки, где студен- ты могли бы на практике изучить весь процесс стройки и подготовить- ся к предстоящей им практической деятельности, На пленуме; выступил тепло встре- ченный собравшимися академик Шусев. Наномнив, что сейчас насту- пило время, когда в невиданных мас- штабах будут претворяться в жизнь проекты, которые разрабатывались архитекторами в течение последних лет, он указал на необходимость соз- дания на местах мощных строитель- ных организаций. Н. Былинкин (Москва) в своем вы- ступлении отметил, что главной оео- бенностью советской архитектуры является ее градостроительная осно- ва, вытекающая из самого существа социалистического общества. За пос- ледние годы у нас значительно вы- росла культура проектных градо- строительных фабот — генеральных планов городов и центральных ансам- блей, формирующих архитектурный облик города. Анализируя практику застройки Москвы, Ленинграда, Че- лябинска, Магнитогорека, Н. Былин- кин доказывает, что правильное ре- шение общих градостроительных проблем влияет на качество архи- тектуры отдельных зданий. В прениях выступил заместитель председателя Комитета по делам ар- хитектуры при Совете Министров СССР. Б. Рубаненко. — Одной из отличительных черт советской архитектуры, — сказал он, — является ее массовость. Мы лол- жны обеспечить высокое качество HE только уникальных сооружений, но И об’ектов массового строительства — ‚жилых зданий, культурно-просвети- тельных учреждений в городе и на селе. Эта задача может быть решена только в результате широкого внед- рения типового проектирования. Ти- повые проекты имеют еще много не- достатков, но, если архитекторы бу- дут творчески подходить к застрой- ке городов и сел, стремясь <о0зда- вать законченные И благоустроенные ансамбли, мы, несомненно, добьемся положительных результатов. Ряд важнейших творческих вонро- сов затронул в своем выступлении вице-президент Академии архитек- туры СССР А. Мордвинов. — Многие из нас, — говорит’ он,— недооценивают достижения советской архитектуры. Между тем, нужно быть слепым, чтобы не видеть, как неузнаваемо преобразились за годы советской власти наши города. Мы вправе гордиться достижения- ми советской архитектуры. Но это не значит, конечно, что можно успоко- иться Ha достигнутом. У час есть еще много недостатков, которые сле- дует подвергать резкой критике. Но критика должна вестись на основе ясного представления о достигнутом, о том положительном, что нужно раз- вивать и закрепить. Союз советских архитекторов еще очень мало сделал для изучения и обобщения наших творческих достижений. В своем докладе К. Алабян пра- вильно призывал к борьбе за социа- листический реализм в архитектуре, против формализма и бумажного проектирования. Но как практически борется союз за претворение этих ло: зунгов в жизнь? В текущем году был организован Всесоюзный смотр творчества молодых мастеров архи- тектуры. Это прекрасное начинание, HO почему-то на смотр были отобра- ны в большинстве проекты, не приня- тые к рвальному строительству. Пре- другого великого деятеля русского театра — М. Щепкина. Шепкин во: шел в историю театра; как основопо-= ложник сиенического реализма, как непревзойденный исполнитель ролей в пьесах. Гоголя и Грибоедова. Б. Алперс опровергает все это. Он таки. пишет: «Щепкин не заимство- вал. своих героев у современной дра- матургии». Мы узнаем, что «для опре- деления идейно-творческого лица ве- ликого ‘артиста решающее значение имеют : роли- во второстененных и третьестепенных чьесах, в которых так „часто выступал ТЦепкин» (стр. 35), В. Алнере строит произ- вольную концепцию изустной драма» тургии Шепкина, не дав себе труда вскрыть нротиворечия в творческой жизни великого мастера сцены, обу- словленные временем, требованиями зрительного зала той поры, вкусами императорской дирекции. Автор He хочет знать, что многиё роли в пу- стых водевилях актерам приходилось играть совсем «не от хорошей жиз- ни». Эти мизерные роли он считает главными и определяющими в творче- ствё Шепкина: «именно в этих пье- сах Щепкин создал свои лучшие и центральные по теме образы, глубоко волновавшие его современников» (стр. 30, подчеркнуто мною.— В. М.). Белинский в наиболее полном и последнем — 1845 года — отзыве о Шепкине Говорит о «весьма незавид- ной артистической участи» великого артиста, которая об’яснялась «его ма- лым и ограниченным репертуаром». Водевили, — писал Белинский, — ве могли ему дать «какие-бы то ни было роли», «сообразные < полнотою его таланта». Говоря об этих водевиль- ных ролях Щепкина «и смешных или уже слишком посредственных», Be- линский писал, что для них нужно «одно искусство, а не чувство, не ду- ша», т, е. нужно только сценическое мастерство, не согретое идейно-твор- ческим содержанием. Перечисляя пьесы, в которых Шеп- кин был «автором своей роли», Б. Ал- перс, к примеру, называет на одном из первых мест водевиль «Москаль- чаривник». Образ Чупруна в воде- виле — это, по мнению автора, «не- повторимый человеческий характер, пленявший своей живостью, особен- ной щепкинской нравственной си- лой», примечательная фигура в мире «простых людей», «нравственного» щецкинского искусства. Какие же высокие идеалы искусства Шепкин раскрывает в роли Чупруна? Известный театральный деятель соводсоских A Закончивиийея на-днях^ АН пле- нум правления Союза советских ар: хитекторов СССР обсудил ряд важ- нейших организационных H творче- ских проблем, живо волнующих ап- хитектурную общественность нашей страны. В докладе ответственного секрета- ря Союза советских архитекторов СССР К. Алабяна и в выступлениях участников пленума указывалось, что основная задача, к полноценно- му решению которой призывают ар- хитекторов партия, правительство, советский народ, — это теснейшая связь искусства архитектуры с: ре- альным строительством, © жизнью, проверка каждой архитектурной ра- боты, каждого шага в творческой де- ятельности зодчего с точки зрения интересов народа, интересов нашего социалистического государства. В прениях, развернувшихся по док- лалу К. Алабяна, выступили вид- нейитие мастера архитектуры Моск- вы и Ленинграда, делегаты из раз- личных городов РСФСР, Украины, Белоруссии, Грузии, Молдавии, Уз- бекистана, Латвни и других союзных республик. Они говорили об участии архитекторов в развернувшейся по всей стране великой стройке и о не- дочетах, мешающих дальнейшему развитию советской архитектуры. Об огромных масштабах BoccTaHo- вительных работ в Белоруссии рас- сказал участникам пленума началь- ник Управления по делам архитекту- ры при Совете Министров БССР М. Осмоловский. Гитлеровские зарвары разрушили более 70 процентов жило- го фонда Минска и ряда других горо- дов реснублики, сожгли и уничтожи- ли сотый тысяч колхозных строений. После освобождения Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков ар- хитекторами проделана значительная работа. Закончено составление гене: ральных планов Минска, Витебска, Гомеля, Полоцка и других городов. По этим планам широким фронтом. идет восстановительное строительст-. во. В постановлении правительства 0 восстановлении 15 крупнейших рус- ских городов первыми названы Смо- ленск и Вязьма. «Со дня опублико- вания этого постановления, — указал И. Белогорцев (Смоленск), — прошло более полутора лет. За это время Смоленск, так же как и другие горо- да области, неузнаваемо преобразил- ся. Там, где были руины и пепелища, выросли красивые, удобные и благо- устроенные жилые и гоажданские здания». Говоря 0 большой помощи, оказы- ваемой архитекторами Мюсквы, Jie- нинграда и Горького в деле восета- новления городов Смоленской обла- сти, И. Белогорцев указывает вместе с тем, что разработанные ими проек- ты не всегда отличаются высокимя художественными качествами. Мос- ковский архитектор Калмыков, на- пример, представил проект кинотеат- ра, в котором был применен набор мотивов старинной русской архитек- туры без всякой попытки интерпрети- ровать их в духе современности и без учета экономики строительства. Столичный трест <«Теапроект» разра: ботал для Вязьмы проект монумен- тального театрального здания © ко- лоннадой, совершенно не соответст- вующий по своим масштабам этому небольшому русскому городу. Путям звития архитектуры Со- ветского Азербайджана было посвя- щено выстунление М. Усейнова (Ба- ку). Некоторые азербайджанские ар- хитекторы, указывает М. ‹ Усейнов, проектируя современные = здания, чрезмерно увлекаются буквальным воспроизведением архаических форм древнего зодчества, не учитывая тре- бований современной жизни. Для решения такой грандиозной задачи, Как создание нового етиля советской архитектуры, необходимо хорошо знать и уметь использовать наследие мирового зодчества, в том числе и богатое архитектурное нас- ледие народов СССР; Но при этом мы должны всегда помнить, что на- ша архитектура должна быть совре- менной, что она предназначается для нового социалистического общества. Чрезвычайно важный вопрос об В свете исторических решений ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства выдающееся значение NDE: обретают творетические работы в O6- ласти искусствознания. Жизненно важной является задача правильного идейного воспитания наших художе- ственных Кадров. Тысячи талантли- вых молодых людей в специальных учебных заведениях готовятся к твор- ческой работе. Как мы воспитываем эту молодежь, какие представления об искусстве она составит себе в пез риод учебы, что почеринет в издавае- мых нами книгах, из лекций своих профессоров и преподавателей? В сущности, единственным руководст- вом в этой области является книга Б. Алперса «Актерское искусство в России», том 1, вышедшая в свет в 1945 году. Книга эта написана живым, образ- ным языком. В ней есть верная мысль, Она сводится к тому, что актерское искусство является формой общест: венного служения и что истинный ак- тер, актер-художник. лыполняет “во- ей деятельностью важную роль «про- поведника» передовых идей своего времени. Может быть вследствие этого печать реагировала на ее появ- ление в свое время главным образом сочувственными, но поверхностными откликами. Не нашла верной и ис- черпывающей оценки работа Б; Ал: перса и в статье Г. Гуковского, на- печатанной в «Советском искусстве». История сценического искусства, в особенности раздел, относящийся к актерскому творчеству; — наименее разработанная область марксистского искусствознания. История театра рассматривается Б. Алнерсом вне связи с развитием литературы. Тщетно пытаться найти в книге указания на какие-Либо. за+ кономерности в развитии искусств, на связь между последующими и пред- шествующими ноколениями актеров. Перед нами — описание отдельных, слабо связанных ‘между собою явле* ний, «воображаемые портреты». неко- торых вылающихся деятелей сцены, а не анализ непрерывного развития сценического искусства, e Одной из центральных идеи в книге Б. Алперса является утверждение о независимости крупных актеров, ху: ложников сцены, от «большой дра- матургии». «Эти актеры выступают на сцене как самостоятельные драматур- ги» (стр, З№). Речь здесь идет не актерах, которые писали пьесы, и не о лраматургии вообще, значение ко- «Егор Булычев» в Жудожествен- ном тватре Латвийской CCP. Вгор Булычев — А: Филипсон, Глафира — Ирма Лайва. ГАСТРОЛИ ХУДОНЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ЛАТВИИСНОЙ ССР На-днях в Москву на гастроли приезжает Государственный Художе- ственный тватр Латвийской CCP. Этот театр, возникщий в 1920 г., за- нимает в республике ведущее ц010- жение. Организатором И SectmMeH- ным руководителем театра является народный артист ЛССР Эдуард Смильгие. Вместе с ним со дня осно- вания работает режиссер, заслужен- ный деятель искусств ‘Латвийской республики Ф. Эртнер. В труппе те- атра звиднейшие актеры — А. Фи- линсон; А. Микельсон, Б:; Озолинь, Л. Берзинь и др. За 25 лет театр показал зрителям десятки различных спектаклей, полу- чивших высокую оценку театральной общественности. Среди ния: «Огонь и ночь» и «Вей, ветерок» Я; Райниса, «Отёлло» и <Гамлет» Шекспира, «Дон-Карлос» Шиллера, «Дон-Ки- хот» по Сёрвантесу. В 1940 году ре- пертуар Художественного театра обогатилея советскими пьесами. В спектаклях «Интервенция» Л. Слави: на, «Разлом» ВБ. Лавренева и «Броне- поезд» Ве. Иванова на сцену вышел новый герой, олицетворяющий пере- довые идеи нашего времени. Сезон 1945 г. театр открыл ориги- нальными пьесами современных ла- тынкких драматургов: — «Спартак» Упита, «Победа» Лациса, «Они про- ложили путь» Рокпелниса и Ванага, отражающими героическую борьбу латышских патриотов за свою роди- ну. За последнее время театром были поставлены также пьесы русских и западноевропейских писателей. Лучшие из этих постановок актеры Художественного театра покажут москвичам. 16 августа’ в помещении Малого театра спектаклем «Огонь и ночь» Я. Райниса (постановка Э. Смильписа, режиссер Ф. Эртнер, художник О. Скульме) начнутся га- строли театра. Кроме этой постанов- ки, офмеченной Сталинской премией, будут показаны еще пять спектак- лей: «Победа» В Лациса (постанов= ка Ф Эртнер и Э. Мач, оформление О. Скульме и У. Скульме), «Егор Бу: лычев и другие» М. Горького, «За тех, кто в море!» Б. Лаврёнева (по- становка Э. Смильгиса, режиссер Ф. Эртнер, хуложник Г. Вилке). «Вей, ветерок» Я. Райниеа (постановка Ф. Эртнер и М. Тетер, режиссер Э. Mayu, художники Г. Вилке a Д. Скульме, музыка И. Калнынь) и «Много шума из ничего» В. Шекспи- ра (постановка Э. Смильгиса, реё- жиссер Ф. Эртнер, художник Г. Вилкс}). . Все это является также слелстви-1своих семейных на леньги Михаил Семенович был скуп», рассказывает его внук. Вот-де, та «щель», через которую художник «сумел» «проник- нуть во внутренний мир своего страшного героя», Выходит, что если бы Щепкин был щедр и «для своих семейных», он бы Гарпагона сы- грать не сумел. Здесь мы слышим отзвуки давно, казалось, преодо- ленной и забытой «теории» «за колдованного круга образов», в ко= торой обретается художник. Это неё случайная фраза: На странише 255 мы читаем: «Даже в сатирических роз лях Щепкин шел от себя, стараясь найти в самом себе хотя в зародьине или в смягченном варианте те «<га- денькие страсти», которые жили в городничем и Фамусове». Этот вуль- гарно-биогпрафический метод; настой. THEO проводимый автором книги, спо. собен серьезно затуманить головы ‹о- временным актерам. Верный этим своми воззрениям, Б. Алперс к числу истинных художни.- сов сцены заносит лишь единичных актеров «хисповеднического» ИСКУус- ства, которые «вою жизнь рассказы- вают одну и ту же повесть, повесть своей собственной жизни» (стр. 43). Они создают свою «изустную драма* тургию», Это — «драматургия одной темы, одного образа». К числу акте- ров, допущенных в Пантеон нашего историка, относятся лишь единичные художники. Только о малочисленной группе актеров-драматургов он гово. рит < полным уважением. Об их жиз- ни он рассказывает туманным языком недоговоренностей, прикрывая ее rv. стым флером мрачной таинственности. Он пашет о «странной судьбе», «за- гадочном творчестве» Мочалова, о «странном», «неразгаданном» Садпов- ском, магией слов создавая ощуше- ние инфернальности, прикрывающей жизнь и творчество этих вполне зем- ных титанов русской спены. Замечательную когорту — выдаю- щихся мастеров сценического искус- ства Б. Алперс попросту низводит В положение лицедеев, лишенных соб- ственного места и значения в искус- стве. Это — «мастёра веселого пела ем. механического, однобокого, а по- тому совершенно неверного предста- вления Б. Алперса о самой природе театра. Автор совершенно прав, ко- гда подчеркивает «проповедниче- ский», точнее, воспитательный харак- тер творчества Щепкина, Мочалова и других выдающихся актеров. Но он ковершеныю ‘неправильно, незаконю- мерно противопоставляет правду жиз- ‚ни на сцене моральной функции теат- `ра. Автор понимает, что «для Белин- ского и в особенности для Герцена ‘значение театра заключается прежде всего в том, что он-—вольно или не- вольно—всегда является отражением сегодняшней жизни». Но сам историк видит смысл и назначение театра только в его «проповеднической» функции. Книга прямо пестрит такими определениями: «нравственная пропо- ведь», «нравственная цель», «пропо- ведническое искусство», «нравствен- ный пафос» В самых различных вари- антах. Из глубины прошлого Герцен как бы прямо нолемизирует с нашим автором, когда говорит о театре: «Тут не лекция, не поучение, подни- мающее слушателей в сферу отвле- ‘ченных всеобщностей... На сцене жизнь схвачена Во всей ее полноте». В противоположность этому Б. Ал- перс считает «проповедничество» ‚единственным критерием истинного искусства театра. Он прямо противо- поставляет нравственно-воспитатель- ную цель щепкинского искусства це- лям обличительным. Обличительное искусство якобы было чуждо Шенки- ну, который «не был сатириком», и в «сатирических ролях ставил себе пез и нравственно-воспитательные, а не обличительные» (стр. 255). Из всех ошибочных «теорий», кото- рыми изобилует книга Б. Алперса, на- иболее вредной, несомненно, является утверждение, будто подлинный худо- жник может играть только те роля, для которых он находит адекватные черты в своей собственной природе. Алперс говорит о Щепкине: «В каж- дон роли он должен был найти что. то «от себя», что-то «свое» для того, чтобы она могла вылиться у него в цельный законченный образ» (стр, т°атра, чуждые трагических глу- 257). Здесь имеется в виду не то со. бИН и сатирического смеха», Автор ответствие характера роли данным № постеснялея отнести к этой актера, которое является необходи- Категории беспринципных ремеслен- Mig условием успешного создания образа. Здесь речь также He об идей- ном направлении творчества худож- ника. Нет, имеются в виду общие черты характера, моральные свойст- ва И страсти, присущие актеру и его герою., «Казалось бы, — читаем мы, — что общего между скупым Гарпа- гоном и самим Щепкиным; который славился своим бескорыстием и от- зывчивостью?», Оказывается. «для у Ss. a a т ников и бесстрастных лицедеев тако- го художника # выдающегося деяте- ля театра, как А. Ленский, который жертвенно служил искусству, всю жизнь вел тяжелую борьбу за его вы. сокие принципы. 4 С необычайной легкостью расправ: ляется Б. Алперс ис русским клас- сицизмом. Белинский, как известно, не был поклонником классицизма и Ame wee Wl! у REE ЕАИС и боролся с его пережитками. Но и Be- линский признавал, что «классиче: ское время было блестящей эпохой русского театра в Петербурге». В полном противоречии с этой оценкой Алперс отказывается видеть даже об’ективно-просьетительную функцию театра той поры. Отрицая целиком весь классиче. ский театр, Алперс по существу начи- нает историю национального сцениче- ского искусства России лишь со вто- рой четверти девятнадцатого Beka: все предшествующее кажется ему в значительной мере продуктом заим- ствований из иноземных источников, порождением пагубного влияния «просвещенных театралов», поклон- ников всего французского. Но, пра- Вильно ратуя против иноземного вли* яния, Б. Алперс совершенно игнори- рует национальные корни русского театрального искусства. В книге нет HH одного слова, посвященного мно- гообразным формам народного твор- чества, в сильной степени влиявшим на формирование русского театра. 5B. Алперс приходит к нигилистиз ческой недооценке техники, мастер- ства, о которых он на протяжении всей книги говорит пренебрежитель- но; Техника, мастерство как бы воз- никают сама собой под воздействие ем «этических» моментов. «У Живо кини и Варламова учиться почти не. возможно», <У Самойлова Учиться сравнительно легко, но He слелузт». потому что «техника «превращений» и трансформации меньше всего нуж- на советскому искусству», Сказано Красиво и категорически, но серьез- ного смысла в этих словах Het, Здесь BHOBb CKa3biBaeTca cBOHCTel- ная нашему автору механистичность мышления. Элементы «превращений» и «трансформаций» были в творчест* ве подавляющего большинства выда- ющихся актеров, даже тех, которых наш историк «признает». Связь меж ду техникой и мировоззрением б6с- спорна, но Алперс ее изврашает, иг- норируя технику. Эту связь превос- ходно выразил М. Горький, сказав; Что «без четкой техники... невозмо- жна четкая идеология». Книга Б. Алнерса дает антиисто- рическое, в ряде случаев идеалисти- ческое освещение многих‘ явленай жизни русского Театра; По самому важному вопросу. истории театва . Алперс скатывается в лагерь формализма, для которого пьеса ЛИШЬ «ПОВОД» Для сценического представления. ‚ Корни большинства ошибок В. Ал. перса таятея в том, что он часжь с лейо опирается на глубоко консервативное начало эстетики Дн. Григорьева. ожные теории торой для развития театра автор, но существу, игнорирует. «В истории те- атра, — пишет он,—помимо писанной драматургии, которую мы можем изу- чать во всёх идейных устремлениях и художественных деталях, существует драматургия изустная, никем не за- писанная, и в то же время не менее значительная, чем, скажем, драматур- гия Гоголя или Островского» (стр. 33, подчеркнуто мною. — В. М.). Не следует думать, что эта «изуст- ная драматургия» имеет что-либо об- щеё © изустным народным творчест- вом. Речь элесь идет о другом: о ти- пах и образах, которые создавали ак- теры, пользуясь «второстепенными» и даже «третьестепенными» пьесами, Эта принципиально ложная посыл- ка приводит автора к далеко иду щим выводам, искажающим всю ис- торию русского театра, «Мочалов, — читаем мы, =— боль* ше чем кто-либо из актеров принал= лежит, скорее, истории обществен- ной мысли, чем истории профессио- нального театра» (стр. 116). Что 03- вачает этот странный парадокс, это противопоставление театра общест- венной мысли? Известно, что Моча- лов проявил себя в общественной жизни только как актер. Мочалов только`на сцене умел «глаголом жечь серлца людей», потрясая глубиной и силой страстей, жизненной правдиво* стью создаваемых им сценических образов. Допустим даже, что «Мочя- лов действительно был «драматур- гом», самостоятельным создателем верного портрета своих героических современников» (стр. 116), Но’ «дра- матургом»-то он был на сцене! Вот что по этому поводу говорит В. Бе: линский: «Мочалов в своей игре жи- вет жизнью автора и тотчас умирает, как скоро умирает автор, Чуть не- сообразность, чуть натяжка — и он падает», Эти строки великого крити- ка, как и ряд других его высказыва- ний, опрокидывают домыслы о Mo- чалове-драматурге. Белинский об’яс- няет «дурную» игру Мочалова в «Отелло» тем, что трагедия давалась «пошлой фабрики варвара Дюсиса», и говорит, что ему «хотелось бы по: смотреть Мочалова в шекспировском «Отелло». Как мы видим, Белинский ставил игру Мочалова даже в зави- симость от искажений в пьесе, а со- временный советский историк разры- вает всякую связь Между драматур- гией и творчеством Мочалова. Под влиянием той же «теории» изу- стной драматургии Б. Алперс еще более существенно искажает портрет