Станиславский
беседует с антерами
	РТИ ВЕЛИКОГО АРТИСТА
	— где же взять сил, чтобы отобразить
высоту общественной жЖивни?» —
спрашивает К. С. Станиславский.

Тут-то и возникает одна из глав-
ных тем эсех «бесед» — тема «герои-
ческого напряжения», Станиславский
говорит: «Люди, а значит-и Chena, Kak
отражение жизни, живут простыми
днями... Но значит ли’ это, что в проз
стом дне обычный человек не CIOCO-
бен на героическое напряжение? Вот
всю эту лестницу от самого обычного,
простого движения по комнате AO
самых высочайших напряжений са-
мобтвержения, когда человек отдает
жизнь за родину, за друга, за вели-
коё дело, мы и должны научиться
понимать, претворять в образы и от-
ражать в правдивых и правнльных
физических действиях...» =

Это свое утверждение он допол-
няет советом, в котором говорит, что
артист должен «пронести с подмост-
ков театра великие порывы человече:
ской души и показать их, а не себя
зрителям... Тогда-то и зажигается в
актере тот огонь, который сливает его
и зрительный зал в единое целое,
Тогда артист становится не избран:
ным для Кого-то, но признанным ©ы-
ном своего народа, в котором каждый
из зрителей узнал лучшие части само-
го себя..», Яркость и впеча?ляемость
созданных актером обравов, т. е. их
художественные качества, выводятся
К. С. Станиславским не из узко по-
нимаемых требований актерской тех:
ники, а из глубоких идейных основ
его творчества.

Все элементы своей «системы» он
рассматривает в теснейшей связи с
реалистическими основами творческо-
го процесса. В них видит он истоки,
обогащающие творчество актера жи:
выми соками жизни. Вот, например,
как об’ясняет К; С. Станиславский
значение и роль внимания в творче:
ском процессе: «Никогда не забывай-
те; что именно внимание и есть ваше
орудие добывания творческого мате
риала. Артист должен быть внимате-
лен не только на сцене, но и в жиз:
ни. Он должен смотреть не как рас-
сеянный обыватель, а проникать в
глубь того, что видит и наблюдает.
Без этого весь творческий метод ар*
тиста кажется однобоким, чуждым
правде жизни...» Что общего имеёт
такое об’яснение понятия «внимания»
с убогими «этюдами» многих педаго:
гов, не видящих за этим «термином
системы» его богатейшего жизненно-
го содержания?

Вея жизнь К. С. Станиславского
была посвящена неутомимым  поис:
кам профессиональных основ твор:
ческой техники актера. Но его пони-
мание сущности этих основ никогла
не снижалось до уровня вульгарного
«техницизма». Борясь против упро-
щенного понимания сущности твор:
ческой техники актера, К. С. Стани:
славский говорил на репетициях сту-
дийцам, постигшим основные элемен:
ты «системы»: «Это не значит, что
вы зазубрили раз и навсегда свои
задачи в роли: и можете, как чиж, за-
свистеть всегда один и тот же мотив
в любую минуту... Это только зна:
	чит, что вы -— драгоценный инетру-
мент, что ваш голос — струны, п
которым вы можете одновременно
	двигать не одним, а тремя волшеб-
ными смычками: мысль, сердце и
тело. Если вы, верно действуя физи-
чески, живете в гармонии мысли и
сердца, вы будете всегда на сцене
правдивым отражением жизни. И
вся та энергия, которая приводит в
дайствие ваши смычки и заставляет
	звучать струны, — это не один ритм
вашего дыхания. Это — дыхание,
нлюс ритм сердца, плюс щупальцы
	мысли, плюс ваша музыкальность,
плюс чувство прекрасного...>

овая книга, изданная Театраль-
ным обществом, — прекрасный пода:
рок советскому театру. Со страниц
этой книги возникает волнующий об-
лик живого К. С. Станиславского —
пламенного художника, творящего
вместе с нами великое социалистиче-
ское искусство!
	Л. ОХИТОВИЧ.
	К 9-й ГОЛОВЩИНЕ С09 ALHA CME
	На-днях советская театральная
литература пополнилась замечатель-
ной книгой. Всероссийское тватраль-
нбоё общество опубликовало новое
расширенное и значительно допол-
ненное издание бесед К. С. Стани-
славского в Олерной студии. Боль-
шШого тёатра, записанных заслужен-
ной артисткой РСФСР К. Антаро-
вой.

Первое, неполное издание этих
бесед под редакцией Л. Гуревич бы-
ло опубликовано еше в 1939 году.
Новое издание, подготовленное к пе-
чати под редакнией Ю. Калашнико-
ва, представляет собой ценнейший
вклад в литературу о К. С. Стани-
славском, обогащающкий наши пред-
ставления о его творческих идеях
новыми важными данными.
	Здесь опубликовано значительное
количество неизданных ранее мате-
риалов, освещающих взгляды  Крун-
нейшего русского режиссера на твор-
частво актера и на роль театрального
искусства в общественной жизни.

В это новое издание дополнитель-
но включено девять бесед К. С. Ста-
ниславского, четыре из которых
об’единены в единое целое с опубли-
кованными ранёе беседами, и пять —
составляют новый раздел книги; по-
священный студийной его работе над
оперой Массне «Вертер».

Центральное Место в «беседах»
занимают вопросы этики нового ак-
тера.

Для всякого читающего новую
книгу, становится ясным, что этика
в понимании К. С. Станиславского
вовсё не есть некоё «дополнение» к
его учению. Она вовсе неё является
каким-то «привеском» к «системе»,
подкрепляющим €& «техническую»
сущность. В действительности этика
художника в понимании автора есть
основа всей его «системы». Из вы:
сказываний самого Станиславского
видно, что вне такого понимания эти-
ки его система теряет свой смысл.
	Характерно, что это свое понима-
ние значения этики в жизни И твор-
честве художника К. С. Станислав-
ский непосредственно связывает C
проблемами современности. В этой
связи видит он главную гарантию
плодотворности искусства. Он гово-
рит: «Гармоничные артистические на-
туры — очень нужные человечеству
люди. Но нужны они тогда, когда
всеми гранями своего существа от:
кликаются на всё современное. «Тог-
да, говорит далее Станиславский, они
станут «подавать гибче, легче и ярче
образы», в которых народ «узнает
своё отрицательное, восхищается сво-
им положительным и увлекается воз-
можностью достичь чего-то нового,
прекрасного; манящего и всем доступ-
ного, для всех возможного...» И да-
nee: «Через вас, артистов, идут по-
нятные миллионам силы, говорящие 9
прекрасном земли... Вы, артисты тв-
атра, как одного из центров человече-
<кой культуры, не будете поняты
массой, если не сможете отразить ду:
ховных потребностей своей совре-
менности, того «сейчас», в каком жи-
вете...».
	Столь же решительно утверждает
Станиславский прямую зависимость
между деятельностью театра и ин-
тересами народа. «По Моему глубо-
кому убеждению, — говорит он, —
театра... как оторванного от массы на-
рода... не может и не должно сущё-
ствовать..» «Если истинный идейный
театр пользуется успехом, значат
он сумёл вовлечь в свою нить всёх,
кто в него приходит».

В его понимании художнику необ-
ходимо органическое соединение це:
лей искусства и целей жизни, чтобы
выполнить свое назначение. «Если ар-
тист не обладает огромной выдерж-
кой, если его внутренняя организо-
ванность Не создает творческой дис-
циплины, умения отходить от личного,
	«Беседы К. С. Станиславского», запи-
санные заслуженной артисткой РОФСР
К. Антаровой в Студии Большого теат-
ра, 1918—1522 гг. Издательство ВТО, 1947 г.
	Союза
e CCCP
	мии были присуждены ряду архитек-
торов. (Павлову, Оленеву, Захарову и
др.), творчество которых несет на
себе явную печать формализма. Та-
кое поошрение  формалиетического
бумажного творчества мешает борь-
бе за социалистический реализм, за
приближение архитекторов к реаль-
ному строительству и дезориентирует
молодых зодчих-

Председатель Союза советских
архитекторов УССР В: Головко от-
метил, что в докладе К. Алабяна не
было достаточной критики деятель-
ности Комитета по делам архитекту*
ры, который за три года своего су*
шествования не сумел решить ряд
важнейших принципиальных вопро:
сов архитектурного творчества. В
частности. Комитет несет полную от-
	ветственность за те большие  HETIO-  
ладки, которые существуют в деле
распределения архитектурных  кад-
	ров. Отсутствие настоящей принци-
пиальной критики — основной ^недо-
статок в работе Союза советеких ар-
хитекторов. Нужно понять, что 6€3
широкого развертывания большевист-
ской критики и самокритики невоз-
можно движение вперед.

Ю. Савицкий (Москва) напоминает,
что сооружения, вошедшие в золотой
фонд советской архитектуры и опре-
длеляющие путь её развития, такие,
как станции метро, сооружения кана-
ла Москва — Волга и лучшие обще-
ственные здания Москвы, отмечены
общей чертой — новизной и <веже-
стью образа. Даже самое артистиче-
скоё воспроизведение старых архи-
тектурных образов нё является тем
методом, который снособствует раз-
витию советской архитектуры. Каса-
ясь градостроительных проблем, сто-
ящих перёл архитекторами Москвы,
Ю. Савицкий призывает Комитет по
делам архитектуры и Союз советских
архитекторов‘ направить все усилия
для того, чтобы добиться комплекс-
ной застройки основных площадей
столицы, определяющих  художе-
венное лицо города, избегая «итуч-
ной» застройки, не дающей хороших
результатов:

Выступивший в прениях главный
архитектор Москвы Д: Чечулин рас:
сказал о грандиозных изменениях,
происшедших в Москве в результате
осуществления генерального плана
реконструкции города.

Говоря о недостатках в архитек-
туре отдельных зданий и магистра-
лей Москвы; Д. Чечулин указывает,
что нередко многоэтажные дома, ко-
торые должны были бы украшать
центральные улицы; возводились Ha
окраинах, в зоне малоэтажной заст
ройки. Строя дома «по гребенке», ар-
хитекторы подчас забывали о силуэте
города. Чрезмерное увеличение стан-
дартизацией привело к тому, что по
всей Москве применялась чуть ли не
одна единственная типовая секция
жилого дома.

— Сейчас, — говорит далее Д.
Чечулин, — мы начали работать ина-
че. Архитектору предоставлена боль-
шая свобода действий. Увеличивает-
ся, в Частности, и количество типо-
вых секций жилых домов. По иници-
ативе товарища Сталина в Москве
будет строиться ряд высотных зда-
ний — от 16 до 32 5тажей. Это реше-
ние правительства ‘открывает перед
архитекторами столицы новые увле-
кательные творческие возможности в
решении об’емов зданий, в создании
силуэта города.

В прениях выступили также П. Ра-
гулин (Кишинев), И. Малоземов
(Киев), А. Галактионов (Москва), Б.
Каллимулин (Уфа); Страннов (Cra-
лино) и другие. \

В заключительном слове К. Ала-
бян призвал архитекторов  проник-
нуться той ответственностью, которую
возлагают на них: сталинский пяти-
летний план и исторические решения
партии по вопросам литературы и ис-
кусства.

С огромным под’емом пленум при-
нял приветствие товарищу Сталину.

На пленарном заседании были за-
слушаны доклады оргсекретаря Сою-
за советских архитекторов СССР И.
Маркелова и ученого секретаря
правления Д. Аркина о плане меро-
приятий союза на 1947 год. ,
	той поры Ф. Кони оставил характе-
ристику этого щепкинского образа.
«Москаль-Чаривник», —пишет Ф. Ко-
ни, — всем известен, слава его
связывается с именем Щепкина, ко-
торый в роли Чупруна не Может
иметь двойника», такое замечатель-
ное дал артист в’этом образе вопло-
щение... «лени, хладнокровия, юмова,
прожорливости» («Репертуар и Пан-
теон», 1847 г.). Вот, оказывается, ка-
кие «высокие нравственные идейлы»
воплощены в этом образе! Что обще:
FO имеет это свидетельство современ-
	‚вика с утверждением Б: Алперса, что
	«именно в этих водевилях Шепкин
раскрылся как актер высокого. дра-
матического пафоса».

Все эти произвольные утверждения
нужны Б. Алиерсу для того, чтобы
обосновать «теорию» изустной дра-
матургии, доказать независимость ак-
терского творчества от драматурени.
Говоря 906 «актере-авторе», он пы-
тается мимоходом опереться на Be-
линского, на деле лишь глубоко из-
вращая взгляды великого критика.
Белинский прямо обусловливает дея-
тельность актёра драматургией: «Ак-
тер есть художник, следовательно,
творит свободно, но вместе с тем...
он и зависит от драматического по-
эта. Эта свобода и зависимость, свя-
занные между собою неразрывно. не
только естественны, но и необходи-
мы: только через это соединение двух
крайностей актер может быть велик».
Как видно, Белинскому в голову не
приходило, что актер может созда:
вать выдающиеся сценические обра-
зы безотносительно к драматургии.
Истинные произведения искусства
театра рождаются из органического
слияния двух могучих творческих по-
токов — литературного и актерского.
Белинский утверждает еще более
глубокую зависимость между лите-
ратурой и актерским творчеством:
«Если характер, созданный поэтом,
не верен, не конкретен, то как бы ни
была превосходна игра актера, она
есть искусничание, а нё искусство,
щтукарство, а не творчество, исступ-
ление, а не вдохновение. Если актер
скажет с увлекающим чувством ка-
кую-нибудь надутую фразу из пло-
хой пьесы, то это опять-таки будет
фиглярство, фокусничество, а не чув-
ство, не одушевление, потому что
чувство всегда связано © мыслью».
Иными словами, Белинский здесь
ставит идейность, «мысль» первенст-
вующей силой искусства.
	Б. Алперс не счел нужным ни од-
ной строки посвятить условиям раз-
вития искусства в Россий во време-
на Щепкина. Трагическую для вели-
кого артиста ограниченность репер-
туара, которую sagen Белинский,
Б. Алперс, по существу, обходит.
	ХИ пленум правления
	упорядочении работы проектных Op-
ганизаций затронул в своем выступ-
лении В. Альтшуллер (Москва).

Проектные организации страны, в
которых, по неполным данным, рабо-
тает свыше 60 тысяч специалистов,
не в состоянии удовлетворить пот-
ребностей строительства. Не секрет,
что большинство из ‘них работает
плохо.

Основная причина такого  ненор-
мального положения, по мнению В.
Альтшуллера, заключается в много-
численности и распыленности проект-
ных организаций, число которых до-
ходит в нашей стране до 900. Боль-
шинство проектных институтов, тре-
стов, контор не обеспечено квалифи-
нированными кадрами и не в состоя-
нии обеспечить надлежащего каче-
ства проектов»

Основной задачей является сейчас
мобилизация всех архитектурных сил
на выполнение строительной програм-
мы новой сталинской пятилетки. Го-
этому почти во всех выступле-
ниях участников пленума видное
место занимали вопросы правильной
расстановки кадров, воспитания MO-
лодых зодчих, активного участия ар-
хитекторов в реальном строительст-
ве.

Tl. Злобин (Свердловск). привел
ряд цифр, характеризующих  огром-
ный масштаб строительных работ на
Урале. Лишь в Нижнем Тагиле и Ка-
менск-Уральском в текущем году
должно быть сдано в. экеплоатацию
130 тысяч квадратных метров жилой
	площади. В Свердловске и в ряде
районных центров строятся десятки
общественных зданий — клубов,
	школ, театров и т. д. В этих условиях
особенно остро ошущается недоста-
ток квалифицированных опытных ар-
хитекторов. Дело доходит до того;
что проекты жилых домов, а в неко-
торых случаях даже целых рабочих
поселков составляются людьми, ни-
какого представления об архитекту-
ре не имеющими, — главными меха*
никами заводов и т. д.

— Судьбы советской архитектуры,
— заявил председатель  ленинград-
ского отделения Союза советских
архитекторов А. Гегелло, — решают-
ся сейчас не в Москве и Ленинграде,
а в городах Урала и Сибири, в Ста»
линграде, Воронеже и других восста-
навливаемых городах, в круиных ин-
дустриальных центрах, где идет
большое новое строительство. Меж-
ду тем значительная часть опытных,
умеющих строить архитекторов пред-
почитает находиться в Москве и Ле-
нинграде, творя бумажные проекты,
которые никогда не будут осуществ-
лены в натуре. С такого рода поло-
жением надо покончить как можно
скорее.

Главный архитектор ‘Ленинграда
Н. Баранов. называет имена главного
архитектора Сталинграда В. Симбир-
цева и главного архитектора Кчева
А. Власова, решивших отдать все
свои силы и талант благородному де-
лу восстановления разрушенных вра-
гом городов. Этому примеру долж-
ны последовать и другие московские
и ленинградские зодчие, а обязан-
ность Комитета по делам архитекту-
ры — добиться такого , положения,
чтобы моральное и материальное по-
ошрение оказывалось тем людям, ко-
торые своей серьезной и добросовест-
ной работой на строительстве дока-
зывают свою преданность родине,

Дальнейший рост советской архи-
тектуры невозможен без постоян-
ного притока молодых творческих
сил. Архитектурные вузы ежегодно
выпускают много новых молодых
зодчих, которые направляются на ра-
боту в различные города страны. Од-
нако качество подготовки новых ар-
‘хитектурных кадров, как это указы-
`валось на пленуме, оставляет желать
‚лучшего.
  — В архитектурных вузах очень
‘мало заботятся о том, чтобы привить
` студентам любовь к стройке, — зая-
вил А. Власов (Киев). — Недавно к
‘нам прислали на работу несколько
молодых людей, только что окончив-
ших институт. Вскоре. оказалось, что
многие из. них не умеют составлять
рабочие чертежи, не знают, что такое
оконная коробка, дымоход и т. д.

— Невозможно себе представить,
	—продолжает А. Власов,—чтобы ме-
дицинский институт выпустил врача,
который в процессе учебы не прошел
бы практики в клинике, Никто бы не
доверил человеческую жизнь молодо-
му хирургу, который, будучи студен-
том, не проделал бы обязательную.
серию операций под руководством
опытного професвора. Так почему же
мы допускаем к строительству архи-
текторов, совершенно незнакомых C
условиями работы на стройке?

Профессор 9. Штальберг (Рига)
указывает, что в программах архи-
тектурных вузов не уделяется до-
статочного внимания изучению стро-
ительной техники, и предлагает <03-
дать специальные экснериментальные
строительные площадки, где студен-
ты могли бы на практике изучить
весь процесс стройки и подготовить-
ся к предстоящей им практической
деятельности,

На пленуме; выступил тепло встре-
ченный собравшимися академик
Шусев. Наномнив, что сейчас насту-
пило время, когда в невиданных мас-
штабах будут претворяться в жизнь
проекты, которые разрабатывались
архитекторами в течение последних
лет, он указал на необходимость соз-
дания на местах мощных строитель-
ных организаций.

Н. Былинкин (Москва) в своем вы-
ступлении отметил, что главной оео-
бенностью советской архитектуры
является ее градостроительная осно-
ва, вытекающая из самого существа
социалистического общества. За пос-
ледние годы у нас значительно вы-
росла культура проектных  градо-
строительных  фабот — генеральных
планов городов и центральных ансам-
блей, формирующих архитектурный
облик города. Анализируя практику
застройки Москвы, Ленинграда, Че-
лябинска, Магнитогорека, Н. Былин-
кин доказывает, что правильное ре-
шение общих  градостроительных
проблем влияет на качество архи-
тектуры отдельных зданий.

В прениях выступил заместитель
председателя Комитета по делам ар-
хитектуры при Совете Министров
СССР. Б. Рубаненко.

— Одной из отличительных черт
советской архитектуры, — сказал он,
— является ее массовость. Мы лол-
жны обеспечить высокое качество HE
только уникальных сооружений, но И
об’ектов массового строительства —
‚жилых зданий,  культурно-просвети-
тельных учреждений в городе и на
селе. Эта задача может быть решена
только в результате широкого внед-
рения типового проектирования. Ти-
повые проекты имеют еще много не-
достатков, но, если архитекторы бу-
дут творчески подходить к застрой-
ке городов и сел, стремясь <о0зда-
вать законченные И благоустроенные
ансамбли, мы, несомненно, добьемся
положительных результатов.

Ряд важнейших творческих вонро-
сов затронул в своем выступлении
вице-президент Академии архитек-
туры СССР А. Мордвинов.

— Многие из нас, — говорит’ он,—
недооценивают достижения советской
архитектуры. Между тем, нужно
быть слепым, чтобы не видеть, как
неузнаваемо преобразились за годы
советской власти наши города.

Мы вправе гордиться достижения-
ми советской архитектуры. Но это не
значит, конечно, что можно успоко-
иться Ha достигнутом. У час есть
еще много недостатков, которые сле-
дует подвергать резкой критике. Но
критика должна вестись на основе
ясного представления о достигнутом,
о том положительном, что нужно раз-
вивать и закрепить. Союз советских
архитекторов еще очень мало сделал
для изучения и обобщения наших
творческих достижений.

В своем докладе К. Алабян пра-
вильно призывал к борьбе за социа-
листический реализм в архитектуре,
против формализма и бумажного
проектирования. Но как практически
борется союз за претворение этих ло:
зунгов в жизнь? В текущем году
был организован Всесоюзный смотр
творчества молодых мастеров архи-
тектуры. Это прекрасное начинание,
HO почему-то на смотр были отобра-
ны в большинстве проекты, не приня-
тые к рвальному строительству. Пре-

 
	другого великого деятеля русского
театра — М. Щепкина. Шепкин во:
шел в историю театра; как основопо-=
ложник сиенического реализма, как
непревзойденный исполнитель ролей
в пьесах. Гоголя и Грибоедова.
Б. Алперс опровергает все это. Он
таки. пишет: «Щепкин не заимство-
вал. своих героев у современной дра-
матургии». Мы узнаем, что «для опре-
деления идейно-творческого лица ве-
ликого ‘артиста решающее значение
имеют : роли- во второстененных и
третьестепенных чьесах, в которых
так „часто выступал ТЦепкин»
(стр. 35), В. Алнере строит произ-
вольную концепцию изустной драма»
тургии Шепкина, не дав себе труда
вскрыть нротиворечия в творческой
жизни великого мастера сцены, обу-
словленные временем, требованиями
зрительного зала той поры, вкусами
императорской дирекции. Автор He
хочет знать, что многиё роли в пу-
стых водевилях актерам приходилось
играть совсем «не от хорошей жиз-
ни». Эти мизерные роли он считает
главными и определяющими в творче-
ствё Шепкина: «именно в этих пье-
сах Щепкин создал свои лучшие и
центральные по теме образы, глубоко
волновавшие его современников»
(стр. 30, подчеркнуто мною.— В. М.).

Белинский в наиболее полном и
последнем — 1845 года — отзыве о
Шепкине Говорит о «весьма незавид-
ной артистической участи» великого
артиста, которая об’яснялась «его ма-
лым и ограниченным репертуаром».
Водевили, — писал Белинский, — ве
могли ему дать «какие-бы то ни было
роли», «сообразные < полнотою его
таланта». Говоря об этих водевиль-
ных ролях Щепкина «и смешных или
уже слишком посредственных», Be-
линский писал, что для них нужно
«одно искусство, а не чувство, не ду-
ша», т, е. нужно только сценическое
мастерство, не согретое идейно-твор-
ческим содержанием.

Перечисляя пьесы, в которых Шеп-
кин был «автором своей роли», Б. Ал-
перс, к примеру, называет на одном
из первых мест водевиль «Москаль-
чаривник». Образ Чупруна в воде-
виле — это, по мнению автора, «не-
повторимый человеческий характер,
пленявший своей живостью, особен-
ной щепкинской нравственной си-
лой», примечательная фигура в мире
«простых людей», «нравственного»
щецкинского искусства. Какие же
высокие идеалы искусства Шепкин
раскрывает в роли Чупруна?
	Известный театральный деятель
	соводсоских A
	Закончивиийея на-днях^ АН пле-
нум правления Союза советских ар:
хитекторов СССР обсудил ряд важ-
нейших организационных H творче-
ских проблем, живо волнующих ап-
хитектурную общественность нашей
страны.

В докладе ответственного секрета-
ря Союза советских архитекторов
СССР К. Алабяна и в выступлениях
участников пленума указывалось,
что основная задача, к полноценно-
му решению которой призывают ар-
хитекторов партия, правительство,
советский народ, — это теснейшая
связь искусства архитектуры с: ре-
альным строительством, © жизнью,
проверка каждой архитектурной ра-
боты, каждого шага в творческой де-
ятельности зодчего с точки зрения
интересов народа, интересов нашего
социалистического государства.

В прениях, развернувшихся по док-
лалу К. Алабяна, выступили вид-
нейитие мастера архитектуры Моск-
вы и Ленинграда, делегаты из раз-
личных городов РСФСР, Украины,
Белоруссии, Грузии, Молдавии, Уз-
бекистана, Латвни и других союзных
республик. Они говорили об участии
архитекторов в развернувшейся по
всей стране великой стройке и о не-
дочетах, мешающих дальнейшему
развитию советской архитектуры.

Об огромных масштабах BoccTaHo-
вительных работ в Белоруссии рас-
сказал участникам пленума началь-
ник Управления по делам архитекту-
ры при Совете Министров БССР М.
Осмоловский. Гитлеровские зарвары
разрушили более 70 процентов жило-
го фонда Минска и ряда других горо-
дов реснублики, сожгли и уничтожи-
ли сотый тысяч колхозных строений.
После освобождения Белоруссии от
немецко-фашистских захватчиков ар-
хитекторами проделана значительная
работа. Закончено составление гене:
ральных планов Минска, Витебска,
Гомеля, Полоцка и других городов.
По этим планам широким фронтом.
идет восстановительное строительст-.
во.

В постановлении правительства 0
восстановлении 15 крупнейших рус-
ских городов первыми названы Смо-
ленск и Вязьма. «Со дня опублико-
вания этого постановления, — указал
И. Белогорцев (Смоленск), — прошло
более полутора лет. За это время
Смоленск, так же как и другие горо-
да области, неузнаваемо преобразил-
ся. Там, где были руины и пепелища,
выросли красивые, удобные и благо-
устроенные жилые и гоажданские
здания».

Говоря 0 большой помощи, оказы-
ваемой архитекторами Мюсквы, Jie-
нинграда и Горького в деле восета-
новления городов Смоленской обла-
сти, И. Белогорцев указывает вместе
с тем, что разработанные ими проек-
ты не всегда отличаются высокимя
художественными качествами. Мос-
ковский архитектор Калмыков, на-
пример, представил проект кинотеат-
ра, в котором был применен набор
мотивов старинной русской архитек-
туры без всякой попытки интерпрети-
ровать их в духе современности и
без учета экономики строительства.
Столичный трест <«Теапроект» разра:
ботал для Вязьмы проект монумен-
тального театрального здания © ко-
лоннадой, совершенно не соответст-
вующий по своим масштабам этому
небольшому русскому городу.

Путям звития архитектуры Со-
ветского Азербайджана было посвя-
щено выстунление М. Усейнова (Ба-
ку). Некоторые азербайджанские ар-
хитекторы, указывает М. ‹ Усейнов,
проектируя современные = здания,
чрезмерно увлекаются буквальным
воспроизведением архаических форм
древнего зодчества, не учитывая тре-
бований современной жизни.

Для решения такой грандиозной
	задачи, Как создание нового етиля
советской архитектуры, необходимо
хорошо знать и уметь использовать
	наследие мирового зодчества, в том
числе и богатое архитектурное нас-
ледие народов СССР; Но при этом
мы должны всегда помнить, что на-
ша архитектура должна быть совре-
менной, что она предназначается для
нового социалистического общества.

Чрезвычайно важный вопрос об
	В свете исторических решений
ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и
искусства выдающееся значение NDE:
обретают творетические работы в O6-
ласти искусствознания. Жизненно
важной является задача правильного
идейного воспитания наших художе-
ственных Кадров. Тысячи талантли-
вых молодых людей в специальных
учебных заведениях готовятся к твор-
ческой работе. Как мы воспитываем
эту молодежь, какие представления
об искусстве она составит себе в пез
риод учебы, что почеринет в издавае-
мых нами книгах, из лекций своих
профессоров и преподавателей? В
сущности, единственным  руководст-
вом в этой области является книга
Б. Алперса «Актерское искусство в
России», том 1, вышедшая в свет в
1945 году.
	Книга эта написана живым, образ-
ным языком. В ней есть верная мысль,
Она сводится к тому, что актерское
искусство является формой общест:
венного служения и что истинный ак-
тер, актер-художник. лыполняет “во-
ей деятельностью важную роль «про-
поведника» передовых идей своего
времени. Может быть вследствие
этого печать реагировала на ее появ-
ление в свое время главным образом
сочувственными, но поверхностными
откликами. Не нашла верной и ис-
черпывающей оценки работа Б; Ал:
перса и в статье Г. Гуковского, на-
печатанной в «Советском искусстве».
	История сценического искусства, в
особенности раздел, относящийся к
актерскому творчеству; — наименее
разработанная область марксистского
искусствознания.

История театра рассматривается
Б. Алнерсом вне связи с развитием
литературы. Тщетно пытаться найти
в книге указания на какие-Либо. за+
кономерности в развитии искусств, на
связь между последующими и пред-
шествующими ноколениями актеров.
Перед нами — описание отдельных,
слабо связанных ‘между собою явле*
ний, «воображаемые портреты». неко-
торых вылающихся деятелей сцены,
а не анализ непрерывного развития
сценического искусства,
	e

Одной из центральных идеи в книге
Б. Алперса является утверждение о
независимости крупных актеров, ху:
ложников сцены, от «большой дра-
матургии». «Эти актеры выступают на
сцене как самостоятельные драматур-
ги» (стр, З№). Речь здесь идет не
актерах, которые писали пьесы, и не
о лраматургии вообще, значение ко-
	«Егор Булычев» в Жудожествен-
	ном тватре Латвийской CCP.
Вгор Булычев — А: Филипсон,
Глафира — Ирма Лайва.
		ГАСТРОЛИ
ХУДОНЕСТВЕННОГО
ТЕАТРА
ЛАТВИИСНОЙ ССР
	На-днях в Москву на гастроли
приезжает Государственный Художе-
ственный тватр Латвийской CCP.
Этот театр, возникщий в 1920 г., за-
нимает в республике ведущее ц010-
жение. Организатором И SectmMeH-
ным руководителем театра является
народный артист ЛССР Эдуард
Смильгие. Вместе с ним со дня осно-
вания работает режиссер, заслужен-
ный деятель искусств ‘Латвийской
республики Ф. Эртнер. В труппе те-
атра звиднейшие актеры — А. Фи-
линсон; А. Микельсон, Б:; Озолинь,
Л. Берзинь и др.

За 25 лет театр показал зрителям
десятки различных спектаклей, полу-
чивших высокую оценку театральной
общественности. Среди ния: «Огонь
и ночь» и «Вей, ветерок» Я; Райниса,
«Отёлло» и <Гамлет» Шекспира,
«Дон-Карлос» Шиллера, «Дон-Ки-
хот» по Сёрвантесу. В 1940 году ре-
пертуар Художественного театра
обогатилея советскими пьесами. В
спектаклях «Интервенция» Л. Слави:
на, «Разлом» ВБ. Лавренева и «Броне-
поезд» Ве. Иванова на сцену вышел
новый герой, олицетворяющий пере-
довые идеи нашего времени.

Сезон 1945 г. театр открыл ориги-
нальными пьесами современных ла-
тынкких драматургов: — «Спартак»
Упита, «Победа» Лациса, «Они про-
ложили путь» Рокпелниса и Ванага,
отражающими героическую борьбу
латышских патриотов за свою роди-
ну. За последнее время театром были
поставлены также пьесы русских и
западноевропейских писателей.
	Лучшие из этих постановок актеры
Художественного театра покажут
москвичам. 16 августа’ в помещении
Малого театра спектаклем «Огонь и
ночь» Я. Райниса (постановка
Э. Смильписа, режиссер Ф. Эртнер,
художник О. Скульме) начнутся га-
строли театра. Кроме этой постанов-
ки, офмеченной Сталинской премией,
будут показаны еще пять спектак-
лей: «Победа» В Лациса (постанов=
ка Ф Эртнер и Э. Мач, оформление
О. Скульме и У. Скульме), «Егор Бу:
лычев и другие» М. Горького, «За
тех, кто в море!» Б. Лаврёнева (по-
становка Э. Смильгиса, режиссер Ф.
Эртнер, хуложник Г. Вилке). «Вей,
	ветерок» Я. Райниеа (постановка
Ф. Эртнер и М. Тетер, режиссер
Э. Mayu, художники Г. Вилке a
	Д. Скульме, музыка И. Калнынь) и
«Много шума из ничего» В. Шекспи-
ра (постановка Э. Смильгиса, реё-

жиссер Ф. Эртнер, художник Г.
Вилкс}). .
		Все это является также слелстви-1своих семейных на леньги Михаил
	Семенович был скуп», рассказывает
его внук. Вот-де, та «щель», через
которую художник «сумел» «проник-
нуть во внутренний мир своего
страшного героя», Выходит, что если
бы Щепкин был щедр и «для своих
семейных», он бы Гарпагона сы-
грать не сумел. Здесь мы слышим
отзвуки давно, казалось,  преодо-
ленной и забытой «теории» «за
колдованного круга образов», в ко=
торой обретается художник. Это неё
случайная фраза: На странише 255 мы
читаем: «Даже в сатирических роз
лях Щепкин шел от себя, стараясь
найти в самом себе хотя в зародьине
	или в смягченном варианте те «<га-
	денькие страсти», которые жили в
городничем и Фамусове». Этот вуль-
	гарно-биогпрафический метод; настой.
	THEO проводимый автором книги, спо.
	собен серьезно затуманить головы ‹о-
	временным актерам.

Верный этим своми воззрениям, Б.
Алперс к числу истинных художни.-
	сов сцены заносит лишь единичных
актеров «хисповеднического» ИСКУус-
	ства, которые «вою жизнь рассказы-
вают одну и ту же повесть, повесть
своей собственной жизни» (стр. 43).
	Они создают свою «изустную драма*
тургию», Это — «драматургия одной
темы, одного образа». К числу акте-
ров, допущенных в Пантеон нашего
историка, относятся лишь единичные
художники. Только о малочисленной
группе актеров-драматургов он гово.
рит < полным уважением. Об их жиз-
ни он рассказывает туманным языком
недоговоренностей, прикрывая ее rv.
стым флером мрачной таинственности.
Он пашет о «странной судьбе», «за-
гадочном творчестве» Мочалова, о
«странном», «неразгаданном» Садпов-
ском, магией слов создавая ощуше-
ние инфернальности, прикрывающей
жизнь и творчество этих вполне зем-
ных титанов русской спены.
Замечательную когорту — выдаю-
щихся мастеров сценического искус-
ства Б. Алперс попросту низводит В
положение лицедеев, лишенных соб-
ственного места и значения в искус-
стве. Это — «мастёра веселого пела
	ем. механического, однобокого, а по-
тому совершенно неверного предста-
вления Б. Алперса о самой природе
театра. Автор совершенно прав, ко-
гда подчеркивает  «проповедниче-
ский», точнее, воспитательный харак-
тер творчества Щепкина, Мочалова и
других выдающихся актеров. Но он
ковершеныю ‘неправильно, незаконю-
мерно противопоставляет правду жиз-
‚ни на сцене моральной функции теат-
`ра. Автор понимает, что «для Белин-
ского и в особенности для Герцена
‘значение театра заключается прежде
всего в том, что он-—вольно или не-
вольно—всегда является отражением
сегодняшней жизни». Но сам историк
видит смысл и назначение театра
только в его «проповеднической»
функции. Книга прямо пестрит такими
определениями: «нравственная пропо-
ведь», «нравственная цель», «пропо-
ведническое искусство», «нравствен-
ный пафос» В самых различных вари-
антах. Из глубины прошлого Герцен
как бы прямо нолемизирует с нашим
автором, когда говорит о театре:
«Тут не лекция, не поучение, подни-
мающее слушателей в сферу отвле-
‘ченных  всеобщностей... На сцене
жизнь схвачена Во всей ее полноте».
В противоположность этому Б. Ал-
перс считает  «проповедничество»
‚единственным критерием истинного
искусства театра. Он прямо противо-
поставляет нравственно-воспитатель-
ную цель щепкинского искусства це-
лям обличительным. Обличительное
искусство якобы было чуждо Шенки-
ну, который «не был сатириком», и в
«сатирических ролях ставил себе пез

 
	и нравственно-воспитательные, а не
обличительные» (стр. 255).
	Из всех ошибочных «теорий», кото-
рыми изобилует книга Б. Алперса, на-
иболее вредной, несомненно, является
утверждение, будто подлинный худо-
жник может играть только те роля,
для которых он находит адекватные
черты в своей собственной природе.
Алперс говорит о Щепкине: «В каж-
дон роли он должен был найти что.
то «от себя», что-то «свое» для того,
чтобы она могла вылиться у него в
	цельный законченный образ» (стр,   т°атра, чуждые трагических глу-
257). Здесь имеется в виду не то со.   бИН и сатирического смеха», Автор
ответствие характера роли данным   № постеснялея отнести к этой
актера, которое является необходи-   Категории беспринципных  ремеслен-
	Mig условием успешного создания
образа. Здесь речь также He об идей-
ном направлении творчества худож-
ника. Нет, имеются в виду общие
черты характера, моральные свойст-
ва И страсти, присущие актеру и его
герою., «Казалось бы, — читаем мы,
— что общего между скупым Гарпа-
гоном и самим Щепкиным; который
славился своим бескорыстием и от-
зывчивостью?», Оказывается. «для
	у Ss.

a a т
ников и бесстрастных лицедеев тако-
го художника # выдающегося деяте-
ля театра, как А. Ленский, который
жертвенно служил искусству, всю
жизнь вел тяжелую борьбу за его вы.
сокие принципы. 4

С необычайной легкостью расправ:
ляется Б. Алперс ис русским клас-
сицизмом. Белинский, как известно,
не был поклонником классицизма и

Ame wee Wl!
	у REE ЕАИС и

боролся с его пережитками. Но и Be-
	линский признавал, что «классиче:
ское время было блестящей эпохой
русского театра в Петербурге». В
полном противоречии с этой оценкой
Алперс отказывается видеть даже
об’ективно-просьетительную функцию
театра той поры.
	Отрицая целиком весь  классиче.
ский театр, Алперс по существу начи-
нает историю национального сцениче-
ского искусства России лишь со вто-
рой четверти девятнадцатого Beka:
все предшествующее кажется ему
в значительной мере продуктом заим-
ствований из иноземных источников,
	порождением пагубного влияния
«просвещенных театралов», поклон-
ников всего французского. Но, пра-
	Вильно ратуя против иноземного вли*
яния, Б. Алперс совершенно игнори-
рует национальные корни русского
театрального искусства. В книге нет
HH одного слова, посвященного мно-
гообразным формам народного  твор-
чества, в сильной степени влиявшим
на формирование русского театра.
	5B. Алперс приходит к нигилистиз
ческой недооценке техники, мастер-
ства, о которых он на протяжении
всей книги говорит пренебрежитель-
но; Техника, мастерство как бы воз-
никают сама собой под воздействие
ем «этических» моментов. «У Живо
кини и Варламова учиться почти не.
возможно», <У Самойлова Учиться
сравнительно легко, но He слелузт».
потому что «техника «превращений»
и трансформации меньше всего нуж-
на советскому искусству», Сказано
Красиво и категорически, но серьез-
ного смысла в этих словах Het,
Здесь BHOBb CKa3biBaeTca cBOHCTel-
ная нашему автору механистичность
мышления. Элементы «превращений»
и «трансформаций» были в творчест*
ве подавляющего большинства выда-
ющихся актеров, даже тех, которых
наш историк «признает». Связь меж
ду техникой и мировоззрением б6с-
спорна, но Алперс ее изврашает, иг-
норируя технику. Эту связь превос-
ходно выразил М. Горький, сказав;
Что «без четкой техники... невозмо-
жна четкая идеология».
	Книга Б. Алнерса дает антиисто-
рическое, в ряде случаев идеалисти-
ческое освещение многих‘ явленай
жизни русского Театра; По самому
важному вопросу. истории  театва

. Алперс скатывается в лагерь
формализма, для которого пьеса

ЛИШЬ «ПОВОД» Для сценического
представления.
	‚ Корни большинства ошибок В. Ал.
перса таятея в том, что он часжь с лейо
	опирается на глубоко консервативное
начало эстетики Дн. Григорьева.
		ожные теории
	торой для развития театра автор, но
существу, игнорирует. «В истории те-
атра, — пишет он,—помимо писанной
драматургии, которую мы можем изу-
чать во всёх идейных устремлениях и
художественных деталях, существует
драматургия изустная, никем не за-
писанная, и в то же время не менее
значительная, чем, скажем, драматур-
гия Гоголя или Островского» (стр. 33,
подчеркнуто мною. — В. М.).

Не следует думать, что эта «изуст-
ная драматургия» имеет что-либо об-
щеё © изустным народным творчест-
вом. Речь элесь идет о другом: о ти-
пах и образах, которые создавали ак-
теры, пользуясь «второстепенными» и
даже «третьестепенными» пьесами,

Эта принципиально ложная посыл-
ка приводит автора к далеко иду
щим выводам, искажающим всю ис-
торию русского театра,

«Мочалов, — читаем мы, =— боль*
ше чем кто-либо из актеров принал=
лежит, скорее, истории обществен-
ной мысли, чем истории профессио-
нального театра» (стр. 116). Что 03-
	  вачает этот странный парадокс, это
	противопоставление театра общест-
венной мысли? Известно, что Моча-
лов проявил себя в общественной
жизни только как актер. Мочалов
только`на сцене умел «глаголом жечь
серлца людей», потрясая глубиной и
силой страстей, жизненной правдиво*
стью создаваемых им сценических
образов. Допустим даже, что «Мочя-
лов действительно был «драматур-
гом», самостоятельным создателем
верного портрета своих героических
современников» (стр. 116), Но’ «дра-
матургом»-то он был на сцене! Вот
что по этому поводу говорит В. Бе:
линский: «Мочалов в своей игре жи-
вет жизнью автора и тотчас умирает,
как скоро умирает автор, Чуть не-
сообразность, чуть натяжка — и он
падает», Эти строки великого крити-
ка, как и ряд других его высказыва-
ний, опрокидывают домыслы о Mo-
чалове-драматурге. Белинский об’яс-
няет «дурную» игру Мочалова в
«Отелло» тем, что трагедия давалась
«пошлой фабрики варвара Дюсиса»,
и говорит, что ему «хотелось бы по:
смотреть Мочалова в шекспировском
«Отелло». Как мы видим, Белинский
ставил игру Мочалова даже в зави-
симость от искажений в пьесе, а со-
временный советский историк разры-
вает всякую связь Между драматур-
гией и творчеством Мочалова.

Под влиянием той же «теории» изу-
стной драматургии Б. Алперс еще
более существенно искажает портрет