TCKOE ИСКУССТ
	_ ГЕРОЙ
		 
			МузЫыКалЬная Москва
в прошлом и настоящем
	На протяжении ряда столетий №59-
сква создала. своеобразную культуру:
В искусстве это своеобразие полно-
стью выявило себя. к концу ХУ и на-
чалу ХУГ века, когда прекратилась
зависимость Руси от Золотой Орлы,
копла прочно сложилось русское цея-
трализованное государство.
	1юеле мрачного, унизительного та-
тарского ига жизнь расцветала  мо-
лодо и буйно. Во всем — в архитекту-
ре, в музыке, даже в деталях быта
стремительно развивалось свое, рус-
ское. напиональнов.
	В Москве AV—AVI веков внима-
ние историка музыки привлекает на-
личие не только’ музыкантов-профес-
сионалов, как это было в Киеве или в
Новгороде, но и широкого круга му-
зыкантов - любителей. Особенно силь-
но выросла новая инструментальная
культура. Увлечение музыкальными
инструментами было так велико, что
оно охватило лаже московское духо-
венство;, которое по восточно-христи-
анским традициям воспитывалось в

духе враждебности к музыкальному.

инструменту. Митрополит Даниил в
специальной проповеди укорял духо-
венство своего митрополичьего хра-
ма Успенского собора в Кремле в
Увлечении гуслями, домрами, «смыка-
ми» (скрипками).

Большую роль в развитии русской
музыкальной культуры сыграла эпоха
Грозного. Сознательно делая Москву
не только политическим, но и куль-
турным, художественным центром
страны, Грозный стремился к концен-
трации художественных сил в своей
столине. В новгородских писцовых
книгах сохранились упоминания о том,
что новгородских «веселых» потеш-
ников брали «к государю, к Москве».
При Грозном окрепла московская
группа музыкантов - мастеров, кото-
рые помогли русскому музыкальному
искусству овладеть искусством поли-
фонии. Имена «творцов» и «мастеров»,
которые «учили» у Грозного в Москве
и Александровской слободе;  доста-
точно ясно говорят, что это выходцы
из народной толики: Hoc, Голыш, Лу-
когнко и другие,

Царь сам был любителем хорового
пения. Он лично принимал участие «в
своей станице» (одном из звеньев)
хора государственных чевчих (это
подтверждено документально). Тра-
диция даже приписала ему «творе-
ние» двух песнопений, сохранившихся
в рукописях начала ХУП века. В них
говорится про «поток веселья, нахлы-
нувшего в землю фусскую», про
«град Москву преименатый».
	Это — одно из самых ранних упо-
минаний о Москве в музыкальном со-
чинений.
	Для музыкальной Москвы ^УП ве-
ка характерен быстрый рост ее испол-
нительских коллективов, хоров. Так,
дворцовый хор, который в начале ве-
ка насчитывал 30—35 человек, к кон-
цу столетия удвоился. Именно в это
время рождалась хоровая монумен-
тальность, сменившая прежнюю сред-
невековую ограниченность хоровых
составов. Уже в эпоху Грозного Мо-
сква становилась центром новой исто-
рической песни, в смутное время обо-
гатившейся новыми образцами; в их
числе песня о предательском отравле-
нии Михайлы Скопина-Шуйского —
любимца народного. Это любопытный
пример народного протеста средства-
ми музыки.
	Песня в Москве АУП века настоль-
ко процветала, что к 1619 году уже
был составлен первый дошедший до
нас рукописный песенный (только
тексты) сборник. В нем можно найти
ядро будушей знаменитой песни
«Вниз по матушке по Волге» (она
м. здесь «Ино вниз по Вол-
ги»).
	По характеру она вхолит в муж-
скую служилую песню. Это тот песен-
ный жанр, который уже в ХУШ веке
у Тредьяковского поименован «моло-
децкой» песней. Мужественный тон
ее живет в песнях протеста XVII—
ХУШ веков. Ее отзвуки слышатся и
в бурлащкой, и в студенческой, рево-
люционной песне ХХ века. Свой
длинный путь «молодецкая» песня
проходит, начав его именно в Москве.
Это одна из славных заслуг музы-
кальной Москвы, по-настоящему еще
не опененная нашими музыковедами,
	У М. В. Нестерова есть серия исто-
рических рисунков к книге Спицына
«Преображенское» (1895). Среди них
— изображение представления «Юди-
фи» 24 ноября 1674 года в нридвор“
	Чайковский, учитель Танеева, сме-
ло может быть назван родоначальни-
ком московской музыкальной школы,

Великая Октябрьская социалисти-
ческая революция произвела подлин-
ный переворот BO BCEX ооластях
культурной жизни нашей родины.
Музыка, наряду с другими видами
искусства-—яркая грань этой новой
советской культуры. В краткой ста-
The невозможно — последовательно
проследить сложный путь развития
музыкальной жизни советской Моск-
вы. Пусть же некоторые примеры
покажут ту огромную дистанцию,
которую прошла наша столица за
годы революции! В. старой Москве
было три основных концертных за-
ла — Колонный зал  теперешнего
Дома союзов и Большой и Малый
залы консерватории. Теперь же од-
ве лишь Московская филармония
имеет около 60 концертных площа-
док. В сезоне 1946—1947 г. ею бы-
ло дано 2173 концерта. Такие’ маю-
штабы, конечно, были немыслимы
30 лет назад. Разве на характерно
для музыкального быта’ современ»
ной Москвы существование таких
«любительских» коллективов, как
хор и оркестр Дома ученых, ставя-
щих оперы собственными силами:

Громадный вклад в жизнь музы-
кальной Москвы вносит центральное
радиовещание, особенно полно раз-
вившееся в годы войны. Новые фор:
мы музыкально-концертной деятель-
ности возникли в наши дни в виле
музыкальных лекториев. Их значение
и новизна в том, что они ведут рабо-
ту с самыми широкими кругами лю-
бителей музыки.

Нельзя не упомянуть о блиста-
тельных побелах молодых исполни-
	телей-москвичей в ряде  междуна-
родных конкурсов. Список наших
лауреатов насчитывает несколько
	десятков человек и непрерывно 060-
гащается все новыми именами.

Самая характерная черта нашей
музыкальной культуры — ее массо-
вость. В музыкальных школах
Москвы обучается более 4000 чело-
век. :

Особо следует остановиться на ро-
ли консерватории в жизни столицы,
превратившейся за годы совегской
власти в крупнейший учебчый, науч-
ный и концертно-исполнительский
центр. Ee педагогический состав, ©
такими именами, как Мясковский,
Шостакович,  Шебалин, — Игумнов,
Ойстрах и многие другие, не имеет
себе равных во всем мире. .

Принципиальное отличие музыкальъ-
ной жизни современной Москвы от
	ный ордена Ленина академический
Большой театр’ Союза ССР. За годы
советской власти он стал подлинным
центром нашего искусства, центром
высоко-профессиональной культуры.
Именно на сцене „Большого театра
проходили, начиная с весны 1936 года
и вплоть до войны, наши праэдники
братоких культур — «Декады нацио-
нального искусства в Москве».
Москва — подлинное музыкальное
сердце страны. Интенсивный пульс
ее творческой, концертно-исполни-
тельской  музыковедческой жизни
ощутим во’ всей советской музыкаль-

ной культуре. Ведущее положение  

Москвы особенно ярко сказалось во
время Великой Отечественной войны.
Несмотря на близость к фронту, му-
зыкальная жизнь не затихала. Гигант-
ки развернулась- музыкально-пропа-
ганлистская работа центрального ра-
диовещания. Крупнейшие мастера не
порывали связи с Москвой в эти на-
пряженные годы. Отсюда прозвучала
на весь мир 7-я симфония Шостакови-
ча — величественный памятник ис-
кусства нашей эпохи

В послевоенные годы — новый
под’ем в музыке Москвы. Громадным
импульсом явились исторические по-
становления ЦК ВКП(б) о литературе

 

и искусстве в 1946 году. Воодушев-  

ленные этой ясной и цельной про-!
граммой, наши композиторы, испол-  
нители, музыковеды горячо взялись
за ее претворение в жизнь.  
	Проф. К. КУЗНЕЦОВ.  
	ном театре Алексея Михайловича в
селе Преображенском. Декорации и
бутафория в зимние месяцы перевози-
лись из Преображенского в Москву,
в Кремль, где была устроена, «коме-
дийная палата». Спектакли требовали
участия вокальной и инструменталь-
ной музыки. Так на московской почве
утверждалась одна из устойчивых
форм русского театра — драма с му-
зыкой.

В течение ХУШ-—-ХПХ веков roc-
подствующее положение в музыкаль-
ной жизни страны стал оспаривать У
Москвы Петербург. Туда переехал
двор, и это имело большое значение не
только для политической, но и для
культурной жизни. Однако москов-
ская культура, и в частности музыка,
все время сохраняла свой собствен-
ный облик, и ее удельный вес в рус-
ском искусстве был огромным.

Среди новых художественных цент-
ров Москвы и ее окрестностей в
ХУШ веке первое место занимали
усадьбы Шереметевых Кусково и
Останкино. Эти подмосковные, < их
размахом театральной активности, так
привлекали к себе москвичей, что ча-
стный антрепренер Маддокс, строи-
тель Петровского театра (на месте ко-
торого теперь стоит наш Большой
театр), жаловался начальству на кон-
куренцию со стороны Шереметевс-
кого театра.

В шереметевских вотчинах  строи-
лось новое музыкальное, музыкально-
сценическое, музыкально - хореогра-
фическое искусство, с определенным
московским упором на подготовку сво-
их сил: собственных актеров, певчих,
музыкантов, живописцев. :

О широте репертуара у Шеремете-
вых можно судить по тому, что при
отправке имущества из Кускова в
Москву в 1810 году в нем оказалось
113 папок < симфониями, увертюрами,  
«русскими партитурами», концертами,
сонатами. В репертуаре преобладали
оперы и балеты. В новой монографии
Н. Елизаровой о театрах Шеремете-
вых (1944) есть ‘указание, что бы-
ло поставлено 116’ пьес, в том числе
78 оперы, 25 комедий и 18 балетов.
Преобладающее число приходилось
на долю французских и итальянских
опер, которые подвергались nepepa-
ботке: но в иностранные партитуры
вносились изменения, — русское ли-
бретто <оставлялось своим же кре-
постным Вороблевским.

Театр Шереметевых внимательно
следил за русскими оперными новин-
ками; он не только их ставил, но и
специально заказывал новые произ-
ведения. Из книги Н. Елизаровой мы
узнаем про постановку в Останкине в
1795 году «героической оперы» Коз-
ловского «Взятие Измаила». Главную

 
	музыкальную роль У  Шереметевых‘
	играл их же крепостной музыкант—
композитор Степан Дегтярев, извест-
ный своими ораториями.

Художественные начинания Шере-
метевых в уродливых крепостниче-
ских формах, конечно, не решали и не
могли решить проблемы создания
русского национального искусства, HO
в обстановке ХУШ века театр Шере-
метевых был важным элементом мо-
сковского художественного чрогоесса.

Русская культура пережила силь-
ный под’ем после первой Отечествен-
ной войны 1812 года. В музыке он
проявился необычайно отчетливо, и к
концу ХГХ века уже ясно определи-
лись линии петербургской и москов-
ской музыкальных школ CO своими
творческими и исполнительскими ос0-
бенностями.

В 1833—1834 годы в Москве выпу-
стил свои песни Даниил Кангин, В эти
же годы творила группа популярней-
ших композиторов, тесно связанных <
Москвой, — Алябьев, Варламов, Гу-
рилев. Их заслуга, как и Кашина, —
в создании новой песни, обогатившей
русскую музыку новой суммой музы-
кальных интонаций, новой музыкаль-
ной экспрессией. ;

В важное дело создания русской
музыкальной школы Москва внесла
существенную ‘долю не только песней,
но и оперой, «драмой или комеди-
ей с музыкой»; наиболее ярким твор-
цом этого рода произведений в Моск-
ве был Верстовский.

Мы подошли в нашем обзоре к 60-м
годам, когда петербуржец Чайковский
оказался в Москве, где он 13 января
1866 тода провел первое занятие в
«музыкальных классах» будущей кон-
серватории. С этого года завязалась
связь величайшего русского музыкан-
та с Москвой; связь, длившаяся ©
перерывами всю его дальнейшую
KUSH.
	Сезон в Смоленсном
театре
	За последнее полугодие Смолен-
ский театр поставил шесть спектак-
лей: «Враги» М. Горького, р
сор Полежаев» Л. Рахманова, «“-Та-
рые друзья» Л. Малюгина, «За тех,
кто в море!» Б. Лавренева, «Молодая
гвардия» по роману А. Фадеева и
«Русский вопрос» К. Симонова.

На творческой конференции, орга-
низованной Всероссийским театраль-
ным обществом в Смоленске, высту-
пали зрители, критики, партийные
и комсомольские работники. Все они
отметили, что коллектив Театра, б0-
рясь за реализацию решения. ЦК
ВКП(б) о репертуаре драматических
театров, в трудных условиях добился
больших творческих успехов. Зрите-
ли, высоко оценивая в своих выступ-
лениях ‘идейную зрелость театра,
особенно остро ставили вопросы эс-
тетические, художественные. Поче-
му так. шаржированы роли немцев в
чудесном спектакле «Молодая гвар-
дия»? Зачем в «Русском вопросе»
Гульд_ и Макферсон с первых сцен
показаны, как зловещие и гротеско-
вые фигуры? Идейные и художест-
венные достоинства снектакля не-
раздельны, и задача театра состоит
не только в том, чтобы  провозгла-
сить хорошие мысли, идеи, но и в
том, чтобы увлечь зрителя правди-
востью художественных образов.

Наибольшую трудность для теат-
ра, видимо, представляла Пьеса
Л. Малюгина «Старые друзья».

Первая ошибка театра в том, что
тлавная роль в этой лирической пье-
се. поручена М. Шуко — актрисе
острохарактерной. Она великолепно
передает молодой задор, полноту сил
и жизнерадостность героини. В пер-
вом действии на вечеринке Тбия —
Шуко, подвижная, живая, девически
грациозная, полна непринужденного
веселья. Но вот прозвучали первые
робкие любовные признания. Tone
надо слушать, размышлять, ретиать.
И тогда вдруг ее облик как-то тус-
кнеет, движения лишаются внутрен-
него огня, слова — глубокого смыс-
ла. У актрисы нет красок для выра-
жения лирических волнений героини.
И даже потом, когда она много пере-
жила и должна была бы повзрослеть,
легкомыслие, подчеркнутый инфанти-
лизм остаются основными чертами ее
характера. А это бесспорно во вред
главной идее спектакля и его мо-
ральному смыслу. Ведь  предпочте-
ние, которое отдает Тоня Зайцеву,
становится при подобном толковании
этого образа не решением зрелого
ума, не высокой справедливостью
глубокого, искреннего чувсгва, а
капризом своенравной девушки.

Впрочем, такое впечатление ©03-
дается не только по виче Гони -—
Щуко. Исполнитель роли Дорсхина
А. Потехин всем—обликом, темпера-
ментом, уверенностью в гебе явно
затмевает бесцвегного” Шуру Зайце-
цева (В. Калиниченко). Дело не
только в. том, что Зайцев — Калиня-
зенко не дочес лирического полтек-
ста роли, не сумел вызазнть вчут-
реннюю значительность своего герзя,
но и в том, что театр (постановка
А. Шубина) не оценил по достоинст-
	ву каждого из старых друзей Този, .
	не смог построить главный конфликт
спектакля так, чтобы чистота чувств
Шуры Зайцева щедро вознагражда-
лась любовью и героини, и зрителей.

Нельзя сказать, что нет удач в
этом спектакле. В спектакле не-
мало теплых, лирических  счен-
Ho театр не всегда чувствует
те грани, где беспечная о и веселая
болтовня молодежи, собравшейся на
вечеринку, должна’ переходить ‚в
серьезный разговор о времени и о
себе, в скрытый за простыми слова-
ми моральный поединок двух pa2-
личных взглялов на жизнь.
	И мы видим, насколько может уве-
личиться сила эмоционального воз-
действия спектакля, если в нем глу-
боко раскрыты человеческие образы
пьесы. Таков на сцене Смоленского
театра спектакль. «За тех, кто в мо-
	Харитонова, безобидный, казалось
бы. тост Боровского о славе слушает
очень чутко, внимательно И затем
высмеивает Боровского зло, ядовито,
беспощадно. Для него этот тост —
не пустые слова, ‘а вредные заблуж-
дения, определяющие внутреннюю
сущность человека, Юченков очень
тонко показал, что Харитонов умеет
не только обрушиться на дурное в
человеке, но и, как истинный отец-
командир, горячо, искренно поралэ-
ваться тому хорошему, что он откры-
вает в душе своего подчиненного.
Полна глубокого смысла сцена в
каюте Максимова, когда тот, отстра-
ненный от командования отрядом, от»
дает блестящий план разработанной
им боевой операции командиру для
того, чтобы его осуществили другие.
Лякование слышится в голосе Хари:
	тонова — Юченкова. Он открыл,
что для Максимова «мое» и «на
ше» -— нераздельны. :
	Свое умение ясно выразить худо-
	жественными образами идею  спек-
такля, его конфликт режиссер
М. Борзунов показал также и в
	«Молодой гвардии» А. Фадеева’ —
лучшем спектакле Смоленского те-
атра. Театр избрал инсцепировку
Охлопкова, которая предопределяет
не только яркую, острую форму вы:
ражения идей этой своеобразной
пьесы, но и стиль сценического во-
	плошения всех ее образов. Режиссер
	построил спектакль так, что динами-
ка действия передает высокое Ha-
пряжение борьбы героев Краснодона.

Для того, чтобы образ каждого ге-
роя вырастал от картины к каргчне,
	чтобы его судьба приковала внимание
зрителей, нужно было при условной
сценической форме спектакля харак-
теры людей, их человеческие свой-
ства сделать безусловно правдивыми.
И актеры прекрасно справились с этсй
задачей.
	Уля Громова в исполнении ачтря-
сы Д. Африной — натура нежная и
поэтическая. Большие задумчизые
глаза. Медлительные движения. Ак:
триса прекрасно выражает внутрен:
нюю страстность Ули, ее веру в побе-
ду, ее гордую и непримиримую нена-
висть к врагам. Полна веселой уда.
	ли и задора Люба Шевцова (М. ЩШу-
		Если: Уля — сама поэзия, а Люба-.
	действие и порыв, то Ваня Земнухов
в исполнении артиста И. Богданова
это наша духовно богатая молодость.
Сосредоточенность Земнухова слу.
жит актеру Богданову средством вы-
ражения высоких внутренних качеств
героя — его рожденной широкими
знаниями мудрости, его чистоты, че-
стности, прямоты.

В спектакле правдиво показачо ни
становление характеров. Вначале уг-
	ловатый, вихрастый, полный мальчи.
	шеской отваги Сергей Тюленин
(В. Кабанов) среди смертельных
опасностей и трудных боевых ea
мужает, вырастает из забияки з вои-
на, суровым и решительным стано-
вится его облик, скупыми — движе-
ния. Может быть, слишком торопли-
во с первого появления на сцене пре-
вращен в вожака Олег Кошевой (А.
Потехин), но он властно и уверенно
главенствует над друзьями — юными
подпольциками.  

Великолепный, призывный, роман-
тический тон и строй у спектакля.
Но как только на сцене появляютзя
немцы, в зале непонятное ожявле-
ние. Все они, как на подбор; нелепы
и уродливы. Такой показ злобных и
некогда сильных врагов преумень-
шает реальные опасности, пережи-
тые героями Краснодона, всей нашей
родиной в борьбе со страшной маши-
ной гитлеризма. :

Театр должен быть тенденциозным
в лучшем смысле этого слова. Но это
вовсе не означает, что ‘актеры гру-
боватой, прямолинейной игрой долж-
ны освободить зрителя от размышле-
ний, от необходимости угадывать,
самостоятельно выводить мораль: из
пьесы. Боязнь такого огрубления
конфликта продиктовала К. Симоно-
ву «несколько авторских замечаний»,
которые являются послесловием. к
его пьесе «Русский вопрос». В’ нем
он рекомендует актерам, исполняю-
щим отрицательных героев, «не ощу-
щать себя внутренне неголяями и не
относиться отрицательно изнутри к
самим себе»,

При сценическом воплощении пье-
сы «Русский вопрос» в Смоленском
театре постановщик спектакля
-А. Шубин пренебрег хорошим сове-
том автора. И Maxgepcon (П. Соко-
лов) и Гульд (В. укин) сразу же.
в первой картине спектакля проявля-
ют: первый — хищную, злую власт-
ность и ненависть к инакомыслящим,
второй — неприкрытую наглость--и
коварство. И поэтому актер В. Мол-
чанов, который великолепно играет
Гарри Смита — честного, прямодуш-
ного, благородного, поставлен в за-
труднительное положение. По тому,
как ведут себя Гульд и Макферсон,
Смит должен порвать с ними не в
середине, не в конце спектакля, а
немедленно после поднятия занавеса,

т недоверия к зрителю, к его про-
ницательности режиссура жирно под:
черкнула многие акценты, добавила
раз’ясняющие события «находки». В

аре за спиной разоренного Гарри
Смита вырастает мрачная фигура ‘с
табличкой на груди: «Я безработный
журналист — помогите!»  

Зачем это нужно? Обогащают ли
такие «находки» действие? Обостря-
ют ли они интерес зрителей к основ-
ному конфликту? Ничуть.

моленский театр драмы растет,
крепнет и успешно работает над со.
ветским репертуаром. Но в борьбё за
идеиность своего искусства он ite
должен забывать, что идею спектак.
ля следует воплощать средствами‘ ис:
кусства, жизненно правдиво и’ поли-
тически мудро решая основной кон-
	EE MEENA ER Ok

В. СУХАРЕВИЧ,
——

фликт пьесы,  
	Экспедиции по изучению
	русского зодчества
	Институт истории и теории Акаде-
мии архитектуры СССР организовал
ряд экспедиций в различные гороза
страны для изучения выдающихся
памятников русской архитектуры,

Группа научных сотрудников ин:
ститута под руководством члена-ксо-
респондента Академии архитектуры
CCC .‚ Брунова проводит в Ноёго-
Роде исследование знаменитого хра-
ма Софии.

В ближайшие дни научный сотруд-
ник института О. Брайцева выедег в
г. Владимир, где произведет деталь
ные исследования и обмеры древнего
Успенского собора, Золотых ворот ий

ругих наиболее значительных памат.
ников русского зодчества ХИ
веков. Архитектор Ю. Савицкий. бу:
дет работать над исследованиями и
обмерами собора в Суздали и церкаи
в Кидекше.

атериалы, собранные экспедиция:
ми, будут включены в капитальный
	сРУц- «историю русской архитекту
ры»,
	 
		СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА“
	Перед Сашей Воронковой — герои-
ней последнего сценария Виноград-
ской «Герой Социалистического Тру-
да» — стоят‘иные проблемы, чем пе-
ред Анной из «Партийного билета»
или Александрой Соколовой из «Чле-
на правительства». Анне надо было
пережить тяжелую личную драму для
того, чтобы возвыситься до понима-
ния классовой борьбы и классовой
бдительности. Александре Соколовой.
пришлось побороть в себе исконные
«бабьи» черты, чтобы превратиться из
«мужней жены» в государственного
деятеля. Саша же выросла при социа-
лизме. У нее нет никаких «родимых
пятен» прошлого, это новый советский
человек. Путь этого нового человека,
воспитанного социалистическим стро-
ем, человека, который лишь на нес-
колько лет старше молодогварейцев и
родственен им по духу, — таково CO-
держание сценария,

Наивной девушкой, почти полрост-
ком, приезжает изглухой курской де-
ревни в город Саша Воронкова, под-
хваченная потоком молодежи, устре-
мившейся в годы первых сталинских
пятилеток на строительство, на фаб-
рики и заводы. Трудно приходится
Саше на первых порах. Она попадает
в помощницы к жулику-кладовщику,
обворовывающему государство. Она
выходит замуж за случайно встретив-
шегося ей в городе односельчанина,
человека мелкого, жадного и равно-
душного ко всему, кроме личных сво-
их успехов. Но оба эти испытания не
сломили ее. Саша начинает учиться,
овладевает мужской профессией же-
лезнодорожного машиниста и за само-
отверженность, проявленную в дни
Великой Отечественной войны, полу-
чает высокое звание Героя Социали-
стического Труда. :

Таков жизненный путь героини —
обычный и необычный одновременно.
Обычный потому, что нет в жизни Са-
ши каких-то исключительных проис-
шествий или случайностей, изменяю-
щих ее биографию. Необычный, —ибо
выясняется, что эта простая девушка
	— человек далеко незаурядный.
	В чем же скрывается секрет успе-
хов Саши Воронковой, секрет, кото-
рый помог ей стать знаменитым ма-
шинистом, знатным человеком своей
страны? В том, что партия большеви-
ков и советская власть воспитали лю-
дей нового социалистического скла-
да, для которых их личная жизнь не-
отрывна от служения родине, в том,
что Саша является представительни-
цей этого нового поколения.

`Вот этому «секрету», в котором за-
ключена величайшая сила советского
строя, и посвящен сценарий.

Не жизненный опыт помогает Саше
выйти победительницей из первых по-
стигших ее испытаний. Саша еще ро-
беет в разговоре с. кладовихиком, ко-
торый учит @е, как прежде всего «с

 мом надо жить и не верить никому».

неожиданно, хотя вместе с тем и
естественно, звучат ее слова, когда
она говорит кладовщику: «Рассчитай-
те», увидев, что он обворовывает го-
сударство. Что это — высокая <озна-
тельность? Нет, конечно. Созна-
тельность придет позже. Сейчас это
пока еще только инстинктивное чув-
ство уважения к общественной соб-
ственности, органически присущее
поколению, воспитанному социали-
стическим строем. Саша не представ-
ляет ce6e, что у нее могут быть
цели, отличные. от целей ee госу- 
дарства. И поэтому она выходит.

 
	социализм, не на государство, а на
себя, он индивидуалист, который за-
ботится только о своем благе.

Нравственная сила Саши — в новой
социалистической морали, которую
ей, прелставительнице поколения, ро-
дившегося после Октября, привили
школа, быт, общественные отноше-
ния между людьми.

Превосходно написана сцена раз-
молвки Саши с мужем.

— Сколько раз говорил, — кипит
Коля, — не приходи на работу. Нет,
пришла. Потерялась, все забыла, ле-
зет к людям, спрашивает ерунду ка-
кую-то. Прямо стыдно за тебя. Ска-
жут: деревня!

Сказала с сильно горящим лицом:

— Очень работать хочется.  

— А с трикотажной ушла, — <су-
хо попрекнул Коля. — Устроил в ар-.
тель, работа легкая, тетрадки ©ши-
вать... Опять не захотела?

Глубокое, душевное стала об’яс-
нять обыденным:

— Мне на машине хочется. Зарабо-
ток-то какой на машине!

— А обуться хочется? Одеться хо-
чется?

Коля резко остановился. Саша ис-
пугалась: такими чужими глазами гля-
дит на нее муж. Наперекор своему
характеру выбрал из всех карманов
деньги; сунул. их Саше в руки:

— На, обуйся!

И грубо, быстро ушел вперед один.

Саша вначале не может еще сфор-
мулировать свою жизненную цель, но
она уже понимает, что муж ее — чу-
жой ей человек и в то же время чув-
ствует, что она Не олинока. На по-
мощь ей приходит партия — в лице
начальника политотдела Пономарева,
в лице машиниста Ивана Константи-
нова, которые помогают ей понять
свое место в жизни и выйти на пра-
вильный путь. Страна воспитывает
Сашу так же, как и тысячи других
сыновей и дочерей И она, которую
еще недавно учили понимать жизнь,
становится авторитетом, учителем для
других, для ее товарищей по паровоз-
ной бригаде — Алексея и Гриши Спа-
сибуха.

Не все удалось автору в этом <це-
нарии в равной мере. Если хорошо по-
казаны учителя героини — Пономарев
и машинист Иван Константинов, ес-
ли уУлались Коля Макогон и кладов-
щик, с их жизненной «философией»,
То остальные, второстепенные персо-
нажи изображены слишком общо: очи
правильно угаданы, но не реализова-
ны в конкретных характерах. Это от-
носится и к Алексею и к Грише —
помошникам знатного машиниста
Александры Воронковой, и к капита-
ну, в которого героиня влюбляется,
работая на фронтовой Сталинградской
ветке в дни исторических боев. Тема
сценария — становление советского
характера — исчерпывается раньше,
чем его содержание. Поэтому воен-
ные сцены, будучи правдивыми, уже
ничего не прибавляют К характеру
героини Бледна и нежизненна исто-
рия любви Саши к капитану, любви

«с первого взгляда» и «до гроба». Эти
нелостатки произведения существен-
ны. Но они могут быть смягчены ре-
жиссерами и актерами, которым пред-
стоит в пределах своих изобразитель-
ных средств найти краски, недостаю-
щие сценарию.

Значение новой работы К. Вино-
градской прежде всего в том, что она
‘правдиво и убедительно показывает
  моральное величие советского чело-
	победительницей ‘и из второго кон-! века, раскрывая источник его подеи-
фликта, приводящего к разрыву с Му- \  гов, основу его патриотизма.
		жем. Коля Макогон не жулик, ‘он,
	работает хорошо, но работает He Ha  
& 6 O

 

 
	эт
Bh
oT
Ky
	. «Молотьба». Рисунок худ. А. Лаптева. HOB, превосходно играющий  ролЕ
чАлллллллллАлААЛАЛАЛЛА АИ Ильич BPPERPBPP PPP e
	которую показывает полнометраж-
ный документальный фильм, каждая
сторона ее чаще всего представлена
только одним явлением, за которым
	должны вставать тысячи подобных
ему. Монтаж ‘фильма стремится
раскрыть реальную связь явлений.
	Таким образом, это смысловой мон-
таж. По мере своего развития и
совершенствования документальный
кинематограф все реже прибегает к
монтажу чисто эмоциональному, ко-
торым широко пользовался в ран-
них работах:

Во время войны < небывалой ранее
ясностью выяснилось общественное
значение нового кинематографическо-
го жанра. Послевоенный период
своей деятельности документальный
кинематограф начал рядом творче-
ских удач.
	Однако, как ни велики сами по
себе его успехи, может возникнуть
известный разрыв между сегодняш-
ним уровнем документального кине-
матографа—привычной — устремлен-
ностью его фильмов, его средствами
художественного воздействия — и
теми задачами, которые ставит перед
НИМ ЖИЗНЬ,

Недостаточно ясно и глубоко
видит документальный кинематограф
новое в нашей жизни, недостаточно
смело и ярко показывает его. Вепом-
ним, например, как мало рассказал
он о Новом в колхозной деревне.
Упоминавшийся выше фильм режис-
сера П. Аташевой «Колхоз «Красный
Октябрь» при всех его серьезных
достоинствах—только первая ‘ раз-
ведка в глубину темы. На примере
этого фильма мы видим, что доку-
ментальный кинематограф в силах не
только показывать новое, но и вдох-
новлять на создание его. Ибо достиг-
нутое сегодня передовыми колхоза-
	Ми — это великолепное будущее
всей колхозной деревни

Снимая многочисленные наши
	стройки, заводы, колхозы, докумен-
тальный кинематограф He научился
еще показывать единство великого
плана,  преображающего — страну.
Между тем именно искусство кино,
которое может соединить в единую
величественную картину ту великую
стройку, которая происходит на
тысячеверстных пространствах Со-
юза, способно показать советским
людям, как их трудовые усилия на-
правляются к единой цели, как зреет
в сегодняшней действительности бу-
дущее всей нашей страны.
Документальные фильмы еще не
	всегда достаточно конкретны. Сли-
шком часто они похожи друг на
друга. Между тем за похожими,
иногда почти одинаковыми эпизодами
скрывается живая, неповторимая
действительность, своеобразие кото-
рой порой утрачивается в фильмах.

В частности, многое еще предстоит
сделать дбкументальному  кинема-
тографу, чтобы лучше показывать
людей, взятых, так сказать, «крупным
планом».

Путь развития и традиции COBeT-
ского документального кинематогра-
фа убеждают; что новые задачи, сто-
ящие перед нами сегодня. будут ре-
шены. В этом убеждают и талантли“
вость коллектива документалистов, и
своеобразие нынешнего этапа его фаз-
вития, который уже содержит в себе
многочисленные элементы нового.
	На наш взгляд, особенно многочис-
ленны элементы нового в фильме
«Советская Латвия». В нем есть, на-
пример, эпизод, показывающий собра-
ние рабочих на одном из латвийских
заводов. Внимательно показывая = CO-
бравиихся, выделяя их то группами,
то поодиночке, аппарат подчеркивает
возраст рабочих. Выясняется, что на
зобрании только старики и подрост-
ки. И зритель, который успел уже
многое узнать о республике, понимает
причины этого. В буржуазной Лат-
вии промышленность не росла, а сво:
рачивалась. Много лет не было при-
тока новых рабочих на предприятия.
Только в советские годы тысячи
юношей вошли в ожившие цехи, По-
этому на собрании — старики ‘и под-
ростки. И этот состав рабочих, среди
которых нет среднего поколения,
больше говорит о бесперспективности
буржуазной Латвии, о нынешнем вос-
крешенийи страны в семье советских
народов, чем могли бы сделать длин-
нейшие колонки цифр...
	Этот пример указывает, между про-
чим, что эпизод в документальном
	  фильме строится иначе, чем эпизод
	пьесы или художественного фильма.
Документальный эпизод чаще всего.
не имеет завязки, развития и завер-
шения, совершенно обязательных с
точки зрения канонической драматур-
гии. Однако, не имея драматического
развития, показывая лишь содержа-
тельную ситуацию (обнаруженную в
реальной действительности и воспро-
изведенную во всей ее живой непо-
средственности на экране), такой эпи-
зод воспринимается зрителем как за-
вершенное, впечатляющее событие. ]

Содержательно показана в ‹Совет-
	ской Латвии» сульба бывшей батрач-
ки Марты Заминьш: вот она работает
	B _ поле, которое — дала ей. советская

 
	власть; вот она принимает посетите-
лей в сельском совете; иона снята в
Кремле, на сессии Верховного Сове-
та Союза.

Все эти эпизоды отлично сняты. И
это прямая заслуга режиссеров С, Гу-
рова и Л. Кристи. Но кто увидел ра-
бочий класс «без среднего поколе-
ния»? Кто вашел эпизоды, позволяю-
щие рассказать © жизненном пути
Марты Заминьш? Писатель Б..Агапов,
по сценарию которого снят фильм.
«Советская Латвия».

Наконец-то- произнесено слово «cne-
нарий». Долгие годы не было и речи
о привлечении писателя-сценариста к
работе над документальным фильмом.
Усложнение задач нового искусства
потребовало единой авторской концеп-
ции, единства в отборе и осмыслении
материала действительности,  при-
том < более глубоких позиций. И, на-
конец, решающую роль сыграло втор-
жение слова, которое всегла — естё-
ственная сфера деятельности писа-
теля.

Так пришли писатели в докумен-
тальный кинематограф. Короткий
опыт их работы достаточно показате-
лен. Б. Агапов и Е. Габрилович мно-
гому научились у нового искусства и
многому научили его. И. Эренбург,
Б. Горбатов показали, каким могучим
организующим средством может быть
в документальном фильме вдохновен-
ное слово. И, однако, роль писателя
в документальном кинематографе да-
леко еще не такова, какой она может
и должна быть. Традиции отжившего
тормозят порою рост нового. Не до
конца понято, что самоотверженная
подлинно-творческая работа писателя
жизненно необходима молодому ис-
кусству документального кинемато-
графа. Это отнюдь не умаляет роли
режиссера. Напротив, роль его повы-
шается, ибо перед ним ставятся теперь
задачи значительно более сложные,
рожденные замыслом писателя. Писа-
тель же, работая над документальным
сценарием, отнюдь не изменяет лите-
ратуре. Ведь и в литературе есть до-
кументальный жанр — очерк.

Более высокий этап развития до-
кументального кинематографа  не-
разрывно связан с работой писате-
ля. Глубже раскрывая жизнь. совет.

lg
	ский документальный кинематограф

АЕ Пе + 2
	FF
делается еще более острым оружи-

muse Е
	с а Де У
ем боевой, наступательной, больше-

вистекой агитации.
	А. КАМЕНОГОРСКИЙ.
	“ICHYCCT

—I
= ео

ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
AMEMATOTPAQA
	В документальном фильме «Колхоз
«Красный Октябрь» есть кадр, изоб-
ражающий один из классов сельской
средней школы. За партами сидят
подростки  пятнадцати-шестнадцати
лет. на экране показывается весь
класс, и зритель вглядывается в эти
юношеские лица, столь разнообраз-
ные, но чем-то неуловимо схожие
между собой. 7
	Лица юношей и девушек, озарен-
ные мыслью, облагороженные трудом
познания, убедительно свидетельст-
вуют, что растет новое, небывалое
ранее поколегие колхозной интел-

лигенции.
	Мысли обращаются к пути, кото-
ый прошла наша Родина за тридцать
советских ` лет; вспоминаются слова
товарища Жданова о том, что «Мы
уже не те русские, какими были до
1917 года, и Русь у нас ‘уже не та...»
	Такой кадр совершенно невозмо-
жен в английском или американском
документальном фильме. И не толь-
ко потому, что для него нет основа-
ний в действительной жизни этих
стран. Он невозможен по самому ха-
рактеру задания. Достигнув извест-
ной изотренности в передаче собы-
тий, англо-американский докумен-
тальный кинематограф никогда не
интересуется их причинами.
	Раскрыть существо явлении, ха-
рактер действительности — такой
задачи англо-американский докумен-
тальный кинематограф не ставит себе
никогла. Но как часто ставит он се-
бе обратную задачу — отуманить
сознание зрителя ложью. Он произ-
водит, например, фильмы лживо-
этнографические, сделанные © под-
меркнутой безлумностью. Показывая
«колониальный рай», эти фильмы
так же беззастенчиво фальсифици-
руют действительность, как и коло-
ниальные «художественные» фильмы,
	романы, очерки, и содержат ту Me
идеологию. Производятся также
фильмы примитивно-пропагандист-
	ские. сделанные методом кинонла-
ката. Наконец, имеют место фильмы
откровенно рекламные. Недаром од-
ну из английских кинематографиче-
схях Фирм. производящих  докумен-
	тальные фильмы, субсидирует... газо-
вая компания!

Разумеется, искусство такого низ-
кото идейного уровня не может быть
совершенным и по своим художест-
венным средствам. Эти фильмы и
композиционно строятся по законам
игровой кинематографии: ›. вспомним
систему нескольких дикторов, каж-
дый из которых имеет определенную
характеристику и читает за опреде-
ленного героя картины.
	Все это — мнимодокументальные
фильмы. Они Не создают метода, не
дают оснований говорить о принци-
пиально новых чертах документаль-
ного кинематографа.

Между тем, последовательная и
принципиальная работа советских до-
кументалистов снидетельствует о воз-
никновении нового искусства, расши-
ряющего наши возможности образно-
го познания действительности,

&
	Документальный жанр — самый
молодой в кинематографии. Четверть
века тому назад, когда мировой ки-
нематограф достиг уже значитель-
ного развития, документального жан-
ра еще не существовало. На Западе
была лишь Кинохроника о мелких
происшествиях. Она воспроизводила
на экране газетную хронику, и в от-
боре сюжетов, в точке зрения на
материал подчинялась законам жел-
той прессы.  об’единяя материал
в те же рубрики — уголовной сен-
сации, светской хроники и т. д.
Разумеется такую  кинохронику
(которая и тогда уже была широко
развитой отраслью  промышленно-
сти) никому и в голову не приходи-
ло рассматривать как искусство.
	Новый жанр мог возникнуть толь-
ко как результат нового миропони-
мания, нового взгляда художника на
действительность. Этот новый взгляд
художника Ha действительность по-
явился в практике кинематографа од-
новременно с рождением нового об-
щества в нашей стране. Человек с
киноаппаратом, если он был близок
сердцем к трудящимся массам, не
мог снимать рождение нового мира с
	точки зрения, например, сенсацион-
ности этих событий. Ощущая их не-
	  Двадцатые годы ознаменовались
работой  документалистов — Дзиги
Вертова и Эсфири Шуб. произведения
которых впервые были восприняты
как новый жанр в искусстве кино,

 
	З тридцатых годах в советском
документальном кинематографе вы-
осло новое поколение мастеров:

. Копалин, Л. Варламов, И. Посель-
ский, В. Беляев, Р. Кармен, Л. Сте-
панова, С. Бубрик, Я. Посельский,
Ф. Киселев. Это поколение начало
свой путь в счастливых исторических
условиях. На их глазах осуществля-
лись сталинские пятилетки, преобра-
жалась страна, — запечатлеть эти
чудесные изменения стало смыслом
их работы, их жизни. Все мастера
этого поколения очень много сни.
мали, показывая в своих фильмах са-
мые разнообразные стороны  совет-
ской действительности,

При этом выяснилось, что только
абсолютная принципиальность метода
обеспечивает общественную и худо-
жественную значительность  произ-
ведения документального жанра. Это
значит, что каждый кадр докумен-
тального фильма должен фиксировать
подлинную действительность. Ибо
кадр, «организованный». проще го-
воря,  инсценированный, который
может быть эффектнее по свету,
точнее по движению, выразительнее
в целом, никогда не боздает такого
ощущения достоверности, не дости-
гает такой силы воздействия, как
кадр подлинно документальный.

В эти же годы окончательно уста-
новилась  плодотворная традиция!
советского документального кино,
как искусства большой темы; значи-
тельного материала, острого :

Я np би бови Об оное Зимы внима одни оно

тического звучания. Длительная ра-
бота по отысканих новых средств вы-
разительности завершилась создани-
ем полнометражного фильма, как ос-
вовной, ведущей формы с<оветского
документального кинематографа.

Это было важным этапом в истории

Фолк ЗАРА Ла мл>панпаритяле WT ,
	Это было важным этапом в истории
нового ‘искусства, означавшим, что
мастера документального кино нау-
чились видеть и воссоздавать на
экране типическое в жизни. Ибо в
широкой картине действительности,