TCKOE ИСКУССТ _ ГЕРОЙ МузЫыКалЬная Москва в прошлом и настоящем На протяжении ряда столетий №59- сква создала. своеобразную культуру: В искусстве это своеобразие полностью выявило себя. к концу ХУ и началу ХУГ века, когда прекратилась зависимость Руси от Золотой Орлы, копла прочно сложилось русское цеятрализованное государство. 1юеле мрачного, унизительного татарского ига жизнь расцветала молодо и буйно. Во всем — в архитектуре, в музыке, даже в деталях быта стремительно развивалось свое, русское. напиональнов. В Москве AV—AVI веков внимание историка музыки привлекает наличие не только’ музыкантов-профессионалов, как это было в Киеве или в Новгороде, но и широкого круга музыкантов - любителей. Особенно сильно выросла новая инструментальная культура. Увлечение музыкальными инструментами было так велико, что оно охватило лаже московское духовенство;, которое по восточно-христианским традициям воспитывалось в духе враждебности к музыкальному. инструменту. Митрополит Даниил в специальной проповеди укорял духовенство своего митрополичьего храма Успенского собора в Кремле в Увлечении гуслями, домрами, «смыками» (скрипками). Большую роль в развитии русской музыкальной культуры сыграла эпоха Грозного. Сознательно делая Москву не только политическим, но и культурным, художественным центром страны, Грозный стремился к концентрации художественных сил в своей столине. В новгородских писцовых книгах сохранились упоминания о том, что новгородских «веселых» потешников брали «к государю, к Москве». При Грозном окрепла московская группа музыкантов - мастеров, которые помогли русскому музыкальному искусству овладеть искусством полифонии. Имена «творцов» и «мастеров», которые «учили» у Грозного в Москве и Александровской слободе; достаточно ясно говорят, что это выходцы из народной толики: Hoc, Голыш, Лукогнко и другие, Царь сам был любителем хорового пения. Он лично принимал участие «в своей станице» (одном из звеньев) хора государственных чевчих (это подтверждено документально). Традиция даже приписала ему «творение» двух песнопений, сохранившихся в рукописях начала ХУП века. В них говорится про «поток веселья, нахлынувшего в землю фусскую», про «град Москву преименатый». Это — одно из самых ранних упоминаний о Москве в музыкальном сочинений. Для музыкальной Москвы ^УП века характерен быстрый рост ее исполнительских коллективов, хоров. Так, дворцовый хор, который в начале века насчитывал 30—35 человек, к концу столетия удвоился. Именно в это время рождалась хоровая монументальность, сменившая прежнюю средневековую ограниченность хоровых составов. Уже в эпоху Грозного Москва становилась центром новой исторической песни, в смутное время обогатившейся новыми образцами; в их числе песня о предательском отравлении Михайлы Скопина-Шуйского — любимца народного. Это любопытный пример народного протеста средствами музыки. Песня в Москве АУП века настолько процветала, что к 1619 году уже был составлен первый дошедший до нас рукописный песенный (только тексты) сборник. В нем можно найти ядро будушей знаменитой песни «Вниз по матушке по Волге» (она м. здесь «Ино вниз по Волги»). По характеру она вхолит в мужскую служилую песню. Это тот песенный жанр, который уже в ХУШ веке у Тредьяковского поименован «молодецкой» песней. Мужественный тон ее живет в песнях протеста XVII— ХУШ веков. Ее отзвуки слышатся и в бурлащкой, и в студенческой, революционной песне ХХ века. Свой длинный путь «молодецкая» песня проходит, начав его именно в Москве. Это одна из славных заслуг музыкальной Москвы, по-настоящему еще не опененная нашими музыковедами, У М. В. Нестерова есть серия исторических рисунков к книге Спицына «Преображенское» (1895). Среди них — изображение представления «Юдифи» 24 ноября 1674 года в нридвор“ Чайковский, учитель Танеева, смело может быть назван родоначальником московской музыкальной школы, Великая Октябрьская социалистическая революция произвела подлинный переворот BO BCEX ооластях культурной жизни нашей родины. Музыка, наряду с другими видами искусства-—яркая грань этой новой советской культуры. В краткой стаThe невозможно — последовательно проследить сложный путь развития музыкальной жизни советской Москвы. Пусть же некоторые примеры покажут ту огромную дистанцию, которую прошла наша столица за годы революции! В. старой Москве было три основных концертных зала — Колонный зал теперешнего Дома союзов и Большой и Малый залы консерватории. Теперь же одве лишь Московская филармония имеет около 60 концертных площадок. В сезоне 1946—1947 г. ею было дано 2173 концерта. Такие’ маюштабы, конечно, были немыслимы 30 лет назад. Разве на характерно для музыкального быта’ современ» ной Москвы существование таких «любительских» коллективов, как хор и оркестр Дома ученых, ставящих оперы собственными силами: Громадный вклад в жизнь музыкальной Москвы вносит центральное радиовещание, особенно полно развившееся в годы войны. Новые фор: мы музыкально-концертной деятельности возникли в наши дни в виле музыкальных лекториев. Их значение и новизна в том, что они ведут работу с самыми широкими кругами любителей музыки. Нельзя не упомянуть о блистательных побелах молодых исполнителей-москвичей в ряде международных конкурсов. Список наших лауреатов насчитывает несколько десятков человек и непрерывно 060- гащается все новыми именами. Самая характерная черта нашей музыкальной культуры — ее массовость. В музыкальных школах Москвы обучается более 4000 человек. : Особо следует остановиться на роли консерватории в жизни столицы, превратившейся за годы совегской власти в крупнейший учебчый, научный и концертно-исполнительский центр. Ee педагогический состав, © такими именами, как Мясковский, Шостакович, Шебалин, — Игумнов, Ойстрах и многие другие, не имеет себе равных во всем мире. . Принципиальное отличие музыкальъной жизни современной Москвы от ный ордена Ленина академический Большой театр’ Союза ССР. За годы советской власти он стал подлинным центром нашего искусства, центром высоко-профессиональной культуры. Именно на сцене „Большого театра проходили, начиная с весны 1936 года и вплоть до войны, наши праэдники братоких культур — «Декады национального искусства в Москве». Москва — подлинное музыкальное сердце страны. Интенсивный пульс ее творческой, концертно-исполнительской музыковедческой жизни ощутим во’ всей советской музыкальной культуре. Ведущее положение Москвы особенно ярко сказалось во время Великой Отечественной войны. Несмотря на близость к фронту, музыкальная жизнь не затихала. Гигантки развернуласьмузыкально-пропаганлистская работа центрального радиовещания. Крупнейшие мастера не порывали связи с Москвой в эти напряженные годы. Отсюда прозвучала на весь мир 7-я симфония Шостаковича — величественный памятник искусства нашей эпохи В послевоенные годы — новый под’ем в музыке Москвы. Громадным импульсом явились исторические постановления ЦК ВКП(б) о литературе и искусстве в 1946 году. Воодушевленные этой ясной и цельной про-! граммой, наши композиторы, исполнители, музыковеды горячо взялись за ее претворение в жизнь. Проф. К. КУЗНЕЦОВ. ном театре Алексея Михайловича в селе Преображенском. Декорации и бутафория в зимние месяцы перевозились из Преображенского в Москву, в Кремль, где была устроена, «комедийная палата». Спектакли требовали участия вокальной и инструментальной музыки. Так на московской почве утверждалась одна из устойчивых форм русского театра — драма с музыкой. В течение ХУШ-—-ХПХ веков rocподствующее положение в музыкальной жизни страны стал оспаривать У Москвы Петербург. Туда переехал двор, и это имело большое значение не только для политической, но и для культурной жизни. Однако московская культура, и в частности музыка, все время сохраняла свой собственный облик, и ее удельный вес в русском искусстве был огромным. Среди новых художественных центров Москвы и ее окрестностей в ХУШ веке первое место занимали усадьбы Шереметевых Кусково и Останкино. Эти подмосковные, < их размахом театральной активности, так привлекали к себе москвичей, что частный антрепренер Маддокс, строитель Петровского театра (на месте которого теперь стоит наш Большой театр), жаловался начальству на конкуренцию со стороны Шереметевского театра. В шереметевских вотчинах строилось новое музыкальное, музыкальносценическое, музыкально - хореографическое искусство, с определенным московским упором на подготовку своих сил: собственных актеров, певчих, музыкантов, живописцев. : О широте репертуара у Шереметевых можно судить по тому, что при отправке имущества из Кускова в Москву в 1810 году в нем оказалось 113 папок < симфониями, увертюрами, «русскими партитурами», концертами, сонатами. В репертуаре преобладали оперы и балеты. В новой монографии Н. Елизаровой о театрах Шереметевых (1944) есть ‘указание, что было поставлено 116’ пьес, в том числе 78 оперы, 25 комедий и 18 балетов. Преобладающее число приходилось на долю французских и итальянских опер, которые подвергались nepepaботке: но в иностранные партитуры вносились изменения, — русское либретто <оставлялось своим же крепостным Вороблевским. Театр Шереметевых внимательно следил за русскими оперными новинками; он не только их ставил, но и специально заказывал новые произведения. Из книги Н. Елизаровой мы узнаем про постановку в Останкине в 1795 году «героической оперы» Козловского «Взятие Измаила». Главную музыкальную роль У Шереметевых‘ играл их же крепостной музыкант— композитор Степан Дегтярев, известный своими ораториями. Художественные начинания Шереметевых в уродливых крепостнических формах, конечно, не решали и не могли решить проблемы создания русского национального искусства, HO в обстановке ХУШ века театр Шереметевых был важным элементом московского художественного чрогоесса. Русская культура пережила сильный под’ем после первой Отечественной войны 1812 года. В музыке он проявился необычайно отчетливо, и к концу ХГХ века уже ясно определились линии петербургской и московской музыкальных школ CO своими творческими и исполнительскими ос0- бенностями. В 1833—1834 годы в Москве выпустил свои песни Даниил Кангин, В эти же годы творила группа популярнейших композиторов, тесно связанных < Москвой, — Алябьев, Варламов, Гурилев. Их заслуга, как и Кашина, — в создании новой песни, обогатившей русскую музыку новой суммой музыкальных интонаций, новой музыкальной экспрессией. ; В важное дело создания русской музыкальной школы Москва внесла существенную ‘долю не только песней, но и оперой, «драмой или комедией с музыкой»; наиболее ярким творцом этого рода произведений в Москве был Верстовский. Мы подошли в нашем обзоре к 60-м годам, когда петербуржец Чайковский оказался в Москве, где он 13 января 1866 тода провел первое занятие в «музыкальных классах» будущей консерватории. С этого года завязалась связь величайшего русского музыканта с Москвой; связь, длившаяся © перерывами всю его дальнейшую KUSH. Сезон в Смоленсном театре За последнее полугодие Смоленский театр поставил шесть спектаклей: «Враги» М. Горького, р сор Полежаев» Л. Рахманова, «“-Тарые друзья» Л. Малюгина, «За тех, кто в море!» Б. Лавренева, «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева и «Русский вопрос» К. Симонова. На творческой конференции, организованной Всероссийским театральным обществом в Смоленске, выступали зрители, критики, партийные и комсомольские работники. Все они отметили, что коллектив Театра, б0- рясь за реализацию решения. ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров, в трудных условиях добился больших творческих успехов. Зрители, высоко оценивая в своих выступлениях ‘идейную зрелость театра, особенно остро ставили вопросы эстетические, художественные. Почему так. шаржированы роли немцев в чудесном спектакле «Молодая гвардия»? Зачем в «Русском вопросе» Гульд_ и Макферсон с первых сцен показаны, как зловещие и гротесковые фигуры? Идейные и художественные достоинства снектакля нераздельны, и задача театра состоит не только в том, чтобы провозгласить хорошие мысли, идеи, но и в том, чтобы увлечь зрителя правдивостью художественных образов. Наибольшую трудность для театра, видимо, представляла Пьеса Л. Малюгина «Старые друзья». Первая ошибка театра в том, что тлавная роль в этой лирической пьесе. поручена М. Шуко — актрисе острохарактерной. Она великолепно передает молодой задор, полноту сил и жизнерадостность героини. В первом действии на вечеринке Тбия — Шуко, подвижная, живая, девически грациозная, полна непринужденного веселья. Но вот прозвучали первые робкие любовные признания. Tone надо слушать, размышлять, ретиать. И тогда вдруг ее облик как-то тускнеет, движения лишаются внутреннего огня, слова — глубокого смысла. У актрисы нет красок для выражения лирических волнений героини. И даже потом, когда она много пережила и должна была бы повзрослеть, легкомыслие, подчеркнутый инфантилизм остаются основными чертами ее характера. А это бесспорно во вред главной идее спектакля и его моральному смыслу. Ведь предпочтение, которое отдает Тоня Зайцеву, становится при подобном толковании этого образа не решением зрелого ума, не высокой справедливостью глубокого, искреннего чувсгва, а капризом своенравной девушки. Впрочем, такое впечатление ©03- дается не только по виче Гони -— Щуко. Исполнитель роли Дорсхина А. Потехин всем—обликом, темпераментом, уверенностью в гебе явно затмевает бесцвегного” Шуру Зайцецева (В. Калиниченко). Дело не только в. том, что Зайцев — Калинязенко не дочес лирического полтекста роли, не сумел вызазнть вчутреннюю значительность своего герзя, но и в том, что театр (постановка А. Шубина) не оценил по достоинству каждого из старых друзей Този, . не смог построить главный конфликт спектакля так, чтобы чистота чувств Шуры Зайцева щедро вознаграждалась любовью и героини, и зрителей. Нельзя сказать, что нет удач в этом спектакле. В спектакле немало теплых, лирических сченHo театр не всегда чувствует те грани, где беспечная о и веселая болтовня молодежи, собравшейся на вечеринку, должна’ переходить ‚в серьезный разговор о времени и о себе, в скрытый за простыми словами моральный поединок двух pa2- личных взглялов на жизнь. И мы видим, насколько может увеличиться сила эмоционального воздействия спектакля, если в нем глубоко раскрыты человеческие образы пьесы. Таков на сцене Смоленского театра спектакль. «За тех, кто в моХаритонова, безобидный, казалось бы. тост Боровского о славе слушает очень чутко, внимательно И затем высмеивает Боровского зло, ядовито, беспощадно. Для него этот тост — не пустые слова, ‘а вредные заблуждения, определяющие внутреннюю сущность человека, Юченков очень тонко показал, что Харитонов умеет не только обрушиться на дурное в человеке, но и, как истинный отецкомандир, горячо, искренно поралэваться тому хорошему, что он открывает в душе своего подчиненного. Полна глубокого смысла сцена в каюте Максимова, когда тот, отстраненный от командования отрядом, от» дает блестящий план разработанной им боевой операции командиру для того, чтобы его осуществили другие. Лякование слышится в голосе Хари: тонова — Юченкова. Он открыл, что для Максимова «мое» и «на ше» -— нераздельны. : Свое умение ясно выразить художественными образами идею спектакля, его конфликт режиссер М. Борзунов показал также и в «Молодой гвардии» А. Фадеева’ — лучшем спектакле Смоленского театра. Театр избрал инсцепировку Охлопкова, которая предопределяет не только яркую, острую форму вы: ражения идей этой своеобразной пьесы, но и стиль сценического воплошения всех ее образов. Режиссер построил спектакль так, что динамика действия передает высокое Haпряжение борьбы героев Краснодона. Для того, чтобы образ каждого героя вырастал от картины к каргчне, чтобы его судьба приковала внимание зрителей, нужно было при условной сценической форме спектакля характеры людей, их человеческие свойства сделать безусловно правдивыми. И актеры прекрасно справились с этсй задачей. Уля Громова в исполнении ачтрясы Д. Африной — натура нежная и поэтическая. Большие задумчизые глаза. Медлительные движения. Ак: триса прекрасно выражает внутрен: нюю страстность Ули, ее веру в победу, ее гордую и непримиримую ненависть к врагам. Полна веселой уда. ли и задора Люба Шевцова (М. ЩШуЕсли: Уля — сама поэзия, а Люба-. действие и порыв, то Ваня Земнухов в исполнении артиста И. Богданова это наша духовно богатая молодость. Сосредоточенность Земнухова слу. жит актеру Богданову средством выражения высоких внутренних качеств героя — его рожденной широкими знаниями мудрости, его чистоты, честности, прямоты. В спектакле правдиво показачо ни становление характеров. Вначале угловатый, вихрастый, полный мальчи. шеской отваги Сергей Тюленин (В. Кабанов) среди смертельных опасностей и трудных боевых ea мужает, вырастает из забияки з воина, суровым и решительным становится его облик, скупыми — движения. Может быть, слишком торопливо с первого появления на сцене превращен в вожака Олег Кошевой (А. Потехин), но он властно и уверенно главенствует над друзьями — юными подпольциками. Великолепный, призывный, романтический тон и строй у спектакля. Но как только на сцене появляютзя немцы, в зале непонятное ожявление. Все они, как на подбор; нелепы и уродливы. Такой показ злобных и некогда сильных врагов преуменьшает реальные опасности, пережитые героями Краснодона, всей нашей родиной в борьбе со страшной машиной гитлеризма. : Театр должен быть тенденциозным в лучшем смысле этого слова. Но это вовсе не означает, что ‘актеры грубоватой, прямолинейной игрой должны освободить зрителя от размышлений, от необходимости угадывать, самостоятельно выводить мораль: из пьесы. Боязнь такого огрубления конфликта продиктовала К. Симонову «несколько авторских замечаний», которые являются послесловием. к его пьесе «Русский вопрос». В’ нем он рекомендует актерам, исполняющим отрицательных героев, «не ощущать себя внутренне неголяями и не относиться отрицательно изнутри к самим себе», При сценическом воплощении пьесы «Русский вопрос» в Смоленском театре постановщик спектакля -А. Шубин пренебрег хорошим советом автора. И Maxgepcon (П. Соколов) и Гульд (В. укин) сразу же. в первой картине спектакля проявляют: первый — хищную, злую властность и ненависть к инакомыслящим, второй — неприкрытую наглость--и коварство. И поэтому актер В. Молчанов, который великолепно играет Гарри Смита — честного, прямодушного, благородного, поставлен в затруднительное положение. По тому, как ведут себя Гульд и Макферсон, Смит должен порвать с ними не в середине, не в конце спектакля, а немедленно после поднятия занавеса, т недоверия к зрителю, к его проницательности режиссура жирно под: черкнула многие акценты, добавила раз’ясняющие события «находки». В аре за спиной разоренного Гарри Смита вырастает мрачная фигура ‘с табличкой на груди: «Я безработный журналист — помогите!» Зачем это нужно? Обогащают ли такие «находки» действие? Обостряют ли они интерес зрителей к основному конфликту? Ничуть. моленский театр драмы растет, крепнет и успешно работает над со. ветским репертуаром. Но в борьбё за идеиность своего искусства он ite должен забывать, что идею спектак. ля следует воплощать средствами‘ ис: кусства, жизненно правдиво и’ политически мудро решая основной конEE MEENA ER Ok В. СУХАРЕВИЧ, —— фликт пьесы, Экспедиции по изучению русского зодчества Институт истории и теории Академии архитектуры СССР организовал ряд экспедиций в различные гороза страны для изучения выдающихся памятников русской архитектуры, Группа научных сотрудников ин: ститута под руководством члена-ксореспондента Академии архитектуры CCC .‚ Брунова проводит в НоёгоРоде исследование знаменитого храма Софии. В ближайшие дни научный сотрудник института О. Брайцева выедег в г. Владимир, где произведет деталь ные исследования и обмеры древнего Успенского собора, Золотых ворот ий ругих наиболее значительных памат. ников русского зодчества ХИ веков. Архитектор Ю. Савицкий. бу: дет работать над исследованиями и обмерами собора в Суздали и церкаи в Кидекше. атериалы, собранные экспедиция: ми, будут включены в капитальный сРУц«историю русской архитекту ры», СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА“ Перед Сашей Воронковой — героиней последнего сценария Виноградской «Герой Социалистического Труда» — стоят‘иные проблемы, чем перед Анной из «Партийного билета» или Александрой Соколовой из «Члена правительства». Анне надо было пережить тяжелую личную драму для того, чтобы возвыситься до понимания классовой борьбы и классовой бдительности. Александре Соколовой. пришлось побороть в себе исконные «бабьи» черты, чтобы превратиться из «мужней жены» в государственного деятеля. Саша же выросла при социализме. У нее нет никаких «родимых пятен» прошлого, это новый советский человек. Путь этого нового человека, воспитанного социалистическим строем, человека, который лишь на несколько лет старше молодогварейцев и родственен им по духу, — таково COдержание сценария, Наивной девушкой, почти полростком, приезжает изглухой курской деревни в город Саша Воронкова, подхваченная потоком молодежи, устремившейся в годы первых сталинских пятилеток на строительство, на фабрики и заводы. Трудно приходится Саше на первых порах. Она попадает в помощницы к жулику-кладовщику, обворовывающему государство. Она выходит замуж за случайно встретившегося ей в городе односельчанина, человека мелкого, жадного и равнодушного ко всему, кроме личных своих успехов. Но оба эти испытания не сломили ее. Саша начинает учиться, овладевает мужской профессией железнодорожного машиниста и за самоотверженность, проявленную в дни Великой Отечественной войны, получает высокое звание Героя Социалистического Труда. : Таков жизненный путь героини — обычный и необычный одновременно. Обычный потому, что нет в жизни Саши каких-то исключительных происшествий или случайностей, изменяющих ее биографию. Необычный, —ибо выясняется, что эта простая девушка — человек далеко незаурядный. В чем же скрывается секрет успехов Саши Воронковой, секрет, который помог ей стать знаменитым машинистом, знатным человеком своей страны? В том, что партия большевиков и советская власть воспитали людей нового социалистического склада, для которых их личная жизнь неотрывна от служения родине, в том, что Саша является представительницей этого нового поколения. `Вот этому «секрету», в котором заключена величайшая сила советского строя, и посвящен сценарий. Не жизненный опыт помогает Саше выйти победительницей из первых постигших ее испытаний. Саша еще робеет в разговоре с. кладовихиком, который учит @е, как прежде всего «с мом надо жить и не верить никому». неожиданно, хотя вместе с тем и естественно, звучат ее слова, когда она говорит кладовщику: «Рассчитайте», увидев, что он обворовывает государство. Что это — высокая <ознательность? Нет, конечно. Сознательность придет позже. Сейчас это пока еще только инстинктивное чувство уважения к общественной собственности, органически присущее поколению, воспитанному социалистическим строем. Саша не представляет ce6e, что у нее могут быть цели, отличные. от целей ee государства. И поэтому она выходит. социализм, не на государство, а на себя, он индивидуалист, который заботится только о своем благе. Нравственная сила Саши — в новой социалистической морали, которую ей, прелставительнице поколения, родившегося после Октября, привили школа, быт, общественные отношения между людьми. Превосходно написана сцена размолвки Саши с мужем. — Сколько раз говорил, — кипит Коля, — не приходи на работу. Нет, пришла. Потерялась, все забыла, лезет к людям, спрашивает ерунду какую-то. Прямо стыдно за тебя. Скажут: деревня! Сказала с сильно горящим лицом: — Очень работать хочется. — А с трикотажной ушла, — <сухо попрекнул Коля. — Устроил в ар-. тель, работа легкая, тетрадки ©шивать... Опять не захотела? Глубокое, душевное стала об’яснять обыденным: — Мне на машине хочется. Заработок-то какой на машине! — А обуться хочется? Одеться хочется? Коля резко остановился. Саша испугалась: такими чужими глазами глядит на нее муж. Наперекор своему характеру выбрал из всех карманов деньги; сунул. их Саше в руки: — На, обуйся! И грубо, быстро ушел вперед один. Саша вначале не может еще сформулировать свою жизненную цель, но она уже понимает, что муж ее — чужой ей человек и в то же время чувствует, что она Не олинока. На помощь ей приходит партия — в лице начальника политотдела Пономарева, в лице машиниста Ивана Константинова, которые помогают ей понять свое место в жизни и выйти на правильный путь. Страна воспитывает Сашу так же, как и тысячи других сыновей и дочерей И она, которую еще недавно учили понимать жизнь, становится авторитетом, учителем для других, для ее товарищей по паровозной бригаде — Алексея и Гриши Спасибуха. Не все удалось автору в этом <ценарии в равной мере. Если хорошо показаны учителя героини — Пономарев и машинист Иван Константинов, если уУлались Коля Макогон и кладовщик, с их жизненной «философией», То остальные, второстепенные персонажи изображены слишком общо: очи правильно угаданы, но не реализованы в конкретных характерах. Это относится и к Алексею и к Грише — помошникам знатного машиниста Александры Воронковой, и к капитану, в которого героиня влюбляется, работая на фронтовой Сталинградской ветке в дни исторических боев. Тема сценария — становление советского характера — исчерпывается раньше, чем его содержание. Поэтому военные сцены, будучи правдивыми, уже ничего не прибавляют К характеру героини Бледна и нежизненна история любви Саши к капитану, любви «с первого взгляда» и «до гроба». Эти нелостатки произведения существенны. Но они могут быть смягчены режиссерами и актерами, которым предстоит в пределах своих изобразительных средств найти краски, недостающие сценарию. Значение новой работы К. Виноградской прежде всего в том, что она ‘правдиво и убедительно показывает моральное величие советского челопобедительницей ‘и из второго кон-! века, раскрывая источник его подеифликта, приводящего к разрыву с Му\ гов, основу его патриотизма. жем. Коля Макогон не жулик, ‘он, работает хорошо, но работает He Ha & 6 O эт Bh oT Ky . «Молотьба». Рисунок худ. А. Лаптева. HOB, превосходно играющий ролЕ чАлллллллллАлААЛАЛАЛЛА АИ Ильич BPPERPBPP PPP e которую показывает полнометражный документальный фильм, каждая сторона ее чаще всего представлена только одним явлением, за которым должны вставать тысячи подобных ему. Монтаж ‘фильма стремится раскрыть реальную связь явлений. Таким образом, это смысловой монтаж. По мере своего развития и совершенствования документальный кинематограф все реже прибегает к монтажу чисто эмоциональному, которым широко пользовался в ранних работах: Во время войны < небывалой ранее ясностью выяснилось общественное значение нового кинематографического жанра. Послевоенный период своей деятельности документальный кинематограф начал рядом творческих удач. Однако, как ни велики сами по себе его успехи, может возникнуть известный разрыв между сегодняшним уровнем документального кинематографа—привычной — устремленностью его фильмов, его средствами художественного воздействия — и теми задачами, которые ставит перед НИМ ЖИЗНЬ, Недостаточно ясно и глубоко видит документальный кинематограф новое в нашей жизни, недостаточно смело и ярко показывает его. Вепомним, например, как мало рассказал он о Новом в колхозной деревне. Упоминавшийся выше фильм режиссера П. Аташевой «Колхоз «Красный Октябрь» при всех его серьезных достоинствах—только первая ‘ разведка в глубину темы. На примере этого фильма мы видим, что документальный кинематограф в силах не только показывать новое, но и вдохновлять на создание его. Ибо достигнутое сегодня передовыми колхозаМи — это великолепное будущее всей колхозной деревни Снимая многочисленные наши стройки, заводы, колхозы, документальный кинематограф He научился еще показывать единство великого плана, преображающего — страну. Между тем именно искусство кино, которое может соединить в единую величественную картину ту великую стройку, которая происходит на тысячеверстных пространствах Союза, способно показать советским людям, как их трудовые усилия направляются к единой цели, как зреет в сегодняшней действительности будущее всей нашей страны. Документальные фильмы еще не всегда достаточно конкретны. Слишком часто они похожи друг на друга. Между тем за похожими, иногда почти одинаковыми эпизодами скрывается живая, неповторимая действительность, своеобразие которой порой утрачивается в фильмах. В частности, многое еще предстоит сделать дбкументальному кинематографу, чтобы лучше показывать людей, взятых, так сказать, «крупным планом». Путь развития и традиции COBeTского документального кинематографа убеждают; что новые задачи, стоящие перед нами сегодня. будут решены. В этом убеждают и талантли“ вость коллектива документалистов, и своеобразие нынешнего этапа его фазвития, который уже содержит в себе многочисленные элементы нового. На наш взгляд, особенно многочисленны элементы нового в фильме «Советская Латвия». В нем есть, например, эпизод, показывающий собрание рабочих на одном из латвийских заводов. Внимательно показывая = COбравиихся, выделяя их то группами, то поодиночке, аппарат подчеркивает возраст рабочих. Выясняется, что на зобрании только старики и подростки. И зритель, который успел уже многое узнать о республике, понимает причины этого. В буржуазной Латвии промышленность не росла, а сво: рачивалась. Много лет не было притока новых рабочих на предприятия. Только в советские годы тысячи юношей вошли в ожившие цехи, Поэтому на собрании — старики ‘и подростки. И этот состав рабочих, среди которых нет среднего поколения, больше говорит о бесперспективности буржуазной Латвии, о нынешнем воскрешенийи страны в семье советских народов, чем могли бы сделать длиннейшие колонки цифр... Этот пример указывает, между прочим, что эпизод в документальном фильме строится иначе, чем эпизод пьесы или художественного фильма. Документальный эпизод чаще всего. не имеет завязки, развития и завершения, совершенно обязательных с точки зрения канонической драматургии. Однако, не имея драматического развития, показывая лишь содержательную ситуацию (обнаруженную в реальной действительности и воспроизведенную во всей ее живой непосредственности на экране), такой эпизод воспринимается зрителем как завершенное, впечатляющее событие. ] Содержательно показана в ‹Советской Латвии» сульба бывшей батрачки Марты Заминьш: вот она работает B _ поле, которое — дала ей. советская власть; вот она принимает посетителей в сельском совете; иона снята в Кремле, на сессии Верховного Совета Союза. Все эти эпизоды отлично сняты. И это прямая заслуга режиссеров С, Гурова и Л. Кристи. Но кто увидел рабочий класс «без среднего поколения»? Кто вашел эпизоды, позволяющие рассказать © жизненном пути Марты Заминьш? Писатель Б..Агапов, по сценарию которого снят фильм. «Советская Латвия». Наконец-топроизнесено слово «cneнарий». Долгие годы не было и речи о привлечении писателя-сценариста к работе над документальным фильмом. Усложнение задач нового искусства потребовало единой авторской концепции, единства в отборе и осмыслении материала действительности, притом < более глубоких позиций. И, наконец, решающую роль сыграло вторжение слова, которое всегла — естёственная сфера деятельности писателя. Так пришли писатели в документальный кинематограф. Короткий опыт их работы достаточно показателен. Б. Агапов и Е. Габрилович многому научились у нового искусства и многому научили его. И. Эренбург, Б. Горбатов показали, каким могучим организующим средством может быть в документальном фильме вдохновенное слово. И, однако, роль писателя в документальном кинематографе далеко еще не такова, какой она может и должна быть. Традиции отжившего тормозят порою рост нового. Не до конца понято, что самоотверженная подлинно-творческая работа писателя жизненно необходима молодому искусству документального кинематографа. Это отнюдь не умаляет роли режиссера. Напротив, роль его повышается, ибо перед ним ставятся теперь задачи значительно более сложные, рожденные замыслом писателя. Писатель же, работая над документальным сценарием, отнюдь не изменяет литературе. Ведь и в литературе есть документальный жанр — очерк. Более высокий этап развития документального кинематографа неразрывно связан с работой писателя. Глубже раскрывая жизнь. совет. lg ский документальный кинематограф АЕ Пе + 2 FF делается еще более острым оружиmuse Е с а Де У ем боевой, наступательной, большевистекой агитации. А. КАМЕНОГОРСКИЙ. “ICHYCCT —I = ео ДОКУМЕНТАЛЬНОГО AMEMATOTPAQA В документальном фильме «Колхоз «Красный Октябрь» есть кадр, изображающий один из классов сельской средней школы. За партами сидят подростки пятнадцати-шестнадцати лет. на экране показывается весь класс, и зритель вглядывается в эти юношеские лица, столь разнообразные, но чем-то неуловимо схожие между собой. 7 Лица юношей и девушек, озаренные мыслью, облагороженные трудом познания, убедительно свидетельствуют, что растет новое, небывалое ранее поколегие колхозной интеллигенции. Мысли обращаются к пути, котоый прошла наша Родина за тридцать советских ` лет; вспоминаются слова товарища Жданова о том, что «Мы уже не те русские, какими были до 1917 года, и Русь у нас ‘уже не та...» Такой кадр совершенно невозможен в английском или американском документальном фильме. И не только потому, что для него нет оснований в действительной жизни этих стран. Он невозможен по самому характеру задания. Достигнув известной изотренности в передаче событий, англо-американский документальный кинематограф никогда не интересуется их причинами. Раскрыть существо явлении, характер действительности — такой задачи англо-американский документальный кинематограф не ставит себе никогла. Но как часто ставит он себе обратную задачу — отуманить сознание зрителя ложью. Он производит, например, фильмы лживоэтнографические, сделанные © подмеркнутой безлумностью. Показывая «колониальный рай», эти фильмы так же беззастенчиво фальсифицируют действительность, как и колониальные «художественные» фильмы, романы, очерки, и содержат ту Me идеологию. Производятся также фильмы примитивно-пропагандистские. сделанные методом кинонлаката. Наконец, имеют место фильмы откровенно рекламные. Недаром одну из английских кинематографичесхях Фирм. производящих документальные фильмы, субсидирует... газовая компания! Разумеется, искусство такого низкото идейного уровня не может быть совершенным и по своим художественным средствам. Эти фильмы и композиционно строятся по законам игровой кинематографии: ›. вспомним систему нескольких дикторов, каждый из которых имеет определенную характеристику и читает за определенного героя картины. Все это — мнимодокументальные фильмы. Они Не создают метода, не дают оснований говорить о принципиально новых чертах документального кинематографа. Между тем, последовательная и принципиальная работа советских документалистов снидетельствует о возникновении нового искусства, расширяющего наши возможности образного познания действительности, & Документальный жанр — самый молодой в кинематографии. Четверть века тому назад, когда мировой кинематограф достиг уже значительного развития, документального жанра еще не существовало. На Западе была лишь Кинохроника о мелких происшествиях. Она воспроизводила на экране газетную хронику, и в отборе сюжетов, в точке зрения на материал подчинялась законам желтой прессы. об’единяя материал в те же рубрики — уголовной сенсации, светской хроники и т. д. Разумеется такую кинохронику (которая и тогда уже была широко развитой отраслью промышленности) никому и в голову не приходило рассматривать как искусство. Новый жанр мог возникнуть только как результат нового миропонимания, нового взгляда художника на действительность. Этот новый взгляд художника Ha действительность появился в практике кинематографа одновременно с рождением нового общества в нашей стране. Человек с киноаппаратом, если он был близок сердцем к трудящимся массам, не мог снимать рождение нового мира с точки зрения, например, сенсационности этих событий. Ощущая их неДвадцатые годы ознаменовались работой документалистов — Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. произведения которых впервые были восприняты как новый жанр в искусстве кино, З тридцатых годах в советском документальном кинематографе выосло новое поколение мастеров: . Копалин, Л. Варламов, И. Посельский, В. Беляев, Р. Кармен, Л. Степанова, С. Бубрик, Я. Посельский, Ф. Киселев. Это поколение начало свой путь в счастливых исторических условиях. На их глазах осуществлялись сталинские пятилетки, преображалась страна, — запечатлеть эти чудесные изменения стало смыслом их работы, их жизни. Все мастера этого поколения очень много сни. мали, показывая в своих фильмах самые разнообразные стороны советской действительности, При этом выяснилось, что только абсолютная принципиальность метода обеспечивает общественную и художественную значительность произведения документального жанра. Это значит, что каждый кадр документального фильма должен фиксировать подлинную действительность. Ибо кадр, «организованный». проще говоря, инсценированный, который может быть эффектнее по свету, точнее по движению, выразительнее в целом, никогда не боздает такого ощущения достоверности, не достигает такой силы воздействия, как кадр подлинно документальный. В эти же годы окончательно установилась плодотворная традиция! советского документального кино, как искусства большой темы; значительного материала, острого : Я np би бови Об оное Зимы внима одни оно тического звучания. Длительная работа по отысканих новых средств выразительности завершилась созданием полнометражного фильма, как освовной, ведущей формы с<оветского документального кинематографа. Это было важным этапом в истории Фолк ЗАРА Ла мл>панпаритяле WT , Это было важным этапом в истории нового ‘искусства, означавшим, что мастера документального кино научились видеть и воссоздавать на экране типическое в жизни. Ибо в широкой картине действительности,