Чем отличается советская моло дежь во всех областях нашей жизни —в науке, промышленности, культурном и хозяйственном строительстве? Инициативой, трудолюбием, стремлением к высокому мастерству и новаторству. Молодость по самому существу своему — враг самоуспокоенности, и у нее нет, вернее не может быть, некритического преклонения перед всем старым, И У артистов оперетты, отобранных на третий тур смотра театральной молодежи Российской Федерации, такого рода качества развиты еще далеко не в полной мере. Эти артисты в большинстве случаев одаренные люди, < широкой сценической перснективой, главным образом по вине своих воспитателей и руководителей не совсем еще отказались от традиций, косных навыков и штампов ‘старого опереточного театра. Это относится даже к молодежи ‘наиболее чуткого, передового театра — Свердловской музыкальной комедии. Сошлемея к примеру на артистку А. Комарову. У нее наиболее яркая индивидуальность из всей молодежи Свердловской музкомедии, она запоминается среди множества других выдвинутых на третий тур каскадных артисток — «субреток». Комарова выступила в двух ролях —Сандрины из «Кораллины» и Денизы из «Мадемуазель Нитуш». Жаль, что. смотр ароходил в летнюю пору, когда большинство московских театров в отпуску или на гастролях. В частности, если бы способная молодежь Свердловской музкомедии — А. Комарова, В. Курочкин, Г. Сташайтис, В. Евдокимова посмотрели «Нитуш» у вахтанговцев, они бы < большей силой ощутили основные недостатки своего исполнения и недостатки своих педагогов-воспитателей, которым подражают. От современных опереточных` артистов мы ждем умения создавать живой человеческий образ и при всей условности их искусства сохранять во всем жизненную, художественную правду. Это не всегда удается юным свердловцам. Дениза совсем не такая простая и легкая роль, как это, вероятно. кажется Комаровой и тому режиссеру или педагогу, который помогал молодой актрисе, направлял ее в этой работе. На одной только бойкости, природнюм темпераменте и ‘мальчишеском задоре роль Денизы по-наслучилось, Бесспорно одаренной Комаровой не к лицу приемы опереточных «примадонн» и «див». В ее исполнении хотелось бы видеть меныше шика, развязности и больше скромности и’ искренности чувства, которые отHIOAb не «противопоказаны» каскадному амплуа. Мужской состав свердловской молодежи представляли на смотре В. Курочкин, недавно окончивший студию Свердловского ‘драматического театра, и В. Булгаков, воспитанник Курского музыкального училища. Курочкин просто, в мягких комедийных тонах сыграл Флоридора в сцене из «Нитуш». Булгакова показывали на смотре трижды—в роли АльфреДда («Летучая мышь»), Ахмета («Табачный капитан») и Армана («Фраскита»). Судя по этим’ ролям, вокальные и сценические данные молодого артиста требуют старательного совершенствования ‘и шлифовки: Значительно слабее свердловчан показались на смотре Воронежский и Красноярский театры музыкальной комедии, И, наконец; просто непоззолительным, пробкочившим на третий тур по явному недоразумению, по чьему-то недосмотру, было выступление артистов Ставропольского театра музыкальной комедии. Тут уж не приходится ссылаться Ha OTCYTствие опыта или дебютную «лихорадку». На смотре мы видели немало каскадных, юпереточных актрис. Они выступали в разных ролях из разных оперетт, но все до удивительности были похожи олна на другую. Kro внушил этим девушкам, что у опереточных субреток не может быть живых человеческих характеров? Исполнение ставропольской субретки (Н. Ляпина)—концентрат пошлости и дурного вкуса. Артистка бессмысленно произносит слова, а большую часть из чих просто глотает. Ho разве Ляпину интересует текст? У нее вся ставка на танцы, развухабистые и шаблонные. которы: ми заполняется трижды повторяемый для этой цели «отыгрыш». Впрочем. нет худа без кобра. Молодые субретки, увидевшие Ляпину, 7. 7 oe av FF стоящему сыграть нельзя. Так оно и. _ ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕЛЕНИИ Оборонные работы (акварель). 1912 и в 1944 гг. в гуашах, отображающих впечатления от Средней Азии, — везде и всегда он выступал как тонкий лирик, вдумчивый живописец и отличный рисовальщик. Он правдиво воспринимает и ощущает природу, остро и глубоко чувствуя цветовые красоты мира, неизменно придает им какую-то своеобразную романтическую приподнятость, которую он так привлекательно выражает и в своих театральных постановках. Этот «бобышовский» глаз и «6oбынювское» увлечение красочными сторонами действительности особенно впечатляющи воего акварельных сюитах, посвященных победоносным дням Москвы и Ленинграда 1945— 1946 гг. Художник внимательно изучил свои любимые города в трагические дни 1941—1942 гг. И, несмотря на некоторое увлечение декоративной стороной изображаемых архитектурных памятников, — в ущерб их величавой монументальности и материальной вещественности, — он сумел выразительно воспроизвести их сурозую внепность. Когда победа стала общенародной радостью, засверкала тысячами разноцветных ракетных огней над столицами и городами нашей Родины, М, Бобышов не мог, конечно, не отдать всех своих творческих сил и, главное, своих живописных чувств — мастера, поэта, патриота — художественной передаче глубоко захвативших его впечатлений. Серия салютов наглядно разкрывает характерные стороны привлекательного таланта М. Бобышова — художника, любящего все правдивое, BCS непосредственно взятое из жизни, художника, который заботливо и бережно хранит ‹на всем своем творческом пути замечательные традиции русской живописи и русского театрального и декорационного искусстН. ГИЛЯРОВСКАЯ. Ло легкому пути Если жа ей суждена друга a CYR ба и нам предстоит увидеть ее в т®- атре. пусть сопровождает ее такое напутствие: событие: на соседней шахте KOMCOмольцы подхватывают’ инициативу друзей Михаила Югова, применяют их метод и в первый же день вырабатывают 215 процентов нормы. Так осуществляется мечта Коли Васильева о том, что их почин «могут все горняки СССР подхватить», В пьесе есть и вторая сюжетная линия. Состоит она в том, что на родине героя живет девушка по имени Валя, в которую он был когда-то влюблен. Но, уже будучи на por те, он узнал из. писем товарищей, что она недостойна его любви, охладел к ней, написал ей об этом и попросил сообщить ему адрес другой девушки. как это теперь выясняется, более его достойной. Эта девушка, некогда питавшая склонность к Михаилу Югову, ныне дарит свое рас“ положение Коле Васильеву, что, по мнению автора, правильно, так как Коля Васильев — достойный преемник Югова во всех отношениях. И, наконец, имеется в пьесе кяноартист Азаров, которому предстоит сыграть в кинофильме роль Югова й который приезжает на родину геpos, чтобы познакомиться © его друзьями. Осуществив свое намерение. он, помимо этого, обогащается новыми впечатлениями так как, по его словам. в родном городе героя «расцветает воображение». Азаров становится свидетелем событий, происходящих на шахте, но, как и полагается киноактеру, ставшему персонажем пьесы, ничего в них не может понять, Только перед самым своим от’ездом в Москву он внезапно прозревает и прощается со своими новыми друзьями, окрыленный надеждой сыграть свою роль так, что <... в третьем ряду заплачет девочка с косичками». Такую реакцию девочек с косичками Азаров, с одобрения автора. считает высшей оценкой работы актера. И вот этот-то условный, простенький, идиллический мирок, по замыслу автора, должен дать зрителю представление об истинном ходе и смысле происходящих сейчас в на“ шей стране событий. Эти щебечущие о героизме, о любви и о жизни юноши и девушки призваны воплотить черты молодых героев нашего времени. Эти выдуманные, легчайшие отношения между персонажами должны передать суть возникающих в реальной жизни конфликтов. Видимо, не случайно старик Бабкин называет план молодых шахтеров «балетом», а сами они толкуют о какой-то таинственной «штуке», которую они «разработали». В сущности, если говорить всерьез, то Никакой «штуки» у них нет и в помине, и разыгрывают они историю, чрезвычайно далекую от того, что могло бы происходить в этом случае в реальной действительности. Откуда же непонятная уверенность в том, что пефенесенная на сцену, наивная псевдопоэтическая риторика может оказаться уместной в рассказе о трудовом героизме советских людей? Ведь сам Смеляков устами своего прозревшего к концу пьесы киноактера дает уничтожающую оценку такого рода вещам: <... Мы собирались, — говорит Азаров, — снимать фильм о героическом юноше. Такую поэтическую легенду... А теперь я понял, что сни“ мать надо не легенду, а жизнь, делать картину о Модях, с которыми я здесь познакомился. Это будет гораздо поэтичнее, сложнее и даже легендарнее всех сказок, всех вы“ думок, всей поэзии». Актер, разумеется, ° несколько преувеличивает. Но есть в его словах несомненная правда. И трудно понять. как мог Смеляков, написавший этот монолог .с явным и справедливым сочувствием, сам, вместо пьесы о людях, об их реальной жизни, борьбе и работе, сочинить свою сказочку для театра, претендующую на глубокомыслие без каких бы то ни было к тому оснований. Появление свежего человека в Новой для него области всегда вызывает сочувствие и интерес. Такому человеку виднее канонические, привычные заблуждения, к которым привыкают люди, работающие здесь давно. Он почти всегда приносит с собой что-нибудь неожиданное, а что может быть приятнее неожиданностей в искусстве? С грустью следует констатировать, что в пьесе Смелякова нет неожиданностей. Она ничуть не лучше множества пьес, трактующих ту же тему и по сей день не увидевших света рампы. . та наук. Так. «романтика» _ преврапается в печальную реальность. Героическое и романтическое в нашей жизни рождается так же естественно и органично, как рождаются чувства, мысли и поступки советских людей. Великая Отечественная война показала тысячи примеров, когда простой советский человек, не выдуманный в романтических заповедниках, а реально существующий, совершал чудеса героизма, показывал высокие рого романтического театра, показыобразцы советского - патриотизма. вает исполнение роли Гарри Смита Ведь. по мнению Ю. Головащенко, му нашему театру в одинаковой стемы видели как раз черты современaC Te I+ ceпени чужды Kak старый 3 ский романтизм. так и всякая рость и принижеённость. только изображая человека выдающегося, можно создать образ героя. Иного пути он не видит. Но романтизм, к которому зовут подобные рассуждения, не имеет никакой связи с реальным содержанием нашей действительности и ее героикой. Все это давно отцветшие и полинявшие эстетские украшательства, в жертву которым приносится правда жизни. Но об этих запоздалых цветах и цветочках старого театрального романтизма пишется диссертация на тему «Героизм в, советском театре и драматургии» и присуждается ученая степень кандиданого американца, Но, может быть, такая интерпретация образа лишала его идейной ясности, заглушала политическую направленность, успокаивала гемперамент и создавала для актера слишком Чем об’яснить, что многие пьесы, написанные в последнее время самыми разными авторами, так похожи одна Ha другую? Разве жизнь наша однообразна, или люди Y Hac мало отличаются друг от друга, или отношения между ними складываются по единому образцу? Разумеется, нет. Но, изображенные в самых общих чертах, самые разные явления становятся разительно схожими. И ошибка драматургов, о которых идет здесь речь, состоит в том, что вместо живых и продуманных впечатлений, делающих повествование подробным и точным, они оперируют в своих пьесах общими представлениями о нашей действи“ тельности, да и то иногда почерпнутыми не из виденного и пережитого, а из газетных сообщений и рассказов других людей. Горе в том, что поводом для сочинения всех этих пьес-близненов служит He собственный. а чужой опыт, не страстная убежденность в своей правоте, а принятые на веру ходячие истины, не стремление вмешаться в жизнь и что-то в ней переделать, я спокойная уверенность B TOM, 4PO и без вмешательства писателя все пойдет «так, Kak Ham до». И странно, что сфеди драматургов этого рода, драматургов, для ко= торых традиционные = сценические положения заменяют живую жизнь, а персонажи, расставленные = по привычным местам, — живых лю-= дей, можно встретить и новичков, с первых же своих шагов вступающих на вытоптанные дорожки ремесленничества, шаблона и равнодушия. Эти печальные размышления приз ходят на ум при чтении пьесы Яро. . слава Смелякова «Друзья Михаила Югова». Читаешь ее и поражаешься, ках мало знает автор о жизни своих героев, как рассеянно и неточно он пишет о них, какими закругленными драматургическими росчерками он заменяет истинные очертания <обытий и какими неестеотвенно-напышенными тирадами он пытается передать живую человеческую речь. Там, где можно было бы ждать ошибок, проистекающих из горяч“ ности, увлеченности, неопытности, Tem более естественной, что’ эта пьеса — первый драматургический опыт Смелякова, сталкиваешься с повторением чужих ошибок, с шаблоном, с литературщиной. И это сказывается во всем — в сюжете, в характерах действующих лиц, в языке. : Содержание пьесы Смелякова в общих чертах таково. На родине комсомольца-шахтера Михаила Югова, посмертно награжденного званием Героя Советского Союза, его товарищи организуют молодежную смену его имени ий решают повысить добычу угля в два раза. О том, как они намерены добиться таких результатов, комсорг шахты Коля Васильев сообщает следующее: «Собрали мы комитет, подумали, с кем надо посоветовались и разработали олну штуку. В ropкоме наше решение одобрили, и мы постановили давать на своем участке в память погибших на войне двойную норму. Каждый в отдельности — две, и все вместе — опять две. Без двух норм назгора не выходить». Начальник смены; старый шахтер Бабкин, выступает против решения комсомольцев. «Пусть ва HORbIX шахтах опытами разными занимают“ ся говорит он, — а нам совсем ни к. чему... Остатнее подскребаем, И брать уголек неудобно, и возить да“ леко. Нам делов на полгода остав“ лено, а потом — каюк... Нам теперь че де нового». Невзирая на возражения Бабкина, комсомольцы решают осуществать свой план и приступают к работе. За шесть часов работы они выполняют полторы нормы, но внезапно в лаве рушится кровля, и работу приходит“ ся прекратить. Бабкин, услышав о неудаче комсомольцев, сначала злорадствует, но потом, узнав, что они не думают отступать от своего намерения и собираются, работая сверхурочно, расчистить лаву и снова приступить к рекордной добыче, внезапно ме“ няет свое отношение к их затее и решает помочь им. «У меня тут нарисована одна поправка к вашему балету, — говорит он Коле Васильеву. — Если ее применить, я думаю, можно достигнуть». Все налаживается, и победа близка, но происходит еше более радостное ма pee вы oS ed Творческая деятельноэть М. Бобыпюва преимущественню оценивалась до сих поз m ero работам в 00: ласти театра. Им создано много оригинальных, с болышим зкусом вылолнанных театральных постанок в лучших Teатрах Москвы и Ленивтрала. Как мастер, имеюший свое творческое лицо и свою ярко выряженную манеру, М. Бобышов занял почетное место в советском цекорационном искусстве. Руководя театральНОЯ мастерской в Ленинградской академии художеств, OH воспи: тал значительную плеяду талантливых учеников, фаботающих во многих театрах Советского Союза. М. Бобы«Ленингра, шов утверждает театральное декорационное искусство, как своеобразный вид изобразительного мастерства, требующий всестороннего знания стилей, блестящео ‘умения и, главное, живописного восприятия и передачи действительности. Главвейшими элементами э10го живописного, ` основанного за жизненной правдивости, восприятия мира всегда были для М. Бобышюва цвет и свет. В них и через них художник решал все свои театральные задачи и замыслы, ими он достигал той простоты и искренности, которыми отличались ег театральные постановки на всем сложном, полном напряженных исканий и выдумок творческом пути. Страстная любовь к насыщенному цвету, к полнокровной палитре, к яркому контрастному свету давали возможность М. Бобышову преодолевать эстетические соблазны, которых было так много за его творческое софокалетие. Внимательное изучение цветовых ‘отношений действительности и умелое использование цветовой гаммы, а главное, «живописное чувство» его таланта позволили М. Бобышову оставаться неизменным защитником и пропагандистом живописных традиций русского тватрально-декорационного искусства. С особенной полнотой и четкостью эти черты творчества М. Бобышова выявились в персональной выставке, открытой в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького. Выставка отражает весь творческий путь художника и, главное, раскрывает сущность его дарования. В его ранних произведениях 1908— 1910 гг., в этюдах и альбомных зари‘совках, сделанных во Франции, Испании и Италии, в его многочиеленных, написанных < большой лирической нежностью и цветовой зорхостью «Облаках», «Березах», «Соснах», «Белых ленинградских ночах», которым М. Бобышюов в равной степени уделял творческое внимание и в. «Друзья Михаила Югова» — пьеса, написанная о героических и славных делах и людях, самое упоминание о которых неизменно вызывает внимание И сочувствие зрительного зала, Она написана профессиональным, талантливым литератором и, несмотря на все свои недостатки, дает некоторый материал для режиссерской работы. БВоплощенные знающими свое дело актерами, тени ‘людей, лишь слегка намеченные автором, может быть, приобретут на сцене не свойственную им живость. Но бесконечно прав был Белинский, когда он писал, что «..если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, a He HCKYCCTBO...». И пусть ни автор, ни режиссер, ни актеры не окрыляются тем проблематичным, призраччым и кратковременным успехом, какой иногда в Таких случаях выпадает Им Ha долю. Нам не раз приходилось видеть, как театр, преодолевая несовершенство пьесы, создавал видимость успеха там, где закономернее и полезнее была бы неудача, и как это приводило к тому, что драматург, видя свое творение в волшебном зеркале театра, скрадывающем его недостатжи и умножающем достоинства, переставал двигаться вперед и делал следующую свою пьесу немногим лучше, чем предыдущую. Причем в пеэвую очередь это сказывалось не на замысле пьесы и не на ев сюжете (здесь театр был бы бессилен что-либо коренным ‘образом изменить), а на характерах действуюших ‘лиц и, следовательно, на их взаимоотношениях. И часто получалось, что драматург, создавая своих героев, ограничивался тем, что решал вопрос — положительную или отрицательную роль предстоит им играть в его пьесе, а работу по ‹©озданию их характеров, т. е. основную свою задачу, возлагал на актеров и режиссера. И в результате на сцену выходили не живые люди, ве’ликодушные или эгоистичные, искренние али лживые, умные или глупые, а безликие и бледные мас“ ки, только по милости актеров одетые в плоть и кровь и произносянкие «правильные» или «неправильные» _тирады. В некоторых случаях, правда, персонажи, сначала говорившие неправильно, потом осознавали свои заблуждения и тоже начинали говорить правильно, но это обыкновенно ничего не изменяло в их пси“ хологическом облике по той простой причине, что здесь нечего было меНЯТЬ. И именно так обстоит дело с героями Смелякова. Если бы, читая пьесу, вы попытались предктавить себе внутренний облик ее пПерсонажей, вас постигло бы горькое разочарование. Кто такой Коля Васильев? Какой он? На кого из известных вам людей oH похож? Или Наташа, всегда rom ворящая верно и здраво? Или Валя, которая судит решительно обо всем неверно и опрометчиво? Напрасно вы бы стали задавать себе эти вопросы. Героев этой пьесы нельзя полюбить или возненавидеть, им нельзя oa ражать, их ни с кем нельзя сравнивать. И их будет очень трудно играть. Потому что всякий раз, как они сталкиваются, между ними не возникает взаимоотношений, а происходят лишь разговоры, имеющие нелью подчеркнуть присущую им «поло? жительность» или «отрицатель= ность». Так никогла не бывает в жизни, ий так никогда не бывало бы и в пьесах, если бы они были написаны о людях, с которыми автору довелось дружить, враждовать, вместе воевать или вместе работать. Надо полагать, что Ярослав Смеляков отлично все это понимает. Но, видимо, ему показалось, что его собственный жизненный опыт менее интересен, чем то, что ему случалось не раз видеть на сцене. Будем надеяться, что в следующей своей пьесе он осознает свою ошибку и расскажет о пережитом и виденном с тем же блеском, с каким он делает это в лучших своих стихах. Свердловский театр музыкальной комедии. «Мадемуазель Нитуш». А. Комарова — Дениза, В. Курочкин — Флоридор. Фото Е. Явно. ® > против своей воли зло и едко пародирующую актрис каскадного амплуа, по всей вероятности, поняли, до чего доводят рутина, самодовольство, отсутствие чувства меры и вкуса, Поговорив о гостях, которых мы редко вилим и мало знаем, перейдем к москвичам, успевшим еще до смотра не раз показаться в рядовых спектаклях (Н. Рубан, К. Кузьмина, К. Карельских и др.). Московский театр оперетты. ишщущий сейчас новых особенностей, жанра, нового исполнительского стиля, об’явивший войну трюкачеству, заботливо воспитывает молодые кадры. Кстати сказать, у Москвичеи LIA этого больше возможностей, чем у кого бы то ни было. Руковолители Московского теат’ ра оперетты < отеческой гордостью говорят о своих питомцах. Кого же вынестовал Московский театр оперетты, есть ли основание Для этой гордости? Безусловно. Среди молодых артистов. следует отметить отличную вокалистку И. Вильшанскую, «открытую» в далеком Красноярске, и хорошего певна В. Катеринокого, начавшего CBO актерскую жизнь в Ленинградеком театре музыкальной комедии. Есть и подающие надежды «простаки» и «каскадные». Однако у большинства из них общий недостаток—они тоже в какойто степени копируют далеко не лучшие образцы опереточного мастерства и недостаточно совершенствуют свое искусство, полагая, что уже все знают и умеют. Среди молодежи Московского театра оперетты есть два представителя театральных династий—А. Феона, сын известного опереточного актера и режиссера, и И. Гамалей, внучка популярной в свое время «комической старухи». Это безусловно спо» собная, < хорошими данными молодежь Однако им, невзирая на достигнутые успехи, следует учиться опереточному мастерству у таких артистов, как Н. Бравин, Регина Лазарева, и неустанно работать над Coбой. - Любопытно отметить, что ни один опереточный театр не выдвинул на смотр о достойных представителей комического эмплуа. Уливило также отсутствие на смотре представителей Ленингралского театра музыкальной комедии, руководимого А. Тутышкиным. Неужели этот театр, имеющий свое лино, свой оригинальный . репертуар («В зимнюю ночь», «Девичий переполох», «Роза ветров»), не растит талантливую молодежь? Развитие опереточного искусства в значительной степени зависит от того, как будет решена проблема кадров. Надо уметь воспитывать одаренную молодежь, окружив ее вниманием, заботами. квалифицированными педагогами-вокалистами и режиссерами. Необходимо расширить сеть специальных учебных. заведений. так как существующих 8B Has стоящее время школ, готовящих артистов оперетты, явно недостаточно. Виктор ЭРМАНС. «Салют победы» (акварель). „ДЕНЬ ПОБЕДИВШЕЙ СТРАНЫ“ вчера на предприятиях и на KOVIXOGных полях, в воинских соединениях и на кораблях, в лабораториях и научных институтах, на спортизных стадионах, в театрах и музеях страны. Кинорепортеры запечатлели труловой день советского народа. _ Вчера в городах и селах Совет: ского Союза прошли кинос’емки материала для цветного фильма «День победившей страны», выпускаемого Пентральной студией покументальных фильмов. ° Десятки кинооператоюров побывали Им нехватало правды внутреннеи жизни, и потому их волнение мало трогало нас. Но бывают случаи, когда актеры и режиссеры, стремясь найти поостоту и естественность, забывают, что эта простота многогранна, что в ней заложен естественный пафос и что она всегда должна быть поэтичной. Даже в таком значительном спектакле. как «Победители» в МХАТ, тера. как М. Царев. В его игре, изображаемому характеру. И все в Им нехватало внешне весьма эффектной. было неэтом Смите было просто. реально, жизни, и пота Насколько фальшивой и неестественной бывает патетика чувств, KOгда она не сливается органически © реальной жизнью, с характерами изображаемых людей, показывает спектакль «Дорога победы» в Театре имени Вахтангова: Беда этой пьесы В. Соловьева заключается в том, что авв мало условного, показного. Это же эстественно. .! привело талантливую актрису К. ПоНасколько ловикову, игравитгую роль матери Олега Кошевого в превосходном спектакле «Молодая гвардия» в Театре драмы, к сентиментальности, внешней патетике, не имеющей ничего обшего с реальным содержанием образа. Насколько живучи традиции ста_ Романтическии маскарад или социалистический реализм? В докладе на пленуме правления Союза советских писателей А. Фадеёв говорил: «Наш социалистический реализм представляет собой полный органический синтез. реализма с революционной романтикой. Это совершенно новый реализм. Он открывает новую главу в художественном развитии человечества». Социалистический реализм всесторонне охватывает действительность, помогает уловить ведущее, главное в ее развитии и показать жизнь в Непрестанном движении вперед, в борьбе передового, прогрессивного против всего отсталого и Косного. Искусству сопиалистического реализма свойственны романтическая устремленность, взволнованность, приподнятость. Мы видим правду жизни в движении, в развитии, в борьбе за завтрашний день. Но революционная фомантикя предполагает. решительный разрыв с тем старым гофмановским романтизмом, который уволил в потусторонние мечты, изображал несуществующих героев, создавал мир несбыточных грез и химер. В основе революционной романтики лежат не отвлеченные фантазии, а реально осуществляемое нашим народом социалистическое переустройство жизни. : Однако среди режиссеров, актеров й театральных критиков в этом вопросе существует изрядная путаница. Некоторые из них синтез реализма и революционной романтики понимают весьма упрощенно. Они, че вдаваясь в существо понятия «революционная романтика», готовы этот синтез понимать так: от старого романтизма надо взять эффектную театральную позу; напевную речь 4 приспособить эту красивую форму К показу наших советских людей, творлтих новую жизнь. `Как часто плохого вкуса Mate тика выдается за революционную романгику! И как часто обладатели этого дурного вкуса хотят насадить чбедна патетическими образами. «ЧерУЕ А а аа OTe. на советской сцене образцы <тарого, фальшивого актерского искусства! Подчас это -делается очень ловко и незаметно. Прикрывзясь рассуждениями о революционной романтике, патетике и пафосе, рожденных событиями Великой Отечественной войны и героическими буднями мирного строительства, некоторые режиссеры и критики стараются протащить на сцену советского театра старый романтизм позы и декламации. Они соглашаются (или делают вид, что соглашаются) с тем, что нужна, мол, борьба с ложным пафосом, что безусловно ценны традиции и тенденции нашего искусства, стремящегося к театру реальных чувств, к театру правды, но тут же ополчаются против «обычного», «часто встречающегося», против «повсепневности», «характерности», якобы снижающей образ героя. Они за «исключительность», = за «возвышенность», за «правду чувств патетических». Без быта и характерности, утверждают они, чувства героев стали бы глубже и значительнее. С энергией, достойной лучшего применения, простоту и естественность героя они называют о «штампом»; который «довлеет часто в новых образах нашей, драмы». Короче говоря. изображение рядового человека они считают недостойным театра и драматургии делом. Подлинную задачу искусства они видят в изображении «человека выдающегося» и приглашают режиссеров и актеров устремиться на поиски характеров исключительных и редко встречающихся. Так, критик Ю. Головащенко советует драматургам расстаться с героем из массы, «одним из многих». Маневрируя среди цитат, критик специально подбирзет те из них, которые помогают ему в борьбе против <героя из массы». По мнению 10. Головащенко, вся советская драматургия, в том числе и пьесы, написанные в период Великой Отечественной войны, весьма ты выдающегося человека уже появляются в изображаемых театром характерах, — пишет он, — но эти черты приходится еще собирать по крупицам. Герой спектакля, каки в ‘драме, в большинстве случаев остается только похожим на часто встречающегося человека». («Образ героя в драме и театре», «Театральный альманах», № 3). В другой статье («Черты современника в пьесах и на сцене», журнал «Театр», № 1, 1947 г.) он же утверждает, что «все поиски героического и возвышенного в советском театре» еще «не нашли должного законченного выражения». По мнению автора, налицо только серый, рядовой, в конечном счете, заурядный герой, Все рассуждения этого критика направлены к утверждению своеобразного аристократизма в изображении героического в театре, к реставрации всего арсенала старого романтического театра. Но. позволительно спросить, как совместить пренебрежение к «герою выражения из массы» с ясным и прямым требованием показать советских людей, их духовные, моральные качества, свойственные не отдельным избранВе ВОТЬ © ме. „вым людям олдиночкам. но многим! простота величавая, миллионам советских людей, к чему призывает историческое постановление ЦК ВКП(б) с репертуаре драматических театров. тор боится естественности чувств a MB видели подчас, как эта суровая а Aes АК. ада Лали жтАтАлта то ий мужественная простота уступала место будничному, вялому тону игры. Здесь естественность преврашалась в анемичность, скованность душевной жизни, Происходило это потому, что некоторые актеры не умель проникнуть во внутренний мир действующих лиц, не вдохновлялись их чувствами. В такие моменты терялась переживаний своих героев. Не поверив в возможность показать пафос людей, идущих к победе, простымн естественными средствами, оно привнес в пьесу элементы, чуждые внутренней сущности наших героев: напыщенность, ложный пафос, декламационность, сентиментальность. ПоHATHO, BCe STH атрибуты псевдороманэтом героизме всё было жизненно, в пьесе «Русский вопрос» К. Симореально и просто и вместе с тем все нова. чудесно, как в сказке. В этом героизме романтизм душевных движений органически сливался с реализмом обстановки и событий. На Всесоюзном совещании драматурогов К. Симонов говорил о том, что было бы неплохо, если бы актеры не стыдились патетики и пафоса У У А Е 7 ев Так бывает в жизни. A BOT B ИС“ ца сцене. Действительно. некоторые тического театра не могли <способстПсихологическая достоверность, и не кусстве этот романтизм часто преисполнители Гарри Смита совсём не вовать успеху спектакля и вступали в СЦене возникала пустая пауза. Типический образ нашего cospeк Которой менника — это прежде всего героический образ. Характер нашего героя романтическая отмечен содлержательностью его внутренней жизни, и основная задача театра — раскрыть эти качества совЧтобы достигнуть этого, нужно резкое противоречие с той правдой чувств и переживаний, к Которой стремились актеры. Нафос, патетика, романтическая взволнованность только тогда имеют право на существование в театре, когда они являются не искусственным вращается в самоцфль, в призм, 2 жертву которому приносятся правда и естественность. Этот призыв К простоте и естестыдились пафоса. они стремились вернуть театру волну утраченного темперамента и в монологах Гарри Смита с болыпой силой выражали самоцель, в Прием, В стыдились пафоса. Они ственносли не имеет ничего общего свои душевные переживания. Но при этом некоторые исполнители отрыимитацией действительности. ТУТ вали пафос своих монологов. от конмы заранее отводим всякие упреки кретного характера героя. Они как в Упрошенчестве или приземленнобы присочиняли этот пафос к тому сти нашего искусства, в попытках образу. который реально существонатуралинизвести его до степени стической детализации. вал в спектаклях. Понятно, монолог Гарри Смита о двух Америках по ратпением, не орнаментом, а просременного человека: то и естественно, органично и свобод. но вытекают из самой сущности припрежде всего понять, что в советском человеке его революционное MADOпонимание уже давно стало несокрушимой волей. Что этот человек — большой, сильный, целеустремленный, но в то же время он прост и скромен, He подвержен никакой рефлексии, никаким гамлетовским сомнениям. Великое он творит скромно, возвышенное выражает просто. Когда же мы переходим к вопросу, как показывать такого героя, мы лалжны исхолить из самой (жизви Но когда пафос и патетика явЛЯлолжны исходить из самой ются самоцелью, тогда самые глу00- советского человека, из тех черт 4a ему органически кие и верные мысли не дойдут до НЗкачеств, которые шего уха, Не проникнут в наши серлприсущи. И, выражая эти черты, сле. ца. Они останутся там, где-то за Лидует отказаться от всего, что уводит нией огней сценической рампы. И когда актеры Камерного тватэа спокойную спектакле «Сульба Реджинальда ДэСмит-—Плятт puca>, играя югославских партизав, собственной. все время много и подчеркнуто двиактерское искусство от настоящей, в живой жизни современного человека. И прежде всего надо освободиться от всей сугубо театральной условности. Только тогда наше искусство будет проникнуто настоящими, живыми чувствами, будет потрясать своей правдой. Вот где лежит путь К под* линной революционной романтике, пафосу и патетике, которые органически присущи нашим героям, нашим людям, нашему обществу. Америках по роды современного человева. выражения Простых — челове зеьАлА чувств и переживаний, за поэтическое, одухотворенное изображение этих чувств. Та простота и естественность. о которой мы говорим, — тическая и в то же время суровая. человеческих чен, но так, как порой выражался рищ Сталин великого Ленина, в Котоза поэтичеэтот пафос, он скорее был подстать ром с наибольшей яркостью и ясноизображение старинному Альцесту, чем соврестью воплотились черты людей нашей эпохи, Товариш Сталин называл Лсглубокая, 1п09- доли Р. Пляттом (в Театре им. Моссовета) подчеркивало и раскрывало нина «горным орлом» и в то Me BpeИ ааа ыю бад ом Только, пожалуй, исполнение этой. мя подчеркивал исключительную скромность и простоту этого человака. Наше искусство по своему тону — национальную (а следовательно, тиискусство радостное, зовущее, под нимающее и воодушевляющее. Tlostoничную для образа) особенность характера Смита. В этом рисунке роли В прошедшем театральном сезоне: литическую нам не раз приходилось видеть, как каивала г нет-нет па И жизнь на сцене? Нет, жил Ha спене своей старые. отжившие традиции’ театрального романтизма нет-нет да и промелькнут в тех или иных спектаклях Эти нотки ложного пафоса, эта СКЛОННОСТЬ подекламировать, внутренней, взволнованной жизнью. гались, громко говорили, с пам Мы чувствовали, как в этом челопроизносили реплики и всячески стаsexe ‘боролись и побеждали благорались подчеркнуть волевые качест‘оные побужления и Kak дорого ва своих героев, мы оставались спокойными. Они не зажигали наши сердца потому, что их волнение. было темп внешним, наигранным, взятым из старого сундука театральной романтики. родные побуждения и как дорого обходилась ему эта борьба. Это’ была не только умелая, но.и темпераментная игра; форма, ритм, темп этой игры были наиболее близк принять красивую позу, удивить эфвеке боролись и побеждали фектным жестом особенно были хярактерны для некоторых исполнителей роли Боровского в пьесе «За тех,! ла не только умелая, но. и кто в море». В частности, красивая форма увлекла такого опытного ак/