COBETCKOE HCKYCCTBO = Нака нуне 800-летия Москвы ° «ЕГОР БУЛЫЧЕВ». — «ЗА ТЕХ, КТО В МОРЕ!». — «ПОБЕДА» © В жизни каждого театра постановка пьесы Горького—большая проверка сил. Драматургия великого писателя необычайно щедра: благодаря своему идейному богатству, глубине социального и философского осмысЛивания действительности она предоставляет актерам и режиссерам большие возможности для высокого творчества. Но Горький не только щелр, —ю©н и требователен. Горький нетерпим к ленивому спокойствию мысли, OH — за страстный, ишуший ум. Драматургия Горького несовместима < мелким жизненным правдо“ подобием, Вот почему так значительна победа Государственного Художественного театра Латвийской ССР, впервыг в своей истории поставившего пБесу Горького и © таким обостренным чувством правды и темпераментсм раскрывшего глубины горьковского. текста. Театр хорошо понял, что болезнь Булычева и борьба за наследство сами по себе отнюдь не иечерпывают содержания пьесы; что пьесу Горького нельзя ставить «ползая по земле», — тогда увидишь только самое незначительное, случайное. Художественный театр Латвийской ССР взобрался на ту «вышку», с ко‘терой прекрасно видны все уголки Конец 80-х и начало 90-х годов в Москве проходили пол знаком Малого театра и Ермоловой. Часто прнходилось слышать, когла спрашивали выдающихся москвичей, где они полу: чили образование, как они. с гордо: стью отвечали: «В Московском уннверситете и в Малом театре». И это было правдой. В эпоху, когда правительство всячески старалось `подавить малейший признак свободной мысли, смелых взглядов, искания правды, нередко с кафедры университета и с подмостков театра можно было услышать возвышенную мысль, протест против насилия, ее свободе. Это провозглашалось пламенным трибуном, уже в то время истинно народной артибткой, великой М. Н. Ермоловой. Десятки раз писалось о ее роли в истории театра; не стану повторяться, скажу только, что роль эта была ведущей и влохновляющей силой в Малом театре. Это-не значило, что Ермоловатиграла революционные пьесы: в то время всякую такую пьесу немануемо постигла бы участь пьесы Лопе де-Вега «Овечий источник», запрещенной носле первого же представления, на котором овации приняли характер политической демонстрации. Но даже — парадоксально — такие вещи, как, например, «Орлеанская дева» Шиллера. являлись, по существу, революционными. Чем это об’ясняется? Поэт в этом произведении делает упор на страстную, самоотверженную любовь Иоанны к родине, к народу. В сердцах чутко настроенной молодежи это отзывалось взрывом такой же любви к своему народу. Но свой народ, угнетенный, подавленный, нельзя было любить, не жалея его, не видя его страданий, не возмущаясь причинами их. И эту вещь притом играла молодая Ермолова, незадолго до этого писавшая после чтения истории Костомарова: «Тут за весь народ рвалась душа моя». В результате получалось, что, как мне говорил один старый московский студент, «Крикни она нам в то время, чтобы мы пошли громить самодержавие, — мы все кинулись `бы за ней!». Блестящая плеяда талантов, окружавшая - Ермолову, заражалась ее энтузиазмом в высокой трагедии — как Ленский, Горев, Южин, сверкала рядом с ней в комедии, в сатире—как Медведева и Федотова, ученицы Шелкина и хранительницы его традиций, замечательная чета Садовских, Никулина, Лешковская. Рыбаков, Музиль, — HO мна пришлось бы слишком долго перечислять все оставившие большюй след в русском искусстве имена. Эти артисты оживлялу трагелмю романтическим реализмом, комедию — реализмом жизненным; и каждый спектакль Малого театра был не просто развлечением, — он был и проповедью, и протестом, и уроком Жизни. Но душа театра — Ермолова, служившая театру всем своим благородным сердцем, ‘всей пламенной силой чувства — с годами устала: не могла больше нести на своих плечах репертуар. добровольно отказалась от релущей роли в театре, перестала игСрели многих славных страниц. вписанных Москвой в историю русской культуры, не должна быть забыта 85-летняя деятельность Москосовского училища живописи, ваяния и зодчества. Без преувеличения можно сказать, что из всех художественных школ в России ХГХ века это была лучшая. Такой репутацией она неизменно пользовалась у всех передовых деятелей искусства. Гозоря о Московском училище, И. Е. Репин со страстной убежденностью воскли-. цал: «Я не могу забыть рождественских выстазок и всякий год Иередвижных. Кто их подымает, как не ученики Московской школы?!.. все ясней и ясней станозится, что Месква опять соберет Россию. Во’ всех важнейших проявлениях русской жизни Москва выражается гигантски. недосягаемо для прочих Kystbтурных центров нашего отечества.. Да, Москва свое возьмет и в Школе жавопиеи.» °С Московским училищем не: ‚ рестолжимо связаны имена таких ко рифеев русского реализма, как Саврасоз. Перов, Пукирев. Прянишииков, В. Маковский, Левитан, К. и С. Коровины, Поленов, Серов; Нестеров, Архипов, -Рябушкин, С. Иванев. От. но художественное поколение. сме‘вялось другим, ученики сами стано* вились учителями: в училище сложилась тралиция-— занимать должности преподавателей лучшими из oBdих прежних воспитанник“. Ведушей тенденцией для УЧчилища, несмотря даже на отсутстоие единой, научно разработанной методики, всегда было устремление K реалистическому, национальному, демократическому искусству. Это устремление было заложено уже в том ядре. из которого выросло Учнлише. —в Московском Художеетвенном Классе, возникшем в 18338 году. Мысль о совершенно самобытвея, самостоятельной, независимой от влияний Запада школе одушевляла перзых организаторов и руководителей Художественного Класса. До 1843 года Училише (тогда Хуложественный Класс) существовало полуофициально, исключительно на средства, хоставляемые! «подписчиками» — членами Художественного общества. Выборным директором Училнша и главным его руководителем был в эти голы М. Ф. Орлов—вндный участник движения декабристов. друг Пушкина и Чаадаева. В состав: ленном им в 1833 году проекте Ху-. дожественного Класса указывалось, что устройство живописной школы в. Москве должно дать Возможность вызвикуться талантам изо народа. «В самом деле —Писал он в этом проекте. — сколько людей, рожденных для художеств, остаются 6e3 BCHKCго образования и здесь, и в отдаленных частях России, He имея средств предпринять путешествие в С.-Петербург и испытать свои силы и усерлие!» Московская школа призвана была стать общедоступным, народным по своему характеру, питомником таланTos, рассеянных по обширным пространствам России. В Училище отовсюду потянулась молодежь, жаждушая художественного образования; больше всего учеников было из кре: постных, из вольноотпущенных, #3 мещан, «были сни, как вспоминал впоследствии Перов, учивтиийся там в 50-х годах—из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Асграхани, из Польши, Дона, даже г Соловецких островов и Афона». лодых ролен; в такое зремя, когда, -= а московская молодежь была. в сущности, главным фактором в успехе или неуспехе тватра`— Малый театр постепенно утратил; оставаясь прекрасным театром, он уже не был революционным — ферментом, каким был долгие годы. В ведение Ленского был. отдан фи. лиал Малого театра, так называемый Новый театр, в котором работали, главным образом, молодые силы. Ленский отдался новому делу горя40; он дал ряд прекрасных. постановок, таких, как «Снегурочка», «Con в летнюю ночь» (и пр., использовав свой художественный талант и блестящие молодые силы, предоставленные ему. Но и он не имел возможности ставить то; что хотел; репертуар был интересный, литературный, cBeжий, но абсолютно «безопасный». и, вполне удовлетворяя эстетическим ‘вкусам публики, «властителем дум» ее не стал. Однако уже эти попытки Ленского выбиться из пошлости репертуара, одобряемого «начальством», вызвали недовольство, и к большому горю Ленского Новый театр был закрыт. Все эти неприятности и 0есплодная борьба буквально свели Ленского в могилу. Ничто не стоит на месте, все идет вперед, и в Москве стала ощущаться потребность в новом театре, который отвечал бы новым чаяниям новых зрителей. И вот тогда — из несмелых, сперва любительских попы» ток, олушевленных горячей любовью к искусству—зародился и расцвел новый, Художественный театр. В ХХ веке долгое время Малый театр был единственным драматическим театром в Москве, но 3a последною половину века сталя появляться и другие, частные театры: был театр Корша, прочно укрепавшийся в Москве и имевший свою публику и многих прекрасных артистов, но репертуар его тоже оставлял желать лучшего и был очёнь «разнобоен». Возникали и быстро исчезали другие театры — Бренко, Горевой и т. д. Но ни один из них не сказал нового слова; все они шли по стопам Малого театра. Но нового слова ‘Жда: ли, его надо было сказать, — и его сказал Художественный театр. У многих москвичей еще“на памяти все те волнения, споры и разногласия, которые вызвал этот театр своими постановками; своим новым подходом к делу, своими пьесами и актерами. Впервые образовался настоящий театральный коллектив, где от глав‘ных ролей до выходных все были на равных правах и все одинаково серьезно относились к делу. Во главе театра стали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Станиславский принадлежал к ‘Тем артистам, которые ye-Ha словах только любят искусство больше себя. Ему ничего не стоило отказаться от неладившейся у него рали и отдать ее младшему товарищу. Он был беспощаден к себе, чо м строг к другим, В этом театре быстро выделились большие артистические индивидуальности, такие, как Москвин, Лилина, Книппер, Качалов, Бутова ит. дл. и т. д. Однако долгое время эти ведущие артисты были «на. выходах» и участвовали в толпе, достигая такого. результата, что иногда Hapa, § ные сцены, как, например, в-& ШКОЛА _ В 50-х годах в 5 чилище стал. преподавать С. Зарянко, известный. портретист, последователь Венециановз, На фоне гооподствовавших ‘тогда многие артистки стараются цепляться за уходящую молодость; она сняла с себя венец первой трагедийной артистки Росени, и никому не могла передать его. Благодаря этому peпертуар и характер Малого театра стали постепенно изменяться. былаи еще одна причина `этого изменения: После либеральных, хотя, ‘главным образом, народнических, настроений 60-х годов, долгое время—70.е, 80-е годы-—-еще хранили их отголоски. Наряду с трагедиями ставились такие пьесы, как «Гроза» и другие вещи Осгровского, «Горькая судьбина» Пясемского, но постепенно реакция стала завладевать театром и шла все дальше и дальше. Репертуар. начал питаться той «дюсисовской дрянью», от которой в свое время плакал Щепкин, произведениями Невежина, Рокшаннна и т. п. ныне давно уже забытых. «драмоделов». Малый театр оставался непревзойденным в исполнений русских классикое — Островского, Толстого, Гоголя, Грибоедова. Товарищи Ермоловой, за немногими исключениями, были еше пойны сил, и уже. подрастала новая смена. Дети и ученнкя старших товарищей уже nefennwaan от них эстафету. Явились такие астисты, как Яблочкина, молодые Садовские. Турчанинова, Рыжовы, Яковлев, Остужев, Ленин, вливались постепенно новые силы — Пашенная, Смирнова, Шухмина, Климов, — я перечисляю далеко не всех. Любопытно мимоходом отметить, что на молодых артиетах сказывалось влияние “их старших товарищей. Причем это неё было подражанием; подобно тому, как пчела инстинктивно знает, с каких цветов надо брать пыльцу для меда, так и молодые дарования впитывали в себя именно то. что было свойственно их натурам. И театр в смысле исполнения продолжал оставаться на высоте. Но бедой его было то, что, с олной стороны, в театре были прекрасные артисты, по-настоящему преданные искусству и готовые на жертвы во имя его, а с другой — пресловутое «начальство» —= директор, — контора, находившиеся почти всегда в антаго: низме с актерами. «Начальство» продолжало вести рутинную, казенную, трусливую политику: проглядело Чехова, панически боялось Горького, даже правдивую пьесу «Дети Ванюшина» Найденова поставил частный театр Корша, так же, как и первую пьесу Чехова «Иванов». Единственная ‘уступка, на которую ношло «начальство», сперва под робким. давлением Черневского (это был рёжиссер Малого театра, энтузиаст с седой головой, работавшай еше при Шепкине и доживший до постановок Мейнингенцев), затем под более смелым влиянием истинного художника Ленского, заключалась в том, что стали обращать большее внимание на декорации, постановку, исполнителей маленьких ролей, еще во времена плецвета ермоловского репертуара иногда выглядевших карикатурой и проходивших незамеченными только потому, что великолепная игра ведущих артистов заставляла все забывать. И теперь театр, повторяю, в смысле артистов стоял на высоте. Но ведущую роль для публики. особенно ‘пля молодежи, Федоре Иоанновиче» или «Юлии Цезаре», производили не мечьшее впечатление, чем игра индивидуальных артистов. Вл. И. Немировичу-Данченко, человеку культурному и литературно 99- разованному, театр обязан был выработкой репертуара. неотразимо привлекавшего молодежь, уставшую от бездарности фабрикуемых «современных» пьес. Художественный театр ставил А. Толстого, открыл зрителям Чехова и Горького, передовых драматургов Европы, как, например, Ибсена, и давал место молодым драматургам, которые все смелее говорили со сцены об угнетении классов, о безобразии антисемитизма. о правах женщины; и немудрено, что < тех пор Художественный театр занял ту роль, которую раньше играл Малый. — революционного фермента. Одной из первых постановок его, как бичом хлестнувших благополучного обывателя, было «На дне» Горького. На студенческих сходках, в пресловутых «Гиршах», заселенных учащейся молодежью, на заводах и фабриках — всюду пели «Солнце сходит и заходит», всюду кипело и бурлило молодое негодование при виде так беспощадно показанной жизни «на дне». А потом пошли чеховские пьесы. Они тоже являлись революцяонными, потому что каждым своим словом говорили о том, что так жить нельзя. Московский Художественный театр, особенно первые годы своей деятельности. был. театром исканий. Об этом пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». ЕстественHO, что наряду < победами бывали там и неудачи. Слишком тщательная разработка деталей иногда отвлекала внимание зрителя от сущности произведения, мешала исполнителям, заслоняла великолепный текст, как это было, например, в «Снегурочке», от которой у меня лично запечатлелся в’ памяти только Качалов с его изумительным голосом. Но все это не манало тому, что волнующие в Художественном театре живая мысль и, новаторские идеи под гениальным руководством Станиелавского и его прекрасные актёры окончательно закрепили за театром огромную роль в истории русокого искусства и создали его славу. Постепенно его влияние стало сказываться и на других театрах. Из его студии впоследствии вырос театр талантливого, рано умершего Вахтангова, под его веянием образовался и ‚Камерный театр. Ко времени Великой революции в Малом и Художественном театрах. были еще в полной силе и расивете их ведущие артисты. Они встретили революцию во всеоружии таланта и опыта и радостно и честно отдали все силы, чтобы помочь Москве создать новый театр для нового зрителя. Но писать о театре послереволюционного периода не входит в мою сегодняшнюю задачу. Скажу одно, что теперешние артисты, тецерешние драматурги своими достижениями во многом обязаны опыту, ‚мастерству и воле старших товарищей, вручивших им свою эстафету. Заслуженный деятель искусств „ _Т, ЩЕЙКИНА-КУПЕРНИК. Пьесы «Победа»‘и «За тех, кто в море!» в Государственном Художественном театре Латвийской ССР. Слева; Гриезе — Э. Зиле и Апсе — Э. Брамберг; справа: Харитонов — А. Филипсон, мать Харитонова — Э. Виестур. рающуюся любовь Шуры, скрытые надежды на личное счастье, видим ее восторженную веру в честность Тятина. Отсюда, от встречи < Tati, окрылившей Шуру, актриса Перебрасывает мостик к последней сцене, когда ез героиня. распахивает окно. и сложной сцене спектакля, когда о0- ровский начинает осознавать свои ошибки, Э. Зиле делает первый ий репгительный шаг к тому, чтобы «вернуть» его нам. С искренним волнением артист показывает Боровского, © которого спала эффектная мишура. Мы видим человека, которого Обстоятельства вынудили глубоко заглянуть в себя, и то, что он увидел, заставило его сначала ужаснуться, затем ожесточиться против <амого себя, а потом уже горячо пожелать искупить свою вину. . О советских воинах рассказывает также спектакль «Победа» В. Лациса (поставленный театром в 1945 году). Это первое произведение л8- тышекой драматургии, посвященное Великой Отечественной войне. От горьких дней отступления к великой радости победы, к возвращению На родные места—таков путь, пройденный героями пьесы. Ощущение славвой победы советских людей, торжества нашей правлы передано в спектакле ясно и сильно. Духом мужества, светлой веры в мощь роди* ны насыщен этот спектакль. Олна из наиболее волнующих сцен спектакля — это возвращение бойнов на родные места. Как просто и в 10 же время торжественно выражают они радость встречи < друзьями, © дорогой и близкой с=рдну землей, только что освобожденной от немецкой неволи и уже начинающей оживать. Кое-где в пьесе живая жизнь OT ступает перед ‘искусственным сюжетным ходом. Лейтенант Аугуст Гриезе захвачен врагом в плен. Немцы фабрикуют листовки, якобы поллисанные Аугустом, обращаются по раHHO к красноармейцам латышской дивизии от его имени. Для Аугуста наступают самые тяжелые минуты. Мучительную боль приносят ему He физические пытки, применяемые немцами, а сознание, что его именем пользуется враг. Векоре партизаяы освобождают Аугуста. из плена. Он скрывает свое настоящее имя, свое прошлое, пребывание в плену. И здесь зритель начинает недоумевать; тля чего Аугуст это делает? Зритель уже ‘успел хорошо узнать тероя, поверил в его честность, преданность родине, ощутил его мужество, и он глубоко убежден, что Аугусту нет смысла что-либо скрывать от сов®тских людей. И тогда оказывается совсем ненужной, надуманной «тайна», которой окружен Аугуст. Она «обостряет» сюжет пьесы. но далека от жизненной правты. Театр не смог преодолеть эту искусственность, но зато он приложил немало усилий для того, чтобы веесторонне охарактеризовать Аугуста Гриезе, как мужественного команлира, верного сына латышского народа. Артисту Э. Зиле, исполняюшему эту роль. особенно удалась сцена в немецком застенке. Внешне скупо, очень сдержанно, б2з. наигранного пафоса артист перегал душевную mes eet ан TAS URATINING Tro. 8606 tke стойкость, чувство достоивства ©оветского человека, который, находясь в руках гитлеровцев, смело выражает свою ненависть и презрение к врагу. Современные спектакли, показанные Художественным театром Латвийской ССР в Москве, свидетельствуют о его большой культуре, о талантливости коллектива во главе с выдающимся мастером режиссуры Эдуардом Смильгисом. На творческом знамени коллектива написано— правда жизни, но не слепая, худосочная, а яркая, зовущая вперед. Не» даром он созревал под влиянием передового русского театра. 9 Сб 4-2. ен 1 ——— OT POE ee = А УТ РЕ бу лычезского дома, явные и скрытые стремления его обитателей, и в тс же время как бы открывается перспектива «улицы», становится яснсй судьба этого и множества таких домов. Почти ДЛЯ „всех образов пьесы других. горячо, самозабвенно приветствует “демонстрацию — вступает в новый мир. Л. Берзинь дает образ дочерн Булычева в движении, в росте—от злоН, ограниченной в своих стремлениях, избалованной купеческой дучери— через неутомимые поиски пвавmer oer ВЕ ots ды — к девушке, полной надежд на лучшее, энутренне возмужавшей. Латышский театр проявил тонкое художественное чутье и свежесть фантазии в обрисовкё образов «друтих». Каждый из них — это живой человек, со своим особым характером, складом ума. Замечателен трубач в исполнении артиста Э. Вальтера. Жизненная характерность талантливо найдена артистом. Но это ешз не все, за что следует его благодарить. 5. Вальтер обнажил мысли, чузства этого жалкого и смешного маленького человека. Глядя на него, мы невольно думаем, как немилостива была к нему судьба и как мало осталось. в нем жизненных сил. `Постановщик Э. Смильгис и peжиссеры Ф. Эртнер и Э. Мач удачно передали атмосферу булычевского дома, настроения его обитателей, встревоженных мощным движением революции. о. * ЖА Постановщик перебрасывает действие из одного уголка в другой, как бы желая раскрыть все «тайны» этого дома. Ему очень хорошо помогает художник Г. Вилкс, превосходно оформизший спектакль. Можно сделать безошибочный вы вод, что именно в горьковском спектакле москвичи особенно рельефяо смогли увидеть самое характерное, лучгее в творчестве Латвийского Художественного театра—его тонкое чувство жизненной правды, социальной характеристики, которое органически сочетается с яркой, совсем He «стыдливой» театральностью. В другом спектакле, «За тех, кто в море!» Б. Лавренева, эти качества театра проявились не так сильно, как в «Булычеве», но и здесь театр показал присущее ему влечение к сочному жизненному штриху, к мет* кой психологической детали. Пьеса «За тех, кто в море!» в исполнении театра приобрела краски сурового лиризма. Образы Шабуниной (А. Абеле) и Гореловой (И. Лайва) выдвинуты вперед. Как раз они во многом помогают зрителю понять Боровского, осудить его бесславную погоню за славой, его моральную неустойчивость. Шабунина — А. Абеле горячо, всей душой любит Боровекого. В ней нет холода сомнений. Сила ее любви не в прошлом, а в настоящем. Но ее любовь не слепа. Ради любви она ве пойдет на компромисс, ничего не простит Боровскому, ‘уронившему честь советского человека. Падение Боровского ©на восприниMaeT, как большое личное горе. В первые минуты она неё находит даже сил для осуждения, настолько она потрясена ^ бесчестным поведением любимого человека. Гневные обличительные слова’ она произносит неоколько приглушенно, но < такоя болью, что сила их воздействия не ослабляется, а усиливается, Артист Э. Зиле рисует Борозского, как хололного честолюбца, расчетливого и самоуверенного. Порой кажется, что артист отрезал все пути к возвращению Боровского в с®- мью советских моряков. В самой постановщик OD. Смильгие и режиссеры Ф. Эртнер и’ Э. Мач нашли точные и исчерпывающие характеристики, в которых совершенно невозможно отделить индивидуальную неповторимость каждого переоража, его, так сказать, глубоко личные свойства, от той общественной функции, которую он выполняет. Эти образы как бы устремлены к олной цели,—<©воими поступками OHH TOA твержлают тревожные мысли Булычева об гибели класса капиталистов («А силы у нас нет; И все живем па смерть»). . Интересен о и, своеобразен 06043 Егора Булычева в исполнении А. Филиисона. Артист увидел Булычева утомленным болезнью и окружающими его людьми-—жадными, лживыми, бессердечными. Оначала Булычев как бы погружен в тревожные размышления, что-то внутренне осмысливает, и всякое постороннее вмешательство только мешает ему сосредоточиться; поэтому он вяло, неохотно спорит (в первом акте) с Павлином. Но тревога, боль от того, что бесцельно напрасно прожита жизнь «на чужой улице», Bee растет, и Булычев — Филипсон бросается в жаркий спор, который снова затем сменяется уста. лостью и раздумьем. Как верно артист передает чувет: во удивления, порой возникающее у Булычева! Сколько лет Булычев прожил < женой Ксенией, и только сейчас, перед самой смертью, он нонастоящему понял, какой страшвый в своей ограниченности человек был ему близок. Булычев — Филипсон порой смотрит на нее широко раскрытыми глазами, с наивным любопытством, как бы спрашивая: откула Ты взялась такая?.. С тем же нескрываемым удивлением он смотрит на родную дочь Варвару, поражаясь се алчности. Однако в интересной игре Филипсона имеются свои уязвимые места. Порой артист увлекается изображением физического недуга и этим самым упрощает внутренний мир Булычева, его мучительные поиски правды, его «бунтарство». Истинное наслаждение доставляет зрителям игра Л. Берзинь в роли Шуры. В ее игре совсем. нет пустот и мнимых «полутонов»; 34 KOTODEIми часто скрывается скудость таланта, рыбья кровь. Театр есть театр. Все в нем должно быть зримо. Глубокие переживания, если они существуют, должны давать о себе знать, а не стыдливо прятаться. Обо все этом напоминает своей игрой Л: Берзинь. Тончайшее, чуть уловимое движение души находит в ее исполнении яркое внешнее воплощениз. Вот Шура утром за’ чаем. ленизо и равнодушно, по привычке грубо, отвечает на назойливые замечания сестры и мачехи, и мы видим ве только это, но и другое—ее презрение к ним, затаившуюся злобу, чувство превосходства над ними. Вот Шура в беседе с Тятиным пытается понять его «загадочную» душу, и мы видим не только это. но и загоС“ fe 4 те at верь Е 58 а = сз > == ХУДОЖЕСТВЕННАЯ Первый пункт устава Московского художественного общества гласил: «В Школу сию принимаются без различия ученики всякого состоячия, свободного и крепостного, и дастся им одинакое образование», ра по требованию министерства импе торокого двора этот пункт припиюеь видоизменить: крепостные ye» лись лишь < предварительного <огласия помещика отпустить крепостного на волю, если он получит звание художника. Широко демократический характер Училища имел большое влияние На самое искусство, складывавшееся в его недрах. С одной стороны, в уеловиях царской России развитне ‚учебного заведения такого типа Haа на массу трудностай. Крайняя бедность учеников вынуж‘дала Их постоянно брать посторочние заказы, прерывать ученье на ме‚ сяцы. иногда на годы, почти лишала ‚их возможности заниматься, помимо ‚специально художественного, еше и общим образованием. Но, с другой стороны. связь молодых художников < самыми глубокими пластами народвой жизни, даже сами их вынуж‘денные странствия тю русской земле способствовали тому, что в их искусство рано начала вторгаться жи‘вая, подлинная жизнь, суровая и неприкран.енная. Поэтому в Москве—раныше чем в Петербурге — мы можем наблюдать зарождение реалистического жанра.-— того направления, которое впослед`ствии так мощно разрослось. В раннем развитии реалистического жанра в Москве сыграла роль и <ама атмосфера московской жизни, где не так сильно, как в чиновном Пе*ербурге, проявлялись Казенщина, хелодная чопорность, которые были стилем царствования Николая—«жавдарма на троне». В Москве значительный вес имели оппозиционные, свободомыслящие круги, люди, <очувствовавшие декабристам, группировавшиеся возле Московского университета, близкие Белинекому, Герцену, Огареву. Кроме того, ученики испытывали значительное влияние искусства Тропийина, этого типично московского самобытного художнизалы на этих выетавках отводились ‘произведениям учащихся. Такие. со -- местные выставки продолжались до 1878 года, когда. ученические BBIсхоластических приемов обучения в! ставки отделились эт передвижных преподавании Зарянко заключаласьти стали проводиться самостоятельно много положительных моментов; Так, —ежегодно наPOURRESTBCHERHX . канинапример, Зарянко успешно бсролся кулах. . с пуоной старой: трапипией -= начиее STATI Asse oot с дурной старои традициеи — н нать художественное ‘обучение