ЛЮБОВЬ ЯРОВА Я 
	и Немировича-Данченко
oO
		Премьера оперы‘ В. Энке
	Ги Пикалоза. Можно без преувеличе­ния сказать, что небольшая партия
Пикалова написана блестяще и сыг­рана Цениным прекрасно. Вообще,
мы бы сказали, что комедийно-быто­вые эпизоды удаются В, Энке наи­лучшим образом, совершенно так же,
как песенные.

Мы уже упоминали о песне Шван­ди, которую можно было бы назвать
шуточной, если бы она: не явилась
составным и важнейшим о элементом
одной из самых тревожных, даже.
трагических по характеру, сцен опе-.
ры. Ведь Швандя поет свою песню.
в сцене, когда двое . конзойных
ведут его в город на`казнь. В пер­спективе у Шванди лютая омерть на
виселице, но он поет веселую песню
про попадью, «бабу сдобную», и до­водит кулака-конвоира до неистов:
ства иронической репликой «Матрос
помрет и к чертям попадет —
она заступится». Нарочито углова­тая, намеренно неуклюжая музыка
этой песни замечательно точно ха“
рактеризует ее иронический, откро­венно насмешливый склад, Вообще,
песня Шванди создает стиль и коло­рит всей сцене Шванди < двумя кон­войными солдатами, на наш взгляд,
одной из лучших сцен в спектакле.
Сцена эта очень удалась и постанов­щикам оперы — П. Златоговову и
П. Маркову и художнику Дмитрие­ву. Когда в предрассветнай серой
мгле начинается борьба  Шванди
с конвоиром и на помощь храбрецу­матросу приходит второй солдат,
бывший батрак, в котором муштра не
заглушила голоса классового созна­ния, зритель переживает искреннее
волнение, невольно подчиняясь тре“
_вожным звучаниям музыки и сцени­ческого действия. К тому же артист
И. Петров — хороший Швандя. Го­лос у него красив и сочен. Жаль
только, что, на. наш взгляд, темп
песни Шванди оказался неоправдан­но медленным.

Это. впрочем, единственный упрек,
который мы должны адресовать С.
Самосуду, дирижировавшему  спек­таклем, как всегда, мастерски. Мы
бы даже сказали, что именно благо­даря дирижированию С. Самосуда не
так заметны были по временам нело­статки оркестровой фактуры оперы.
А недостатки эти налицо, что, кета­ти сказать, удивительно, —Энке умеет
писать для оркестра. Тем не менее,
мастерство оркестрового письма яв­но изменило композитору в некото­рых эпизодах оперы. Так, например,
на наш взгляд, не очень хорошо зву­чит оркестр в сцене на бульваре, з
летнем ресторане, тде пируют бело­гварлейцы и местная буржуазия.

Сцена эта, весьма банально 130-
	в Театре им, Станиславского
	бражающая «разложение буржуа
зии», и сама по себе слаба во всех
отношениях, и слаба музыка, сопро­вождаюшщая ее. Танцы, сочиненные
композитором, отличаются порази­тельной стандартностью и предель­но невыразительны.
	Большая ария-монолог ЯРОВОГО В   что в оперном’ театре основным и
этой ‘картине тоже, на Наш ВЗГЛЯЛ,   главным определителем  пелостного
	художественного образа, естествен­нок. Наперекор ясно выраженной
контрастности сценических образов
Любови Яровой и Ярового, их музы­кальный язык неразличимо одинаков,
вернее — однотипен, Большая ария­монолог Ярового в сцене на, бульва­ре с большим ‘успехом могла быть
спета и Любовью Яровой, да, впро­чем, и кем угодно другим, настолько
лишена характерности эта безлично­мелодраматическая музыка.
	Отсюда и <транная монотонность
в развитии музыкального действия,
  монотонность, нарушаемая лишь OT­дельными яркими номерами (именно
номерами) оперы. В чем же причина
этого явления? Думается нам, что
причина коренится в какой-то нено­нятной робости автора, предпочи­тающего давно исхоженные, протоп­танные поколениями музыкантов пу­ти, не решающегося сказать свое
смелое слово. Ведь при всех несом­ненных и уже указанных нами до­стоинствах музыки Энке в ней есть
какая-то старомолность­Это не
подражательность, хотя в музыке
оперы мы найдем немало такого, что
навеяно творчеством классиков, —
традиционность еще не есть подра­жательность.

Но истинная традиционность всег­да означает и самостоятельнсеть
‘мышления, находящего себе опору в
классической традиции и развиваю­шего традицию, а вот этой-то само­стоятельности музыкального мышле­ния недостает в некоторых местах
онеоы В. Энке.

Вот почему в финале оперы ком­позитор переходит к приемам, окон­чательно заштампованным, потеряв:
шим и силу художественного воз­действия, и всякую выразительность.
Немудрено, что театр, сделавший
так много, не сумел все же преодо­леть косность и шаблонность финала
оперы, и финал этот оказался неин­тересным, даже прямо трафаретным.
К тому же режиссура и художник
в финальной сцене все действие со­средоточили на узеньком простран­стве перед проходной будкой в пор­ту и, попросту говоря, не оставили
никакого места для действия. Отто­го и сцена под’ема квасного флага,
мало удачная в музыкальном отно­шении, оказалась и весьма не вну­шительной <спенически. Захватываю­шая дух торжественность момента,
	полного победного ликования, ис­чезла в какой-то суетливой офици­альности сцены.

Мы подходим к опере «Любовь
Яровая» © очень высокими TpeGyid­нниями. Причины этого ясны: опера,
в основе которой лежит такое пзо­изведение, как пьеса Тренева, опера
на советскую истерическую тему
явление важное и уже поэтому тре­бующее бескомйтомиссно строгого
критического ‘разбора.

Однако именно потому, что хм
яено видим ‘и достоинства и нето­статки пройзведения В. Энке, мы в
‘состоянии судить о качествах опе­ры и спектакля `В целом, И в це
невзирая на все недостатки, о кот
рых мы здесь’ говорили, onen a
В. Энке и спектакль, поставленный
П. Златогоровым и П. Марковым,
представляют собой несомнениый и
значительный интерес:
	В ГОРОДИНСКИИ,
	отнюдь не принадлежит к лучнии
эпизодам оперы. Не слишком YAa­чен оркестр и в финальной сцене
	оперы, но об этой ецене мы CINE  

скажем ниже:
Как мы уже сказали, песенные
	тору. Подтверждением этому может
служить лирическая песня Нартиза­на с хором, составляющая, по суще­ству, целую картину оперы, и карти­ну высокой художественной ценно­сти. Эта песня нашла и своего на
редкость удачного исполнителя в ли­це молодого лирического тенора
Коршунова, У молодого  артисга,
ещё недавно солировавшего в одном
из наших краснофлотских ансамблей,
голос очень приятного тембра, гиб­кий и ровный во всех регистрах, и
манера исполнения отличается  бла­городной слержанностью и изящест­вом. Неудивительно, что сцена Пар­тизана с хором имела на спектакле  
шумный ус\ох,  

 

эпизоды особенно удаются =

Как нам думается, обязательным ь
условием драматической выразитель”.
ноети оперного спектакля должна.
являться резко определенная MY­зыкальная контрастность образов
двух борющихся героев — Любози
Яровой и ее мужа Михаила Ярового,
Ведь драматической коллизией пъесы
именно и служат трагический раз“
рыв, происходящий между этими лю“
бящими друг друга людьми. И в ра­боте постановщиков спектакля, и В
игре артистки Ю. Прейсе (ЛюбоРь
Яровая) и артиста Н. Белугина (Яро­вой) это требование  коптрастностя
выполнено максимально.

И на сцене драматического театра
мы немного видели таких исполни­тельниц роли Любови Яровой, как ар
тистка Ю. Прейс. С момента своего
появления на сцене и до самого конца
спектакля Прейс держит зрителя В
полном повиновении, заставляя его
вместе с Любовью Яровой пережи­вать всю ее великую драму, страдать
и радоваться, испытывать вместе с
нею все ее тревоги и волнения. И
внешний облик Прейс обаятелен, и
поет она так хорошо, как только
можно этого пожелать,»

Партнер Прейс, артист Н. Белугин,
созлал весьма своеобразный образ
Ярового. Яровой — Белугин не по­хож ни на одного Ярового, каких
мы до сих пор видели на сцене те­атра. В нем чувствуется какой-то
неврастенический надрыв, но это
вполне оправдано. Сразу видно, что
это-—осколое разбитого вдребезги.
	ненно музыкальный певец. Музы­кант чувствуется в каждом такте
его партии. Но и его партия и партия
Любови Яровой находятся в вопию­шем противоречии с их сненически­ми образами. Это может показаться
странным, так как очевидно ведь,
	Строго говоря, опера Энке — про­изведение не совсем новое. Она бы­ла намечена к постановке в Ленин­градском Малом оперном театре еще
в 1940 году. Тем не менее, за выче­,
том отдельных номеров (например
ставшей репертуарной для многих
пеецов очень хорошей комической
песни Шванди), «Любовь Яровая» и
критике и публике была известна
болыше по названию.

Это живой укор нашим оперным те­атрам, потому что много воды утекло
с тех пор, как композитор принялся
за сочинение своей оперы. То, что
сайчае в музыке «Любови Яровой»
воспринимается нами как отзвуки
творческого этана уже пройденного,
8—10 лег назад прозвучало бы не:
измеримо свежее. В то же время это
нисколько не уменьшает интереса K
опере, написанной на сюжет пьесы
К. Тренева.

В самом деле, пьеса К. Тренева
остается и в настоящее время одной
из вершин нашей драматургии. Надо
ли подчеркивать, что композитор, от­важившийся «положить на музыку»,
проинтонировать такое произведение,
предпринимает дело необыкновенной
трудности и, можно сказать, двойной
ответственности. Ведь публика, знаю­ишгая на-зубок пьесу Тренева, ревниво
следит за малейшим  отступлени­ем не только от сюжета, но даже от
текста драматургического прообраза
оперы, и композитору нужно сделать
чрезвычайно многое для того, чтобы
оправдать эти фактически неизбеж­ные отступления.

Да, нам было жаль исчезновения
профессора Горностаева, жаль вели­колепных диалогов Шванди и Гор­ностаева, жаль знаменитой реплики
«Пустите Дуньку в Европу». Да
жаль, что и самой Дуньки нет, и не
одной только Дуньки, чо и Чира,
этого олицетворения почти нечело­веческой гнусности, одного из самых
страшных тартюфовских воплощений,
когда-либо появлявшихся в искусст­ве театра. Узы! Нам нехватало в.
спектакле и Колосова, и многих дру­гих, составляющих в совокупности
изумительную портретную галлерею
того грозного и великого времени,
портретную галлерею, в которой са­мые прекрасные и светлые образы
будущего перемежались с уродливы­ми харями живых мертвецов, стремя­шихся утвердить свое мертвое цар­ство на земле.

Правда, нам могут возразить, что
героическая линия пьесы Тренева
сохранена в спектакле полностью,
что здесь действует и учительница
Яровая — героиня, сумевигая прине­сти в жертву великому делу то, что
было ей дороже самой жизни; что
здесь есть Яровой с его ужасной не­навистью; что здесь есть и Кошкин,
и простодушный в своей душевной
чистоте матрос Швандя — классиче­ское изображение революционного
матроса времен гражданской войны,
Мы можем сказать, что если бы эти
образы получили живое выражение в
музыкальной ткани оперы, этого было

 
	бы вполне достаточно для призня­ния  блестяшей  художественнон
победы композитора.
Нельзя отрицать многих  досто­ших мелодических находок, и ей во
всяком случае не чужда характери­стическая образность. В первой кар­тине оперы эти достоинства прояви­лись уже вполне ясно. Рассказ
Шванди © его «встрече ес Карлом
Марксом» и диалог с Пановой, напри­мер, очень хороши и возбудили в нас
самые ралужные надежды на даль­нейшее развитие музыкального дей­ствия. Превосходен и короткий диа­лог Любови Яровой и Пановой (кста:
ти, чудесно епетой и сыгранной Н. Ке­марской) и начальная характеристи­ха Кошкина. Очень удачна и сцена
прихода белых во второй картине, и
в особенности сцена встречи ИТванди
	а к Всесоюзной художественной выставке, организуемой
	Колжоян заканчивает картину
	фото В. Егорова (ТАСС).
	дожник Армянской ССР А. Коджо
‘лан в своей мастерской за работой.
	Художники и скульпторы Армении деятельно готовятся к Ре-о
к 30-й годовщине Великого Октября, Народный худож ник Ар!
«Праздник урожая». На снимке: художник А. Коджоян в своей
		К Октябрьеким рубежам русский.
театр пришел в состоянии полного.
упадка, предопределенном. полити­ческой реакцией, наступившей нос­ле революции 1905 года, и общим
кризисом буржуазной культуры: Те­атр искал спасения в уходе от жиз­ни в мир эстетских и «потусторон­них» исканий, в «театр-храм», отре­шенный от житейских треволнений.
Но, уходя от жизни, театр попалал
не в храм, а в глухие и душные ме­анские закоулки, Даже лучшие Te­‘атры <траны-—-_Малый и МХАТ—не
		миновали общей участи.

Вчерашний «второй университет»—  
Малый театр — пробавлялея «Сест­рами Кедровыми», а МХАТ показы­вал на подмостках, зилевших три­умфы Чехова и Горького, мещанские  
мелодрамы, вроде «Освенних скри­пок». Не было почти ни одного те»  
arpa, rie бы не шла  эрогическая.
«Ревность». Мутная волна арцыба­шевшины захлестнула столичную и
провинциальную «цену,

Только Октябрьская резолюция, 03-
наменовавшая наступление новой эры  
с новым кругом передовых идей и
мыслей, оказалась в состоянии дать
русскому театру то, чего ему`недо­ставало-—содержание и самый смысл
существования. Но, разумеется, это,
случилось не сразу.

жж
	Репертуар МОСКОВСКИХ 19?  
[918 и 1919 годов еще ‘мало oT!
личался от дореволюционного. Не­большое количество классических  
спектаклей тонет зв потоке таких
«ходовых» пьес старого репертуара, ‚
как «Трильби», «Кручина», «Весен­ний поток», «Дни нашей жизни»,
«Семья преступника», «Юная буря»,  
«Материнское благословение» и т. д.
Такой ренертуар заполняет даже сце­ны и вновь организованных район­ных театроз. И только в одном из.
них, в маленьком Народном театре
(у Каменного моста), идут спектакли,
привлекающие своей, свежестью ий
новизной. Там играет совсем еше’
юная студия Вахтангова. Репертуар.
начинающих свой жизненный путь
вахтанговцев так же далек от сов­ремеяного. как и репертуар других
театров. Но в «Чуле св. Анто­ния», в одноактных пьесах «В га­вани» и «Когда взойдет. месяц» от­четливо прозвучали мотивы социаль­ной борьбы,

По-новому, с большой социальной
остротой, «доходят» до нового зри­теля такие дореволюционные спек­такли Первой студии МХАТ, как
«Потоп» и «Гибель «Надежды». Но
преобладают в репертуаре пьесы Л.
Андреева, Рышкова, Невежина, пе­реводная буржуазная салонная дра­матургия.

Нынешнему историку советского,
театра нетрудно об’яснить причину’
огромного разрыва между тем, что
происходило в жизни и на сцене. Ху­дожественная интеллигенция делала
только ©вон первые шаги к совет­ской власти и была еше далека от
полного понимания всей глубины
происходящего социального перево­рота.

Но современники первых бурных

 

 
	лет революции — московские зрите­ли 18, 19 и 20-х годов — пережива­ли этот разрыв с большой политиче­ской остротой. И в ‹амом деле,
трулно было совместить умиротворя­ющую идиллию «Сверчка на печи» е
исторической битвой против ело­гвардейских полчищ, которая разы­грывалась на дальних подступах к
Москве. :  

Однако советского репертуара elite  
He было, и перед московскими те­Накануне славной годовщины
	етского театра

 

прошлого сов
	«Штормом», была победой новон
революционной темы, новых сцени.
ческих образов, но прежде всего —
победой ‘воинствующей болыневист
ской идейности. Е
	После успеха «Шторма» даже са­мым косным театральным деятелям
стало ясно, что отход от современ­ности означал бы полный разрыв со
зрительным залом и Что только че:
рез образы героев советской дейст:
вительности можно найти верную до­рогу к чувствам и мыслям новых,
советских людей.
	С этой поры Москва становится
кузницей советского репертуара. От­сюда -советские ньесы распространя­ются по всей советской стране.

М в этом нет ничего неожиданно­го; Решительный и наиболее ранний
поворот московских театров к сов­ременности был подготовлен всей
их прелыдущей историей. С первых
же шагов своего существования луч­шие московские театры, лучшие рус­ские актеры и драматурги, подви­завшиеся на московских сценах, чер­пали свое искусство 43 реальной
ЖИЗНИ.
	Умеотно вспомнить, что именно
Москва утверждала самобытность
русской национальной школы теат­рального искусства в борьбе с иност*
ранными. преимушественно француз­скими, влияниями.

В то время как в придворно-ари*
стократическом обществе Петербур­га уже существовала самостоятель“
ная французская сцена (она была
упразднена только после Октябуь­ской революции) в Москве фран
пузская труппа, приехавшая «на га­строли» в 1792 году, не смогла ‹об“
рать зрительного зала и должна
была прекратить ©вои спектакли.

Начавшиеся в Москве традиции
русского сценического реализма,
бесспорно, облегчили переход мос
ковских театров, а за ними и театров
всей страны на социалистические
рельсы. :

pf—_ KE
	Советский леатр рос, креп и pas
вивался со всей советской страной,
вместе с культурным ростом совет­ского народа, который из года в год
пред’являл ‘театру все более и бо­лее повышенные требования.
	К 10-летию Октябрьской револю:
ции советские театры пришли с ре“
пертуаром, значительным и по идей:

ным и по художественным своим ка“
чествам.
	Для отдельных московских TeaT¢
ров спектакли сезона 1926/27 года
означали резкий поворот в их исто
рии, как, например,  «Бронепоеза»
В. Иванова в Художественном теат­ре. Можно сказать, что «Бронепо:
езд» так же биографичен для МХАТ,
как «Дни Турбиных». Если в «Днях
Турбиных» театр прошался с прош­лым, то постановкой’ «Бронепоезда»
он приветствовал настоящее и 6у­дущее,
	  Одна за mpyrok noaBaswtca B MOC

ковских театрах «Любовь Яровая»,
«Мятеж» и другие пьесы, составив“
шие впоследствии основной фонд со:
  ветской драматургии.

 
		атрами, как и перед театрами всей
страны, стояла задача очищения сце­ны от дореволюционной и перевод­ной мешанской драматургии.

Исторически сложившаяся и став­шая традицией близость московских
театров к своему’ зрителю ‹ помогла
им в голы революции с наибольшей
быстротой преодолеть «расстояние»,
отлелявшее их от зрительного зала.
	Наряду < классикой на московских
сценах появляются с<оциально-исто­рические пьесы А. Луначарского —
«Народ», «Слесарь и канцлер». Насы­шенная революционными идеями пуб­линистическая драматургия А. Луна­чарского. бесспорно, сыграла боль­шую роль в становлении советского
репертуара; она как, бы послужила
мостом от классики К современной
созетской пьесе,
	грез восемь лет после Октябрь­ской революции, в 1925 году, во
вновь организованном Московском
театре МГСПС {ныне им, Моссовета)
была поставлена пьеса Билль-Бело­церкозского «Шторм». Хронологиче­` ски были и более ранние советские
	пьесы, но, по существу, история со”
ветской — праматургии начинается
именно co «Шторма» — первой пье­сы, отразившей революцию в‹ дей­cTBHH.

“epee
	Итак, занавес открыт. На сцене
обычная деревянная площадка — вы­городка. Это комната. Такой фанер­ный конструктивизм < теми или
иными нововведения ии был, харак­терен для большинства театров
20-х годов. В таких конструкциях
можно было сыграть» и «Степана Ра­зина», и «Спартика» и «Озеро
Люль», и все, что угодно.

Настолько привыкла публика и
даже критика к абстрактным KOHCT­рукциям вместо декораций, что ког­да олнажды Театр революции, не ус­пев к премьере спектакля «Строй
фронт» слелать полностью  декора­ции, показал в ряде мест спектакля
голую сцену до залней кирпичной
капитальной стены включительно, то
некоторые критики восприняли этд
как «особый» новый вид «вещест­венного оформления» и очень. хвали­ли изобретательного художника...

Но в постановке «Шторма» сцена
стала какой-то живой, теплой, вовсе
не деревянной. Она утеряла свой се­рый ‘безрадостный вид и вдруг прев­ратилась в нормальную комнату, в
которой ° председатель * уездного
комитета партии и его помощники ре­шали одновременно маленькие во­просы местной жизни и быта и проб­лемы мировой революции.
°..Все необычно на сцене. Вместо
уже привычного для тогдашнего. зри­теля отвлеченного зрелиша истори­ческих, доисторических, ‘иностран­ных революций и восстаний, — впол­не реальная российская революцион­ная действительность. Через корот­кое время вы перестаете различать
рампу, и вам, участнику и свидетелю
героических событий, хочется пере­шагнуть условную, очерченную те­атральными огнями ‘границу, сесть
против председателя Укома и пого­ворить < ним по душам о тифе, о
	заговорах, о революции...
			«Любовь Яровая» в Театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немиро­вича-Данченко. Слева—И. Петров —ИШвандя; в центре —Ю. Прейс—
Любовь Яровая и Н. Белугин — Яровой; справа — Н. Кемарская —
	Панова.
	Фото С. ИГингарева.
	ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ 
		им. К. С Станиславского
		Оперно-драматическом театре
	возможности развить интересно на­меченные существенные линии опера
(например образ Елены и связанную
с ней тему предательства) и образы
отдельных ее героев (князь Владие
мир и Тютчев). В результате  лейет-.
вие в опере кажется несколько из”
мельченным и порою уводящим 8.
сторону от озновного и главного-—
битвы ‘на Куликовом поле, ее под­готовки и победоносного завершения.:
Авторам следовало бы подумать
об уплотнении и концентрации  деН­CTBHA оперы и более четком фазеит
тии основной драматургической ин
триги;. Тогда бледные сейчас образы
(Владимир, Тютчев, Елена и даже
Евдокия) были бы давы’ более пол­но и убекительно. } wo

В. Крюков впервые в своей твор­ческой практике обращается ко жан­ру большой исторической  монумен­тальной ‘оперы. ИМ если ГОВОРИТЬ. об
умении пользоваться оркестром И
хором, он хорошо справилея co
своей задачей. Выразительное проти­вопоставление образов русских и та»
тар, удачно разработанные кульмина­ции, цельное симфоническое развитие
основных сцен — весе это бесспор­ная удача композитора. Все хоры и
ансамбли звучат стройно и вырази­тельно, органически участвуя в про­исходящих событиях. Ясная и четкая
их фактура надолго запоминается
слушателем.

Но нельзя сказать всего этого об
индивидуальной характеристике ге­роев. Композитор зачастую злоупот­ребляет речитативом, а в ариозных
местах подчеркивает скорее. элементы
монолога или призыва, нежели пока­зывает. глубокую соередоточенность
и внутреннее состояние героя, Ком­позитор как бы боится остаться вае­дине со своим героем. Вот почему,
если не считать вставных номеров
(песенка Гюль-Хатум, песня Елены,
песня Аринки и Тупика), в опере нет,
по существу, ни одной запоминаю­щейся арии. А жаль! В опере для это­го есть все возможности. Разве не за­кономерно было бы Дмитрию спеть
настоящую арию-разлумье в 1-й каэ­тине пли в напряженном ожидания
перед самой битвой на Куликовом
поле? Разве нечего выразить Владн:
миру после разрыва с Еленой и пе­ред грядущим сражением? Разве в
	‘обрисозке образа Евдокии нельзя
было бы широко приметить настоя­шее ариозное начало? То же самов
	можно сказать и в отношений образа
Сергея Радонежского.

Это тем более обидно; что  компо­зитор обладает бесспорным мелоли­ческим даром, уменьем четко и ясно
развивать широкие выразительные
мелодии. Очевидно. тут сыграло роль
	Премьера оперы В. Крюкова в
	го Дмитрия Донского, крупного го­сударственного деятеля, подлинного
вождя народа. Он смел и решителен,
умен и осторожен. Он беспощаден к
своим врагам. но добр и отзывчив по
отношению к своим друзьям и на­роду, интересы которого ‘для него
превыше всего.

Драматургический конфликт в опере
развивается вокруг борьбы Дматрня
с удельными князьями за об’едиче­ние русского народа для священного
похода на врага. Этому благородко:
му стремлению князя противопостав­лены жестокость и высокомерие та­тар, коварство и предательство из­менника народа Олега Рязанского и
ставленницы литовеких `-князей —
Блены,

Из этой борьбы Дмитрий выхолит
победителем, и картинами величест­венной битвы на Куликовом поле и
торжества народа заканчивается
опера.

Действующие лица наделены o606-
щенными характеристиками и гово­DAT образным, в меру архаизованным  
	языком, За немногими исключениями,
либреттисту удалось избежать
ненужных в опере бытовых подроб­ностей и отразить наиболее сущест­венное в поведении героев.

Тем не менее, желание во зем
следовать историческим фактам отя­желило либретто второстепенными
эпизодами (например сцена в Сузда­ли-9-я картина 1-го акта) и не дало
		Среди театральных  постачовок,
непосредственно приуроченных к
800-летию Москвы, особый  интерэс
представляет спектакль Оперно-дра­матического театра им. К. С. Стание­лавского-—опера Владимира Крюко­ва «Дмитрий Донской» (либретто
Г. Кристи).
	Композитор взял на себя трудную
и ответственную задачу—продолжить
и развить на новой основе широко
распространенный в русской класси­ческой музыке жанр большой исто­рической оперы.
_ Произведение В. Крюкова пытается
осветить с позиций советского ху“
дожника славиые страницы  дале­кого прошлого русского народа.
	В числе имен, о которых с такон
любовью говорил товарищ Сталин. в
своей исторической речи 7 нонбря
1941 года, был и Дмитрий Донской,
патриотический ‘подвиг которого
сделал его бессмертным. Беззаветная
преданность своей родине, стойкость
	и готовность итти на любые жертвы  
	ради счастья своего народа—все эти
черты благородного морального ©6б­лика Дмитрия Донского и его вои­нов близки советским людям. Вог
почему, несмотря на почти 600-лет­нюю давность, события на Куликовом
поле и сейчас по-настоящему волну­ют советских людей,

Композитор и либреттист серьезно
отнеслись к своей задаче и постарз­лись в соответствии с исторической
правдой рассказать советскому зри­телю о наиболее существенных собы­тиях героической эпопеи.
	В центре оперы стоит образ само­стремление подчинить вокальную ли­нию общему CHMpOHMdeCKOMY раз­BMTHIO. ‘

Музыкальная ‚ткань оперы в 92
HOBHOM построена на широкой мело­дической линий; но в отдельных
случаях (особенно это заметно в пар­THy Аринки) эта излишняя речита-.
	тивная калейдоскопичность налицо,
	а оркесть иногда слишком тяжел для
	: вокальной музыки. ря
‚Театр проделал большую pasar
‘над освоением. “EAOK NOH ‘партитуры
‘оперы-н проявил немалую нзобретз:
тельность в ее постановке; Рассчи:
танная на большие исполнительские
массы и масштабное  офориленче.
спера  прелставлнла немалые  труд­ности пля своего! воплощения на сце-!
	не ислолого театра, каким являет­ся с Оперно-драматический театр
им. К. С. Станиславского. Остроумно
	найденная рамкасспектакля ^номогла
	 

режисеуре убезительно решить Mac­‘совые енены е небольшим. количест­вом исполнителей и в то ‘Же время
‘придать. единство’. сценическому
оформлению, Тщательно - полобрэя­ные костюмы и CO вкусом ^напи­‘санные декорации (художник Дмит­ригв) вполне согласуются < эпохой.

Среди исполнителей первого <оста­ва особенно хочется отметить Капли­на в заглавной роли Дмитрия Дон:
ского, прекрасно влалеющего го­лосом. актера се прекрасной внене
	ностью и большим драматическим
дарованием. Созданный им образ во
многом определил успех‘ всего спек­такля.

Собранно и выразительно ведут
свои партнк— Сергея Радонежского
артист Андриевский и Василия Тупи­ка артист Олейников.

Превосходных ‘исполнителей театр
нашел для двух основных образов
татар Мамая и Мурзы. Игра Горбу­нова (Мамай) и Николаева (Мурза}
оставляет большое впечатление, Хо­рошими вокальными данными блес­нула Григорьева в роли Евдокии.
Талантливая Гриценко ‘убедительно
провела свою трудную партию Арин­KH.

На хорошем ‘ профессиональном
уровне ведет оперу молодой дирп­жер Делициев. Некоторые шерохо­ватости, надо полагать, будут прео­долены в дальнейших спектаклях.

Режиссура много поработала с
хором. Все народные сцены наполче­ны жизнью, хоровая масса активчо
участвует в происходящих событиях.

Спектакль еше не окончательно
‹сколочен», HO TO, что показано на
премьере, дает нам право говорить
о значительности этого театральнсго
события, выхолящего далеко за пре­делы сценической площадки молодо­го оперного театра, приготовиявшего.
подарок к юбилею своей родной
Москвы.

А ЗОРОВ.  
	С тридцатилетием советской вла:
сти совпадает значительная AAA pyc
ского театра дата—275 лет его су:
шествования. 945 ner  понало:
	Премьера пьесы Билль-Белоцер­ковского «Шторм» состоялась 8
декабря 1925 года.

Спектакль имел ошеломляющий
успех. вопреки всем, предсказывав­шим провал ньесы за ее «ужазаю­LLY 10» тенденциозность. Премьера
«Шторма» превратилась в эначитель­ное общественное событие, —и имен­но благодаря политической страст­ности пьесы. Победа, юдержанная
		bo WM OTTEP OB

ры Лукаса «Кастусь Калиновский».
_ Два спектакля — «Первый ` гром»
	Маргариты Алигер и «Хлеб наш на­сущный» Вирты-—готовит к 30-й го­довщине Октября Государственный
русский драматический театр БССР.
Ряд премьер покажут театры перифе­рии. Пьесы «Константин Заслонов»
Мовзона и «Пути-дороги» Федорова
ставит Полесский областной драмати­ческий театр. Постановку новой пье­сы белорусского драматурга Рулько
«Дорогой гость» осуществляет Обла­стной драматический театр в Бобруй­ске:
	Государственный русский драмати­ческий’ театр Латвийской ССР гото­вит к юбилею пьесу «Уполномочен­ный ЦК»—®© дружбе народов Совет­ского Союза: .
	В Русском театре драмы к ок­тябрьским дням готовятся «Кремлев­ские куранты» Н. Погодина и «Остров
мира» Е. Петрова.

Государственный театр оперы и
балета Латвийской ССР покажет в
дни праздника оперу В. Мурадели
«Великая дружба». - :

Лиепайский музыкальчо-драмати­ческий театр отметит историческую
дату постановкой оперы эстонского

комнозитора Э, Каппа «Огни mime­имел ошеломляющий   билось, чтобы количество театров на
	Руси увеличилось от одного в 1672
году до 145 в 1917 году, и только
28 лет, чтобы число театров в 60:
ветской стране выросло до 739 в
1945 году. В 1950 году их будет
		ЮБИЛЕЙНАЯ
ОЛИМПИАДА
	КИЕВ. (Наш корр.). На Украине
проводятся районные, городские 4H
областные олимпиады  хуложествен­ее че олимпиады  художествея“
ной самодеятельности, посвященные
30-летию советского государетва.
Одновременно проходит смотр
	самодеятельности театральных КОЛ:
лективов рабочих и служащих,
Наиболее одаренные участники олим­пиад и смотра будут направлены
театральные и музыкальные школы,
Для помощи в проведении олимля:
ал и отбора лучших участников Ко:
митет по делам искусств при. Совете
Министров УССР направил в област“
ные центры мастеров искусств:
время олимпиад будут проведены <е­минары для руководителей кружков
худажественной самодеятельности
всех жанров и прочитаны лекции 10
	- опросам. искусства для  участвиков
олимпиал.
	ЛЬМ
«ГОРОД НА ВОЛГЕ»
	‚ КУИБЫНТЕВ, (Наш корр). К 30-1
годовщине Октября студня кизхро­mn готовит фильм «Город ta Bod

We а oa ;

В этом фильме будет показан го
род Куйбышев, как один из крупней
ших промышленных центров стразы,

Фильм снимают оператор Киселев,
режиссер Покорский:
	МИНСК. (ТАСС). Новыми спектак­лями отметят театры Советской Бе­лоруссии 30-ю годовщину Великой
Октябрьской революции,
	Героическую драму «Молодая гвар­дия» покажут в праздничные дни
коллективы Белорусского государст­венного театра им. Янки Купалы и
Брестский театр им. Ленинского ком­гомола.
	Творческим рапортом Белорусского
государственного театра оперы и 6a­лета явится постановка нового вари­знта оперы Тикоцкого «Алеся» и опе­РИГА. (Наш корр,). Начался но­вый сезон в театрах Риги. Большин­ство театров  тотовится отметить
30-летие советской власти новыми
постановками на современные - темы.
Театр драмы Латвийской ССР гото­вит пьесу «Глина и фарфор» (на те­му о формировании социалистическо­го сознания у граждан молодой со­ветской республики). На русском
языке эту пьесу поставит Даугавпил­ский драматический театр.

Хуложественный театр Латвийской
ССР покажет к юбилею пьесу «На
светлом берегу»?—о восстановлении
одного из крупных предприятий Лат­вни, разрушенного немецкими захват­чиками. Над этой же пьесой работает
ия Валмиерский театр,
		«Дмитрий Донской» в Оперно-драматическом театре им, К, С. Станислав”
		ского: сцена из 1-го акта.