Тоги одной дискуссии ‘бовавией добросовестного исслелова= = emt р Е 4: тельского труда, подменено бессмыс* ленным уродованием музыкальных произведений, приобретающим характер_ беспримерного издевательства над классиками. ХХ века и над музы» кальной культурой народов cccPe, Оголевец не задумывается Над тем, что в эпоху пентатонной музыки не только лад, но и мелодия, ритм, фактура произведения не “могли быть таз кими, какими они являются в Музы» кальных образцах второй половины. ХХ века. Так сказалась основная порочность методологической установки Оголевца, его непонимание музы ки как художественного целого, как музыкального образа. Учиненная Оголевцом варварская операция над классиками, <пособна вызвать ’ Лишь досаду у + тателя, разоблачая беспомощность и догматичность мышления автора квиги. Еще более резкого осуждения заслуживают экскурсы его в область азербайджанской национальной музыкальной культуры, разбросанные по страницам «Основ гармонического языка». Вульгарный и грубый дилетантизм в решении одного ив ответ“ ственных идейно-творческих воп50* сов соеременности порождает вэелную путаницу и ведет. к политическим ошибкам, искажаюнщим деиствительность и дезориентирующим читателя. Внимание Оголезца привлекли факты наличия в азербайджанской музыке интонационных богатств, нео вме: шающихся в двенадцатиступенную темперанию. Перед вдумчивым исследователем здесь открывается сложа ный путь тщательного анализа народной практики, фиксации, описания, изучения материалов, которые могут послужить основой для дальнейших авторитетных выводов. Не так подошел к своей задаче А. Оголевец. Нахолясь в плену абстрактно-умозри“ тельной схемы количественного обогашения цепи квинтовых координапий, он допускает грубейшие ошибки, приравкивая азербайджанскую музныку К музыке’ арабского о средневековья. Он пишет «о гамме арабской музыки, встречающейся и в Совет. ском Азербайджане», «о семнадцатязвучной системе ирано-арабских. тео» ретиков и восточной музыки, например Азербайджана». Ha каком основании ‹ азербайлжанская музыка об’является провинцией средневеко» вой арабской музыки? Какими факта: ми, конкретными примерами азербэйджанской и арабской музыки это может быть подтверждено? Этих 05104 ваний у Оголевца нет; и тем не менее, он отказывает талантливому азербайджанскому народу в самобытном ладовом мышлении и с необ’яснимой лег: костью ориентирует азербайджанских музыкантов на чуждую им культуэу, По схеме Оголевца, арабская музыка (семнадцатизвучная система!) является культурой передовой и богатой, Однако всякий музыкант, хоть не много прислушавшийся к музыке наз родов переднего Востока, знает, что многозвучные лады арабов и ту» рок отнюдь не являют картину разви того музыкального мышления и них музыка при внешней тонкости ингонаций во многом уступает музыке на: родов. Закавказья, в том числе азербайджанцев. Идя против реальных фактов, Оголевен в дальнейшем умножает свои ошибки. Он предостерегает азербайджанских музыкантов от опасности `«обрусения», °`«нивелировки», «великодержавности», якобы‘ подстерегающих азербайджанскую музыку в процессе приобщения ее к велакой советской музыкальной культуре. Он утверждает: «особенюй опасностью, стоящей перед этими более тонкими музыкальными культурза ми при их столкновении < европей: скими, является их нивелировка». И здесь все основано на yMo3peнии, все бъет мимо жизни, реального опыта, действительных тенденций, То. что Оголевец называет «столкновением» национальных культур © культурой европейской, —процесс про, грессивный, приобщающий Hallo. нальные культуры к многоголосию, к. традициям мировой профессиональной музыки. На этих путях народы. м CCCP накопили великий творческий опыт. Перед музыкознанием столт задача—анализировать этот ОПых, обобщать реальные достижения, указывать на трудности и ошибки. Эту большую работу Оголевец подменяет бессодержательными разглагольствованиями и поучениями. «До опубликования ‹ настоящей работы, пишет Оголевец, — нечего было и мечтать, по незнанию, об умелом сочетании особенностей нациоз нального музыкального `ладово-гаэмонического языка с общеевропейской музыкальной культурой. Теперь эти возможности есть». Этой фразой Оголевец пытается зачеркнуть весь опыт русских классиков великих учите лей «умелого сочетания особенностей национального музыкального ладовогармонического языка» (в том числе И языка народов Востока) с общеевропейской музыкальной культурой; зачеркивается и громадный опыт строительства советских националь-. ‚вых культур, в том числе азербанд: жанской музыки, прогресс которой начался задолго до опубликования книги А. Оголевца. Еще более тяжкие ошибки и 34: блуждения содержатся в заключи: тельном разделе книги— «Введение в современное музыкальное мышление»: `Оголевец рассматривает современное мышление, игнорируя идейную сущность различных направлений, игнорй* руя берьбу прогрессивных творческих явлений © явлениями реакцинояными. Оголевец не видит борьбы противостоящих художественных мировоззрений-—советского музыкально: го искусства, с одной стороны, и декадентски-м одернистического He: кусства буржуазии, с лругой, Его интересует лишь спор между приве›- женцами двенадцатизвучной системы (в них весь корень зла и бед <0овоеменного искусства) и сторонниками семнадцатизвучной системы, торжест: во которой Оголевцу представляется единственным выходом современной музыки из переживаемого ею кризи: са. Оголевец не Пытается указать принщипиально новые черты совет“ ‘ской музыки, распространяя и на нее тезис о кризисе. С другой стороны, характерные для современного декадентского искусства явления он ищет не на Западе, а в советской музыкальной действительности. Обхоля критикой теорию и творчество главы атонализма Арнольда Шенберга, Об: левец бездоказательно называет ‹атоналистами» многих советских MYзыкантов. Образцом подлинного’ новаторства ему представляется творче: ство Стравинского. Отрипая его при: Частность к течению конструктивизма (вопреки достаточно определенным декларациям самого композитор), избегая критики того Упадочного на правления на Западе, знаменем которого является имя Стравинского, Ого левец именно у него находит наибо+ лее плодотворные задаткя будущего Окончание на 8-Д сто. скусство, рожоенное Интересную по-своему попытку шведского кино существовал и продолжает И до Октябрьской революции была великая русская наука. Была Литература, покорившая мир, было великое русское искусство живописи и театра. 2 И вместе с тем не было хоть какото-нибуль искусства российской кинематографии. Иностранные предприниматели-_Гомоны, Патэ, Чинесы — мертвой хваткой вцепились в русский хинорынок и захватили его в свои руки. Галльский петух — фирменная марка Пат® — царил на русских экранах. В годы реакции отечественная буржуазия конфузливо родила ублюдка, дореволюционное русское кино... Но об искусстве не думали заявлять и сами творцы «национальных лент». В заваливших рынок инсценировках мепанских романсов, в адюльтерных салонно-«пкихологических» и Уголовных фильмах в Полной мере сказаось жалкое подражание Западу. Понятно былю презрение различных братьев Патэ к гиперборейским потугам Ha кинематографию. Аппараты были французские, фабрики и театры — преимущественно немецкие, принадлежащие Гензелям, Штремерам, Тиманам. и Рейнгардтам. Актеры же, как о высокой чести, мечтали о титуле русской Франчески Бертнии, русского Поксона. Сеголня, пожалуй, смешно читать «труды» всяческих западных KHHOисториков. Все эти Фескуры, Рамсеи, Лесли Вуды, Тейлоры ожесточенно доказывают, что именно их стране принадлежит Честь создания нового, победоносного искусства. Для американских «историков» поетензия французов на приоритет Франтии, чьими сынами были братья Люмьеры, просто нахальна: свет идет, из Америки, конечно, от Эдиссона. Неважно, что и свет-то, как известно, шел совсем с другого конца вселенной — от Яблочкова и. Лодыгина. Неважно, что Эдиссон не оченьто верил в свое, скорее курьезное, чем серьезное, изобретение и даже боялся взять на него патент. Англичане выдвигают з родители кинематографа своего Фризе-Грина, немцы — своего Складановского. Для всех этих ‘исследователей негломек, что никогда еще в истории искусства техника не играла решающей роли. Даже киноискусство, где вопросы техники определяют многое, смешно было бы уподоблять авиации или плавке стали. Но если все же говорить о технике киноискусства, то слелует помнить о тех, чьи труды заложили ее физические и химические основы. И тогда надо вспомнить имена великих преобразователей теории света, теории элементов—Бестужева, Менделеева, Чиколева, °Галльский петух Патэ бесславно сошел с экрана в начале. второго десятилетия нового века. Еще до пеовой империалистической зойны американцы повели решительное наступление на фронте кино, заявляя претензию уже не на патент в созданий аппарата, но на патент в создании искусства, на мировую монополию в этом искусстве. Махровые идеи американской реакции представали в тысячах фильмов, наводнивитих мир. Творцы этих фильмов добились ни с чем не сравнимых результатов в оглуплении, развраще: ‘нии, олурманиванияи миллионов люлей во всех странах. Одновременно неслыханная нажиВа позволила киномагнатам начать тот поход, который сегодня назван «долларовой дипломатией». ” Картины и деньги американцев проникали всюду, пресекая попытки к созданию собственных, национальных кинематографий. Так было покончено с германской послевоенной кинематотрафией 1922— 1927 годов. Так едва не было покончено с заново робко ромадавшейся тогских художников соз1, 1РАУБЕГЕ существовать. = Иредать собственную киPe следования и рогатки нематографию америсопутствуют в Амеyaorirrira WaT woryanssnm а ТО Гал ни om Emewwme пемонстфраний всех канские дельцы подавили уже м сто неприличным путем: режиссеры и актеры были вывезены в Америку, тде первых быютро выбросили за борт; а вторых превратили в орудие оглупления и разврашения масс. — puke и в Европе демонстрации все& лучших советских фильмов. Что из того, что фильмы эти — далеко не все — показываются в маленьком кинотеатре на Бродвее? Едва десять тысяч человек может посмотреть кинокартины, преподносимые продажной прессой, как «скучные» и «тенденциозные». Кинохозяевам Запада не довелось понять, что принесло © собой в мир советское киноискусство. Они решили игнорировать его, содрогаясь при появлении таких картин, как «Чапаев» или «Радуга». ‚Но одно не может не тревожить властителей буржуазной кинематографии. Тридцать лет существует советсокое кино, растет и развивается. Его не купишь, как шведское, не задавиячь, как немецкое. Его мастера не станут, подобно Любичу и Ренуару, бросать родину ради заокеанских Jka . В советском кино заключена потенциальная угроза, предвестье гибели многотиражной кинематографии капитализма. Но сути фактов, советское киноискусство есть подлинное новое иобусство кинематографии, о котором мечтало человечество” Великая идея коммунизма нашла себя в русском и родственных ему народах, населяющих. территорию бывшей Российской империи. Народ. гигант, сокрушивщий татар, шведов и «лвалиать языков» Наполеона, народ, гармонически сочетавший гений Пушкина, Низами, Руставели, Шевченко и Райниса, народ, всегда предпочитавший высокую литературу Гоголя, Толстого и Горького дешевке так и не привившейся здесь сенсационной беллетристики, —этот народ, эти народы, обновленные Октябрем, воспитанные партией большевиков, выросшие за годы советской власти, оказались наилучшим зрителем, нового. киноискусства, зрителем, принявшим его, толкавитим вперед, требовательным и благодарным. Советские мастера, живя в стране; руководимой гением величайших мыслителей века, Ленина и Сталина, не могли не понять, что творчество Heвозможно без глубоких познаний во всех ‘областях. Не случайно все чачболее ценное в области теории киноискусства (и, может быть, елинственно пенное) создано юоветскими киноработниками, “Можно с уверенностью сказать, что силы отряда советских кинохудожников далеко еще не развернуты. Многое помешало этому: и серьезные ошибки самих художников, особенно в последние два-три года, и слабый приток новых людей, и недостаточный количественно уровень производства. И в юбилейном — тридцатом — году советской власти нанги художники кино не создали еше тех фильмов, которых ждет от них зритель, фильмов, прославляющих патриотический подвиг рабочих, колхозников, советской интеллигенции, по сталинскому плачу ведущих свою родину к новым хозяйственным и культурным победам. И тем не менее ни одна страна ве имеет такого количества прекрасных художников кино, необычайных . по мощи таланта, по смелости стиля, по глубине содержания их работ. Блестящая плеяда советских кинооператоров создала свой примечательный стиль фотографии. Велика ‘любовь нашего , народа K лучшим своим актерам. Они вошли в жизнь народа, как создатели близВ 1941 ив 1946 тг. вышли в свет две книги А. Оголевца: «Основы гармонического языка» и «Введение в современное музыкальное мышление» — громадные по размеру фолианты (в первой книге — 114 авторских листов, во второй — 53,6), испещренные обильными таблицами, схемами, цифровыми выкладками, формулами, До самого последнего времени книги А. Оголевца не получали критической оценки и не были предметом нтирюкого общественного обсуждения. унлнть. в середине текущего года музыковедческая комиссия оргкомитета Союза советских композиторов. организовала дискуссию об этих книгах. В период, когда музыковедческая комиссия полводила итогя дискуссии, Музгиз отпечатал новую, третью ювиОтдаленном гу А. Оголевца — «Структура тональной системы. Критика теории муоснова прогресса муз зыки» (0б’ем — 54 авторских листа). Вопросы строя, темперации, лада и гармонии, затрагиваемые в этих кнаигах, представляют сами по себе несомненный научный интерес. Обладая определенными способностямит теоретика-исследователя и систематизалора, А. Оголевец имеет данные для выполнения серьезной и общественно-ценной научной работы. ОтдельА. ШАВЕРДЯН «Каждая последующая стадия до” жна мыслиться, как предыдущая стадия плюс специфические особен ности» [«специфические особенности» новые квинтовые звуки, «при“ плюсовываемые» к звукам предылу“ шей стадии]. Основываясь На этом «законе» Отголевец может загля“ возвестить торжество в недалеком будущем семнадцатизвучного строя. Может он заглянуть и. дальше и пророчески предугадать в более отдаленном будущем ° господство лвадцатидвухэвучного строя. Итак, основа прогресса музыки, музыкального мышления—в количественном обогащении, в последовательном ут“ верждении все более многозвучных строев. Не будем останавливаться здесь на критике этой схоластичной, абAes TP OMELET Tomo OYyewnr ПО ностью оторванной от реальной истории музыки и музыкального мыш: ления. от процесса возникновенит, подлинно-народных образов. И coветская кинематография должна быть благодарна не только великой русской литературе, советским писателям, чей пример, чье творчество учили кинематографистов, она должна быть благодарна и замечательному театральному русскому искусству, советскому театру, создавшему HOвые принципы актерского мастерства, превосходную школу актеров. Ни на минуту не могут забыть худождики советского кино о стоящей перед ними творческой задаче. Победа Советского Союза над германским фашизмом и японской военшиной подняла’ мировой ‘авторитет страны Советов на небывалую высоту. Трудящееся человечество видит в нашей социалистической родине великий пример подлинного строительства новой жизни для счастья народов. Но силы международной реакции предночитают любыми средствами ‹‘охранить порядок, который уже привел к Гитлеру, к небывалой войне. В числе этих средств фигурирует и кино. : Американцев отнюдь не волнуют усиехи французов и итальянцев на международных кинофестивалях. Но разгромный счет прошлогоднего каннского соревнования, вебывалая победа советских фильмов и. Мастеров не Может не заставить американских KHHOпооизводетвенников заскрежетать зуРождение советского KHHOMCKYCства было полготовлено всем ходом развития русской литературы и искусства, сильных своей идейностьо, своей ставкой на прогрессе человечества. И, что гораздо важнее, оно было подготовлено воем ходом развития русской общественной мысли. На заре кинематографии Владимир Ильич Ленин сумел угадать в униженном спекулянтами искусстве экрана то великое искусство, которое позже он наименовал «самым важНЫМ». Величайший поэт пролетариата Горький почти что в день появления первых кинолент восторженно приветствовал новое искусство и предрек ему освобождение от дельцов и маклеров. Маяковский пошел в кино, считая его достойным художника, Надо упомянуть. что признал, обрадовался кинематографу и гигант прошлого века Лев Толстой. В 1917 году произошло величайшее событие мировой истории. Ведо-` мый большевистской партией Ленина. — Сталина, русский народ провозгласил советскую власть и сверг господство помещиков и капиталистов на одной шестой части мира. Мы будем скоро праздновать тридцатилетие этой великой латы. И вместе с тем сможем праздновать ин тридцатилетие подлинного киноискусства, рожденного Октябрем. С первых дней советской власти начали свою работу по <’емке советской хроники; первые наши подлинные художники кино — кинооператоры. В первых киноагитках, в первых таивших зерна нового идейного содержания фильмах двигалось вперед советское киноискусство. Молодые советские кинохудожники создали на заново рожденных советской властью кинофабриках фильмы, в которых наметился путь нового Кино началось с зас’емок подлинной жизни, с хроники. И только его хозяева в странах капитализма повернули его в сторону вымысла, лжи. А советские работники кино вновь обратились к хронике. Недаром с хроники по указанию Ленина начиналось советское кино. Недаром в хоо`викальных фильмах Вертова и Шуб ‘Появились первые, от всего отличные `куски советского ° киноискусства. Показать правду, показать нечто сходное с хроникой и превосходящее ее, дать в центре всего не беззубую мораль, не тупое увеселение, а BOHHствующую, призывающую к борьбе и труду идею,—такую задачу поставило перед сооои советское киноискусство. Понадобилось немного лет, чтобы искусство это предстало пред всем миром в великолепных «Броненосие «Потемкине» Эйзенштейна и «Матери» Пудовкина. Сейчас, когда прошло больше двух десятилетий после этой победы совет. ского киноискусства, трудно воскресить в памяти то смятение, котозое воцарилось в мировом кино с появлевием первых советских боевиков. Но оправившись от первого испуга, правительства и хозяева буржуазного кино приняли меры, чтобы отрезать советские ленты от главного потребителя—от трудящегося зрителя Запада. ные частные музыкально-теоретичесразвития, борьбы и смены музыкаль ных стилей, идеино-художественкачественно отлич: кие проблемы разработаны им _детально и тшательно. Особенно это отновых концепций, личными системами темперация. Он! Спросим лишь: что же може 0 настойчиво экспериментирует, з обладинить эту схему, основанную TOAb сти раситирения строя клавишных инструментов, и эксперименты эти вызывают среди музыкантов жизой интерес. ко Ha количественных изменениях, с «основными правилами марксиCTCKOTO диалектического метода исслелования». хранателем и прово ДН ИОднако содержание книг А. Ого! ком которых об’явил себя Оголевец? евца отнюдь не ограничивается Men ледованием частных проблем. ЗадаПрисматриваяеь к Философско-метолологическим юсновем концепции ных систем музыкальных образов. Стили пин: ЧТО Же может 068- Советская кинематография не только существует: она побеждает. Когда дело шло о её влиянии Ha американскую кинематографию, это можно было стерпеть. Нет беды в том, что Кинг Видор попросту повторил сцены из картивы Ю. Райзмана в своем «Хлебе Haсущном», в том, что Штернберг вторично поставил советский «Голубой экспресс», назвав‘его стыдливо «Шанхайским экспрессом», в том, что Золтан Корда в своей «Сахаре» даже ве дал себе труда изменить что-либо в целиком взятых сюжете и ситуациях фильма «Гриналцать» М. Ромма. Все это не беда для хозяев 1 олливула. «Блатоприобретение» лежит в основе американского строя. На беда и то, что лучшие из режиссетов Америки — волыно или невольно — стремятся подражать художественным принципам советских мастеров, что в творчестве Форда, Уайлера, Майльстона, Уэллеса, Видора отражено многое, найденное художниками советского кино. Выпуск фильмов даже этих лучших режиюссеров в КОНЦе концов зависит от их хозяев, и можно прикрикнуть, заставить вернуться к угодной Уолл-стриту тематике и приемам. Беда для хозяев’ Голливуда в том, что идем, внесенные в мир. Октябрем, все больше проникают в Массу 3pHтелей всего: мира, что рано или поздно советское кино, целиком построенноё на этих идеях, займет место, которое оно должно ‘занять на мировом экране. : Фильмы нашей страны тем и опасны для сил реакции, что они воочию показывают преимущества советской системы, величие народа, поднявшетося на огромнуюлвысоту после Октября, титанический, жизнетворчетября,, титаническийи, жизнетворческий смысл его дел, влохновленных коммунистической партией: Нет сомнения в том, что чем лучше будут говорить об этом наши фильмы, тем яростнее будут попытки американских дельцов преградить им путь к зрителю. Именно поэтому нелью советского киноискусства становится более чем когда-либо создание фильмов, подобно <«Чапаеву», прославляющих великие дела советских людей, особенно в дни послевоенной пятилетки. в дни напряженной борьбы за мир во всем ча, преследуемая автором, неизмериОголевца, мы поиходим к вполне Ol мо шире и грандиознее. Эта залача— ределенным выводам. Вопреки мносоэлание концепции универсального гократным и энергичным декларацивопреки широкой гру классиков ям и заверениям, вопро системе ссылок на ТРУДЫ создание концепции универсальното значения, провозглашение основного закона развития музыкального Her кусства в прошлом, настоящем и бумарксизма-ленинизма, Оголевен, раЗдущем, решение важнейших проблем рабатывая свое учение, ндет вразрез музыкальной теории, истории, эстетики, а заодно. и выяс fe сущестс основными положениями диалектического и исторического материвеннейнтих творческих вопросов <0вализма и нередко недопустимым обрементюсти. Одно из итоговых положений второй книги гласит: «Hawa разом извращает их. Ошибочно и произвольно толкуя теустановлены и исслелованы ооновные зис о единстве асторического и логизакономерности, приводящие к становлению средств современного музыкального выраженая, и. таким обраческого, ссылаясь при этом на авто rarer Энгельса, Оголевец считает зозможным создать историческую нав BE wy O «camomM субстрате музыки», Haстоящем и будущем, которое целиком чисто абстрагируясь от идейного сосоответствует коренным основам <0- лерржавия в искусстве и минуя сложI мые времанного музыкального мышления, его современному состоянию, уровню и устремлениям, а также прогрессивным тенденциям его развития». Всеоб’емлющую широту своих трулов автор подчеркивает неоднократно. Он обещает «вскрыть существо ‘основных закономерностей, лежащих в природе музыки, как таковой», «дать основы и истории музыкального мышления», «дать в руки музыкознанию умение разобраться в тех решающих признаках, которые отличают потлинное от фальшивого, суррогатного». Автор утверждает, что до появления его работ «музыкознание еще не стало действительной наукой». В третьей книге, полводя некоторый итог своей научной работе, А. Оголевец пишет: «Пель, издавна. поставленная в наших исследованиях, He могла бы увенчаться успехом, если бы мы не: стремились всегда держаться основных правил маркейстского диалектического метода’ исследования». В, других. местах он неоднократно заявляет, что еше не встречал иримененаяя метода диалектического матзные этапы подлинно научного, ист гико-материалистического познания музыки. Жонглируя: понятиями и Категориями диалектики, Оголевец отрывает их от материалистической теория и произвольно использует для подтверждения своих установок, находящихся в коренном противоречии с основами. маркоистеко-ленинского искусствознания. Механически` отрывая друг от друга органические составные элементы единого диалектического метода познания, Оголевец «откладывает» на неопределенное бу: дущее изучение проблемы содержания и Ффогмы в их борьбе и единстве. В своих книгах А. Оголевец всемерно изолирует музыку от реальной жизни. от исторической действительности, игнорнрует идейно-эмоциональное содержание И обще етвенную роль музыки. «Субстрат музыки» усматривается Оголевцом в чистой форме, взятой в наиболее отвлеченHOM математическом... выражении. Такова «философия музыки» Оголева — учение схоластически-абриализма в музыкально-теоретических Левца -—— учение схоластичесви-а работах. Следовательно, претендуя на страктное, не способное разобраться роль основоположника музыкальной В великих задачах и проблемах <овнауки, он вместе с тем берет на себя ременности. Тень Пифагора легла не только ва «генетические основы» этой стского музыкознания. : «философии», но и на все ее осчовБез излишней скромности А. Огоные положения — теоретические, вец заявляет: «Целый ряд моих исторические, эстетические. Фетишиводов уже подзел музыкальное зация квинты, сведение музыки к чилевец заявляет: «Целый ряд моих выводов уже подвел музыкальное искусство к грани новой эпохи». Мы привели неболыной ряд избранных выкказываний А. Оголевца, красноречиво показывающих, о что труды его посвящаются отнюдь не частным, не отраслевым проблемам, они претендуют на значение ofn6- щающей историко-теоретико-эстетической концепции. словым представлениям, подмена подлинного научно - материалистибранных высказываний А. Оголевца, Ческого познания музыки _Мматематикрасноречиво показывающих, что ческими операциями над коэфициентруды его посвящаются отнюдь не тами — все это не что иное, как мочастным. не отраслевым проблемам. дернизированная и _ гипертрофированная разновидность пифагорениского учения о «мистике чисел». Ложные в своей основе музыкальВ чем же существо концепции А. Но-эстетические взгляды автора. об’- олевна? — «Генетическую. основу единяются в концепцию формалистимузыкального _ искусства» автор усческую, и этого обстоятельства нельда кинематографией Франции. «7Келезный занавес» вокруг советких ему, подлинно-большевистских, ‘мире. НАЩААНЕЕАНАААНААЗНАИ RHE Художественный образ города Советское градостроительство выЛенина о роли куль© применение — самых отдельных монументальных сооружедвинуло новые идеи планировки и турного наследия проразличных приемов ний восстанавливаемых горолов. застройки и разработало научно-0б0- шлого в строительИ. ФОМИН, и композиционных Разработанные Гипрогором проекты > ое а ЗЫ а И - АКВ лет т, Е МЕТ. Е ee xg... член-корреспондент Академии архитектуры снованную методологию восстановления и реконструкции разрушенных вражеским нашествием городов. Пострадавшие от немецко-фашистской оккупации города РСФСР хранят 60- гатейшее архитектурное наследие, созданное творческим гением великого русского народа. При всем различии своих стилевых признаков лучшие ансамбли Москвы, Ленинграла, Новгорода и других городоз ха рактеризуются глубиной, простотой. оптимизмом и органической связь!0 © природой. Ленинград и Калинин, Поков и Новгогод — каждый из прекрасных русских городов, составляющих Wei нейшее постижение нашей национа-. льной культуры, является образцом градостроительного мастерства рус? ских зодчих. Русские города по своей природе резко отличаются от любого иностранного города, и каждому из них присущ свой особый хуложественный облик. Некоторые архитекторы в своем недостойном и слепом преклонении перед всем иностранным склонны признавать первенство градостроительного искусства за западными городами, например, за Парижем. Они забывают при этом, что османовская. реконструкция центра Паонжа относится к 50—60-м годам ХХ столетия, что знаменитый венский Ринг созлавалея в 80—90-е годы прошлого века. Другими словами, самые прославленные градостроительные aHсамбли Запада возникли значитель: но позднее, чем общегородской центр Петербурга с его прекрасными плошалями, набережными, проспектами и: садами. История’ со всей убеднтельностью доказывает, что не Ленинград создан в подражание ПарижЖу, а, наоборот, западные столицы следовали в своих реконструктивных мероприятиях примеру Петербурга, поражавшего иностранцев своим планировочным размахом и художественностью своих архитектурных ансамолей. = КапитайЙистический мир переживает сейчас глубокий кризис градо‘строительства. Безнадежность и пессамизм звучат в последних теоретических работах зарубежных архитекторов. Стоит назвать, например, «Безнадежный город» Франка Ллойда Райта, «Могут ли выжить наши города» Серта. Передовые архитекторы зарубежных стран ясно сознают тупик, к которому пришли новейшие течения западной архитектуры. ` “Илейной первоосновой советской архитектуры и градостроительства является социалистический гуманизм, сталинское учение о культуре, социалистической по содержанию и паниональной по форме, учение зданий отделений Госбанка для Минска, Севастополя и Мурманска похожи друг на друга, как близнецы, и в них совершенно не учитывается художественное своеобразие горола, для которого предназначаются эти злания. Упрек в штампе должен быть адресован и Теапроекту. Если театр оказывается неподходящим для одного города, Теапроект ¢ легкостью приспосабливает его для другого.. ‘В Сталинграде’ на закончившемся на-лнях совещании по восстановлению русских городов была развернута большая содержательная выставка. На ней были представлены проекты восстановления и реконструкция отдельных эданий, а Также проекты новых сооружений и ансамблей. Олнако большая часть ‘новых зланий носит печать некритического заимствования и абсолютно чужда духу современности, реалистическому началу нашей социалистической архитектуры: стве НОВОЙ социаличлен-корреспон стической культуры. архит В разработанных советскими зодчими генеральных планах тщательно учтены исторически-сложившиеся градостроительные традиции русских городов, их индивидуальный художественный облик. Восстановление не рассматривается нами, как механическое воспроизведение существовавшего. Новая комNOSHILHOHHO - художественная схема восстанавливаемых городов исходит из качественного улучшения их структуры. Само собою разумеется, что должен быть разный подход к восстановлению таких городов, как Псков и Новгород, являющихся ценнейшими заповедниками архитектуры, как Калинин_ и Орел, «регулярные» планы. которых относятся к ХУШ веку, или, как приморские города—Севастополь, и Новороссийск, имеющие. большие портовые сооружения в береговой полосе. Свогобразный архитектурный образ должен быть найден и для сравнительно молодых промышленных городов, как Ростов-на-Дону и Сталинград. Художественный образ города определяется прежде всего социалистическим содержанием нашего градостроительства. Это находит свое выражение в развитии общественного центра города, в характере его площшадей, в создании оздоровительных зеленых пространств, в рациональной дифференциации сети улиц. Существенное влияние на художественный . образ города оказывают природные условия, силуэт застройки, ее плотность, типы массовых с0- оружений, малые — архитектурные формы и т. д. Пренебрежение природными факторами жестоко мстит за себя. Там, где архитектор встулает в противоречие с природой (как это, например, имело место в первоначальном проекте восстановления Севастополя, который предусматривал для создания кольцевой магистрали сооружение подпорных стен в десятки метров высотой), получается надуманное, фальшивое и нереальное решение. Наоборот, органическое включение природного фактора в архитектурно _ пространственную композицию города (подобно тому, как поступили авторы проекта восстановления Сталинграда в отношении Вэлги} создает новые качества художественного образа: города. Социалистический реалиэм, являющийся творческим Методом советского градостроительства, допускает нт Академии средств при решезии туры художественных, технических H экономических задач градостроительства. Мы. Имеем значительные достижения в решении общественных центров восстанавливаемых городов и их отдельных ансамблей, Авторы проектов центров в большинстве своем правильно учитывают историческисложившиеся архитектурно - художественные и строительные традиции Торода. Акагемик А, Шусев создает в Новгороде новый ‹ общественный центр, образующий вместе со старым ядром города — Кремлем — единое художественное целое. Но; вместе ¢ тем, автором еще не найдена архитектуба общественных зданий нового центра, которые запроектированы В подчеркнуто архаических формах древнего русского зодчества. В проекте центра Ростова-на-Дону действительный член Академии apхитектуры В. Семенов также учитывает исторически сложившуюся планировку города. Он развивает первоначальную схему центра в большую магистраль-проспект, на который нанизывается цень площадей. Пложа“ ди‘ получают развитие в перпендику: лярном направлении к проспекту в сторону набережной Дона, как бы поворачивая город’ лицом к реке. Однако при общем правильном решений центра отдельные его элементы грешат серьезными недостатками. Так, композиция площадей отличается чрезмерной симметричностью, столь Несвойственной русским городам. Высококачественные проекты ансамблей застройки должны быть созданы не только для центров городов, но и для отдельных групп coo. ружений на городской магистрали, на перекрестке улиц. На практике, к сожалению, этот ансамблевый принцип не всегда соблюдается. Так, например, для отрезка проспекта им. Семашко в Ростове-на-Дону различными авторами выполнены проекты, лишенные даже признака общей композиционной идеи. `В отдельных случаях проекты вос СТанавливаемых ансамблей страдают ‹академизмом». в жертву композициOHHOMY замыслу приносится частичо сохранившаяся опорная застройка, Это происходит потому, что иногото_ дние авторы не учитывают полностью конкретной обстановки. Неёобхолимо добиться, чтобы всё детальные проекты разрабатывались на’ МеСтах. Этого требуют насущные инте: ресы восстанавливаемых городов. Со всей решительностью нужно боРоться со штампом в проектировании матривает в !1ифагоровом ‘учении о зя скрыть никакими словесными деквинте. Весь сложный, богатейший кларащиями о приверженности «0<- процесс исторического развития муновным правилам марксистекого дизыки сводится, по Оголевцу, к разалектического метода исследования». личным этанам на пути количественного накопления звуков. находящихся в квинтовом соотношении. Периодическая тональная система— эта, по Оголевцу, основа основ музыкального искусства, — состоит из двенадцати звуков, располагающихся по квинтам. Система представляет собой симметрию шести мажорных звуков, по своему напряжению устремленных вверх, и шести минорных звуков, устремленных вниз. Для мажорных звуков вводится буквен: ное обозначение «< [альфа], для минорных— В [бета]; цифры при коэфициенте — от единицы до шести— указывают ущаленность от сэредины системы и соответственно возрастающую степень напряжения ч выражают направление и «степень интенсивности тяготения для MY3bIкального мышления». К этим коэфициентам. рассматриваемым в качестве точню-измеримых ‘показателей ге окрыть И цитатами и параллелями из классиков марксизма-ленинизма. Желая утвердить универсальное ИЗ значение своей теории, А. Оголевзел по разным новодам пытается вторгнуться в важнейшие творческие проблемы современности. При непосредственном столкновении его теории с практикой обнаруживаются ко. ренные пороки его методологии и абстрактность схем. — Глава 34 «Введения в современное музыкальное мышление» носит многообещающее название «Обогащение музыкального мышления. Теория прасимволов». В основе главы лежит верная мысль о наличии интонационных связей и внутреннего родства между музыкальными стилями разных исторических слоев и о возможности их творческого взаимодействия: Автор ставит задачей наметить пути обогащения пентатонной музыхн и развития ее до уровня современного музыкального мышления — задача, имеющая ‘определенный жизненный смысл, к тому же на практике релиаемая в творчестве, например, композиторов Советской Татарии. Казалось бы, путь, по которому должно пойти исследование, доста. точно ясен. Это путь конкретного анализа, изучения и осмысления ре альных фактов и примеров, перера: ботки и переинтонирования образцов музыкального искусства в богатой музыкальной практике народов СССР. Однако схоластический метод Ого. левца и ero полное безразличие к живой музыке подсказывают ему по: истине варварский путь антихудожественного искажения классических произведений Чайковского, Mycopr ского, Бородина, Грига. Оголевец не знает стилистического целого, He признает единства музыкального образа. Его теория орудует лишь «точными» числовыми данными, она зназт лишь «ступени» в обогащений «квинтовых координаций». Механически переводя на язык пентатонной пятизвучной музыки ариозо Онегина и монолог царя Бориса, обезобразив эти произведения путем хирургического удаления «лишних» интонаций, Оголевец ^ глубокомысленно замечает: «Любое произведение может быть приведено в такой вид, что будет легко понимаемо и воспринимаемо слушателем, который не может музыкально мыслить в сфере более высоких ладовых формаций». После соответствующей операции над мело. дией Грига Оголевец заключает: ‹Данная мелодия превращается во вполне доступную восприятию пента. тонистов». Его не волнует то обстоя. тельство, что само произведечие умерщвлено, как художе 7 нный ор. Aopomee впечатление ‘оставляют ладового динамизма, он применяет проекты архитектора Кордюкозой действия сложения и вычитания, для: г. Калинина” Ню на стендах, ‘отвыводит среднюю арифметическую веденных г. Калинину, мы видели также проект восстановления квартала по ул. Чайковского (архитектор Гусаров), ‘представляющий пример плохой, безидейной архитектуры. Все это снова. заставляет подчеркнуть необходимость критического ‘освоения наследства. И. Практика проектирования для восстанавливаемых городов’ свидетельствует, что ‘главное внимание до сих пор было обращено на проектирование уникальных сооружений и очень мало заботились: о разработке архитектурно-художественных вопросов массового строительства, являющегося важнейшим элементом городч, уже. сегодня влияющим на его художественный образ. Мы с гордостью можем констатировать, что качество архитектурного проектирования у нас выше, чем за рубежом. Однако средний строительно - технический уровень, 060. бенно в массовом строительстве, никак не может удовлетворить запросы нангего народа. Плохую услугу восстанавливаемым городам оказывают также незавершенность строительства, сдача в эксплоатацию зданий без инженерного оборудования н благоустройства. Это не только снижает эффективность восстанозительного строительства, но и ведет к резкому его удорожанию, Разумное функциональное решение, конструктивная простоте проекта, возможность типизации отдельных его элементов, ограниченное применение дорогостоящих материалов — все эти моменты, наряду с. художественной стороной, должны. стать критерием ценности архитектурного произведения, величину. и провозглашает результа: ты этих операций («учение о скоытой гармонии») об’ективными’ мате: матически точными данными‘ познания мелодии, гармонии музыки в целом. Это «сильное и действенное средство для раскрытия музыкального содержания. и психоанализа эмоциональной сферы сочинения» на деле представляет собой бессодержательную` псевдоматематическую игру, основанную на допущении грубейшей философско-методологической опибки. Слепо веруя во всемогущую силу числа, лишь в нем. усматривая 0об’ективную опору ния, А. Оголевец призывает к механическому сложению ^ эстетико-психологических качеств, м «точному» цифровому измерению сложных процессов художественного мышления. Периодическая тональная онстема оказывается для Оголевца источни-. ком заблуждений и в его нии начертать путь исторического развития музыки. Здесь тоже все сведено к числам, все претендует на точность и о. стройность, на деле же оказывается антинаучной, нищей содержанием, предвзятой схемой. «Развитие музыки в его наиболее отвлеченном, но вполне научном смысле сводится к усложнению, вызываемому историческим накоплением квинтовых координаций», Продвигаясь По этому прямому и хорошо укатанному пути, А. Оголевец уста: навливает «этацы», «круги», стадни» исторического процесса _pa3- вития музыки вплоть до современности, а заодно указывает и парспозна-* стремле-. нективу будущего. Бесхитростно прост «закон», применяемый автором: