Тоги одной дискуссии ‘бовавией добросовестного исслелова= = emt р Е 4: тельского труда, подменено бессмыс* ленным уродованием музыкальных произведений, приобретающим харак- тер_ беспримерного издевательства над классиками. ХХ века и над музы» кальной культурой народов cccPe, Оголевец не задумывается Над тем, что в эпоху пентатонной музыки не только лад, но и мелодия, ритм, фак- тура произведения не “могли быть таз кими, какими они являются в Музы» кальных образцах второй половины. ХХ века. Так сказалась основная по- рочность методологической установ- ки Оголевца, его непонимание музы ки как художественного целого, как музыкального образа. Учиненная Оголевцом варварская операция над классиками, <пособ- на вызвать ’ Лишь досаду у + тателя, разоблачая беспомощность и догматичность мышления автора кви- ги. Еще более резкого осуждения заслуживают экскурсы его в область азербайджанской национальной музы- кальной культуры, разбросанные по страницам «Основ гармонического языка». Вульгарный и грубый диле- тантизм в решении одного ив ответ“ ственных идейно-творческих воп50* сов соеременности порождает вэел- ную путаницу и ведет. к политиче- ским ошибкам, искажаюнщим деистви- тельность и дезориентирующим чита- теля. Внимание Оголезца привлекли фак- ты наличия в азербайджанской музы- ке интонационных богатств, нео вме: шающихся в двенадцатиступенную темперанию. Перед вдумчивым иссле- дователем здесь открывается сложа ный путь тщательного анализа народ- ной практики, фиксации, описания, изучения материалов, которые могут послужить основой для дальнейших авторитетных выводов. Не так подо- шел к своей задаче А. Оголевец. На- холясь в плену абстрактно-умозри“ тельной схемы количественного обо- гашения цепи квинтовых координа- пий, он допускает грубейшие ошибки, приравкивая азербайджанскую музны- ку К музыке’ арабского о средневе- ковья. Он пишет «о гамме арабской музыки, встречающейся и в Совет. ском Азербайджане», «о семнадцатя- звучной системе ирано-арабских. тео» ретиков и восточной музыки, напри- мер Азербайджана». Ha каком ос- новании ‹ азербайлжанская музыка об’является провинцией средневеко» вой арабской музыки? Какими факта: ми, конкретными примерами азербэй- джанской и арабской музыки это мо- жет быть подтверждено? Этих 05104 ваний у Оголевца нет; и тем не менее, он отказывает талантливому азербай- джанскому народу в самобытном ладо- вом мышлении и с необ’яснимой лег: костью ориентирует азербайджанских музыкантов на чуждую им культуэу, По схеме Оголевца, арабская музыка (семнадцатизвучная система!) являет- ся культурой передовой и богатой, Однако всякий музыкант, хоть не много прислушавшийся к музыке наз родов переднего Востока, знает, что многозвучные лады арабов и ту» рок отнюдь не являют картину разви того музыкального мышления и них музыка при внешней тонкости инго- наций во многом уступает музыке на: родов. Закавказья, в том числе азер- байджанцев. Идя против реальных фактов, Оголевен в дальнейшем ум- ножает свои ошибки. Он предостере- гает азербайджанских музыкантов от опасности `«обрусения», °`«нивелиров- ки», «великодержавности», якобы‘ подстерегающих азербайджанскую музыку в процессе приобщения ее к велакой советской музыкальной куль- туре. Он утверждает: «особенюй опасностью, стоящей перед этими бо- лее тонкими музыкальными культурза ми при их столкновении < европей: скими, является их нивелировка». И здесь все основано на yMo3pe- нии, все бъет мимо жизни, реального опыта, действительных тенденций, То. что Оголевец называет «столкно- вением» национальных культур © культурой европейской, —процесс про- , грессивный, приобщающий Hallo. нальные культуры к многоголосию, к. традициям мировой профессиональ- ной музыки. На этих путях народы. м CCCP накопили великий творческий опыт. Перед музыкознанием столт задача—анализировать этот ОПых, обобщать реальные достижения, ука- зывать на трудности и ошибки. Эту большую работу Оголевец подменяет бессодержательными разглагольство- ваниями и поучениями. «До опубликования ‹ настоящей работы, пишет Оголевец, — нечего было и мечтать, по незнанию, об уме- лом сочетании особенностей нациоз нального музыкального `ладово-гаэ- монического языка с общеевропейской музыкальной культурой. Теперь эти возможности есть». Этой фразой Ого- левец пытается зачеркнуть весь опыт русских классиков великих учите лей «умелого сочетания особенностей национального музыкального ладово- гармонического языка» (в том числе И языка народов Востока) с общеев- ропейской музыкальной культурой; зачеркивается и громадный опыт строительства советских националь-. ‚вых культур, в том числе азербанд: жанской музыки, прогресс которой начался задолго до опубликования книги А. Оголевца. Еще более тяжкие ошибки и 34: блуждения содержатся в заключи: тельном разделе книги— «Введение в современное музыкальное мышление»: `Оголевец рассматривает современное мышление, игнорируя идейную сущ- ность различных направлений, игнорй* руя берьбу прогрессивных творческих явлений © явлениями реакциноя- ными. Оголевец не видит борьбы противостоящих художественных ми- ровоззрений-—советского музыкально: го искусства, с одной стороны, и декадентски-м одернистического He: кусства буржуазии, с лругой, Его интересует лишь спор между приве›- женцами двенадцатизвучной системы (в них весь корень зла и бед <0овое- менного искусства) и сторонниками семнадцатизвучной системы, торжест: во которой Оголевцу представляется единственным выходом современной музыки из переживаемого ею кризи: са. Оголевец не Пытается указать принщипиально новые черты совет“ ‘ской музыки, распространяя и на нее тезис о кризисе. С другой стороны, характерные для современного дека- дентского искусства явления он ищет не на Западе, а в советской музы- кальной действительности. Обхоля критикой теорию и творчество главы атонализма Арнольда Шенберга, Об: левец бездоказательно называет ‹атоналистами» многих советских MY- зыкантов. Образцом подлинного’ но- ваторства ему представляется творче: ство Стравинского. Отрипая его при: Частность к течению конструктивизма (вопреки достаточно определенным декларациям самого композитор), избегая критики того Упадочного на правления на Западе, знаменем кото- рого является имя Стравинского, Ого левец именно у него находит наибо+ лее плодотворные задаткя будущего Окончание на 8-Д сто. скусство, рожоенное Интересную по-сво- ему попытку швед- ского кино сущест- вовал и продолжает И до Октябрьской революции бы- ла великая русская наука. Была Ли- тература, покорившая мир, было ве- ликое русское искусство живописи и театра. 2 И вместе с тем не было хоть како- то-нибуль искусства российской ки- нематографии. Иностранные предпри- ниматели-_Гомоны, Патэ, Чинесы — мертвой хваткой вцепились в русский хинорынок и захватили его в свои руки. Галльский петух — фирменная марка Пат® — царил на русских экра- нах. В годы реакции отечественная бур- жуазия конфузливо родила ублюдка, дореволюционное русское кино... Но об искусстве не думали заявлять и сами творцы «национальных лент». В заваливших рынок инсценировках ме- панских романсов, в адюльтерных салонно-«пкихологических» и Уголов- ных фильмах в Полной мере сказа- ось жалкое подражание Западу. Понятно былю презрение различных братьев Патэ к гиперборейским поту- гам Ha кинематографию. Аппараты были французские, фабрики и театры — преимущественно немецкие, при- надлежащие Гензелям, Штремерам, Тиманам. и Рейнгардтам. Актеры же, как о высокой чести, мечтали о титу- ле русской Франчески Бертнии, русского Поксона. Сеголня, пожалуй, смешно читать «труды» всяческих западных KHHO- историков. Все эти Фескуры, Рамсеи, Лесли Вуды, Тейлоры ожесточенно доказывают, что именно их стране принадлежит Честь создания нового, победоносного искусства. Для американских «историков» пое- тензия французов на приоритет Фран- тии, чьими сынами были братья Люмьеры, просто нахальна: свет идет, из Америки, конечно, от Эдиссона. Неважно, что и свет-то, как изве- стно, шел совсем с другого конца вселенной — от Яблочкова и. Лоды- гина. Неважно, что Эдиссон не очень- то верил в свое, скорее курьезное, чем серьезное, изобретение и даже боялся взять на него патент. Англи- чане выдвигают з родители кинема- тографа своего Фризе-Грина, немцы — своего Складановского. Для всех этих ‘исследователей нег- ломек, что никогда еще в истории ис- кусства техника не играла решающей роли. Даже киноискусство, где воп- росы техники определяют многое, смешно было бы уподоблять авиации или плавке стали. Но если все же го- ворить о технике киноискусства, то слелует помнить о тех, чьи труды за- ложили ее физические и химические основы. И тогда надо вспомнить име- на великих преобразователей теории света, теории элементов—Бестужева, Менделеева, Чиколева, °Галльский петух Патэ бесславно сошел с экрана в начале. второго де- сятилетия нового века. Еще до пео- вой империалистической зойны аме- риканцы повели решительное наступ- ление на фронте кино, заявляя претен- зию уже не на патент в созданий ап- парата, но на патент в создании ис- кусства, на мировую монополию в этом искусстве. Махровые идеи американской реак- ции представали в тысячах фильмов, наводнивитих мир. Творцы этих филь- мов добились ни с чем не сравнимых результатов в оглуплении, развраще: ‘нии, олурманиванияи миллионов люлей во всех странах. Одновременно неслыханная нажи- Ва позволила киномагнатам начать тот поход, который сегодня назван «долларовой дипломатией». ” Кар- тины и деньги американцев проника- ли всюду, пресекая попытки к созда- нию собственных, национальных ки- нематографий. Так было покончено с германской послевоенной кинематотрафией 1922— 1927 годов. Так едва не было покон- чено с заново робко ромадавшейся тог- ских художников соз- 1, 1РАУБЕГЕ существовать. = Ире- дать собственную ки- Pe следования и рогатки нематографию амери- сопутствуют в Аме- yaorirrira WaT woryanssnm а ТО Гал ни om Emewwme пемонстфраний всех канские дельцы подавили уже м сто неприличным путем: режиссеры и актеры были вывезены в Америку, тде первых быютро выбросили за борт; а вторых превратили в орудие оглупления и разврашения масс. — puke и в Европе демонстрации все& лучших советских фильмов. Что из того, что фильмы эти — далеко не все — показываются в маленьком ки- нотеатре на Бродвее? Едва десять тысяч человек может посмотреть ки- нокартины, преподносимые продажной прессой, как «скучные» и «тенденци- озные». Кинохозяевам Запада не довелось понять, что принесло © собой в мир советское киноискусство. Они решили игнорировать его, содрогаясь при по- явлении таких картин, как «Чапаев» или «Радуга». ‚Но одно не может не тревожить властителей буржуазной кинемато- графии. Тридцать лет существует со- ветсокое кино, растет и развивается. Его не купишь, как шведское, не задавиячь, как немецкое. Его мастера не станут, подобно Любичу и Ренуа- ру, бросать родину ради заокеанских Jka . В советском кино заключена потен- циальная угроза, предвестье гибели многотиражной кинематографии капи- тализма. Но сути фактов, советское киноис- кусство есть подлинное новое иобус- ство кинематографии, о котором меч- тало человечество” Великая идея коммунизма нашла себя в русском и родственных ему народах, населяющих. территорию бывшей Российской империи. Народ. гигант, сокрушивщий татар, шведов и «лвалиать языков» Наполеона, народ, гармонически сочетавший гений Пуш- кина, Низами, Руставели, Шевченко и Райниса, народ, всегда предпочитав- ший высокую литературу Гоголя, Толстого и Горького дешевке так и не привившейся здесь сенсационной беллетристики, —этот народ, эти на- роды, обновленные Октябрем, воспи- танные партией большевиков, вырос- шие за годы советской власти, оказа- лись наилучшим зрителем, нового. ки- ноискусства, зрителем, принявшим его, толкавитим вперед, требователь- ным и благодарным. Советские мастера, живя в стране; руководимой гением величайших мыс- лителей века, Ленина и Сталина, не могли не понять, что творчество He- возможно без глубоких познаний во всех ‘областях. Не случайно все чач- более ценное в области теории кино- искусства (и, может быть, елинствен- но пенное) создано юоветскими ки- ноработниками, “Можно с уверенностью сказать, что силы отряда советских кинохудожни- ков далеко еще не развернуты. Мно- гое помешало этому: и серьезные ошибки самих художников, особенно в последние два-три года, и слабый приток новых людей, и недостаточный количественно уровень производ- ства. И в юбилейном — тридцатом — го- ду советской власти нанги художники кино не создали еше тех фильмов, которых ждет от них зритель, филь- мов, прославляющих патриотический подвиг рабочих, колхозников, совет- ской интеллигенции, по сталинскому плачу ведущих свою родину к новым хозяйственным и культурным побе- дам. И тем не менее ни одна страна ве имеет такого количества прекрасных художников кино, необычайных . по мощи таланта, по смелости стиля, по глубине содержания их работ. Блестящая плеяда советских кино- операторов создала свой примечатель- ный стиль фотографии. Велика ‘любовь нашего , народа K лучшим своим актерам. Они вошли в жизнь народа, как создатели близ- В 1941 ив 1946 тг. вышли в свет две книги А. Оголевца: «Основы гармонического языка» и «Введение в современное музыкальное мышление» — громадные по размеру фолианты (в первой книге — 114 авторских ли- стов, во второй — 53,6), испещрен- ные обильными таблицами, схемами, цифровыми выкладками, формулами, До самого последнего времени кни- ги А. Оголевца не получали крити- ческой оценки и не были предметом нтирюкого общественного обсуждения. унлнть. в середине текущего года му- зыковедческая комиссия оргкомитета Союза советских композиторов. орга- низовала дискуссию об этих книгах. В период, когда музыковедческая ко- миссия полводила итогя дискуссии, Музгиз отпечатал новую, третью юви- Отдаленном гу А. Оголевца — «Структура то- нальной системы. Критика теории му- основа прогресса муз зыки» (0б’ем — 54 авторских листа). Вопросы строя, темперации, лада и гармонии, затрагиваемые в этих кнаи- гах, представляют сами по себе не- сомненный научный интерес. Обладая определенными способностямит теоре- тика-исследователя и систематизало- ра, А. Оголевец имеет данные для выполнения серьезной и обществен- но-ценной научной работы. Отдель- А. ШАВЕРДЯН «Каждая последующая стадия до” жна мыслиться, как предыдущая стадия плюс специфические особен ности» [«специфические особенно- сти» новые квинтовые звуки, «при“ плюсовываемые» к звукам предылу“ шей стадии]. Основываясь На этом «законе» Отголевец может загля“ возвестить торжество в недалеком будущем семнадцатизвучного строя. Может он заглянуть и. дальше и пророчески предугадать в более отдаленном будущем ° господство лвадцатидвухэвучного строя. Итак, основа прогресса музыки, музыкаль- ного мышления—в количественном обогащении, в последовательном ут“ верждении все более многозвучных строев. Не будем останавливаться здесь на критике этой схоластичной, аб- Aes TP OMELET Tomo OYyewnr ПО ностью оторванной от реальной ис- тории музыки и музыкального мыш: ления. от процесса возникновенит, подлинно-народных образов. И co- ветская кинематография должна быть благодарна не только великой рус- ской литературе, советским писате- лям, чей пример, чье творчество учи- ли кинематографистов, она должна быть благодарна и замечательному театральному русскому искусству, советскому театру, создавшему HO- вые принципы актерского мастер- ства, превосходную школу актеров. Ни на минуту не могут забыть ху- дождики советского кино о стоящей перед ними творческой задаче. Победа Советского Союза над гер- манским фашизмом и японской воен- шиной подняла’ мировой ‘авторитет страны Советов на небывалую высо- ту. Трудящееся человечество видит в нашей социалистической родине ве- ликий пример подлинного строитель- ства новой жизни для счастья наро- дов. Но силы международной реакции предночитают любыми средствами ‹‘о- хранить порядок, который уже при- вел к Гитлеру, к небывалой войне. В числе этих средств фигурирует и кино. : Американцев отнюдь не волнуют усиехи французов и итальянцев на международных кинофестивалях. Но разгромный счет прошлогоднего канн- ского соревнования, вебывалая победа советских фильмов и. Мастеров не Мо- жет не заставить американских KHHO- пооизводетвенников заскрежетать зу- Рождение советского KHHOMCKYC- ства было полготовлено всем ходом развития русской литературы и ис- кусства, сильных своей идейностьо, своей ставкой на прогрессе человече- ства. И, что гораздо важнее, оно бы- ло подготовлено воем ходом развития русской общественной мысли. На заре кинематографии Владимир Ильич Ленин сумел угадать в уни- женном спекулянтами искусстве эк- рана то великое искусство, которое позже он наименовал «самым важ- НЫМ». Величайший поэт пролетариата Горький почти что в день появления первых кинолент восторженно привет- ствовал новое искусство и предрек ему освобождение от дельцов и мак- леров. Маяковский пошел в кино, считая его достойным художника, Надо упомянуть. что признал, обрадо- вался кинематографу и гигант прош- лого века Лев Толстой. В 1917 году произошло величай- шее событие мировой истории. Ведо-` мый большевистской партией Ленина. — Сталина, русский народ провозгла- сил советскую власть и сверг гос- подство помещиков и капиталистов на одной шестой части мира. Мы будем скоро праздновать трид- цатилетие этой великой латы. И вме- сте с тем сможем праздновать ин тридцатилетие подлинного киноис- кусства, рожденного Октябрем. С первых дней советской власти начали свою работу по <’емке совет- ской хроники; первые наши подлинные художники кино — кинооператоры. В первых киноагитках, в первых таив- ших зерна нового идейного содержа- ния фильмах двигалось вперед совет- ское киноискусство. Молодые советские кинохудожни- ки создали на заново рожденных со- ветской властью кинофабриках филь- мы, в которых наметился путь нового Кино началось с зас’емок подлин- ной жизни, с хроники. И только его хозяева в странах капитализма по- вернули его в сторону вымысла, лжи. А советские работники кино вновь обратились к хронике. Недаром с хроники по указанию Ленина начина- лось советское кино. Недаром в хоо- `викальных фильмах Вертова и Шуб ‘Появились первые, от всего отличные `куски советского ° киноискусства. Показать правду, показать нечто сходное с хроникой и превосходящее ее, дать в центре всего не беззубую мораль, не тупое увеселение, а BOHH- ствующую, призывающую к борьбе и труду идею,—такую задачу постави- ло перед сооои советское киноис- кусство. Понадобилось немного лет, чтобы искусство это предстало пред всем миром в великолепных «Броненосие «Потемкине» Эйзенштейна и «Мате- ри» Пудовкина. Сейчас, когда прошло больше двух десятилетий после этой победы совет. ского киноискусства, трудно воскре- сить в памяти то смятение, котозое воцарилось в мировом кино с появле- вием первых советских боевиков. Но оправившись от первого испуга, правительства и хозяева буржуазного кино приняли меры, чтобы отрезать советские ленты от главного потреби- теля—от трудящегося зрителя Запа- да. ные частные музыкально-теоретичес- развития, борьбы и смены музыкаль ных стилей, идеино-художествен- качественно отлич: кие проблемы разработаны им _деталь- но и тшательно. Особенно это отно- вых концепций, личными системами темперация. Он! Спросим лишь: что же може 0 настойчиво экспериментирует, з обла- динить эту схему, основанную TOAb сти раситирения строя клавишных ин- струментов, и эксперименты эти вы- зывают среди музыкантов жизой ин- терес. ко Ha количественных изменениях, с «основными правилами маркси- CTCKOTO диалектического метода ис- слелования». хранателем и прово ДН И- Однако содержание книг А. Ого- ! ком которых об’явил себя Оголевец? евца отнюдь не ограничивается Men ледованием частных проблем. Зада- Присматриваяеь к Философско-ме- толологическим юсновем концепции ных систем музыкальных образов. Стили пин: ЧТО Же может 068- Советская кинематография не толь- ко существует: она побеждает. Когда дело шло о её влиянии Ha американскую кинематографию, это можно было стерпеть. Нет беды в том, что Кинг Видор попросту повторил сцены из карти- вы Ю. Райзмана в своем «Хлебе Ha- сущном», в том, что Штернберг вто- рично поставил советский «Голубой экспресс», назвав‘его стыдливо «Шан- хайским экспрессом», в том, что Зол- тан Корда в своей «Сахаре» даже ве дал себе труда изменить что-либо в целиком взятых сюжете и ситуациях фильма «Гриналцать» М. Ромма. Все это не беда для хозяев 1 олли- вула. «Блатоприобретение» лежит в основе американского строя. На беда и то, что лучшие из ре- жиссетов Америки — волыно или не- вольно — стремятся подражать ху- дожественным принципам советских мастеров, что в творчестве Форда, Уайлера, Майльстона, Уэллеса, Ви- дора отражено многое, найденное ху- дожниками советского кино. Выпуск фильмов даже этих лучших режиюссе- ров в КОНЦе концов зависит от их хозяев, и можно прикрикнуть, заста- вить вернуться к угодной Уолл-стри- ту тематике и приемам. Беда для хозяев’ Голливуда в том, что идем, внесенные в мир. Октябрем, все больше проникают в Массу 3pH- телей всего: мира, что рано или позд- но советское кино, целиком построен- ноё на этих идеях, займет место, ко- торое оно должно ‘занять на миро- вом экране. : Фильмы нашей страны тем и опас- ны для сил реакции, что они воочию показывают преимущества советской системы, величие народа, поднявше- тося на огромнуюлвысоту после Ок- тября, титанический, жизнетворче- тября,, титаническийи, жизнетворче- ский смысл его дел, влохновленных коммунистической партией: Нет сомнения в том, что чем лучше будут говорить об этом наши фильмы, тем яростнее будут попытки амери- канских дельцов преградить им путь к зрителю. Именно поэтому нелью советского киноискусства становится более чем когда-либо создание фильмов, подоб- но <«Чапаеву», прославляющих вели- кие дела советских людей, особенно в дни послевоенной пятилетки. в дни напряженной борьбы за мир во всем ча, преследуемая автором, неизмери- Оголевца, мы поиходим к вполне Ol мо шире и грандиознее. Эта залача— ределенным выводам. Вопреки мно- соэлание концепции универсального гократным и энергичным деклараци- вопреки широкой гру классиков ям и заверениям, вопро системе ссылок на ТРУДЫ создание концепции универсальното значения, провозглашение основного закона развития музыкального Her кусства в прошлом, настоящем и бу- марксизма-ленинизма, Оголевен, раЗ- дущем, решение важнейших проблем рабатывая свое учение, ндет вразрез музыкальной теории, истории, эсте- тики, а заодно. и выяс fe сущест- с основными положениями диалек- тического и исторического матери- веннейнтих творческих вопросов <0в- ализма и нередко недопустимым об- рементюсти. Одно из итоговых поло- жений второй книги гласит: «Hawa разом извращает их. Ошибочно и произвольно толкуя те- установлены и исслелованы ооновные зис о единстве асторического и логи- закономерности, приводящие к станов- лению средств современного музы- кального выраженая, и. таким обра- ческого, ссылаясь при этом на авто rarer Энгельса, Оголевец считает зозможным создать историческую на- в BE wy O «camomM субстрате музыки», Ha- стоящем и будущем, которое целиком чисто абстрагируясь от идейного со- соответствует коренным основам <0- лерржавия в искусстве и минуя слож- I мые времанного музыкального мышления, его современному состоянию, уровню и устремлениям, а также прогрессив- ным тенденциям его развития». Все- об’емлющую широту своих трулов ав- тор подчеркивает неоднократно. Он обещает «вскрыть существо ‘основных закономерностей, лежащих в природе музыки, как таковой», «дать основы и истории музыкального мышления», «дать в руки музыкознанию умение разобраться в тех решающих призна- ках, которые отличают потлинное от фальшивого, суррогатного». Автор утверждает, что до появления его ра- бот «музыкознание еще не стало дей- ствительной наукой». В третьей книге, полводя некоторый итог своей научной работе, А. Оголе- вец пишет: «Пель, издавна. постав- ленная в наших исследованиях, He могла бы увенчаться успехом, если бы мы не: стремились всегда держаться основных правил маркейстского диа- лектического метода’ исследования». В, других. местах он неоднократно за- являет, что еше не встречал ириме- ненаяя метода диалектического матз- ные этапы подлинно научного, ист гико-материалистического познания музыки. Жонглируя: понятиями и Категори- ями диалектики, Оголевец отрывает их от материалистической теория и произвольно использует для под- тверждения своих установок, находя- щихся в коренном противоречии с основами. маркоистеко-ленинского ис- кусствознания. Механически` отрывая друг от друга органические состав- ные элементы единого диалектиче- ского метода познания, Оголевец «откладывает» на неопределенное бу: дущее изучение проблемы содержа- ния и Ффогмы в их борьбе и единстве. В своих книгах А. Оголевец все- мерно изолирует музыку от реальной жизни. от исторической действитель- ности, игнорнрует идейно-эмоциональ- ное содержание И обще етвенную роль музыки. «Субстрат музыки» усматривается Оголевцом в чистой форме, взятой в наиболее отвлечен- HOM математическом... выражении. Такова «философия музыки» Ого- лева — учение схоластически-аб- риализма в музыкально-теоретических Левца -—— учение схоластичесви-а работах. Следовательно, претендуя на страктное, не способное разобраться роль основоположника музыкальной В великих задачах и проблемах <ов- науки, он вместе с тем берет на себя ременности. Тень Пифагора легла не только ва «генетические основы» этой стского музыкознания. : «философии», но и на все ее осчов- Без излишней скромности А. Ого- ные положения — теоретические, вец заявляет: «Целый ряд моих исторические, эстетические. Фетиши- водов уже подзел музыкальное зация квинты, сведение музыки к чи- левец заявляет: «Целый ряд моих выводов уже подвел музыкальное искусство к грани новой эпохи». Мы привели неболыной ряд из- бранных выкказываний А. Оголевца, красноречиво показывающих, о что труды его посвящаются отнюдь не частным, не отраслевым проблемам, они претендуют на значение ofn6- щающей историко-теоретико-эстети- ческой концепции. словым представлениям, подмена подлинного научно - материалисти- бранных высказываний А. Оголевца, Ческого познания музыки _Мматемати- красноречиво показывающих, что ческими операциями над коэфициен- труды его посвящаются отнюдь не тами — все это не что иное, как мо- частным. не отраслевым проблемам. дернизированная и _ гипертрофирован- ная разновидность пифагорениского учения о «мистике чисел». Ложные в своей основе музыкаль- В чем же существо концепции А. Но-эстетические взгляды автора. об’- олевна? — «Генетическую. основу единяются в концепцию формалисти- музыкального _ искусства» автор ус- ческую, и этого обстоятельства нель- да кинематографией Франции. «7Келезный занавес» вокруг совет- ких ему, подлинно-большевистских, ‘мире. НАЩААНЕЕАНАААНААЗНАИ RHE Художественный образ города Советское градостроительство вы- Ленина о роли куль- © применение — самых отдельных монументальных сооруже- двинуло новые идеи планировки и турного наследия про- различных приемов ний восстанавливаемых горолов. застройки и разработало научно-0б0- шлого в строитель- И. ФОМИН, и композиционных Разработанные Гипрогором проекты > ое а ЗЫ а И - АКВ лет т, Е МЕТ. Е ee xg... член-корреспондент Академии архитектуры снованную методологию восстанов- ления и реконструкции разрушенных вражеским нашествием городов. По- страдавшие от немецко-фашистской оккупации города РСФСР хранят 60- гатейшее архитектурное наследие, созданное творческим гением вели- кого русского народа. При всем раз- личии своих стилевых признаков лучшие ансамбли Москвы, Ленингра- ла, Новгорода и других городоз ха рактеризуются глубиной, простотой. оптимизмом и органической связь!0 © природой. Ленинград и Калинин, Поков и Новгогод — каждый из прекрасных русских городов, составляющих Wei нейшее постижение нашей национа-. льной культуры, является образцом градостроительного мастерства рус? ских зодчих. Русские города по сво- ей природе резко отличаются от любого иностранного города, и каж- дому из них присущ свой особый ху- ложественный облик. Некоторые архитекторы в своем недостойном и слепом преклонении перед всем иностранным склонны признавать первенство градострои- тельного искусства за западными городами, например, за Парижем. Они забывают при этом, что османов- ская. реконструкция центра Паонжа относится к 50—60-м годам ХХ сто- летия, что знаменитый венский Ринг созлавалея в 80—90-е годы прошлого века. Другими словами, самые про- славленные градостроительные aH- самбли Запада возникли значитель: но позднее, чем общегородской центр Петербурга с его прекрасными пло- шалями, набережными, проспектами и: садами. История’ со всей убедн- тельностью доказывает, что не Ле- нинград создан в подражание Пари- жЖу, а, наоборот, западные столицы следовали в своих реконструктивных мероприятиях примеру Петербурга, поражавшего иностранцев своим пла- нировочным размахом и художествен- ностью своих архитектурных ансамо- лей. = КапитайЙистический мир пережива- ет сейчас глубокий кризис градо- ‘строительства. Безнадежность и пес- самизм звучат в последних теорети- ческих работах зарубежных архитек- торов. Стоит назвать, например, «Без- надежный город» Франка Ллойда Райта, «Могут ли выжить наши горо- да» Серта. Передовые архитекторы зарубежных стран ясно сознают ту- пик, к которому пришли новейшие течения западной архитектуры. ` “Илейной первоосновой советской архитектуры и градостроительства является социалистический гума- низм, сталинское учение о культуре, социалистической по содержанию и паниональной по форме, учение зданий отделений Госбанка для Мин- ска, Севастополя и Мурманска похо- жи друг на друга, как близнецы, и в них совершенно не учитывается ху- дожественное своеобразие горола, для которого предназначаются эти злания. Упрек в штампе должен быть адресован и Теапроекту. Если театр оказывается неподходящим для од- ного города, Теапроект ¢ легкостью приспосабливает его для другого.. ‘В Сталинграде’ на закончившемся на-лнях совещании по восстановле- нию русских городов была разверну- та большая содержательная выстав- ка. На ней были представлены про- екты восстановления и реконструкция отдельных эданий, а Также проекты новых сооружений и ансамблей. Олна- ко большая часть ‘новых зланий носит печать некритического заимствования и абсолютно чужда духу современно- сти, реалистическому началу нашей социалистической архитектуры: стве НОВОЙ социали- член-корреспон стической культуры. архит В разработанных со- ветскими зодчими ге- неральных планах тщательно учтены исторически-сложившиеся градостро- ительные традиции русских городов, их индивидуальный художественный облик. Восстановление не рассматривается нами, как механическое воспроизве- дение существовавшего. Новая ком- NOSHILHOHHO - художественная схема восстанавливаемых городов исходит из качественного улучшения их стру- ктуры. Само собою разумеется, что дол- жен быть разный подход к восста- новлению таких городов, как Псков и Новгород, являющихся ценнейшими заповедниками архитектуры, как Ка- линин_ и Орел, «регулярные» планы. которых относятся к ХУШ веку, или, как приморские города—Севастополь, и Новороссийск, имеющие. большие портовые сооружения в береговой по- лосе. Свогобразный архитектурный образ должен быть найден и для сравнительно молодых промышлен- ных городов, как Ростов-на-Дону и Сталинград. Художественный образ города оп- ределяется прежде всего социалис- тическим содержанием нашего гра- достроительства. Это находит свое выражение в развитии общественного центра города, в характере его пло- щшадей, в создании оздоровительных зеленых пространств, в рациональ- ной дифференциации сети улиц. Существенное влияние на художе- ственный . образ города оказывают природные условия, силуэт застрой- ки, ее плотность, типы массовых с0- оружений, малые — архитектурные формы и т. д. Пренебрежение приро- дными факторами жестоко мстит за себя. Там, где архитектор встулает в противоречие с природой (как это, например, имело место в первона- чальном проекте восстановления Се- вастополя, который предусматривал для создания кольцевой магистрали сооружение подпорных стен в деся- тки метров высотой), получается на- думанное, фальшивое и нереальное решение. Наоборот, органическое включение природного фактора в ар- хитектурно _ пространственную ком- позицию города (подобно тому, как поступили авторы проекта восстанов- ления Сталинграда в отношении Вэл- ги} создает новые качества художе- ственного образа: города. Социалистический реалиэм, явля- ющийся творческим Методом совет- ского градостроительства, допускает нт Академии средств при решезии туры художественных, тех- нических H экономи- ческих задач градо- строительства. Мы. Имеем значительные достиже- ния в решении общественных цент- ров восстанавливаемых городов и их отдельных ансамблей, Авторы про- ектов центров в большинстве своем правильно учитывают исторически- сложившиеся архитектурно - худо- жественные и строительные тради- ции Торода. Акагемик А, Шусев создает в Новгороде новый ‹ общественный центр, образующий вместе со старым ядром города — Кремлем — единое художественное целое. Но; вместе ¢ тем, автором еще не найдена архите- ктуба общественных зданий нового центра, которые запроектированы В подчеркнуто архаических формах древнего русского зодчества. В проекте центра Ростова-на-Дону действительный член Академии ap- хитектуры В. Семенов также учиты- вает исторически сложившуюся пла- нировку города. Он развивает перво- начальную схему центра в большую магистраль-проспект, на который на- низывается цень площадей. Пложа“ ди‘ получают развитие в перпендику: лярном направлении к проспекту в сторону набережной Дона, как бы поворачивая город’ лицом к реке. Однако при общем правильном реше- ний центра отдельные его элементы грешат серьезными недостатками. Так, композиция площадей отличает- ся чрезмерной симметричностью, столь Несвойственной русским горо- дам. Высококачественные проекты ан- самблей застройки должны быть созданы не только для центров горо- дов, но и для отдельных групп coo. ружений на городской магистрали, на перекрестке улиц. На практике, к сожалению, этот ансамблевый прин- цип не всегда соблюдается. Так, на- пример, для отрезка проспекта им. Семашко в Ростове-на-Дону различ- ными авторами выполнены проекты, лишенные даже признака общей ком- позиционной идеи. `В отдельных случаях проекты вос СТанавливаемых ансамблей страдают ‹академизмом». в жертву композици- OHHOMY замыслу приносится частич- о сохранившаяся опорная застройка, Это происходит потому, что иногото_ дние авторы не учитывают полно- стью конкретной обстановки. Неёоб- холимо добиться, чтобы всё деталь- ные проекты разрабатывались на’ Ме- Стах. Этого требуют насущные инте: ресы восстанавливаемых городов. Со всей решительностью нужно бо- Роться со штампом в проектировании матривает в !1ифагоровом ‘учении о зя скрыть никакими словесными де- квинте. Весь сложный, богатейший кларащиями о приверженности «0<- процесс исторического развития му- новным правилам марксистекого ди- зыки сводится, по Оголевцу, к раз- алектического метода исследования». личным этанам на пути количест- венного накопления звуков. находя- щихся в квинтовом соотношении. Периодическая тональная система— эта, по Оголевцу, основа основ музы- кального искусства, — состоит из двенадцати звуков, располагающих- ся по квинтам. Система представля- ет собой симметрию шести мажор- ных звуков, по своему напряжению устремленных вверх, и шести минор- ных звуков, устремленных вниз. Для мажорных звуков вводится буквен: ное обозначение «< [альфа], для ми- норных— В [бета]; цифры при коэ- фициенте — от единицы до шести— указывают ущаленность от сэреди- ны системы и соответственно возра- стающую степень напряжения ч вы- ражают направление и «степень ин- тенсивности тяготения для MY3bI- кального мышления». К этим коэ- фициентам. рассматриваемым в ка- честве точню-измеримых ‘показателей ге окрыть И цитатами и параллелями из классиков марксизма-ленинизма. Желая утвердить универсальное ИЗ значение своей теории, А. Оголевзел по разным новодам пытается вторг- нуться в важнейшие творческие про- блемы современности. При непос- редственном столкновении его тео- рии с практикой обнаруживаются ко. ренные пороки его методологии и аб- страктность схем. — Глава 34 «Введения в современ- ное музыкальное мышление» носит многообещающее название «Обогаще- ние музыкального мышления. Теория прасимволов». В основе главы лежит верная мысль о наличии интонацион- ных связей и внутреннего родства между музыкальными стилями раз- ных исторических слоев и о возмож- ности их творческого взаимодействия: Автор ставит задачей наметить пу- ти обогащения пентатонной музыхн и развития ее до уровня современного музыкального мышления — задача, имеющая ‘определенный жизненный смысл, к тому же на практике релиа- емая в творчестве, например, компо- зиторов Советской Татарии. Казалось бы, путь, по которому должно пойти исследование, доста. точно ясен. Это путь конкретного анализа, изучения и осмысления ре альных фактов и примеров, перера: ботки и переинтонирования образцов музыкального искусства в богатой музыкальной практике народов СССР. Однако схоластический метод Ого. левца и ero полное безразличие к живой музыке подсказывают ему по: истине варварский путь антихудоже- ственного искажения классических произведений Чайковского, Mycopr ского, Бородина, Грига. Оголевец не знает стилистического целого, He признает единства музыкального об- раза. Его теория орудует лишь «точ- ными» числовыми данными, она зназт лишь «ступени» в обогащений «квин- товых координаций». Механически переводя на язык пен- татонной пятизвучной музыки ариозо Онегина и монолог царя Бориса, обе- зобразив эти произведения путем хи- рургического удаления «лишних» ин- тонаций, Оголевец ^ глубокомысленно замечает: «Любое произведение может быть приведено в такой вид, что бу- дет легко понимаемо и воспринимае- мо слушателем, который не может музыкально мыслить в сфере более высоких ладовых формаций». После соответствующей операции над мело. дией Грига Оголевец заключает: ‹Данная мелодия превращается во вполне доступную восприятию пента. тонистов». Его не волнует то обстоя. тельство, что само произведечие умерщвлено, как художе 7 нный ор. Aopomee впечатление ‘оставляют ладового динамизма, он применяет проекты архитектора Кордюкозой действия сложения и вычитания, для: г. Калинина” Ню на стендах, ‘от- выводит среднюю арифметическую веденных г. Калинину, мы видели также проект восстановления квар- тала по ул. Чайковского (архитектор Гусаров), ‘представляющий пример плохой, безидейной архитектуры. Все это снова. заставляет подчерк- нуть необходимость критического ‘ос- воения наследства. И. Практика проектирования для вос- станавливаемых городов’ свидетель- ствует, что ‘главное внимание до сих пор было обращено на проектирова- ние уникальных сооружений и очень мало заботились: о разработке архи- тектурно-художественных вопросов массового строительства, являюще- гося важнейшим элементом городч, уже. сегодня влияющим на его худо- жественный образ. Мы с гордостью можем констати- ровать, что качество архитектурно- го проектирования у нас выше, чем за рубежом. Однако средний строи- тельно - технический уровень, 060. бенно в массовом строительстве, ни- как не может удовлетворить запро- сы нангего народа. Плохую услугу восстанавливаемым городам оказыва- ют также незавершенность строитель- ства, сдача в эксплоатацию зданий без инженерного оборудования н благоустройства. Это не только сни- жает эффективность восстанозитель- ного строительства, но и ведет к рез- кому его удорожанию, Разумное функциональное реше- ние, конструктивная простоте про- екта, возможность типизации отдель- ных его элементов, ограниченное применение дорогостоящих материа- лов — все эти моменты, наряду с. ху- дожественной стороной, должны. стать критерием ценности архитек- турного произведения, величину. и провозглашает результа: ты этих операций («учение о скоы- той гармонии») об’ективными’ мате: матически точными данными‘ позна- ния мелодии, гармонии музыки в це- лом. Это «сильное и действенное сред- ство для раскрытия музыкального содержания. и психоанализа эмоцио- нальной сферы сочинения» на деле представляет собой бессодержа- тельную` псевдоматематическую игру, основанную на допущении грубей- шей философско-методологической опибки. Слепо веруя во всемогу- щую силу числа, лишь в нем. усма- тривая 0об’ективную опору ния, А. Оголевец призывает к меха- ническому сложению ^ эстетико-пси- хологических качеств, м «точному» цифровому измерению сложных про- цессов художественного мышления. Периодическая тональная онстема оказывается для Оголевца источни-. ком заблуждений и в его нии начертать путь исторического развития музыки. Здесь тоже все сведено к числам, все претендует на точность и о. стройность, на деле же оказывается антинаучной, нищей со- держанием, предвзятой схемой. «Развитие музыки в его наиболее отвлеченном, но вполне научном смысле сводится к усложнению, вы- зываемому историческим накоплени- ем квинтовых координаций», Прод- вигаясь По этому прямому и хорошо укатанному пути, А. Оголевец уста: навливает «этацы», «круги», ста- дни» исторического процесса _pa3- вития музыки вплоть до современ- ности, а заодно указывает и парс- позна-* стремле-. нективу будущего. Бесхитростно прост «закон», применяемый автором: