——===2 COBETCKOE MCKYCETBO = еотложная задача историков изобразительного искусства За тридцать послеоктябрьских лет советское изобразительное искусство прошло большюй путь развития. Оно складывалось в условиях социалистического переустройства общества как важная неот’емлемая часть новой советской культуры и сумело широко отразить = всемирно - исторические отразить всемирно - исторические победы социализма в нашей стране. Многие произведения советской живописи, скульптуры, прафики обрели заслуженную популярность в народе. Будучи носителем коммунистической идеологии, восприняв лучшие революционно-демократические традиции русской и западноевропейской художественной культуры, советское искусство является ныне самым передовым искусством в мире. Оно противостоит потоку упадочных, реакционных произведений, которые создаются в Западной Европе и Америке, и ведет за собой все самое прогрессивHOC и талантливзое, что есть в искусстве других стран. Такое признание передового положения’ и ведущей роли советского искусства в искусстве мировом, естественно вытекающее из COBOXYIIной оценки успехов социалистической художественной культуры, почдает особую важность выяснению исторических закономерностей ргзвития советского искусства, научному освоению огромного фактического материала, который накоплен за. тридцать лет. К сожалению, уровень нашего искусствознания еше заметно отстает от общего уровня советской художественной культуры. Советское — искусствознание оставило далеко позади современную буржуазную науку, которая уже давно пережевывает шаблонные схемы немецкой формалистичеекой школы, стоит на идеалистических позициях, не способна осмыслить процессы, совершающиеся в искусстве. За тридцать лет советские искусствоведы, руководствуясь марксистсколенинским методом, создали значительное количество ценных книг и. статей по вопросам изобразительного искусства. Сюда относятся также работы о советском искусстве — ряд обстоятельных монографий 0б отдельных мастерах, отчеты о выставках, исторические обзоры, проблем‘ные статьи. Однако научная литература, посвященная советскому искусству, составляет лишь малую часть того, что было написано по различным вопросам ‘изобразительного искусслва, первобытного, древневосточного, античного, средневекового и т. д. Причина этого в том, что многие наши искусствоведы предпочитают заниматься искусством пронелого, рассматривая советское искусство лишь как область художественной критики. ВБ некоторых искусствоведческих кругах до последнего времени было распространено мнение, что история советского искусства не может быть предметом науки, ‹ предметом исследования. Еще и сейчас в советском искусствознании существует разрыв между историей и современностью, между наукой об искусстве и: хуложествен= ной критикой. Практически это приводит к разделению искусствоведов на два лагеря: одни в качестве ученых историков пишут более или менее об’емистые книги `0б искусстве прошлого, другие ограничиваются областью художественной критики, почти не занимаются исследовательской работой, не создают капитальных тоулов, обобщающих исторический опыт советского искусства. Мало кто’‘занимался хотя бы собифанием материалов, связанных с историей советской художественной культуры. Единственный далеко не полный сборник документов «Советское искусство за ХУ лет» (под редакцией И. Маца) был выпущен в свет в 1933 г. Периодическая литература и ‘архивы, относящиеся к самому раннему, да и к более поздним периодам развития советского искусства, разрознены, разбросаны по разным местам, годами лежат под спудом, не систематизированы, не изучены. У нас не подготовлена даже столь элементарная предпосылка. научного исследования, как сводная библиография по истории советского искусства. Укажем попутно, что до сих пор не собран воедино, не зафиксирован величайший опыт искусства периода Отечественной войны. Мы рискуем через какой-то’период. времени оказаться перед фактом, что изучение изобразительного искусства этой героической эпохи явится такой же трудной задачей, какой является сейчас изучение искусства периода 1918—1921 гг. Неудивительно. что в результате «МОЛОДАЯ ТВАРДИЯ» НА СЦЕНЕ ТЕАТРА им РАХТАНГОВА подчинить индивидуальный темперамент и склонности общему замыслу. Перед нами на сцене боевой коллектив. сплоченный страстной’ большевистской идейностью и ясностью цели, собрание смелых, бесстрашных подростков, которым бесконечно чужда герсическая поза. Просто, деловито. хотя He без юношеского азарта, решают они сложные вопросы жизни и борьбы, Казалось бы, их постоянное единодушие, их. умение понимать друг друга ‹ полуслова должны были бы привести к своеобразной «бесконфликтности». Но этого не случается: в единодушии краснодонцев выражена не бедность, He однослозжность, а необычайное богатство их натур, пытливоеть ума, благородство цели, их прекрасная озаренность идеями болыневизма. Ю. Любимов, исполнитель роли. Олега Кошевого, решительно опровергает мысль о том, что при переводе с языка прозы на язык театра образ Олега обретает какие-то черты «голубизны» и уступает’ лидерство’ колоритным фигурам Сергея Тюленина и Любы Шевцовой. На этом спектакле не’ возникает вопроса, почему Koшевой, а не Туркенич и не Ульяна Громова, оказывается подлинным руководителем и душой организации. Соединение энергии. страстной идейности, храбрости, способности к трезвому анализу, силы убеждения и подкупающей простоты, которых достигает Ю. Любимов, об’ясняет все. Его Олег принимает на свои плечи самую тяжелую ношу по праву сильного, по праву высокоодаренного человека, всеми своими помыслами спаянного с коллективом. Ю. Любимов достигает Этого, не делая своего Олега более взрослым, не внося в его речь нот взрослой рассулительноети, которая в театре непременно обернулась бы резонерством. Наоборот, в созланнбм им образе Олега много лучистой, подкупающей детскости. Это трогательное расставание с детством, с детской горячностью и опрометчивостью, платформу. «10 существу своему, — писал Гугендхольд, — это была легализация приобщения русского xyдожника к Западу и его техницизму. Что же делать — для отсталой провинциальной России и это было уже целой революцией, Октябрем в искусстве». Тугендхольд — не единственный автор, извращенно рисующий историю возникновения советского изобразительного искусства, не умеющий разобраться в тех великих переменах, которые принесла искусству социалистическая революция. В частности, вопрос © «левых» течениях в советском искусстве неправильно излагается во многих статьях и обзорах. До сих пор в нашей искусствоведческой литературе имеет хождение легенда о так называемой диктатуре «левых» художников в период 1918— 1921 гг. Ряд авторов рассматривает начальную фазу советского искусства, как сплошную вакханалию «левого» формотворчества, которая охваз тила всех и вся и сверх ‘которой советская живопись и скульптура якобы ничем более не располагали. Bee эти утверждения являются по меньшей мере несерьезными. Всякий, кто возьмет на себя труд об’ективно изучить факты, материалы, произведения этого периода, увидит, что легенда о господстве «левых», о диктатуре «левых» в искусстве могла возникнуть только. потому, что «левые» выступали < огромным шумом и треском, были на поверхности художественной жизни, тогда как творчество ‘художников-реалистов того времени, составлязших большинство, оставалось в тени и до сих пор недостаточно изучено. Вопрос о роли и месте «левых». течений в истории советского искусства, взятый нами в качестве примера, является лишь одним из суммы принципиально важных, но до сих пор не разработанных вопросов. К числу таких вопросов принадлежит вопрос об отношении советского искусства к русскому искусству дореволющионной эпохи, о творчестве художников-реалистов в период гражданской войны, о творческих наПравлениях восстановительного периода, о влиянии русского советского искусства на развитие искусства в национальных республиках и за рубежом и т. д. ит. п. Решить эти вопросы можно лишь на основе последовательного и тщательного изучения фактов, произаедений, событий всей творческой практики советского искусства. Само собой разумеется, одного изучения фактов недостаточно. История советского искусства имеет принципиальное значение для уяснения его. связей с современностью, со строительством социализма, с нашими общественными идеями. С этой точки зрения главная задача искусствознаная заключается в обобщении опыхга советского искусства, в идейном осмыслении процесса его развития, его закономерностей, в оценке его OTдельных этапов, его творческих направлений, его метода. Историки советского искусства должны показать, что оно склалывалось и развивалось в непрестанной борьбе реалистических течений с зытиреалистическими. Результатом такой работы явится научная концепция ибторни ‹оветского искусства, построенная на конкретно-историческом изучении нашей художественной культуры с позиции марксистско-ленинской теории: Чтобы успешно двигаться дальн, мы должны прежде всего подвести основные итоги пути, пройденного советским искусством за тридцать лет. От состояния искусствовелческой науки во многом будет зависеть дальнейшее развитие метода социалистического реализма, как высшей формы художественного’ познания. Из сказанного очевидно, что перед нашим искусствознанием стоят большие и сложные задачи, для решения которых требуются усилия не отдельных лиц, а целых научных коллектиBOS. : История советского искусства должна стать подлинным предметом науKM. Недавно начавшуюся в Институте истории искусств Академии наук СССР подготовку тома по истории советского искусства следует гфассматривать как первый шаг B этом направлении. Нало полагать, что в полном своем об’еме работа над историей советского искусства булет организована во Всесоюзной ‘акадамии хуложеств, создание ‘которой впервые поелоставляет все возможности для глубокого и всестороннего изучения советской художественной культуры. Итоги одной дискуссии Окончание. Начало на 2-й стр. оценке всего советского музыкознания. Рисуемая им картина 30-летнего развития музыкознания является клеветой на советскую музыкальную культуру. С наибольшей полнотой эта тенденция Оголевца отразилась в третьей его книге, усугубляющей методологпические пороки предыдущих работ. Научные цели в этой книге отступают на задний план, уступая место беспримерному охаиванию советского музыкознания. Не щадя ни покойников, ни живых, ни старых, ни малых, с целой группой выдающихся и прославленных советских ученых Оголе= вец разделывается следующей фразой: «Труды их имеют недостаточную ценность... Трудно отыскать какуюлибо об’ективную ценность в этих трудах». Гневно озирает он ряды своих современников-музыковедов; ореди них он видит лишь людей, преднамеренно вредивших советской науке, внедрявших у нас немецкое музыкознание, насаждавших атоналистический «фономаразм» ит.д. ит. п. Больше того, недозволительно используя печатное слово, он допускает клеветаические выпалы поотив тех. «кто тормозит, —— как пишет он, — в моем лице развитие научного музыкознания». - Единственной отрадной фигурой на этом мрачном фоне, единственным музыковедом, для которого Оголевен находит слова: поошрения и кого он фактически противопоставляет всему советскому музыкознанию, оказывается К. Шелрин, автор единственной напечатанной статьи, представляющей собой восторженный панегирик теории `Оголевца. Подобная беспримерная тенденциозность и несб’ективность, разумеется, ничего общего не имеет с подлинными задачами серьезной критики реальных ошибок советского музыкознания, являющеГося при всех своих слабостях и Heдостатках подлинно прогрессивной силой, развивающейся на принципиANTHRO верных основах и противостоя‘щей обреченной на вырождение науке буржуазной, Современный этап в развитии <оветской музыки настойчиво требует укрепления музыкально-теоретической работы, многостороннего и глубокого изучения важнейших теоретических проблем современности, выдвигаемых опытом многонациональной советской музыкальной культуры. Для решения этих задач необходимо перестроить и укрепить ряды советских музыковедов. » ощущение знойного поллня и сост ‘яние отдыхающих людей после чаCOB упорного труда. Правда жизни лежит в основе киргизской колхозной сюиты. Но Чуйков очень далек от ‘внешнего этнографизма. Типажи ero картин подлинны, вдумчиво отобраны из `окружаюшей действительности. Народный художник Киргизии изображает близких ему и любимых им людей с больпюй теплотой и пониманием их характерного национального облика, Исключительно яркие и насышщенные живым наблюдением натуры, этюды и эскизы; написанные художником ранее, свидетельствовали © большом поэтическом таланте. Олнако некоторые картины его оставляли впечатление ‘нёзавершенности. Чуйков видит ‘мир многоцветным, он, так сказать, мыслит красочными массами, решая свою задачу, главным `’образом, < помошью цвета. Иногла эта перенасыщенность цветом мешала ясному выражению чувств, волнующих художника, и приводила к внутренне еда декоративности. Этот недостаток осознал и сам художник, Работая над задуманной ям «Киргизской колхозной сюитой», Чуйков пред’являл К себе более высокие требования, сзэемясь к Завершенности своих замыюлов, к созданию илейно-содержательной картины. В первой композиции задуманной художником сюиты есть лучшие качества советской жанровой картины, лишенной как обыленивины, так и «украшательства». Художник с присущим ему творческим темпераментом, с искренностью человека, горячо любяшего то, что он изображает, сумел выразить ралость счастливой труловой жизни Киргизии, создать эпический образ, в котором так гармонично слит свободный человек с могучей й величественной. природой. Надо надеяться, что болышая взыскательность и требовательность хуложника помогут ‘ему в дальнейшей работе над полотнами киргизской сюиты. Ни одна из мыслей, высказанных Оголевцом по главной теме его книги—по современному музыкальному мышлению, не может быть признана зерно ориентирующей читателя `в сложнейших стилистических и идейно-эстетических проблемах современности. Неудачи, постимшие Оголевца в ответственнейших — идейно-творческих войросах, не случайны. Они связаны < принципиальными пороками методологии и всей его концепции. Именно здесь полностью обваруживается вся несостоятельность претечзий Оголевца на роль учителя, указующего пути прогресса современной музыке. . 1 sue Особого рассмотрения заслуживают разделы книг Оголевца, посвяшенные теоретическому музыкознанаю прошлого и настоящего. Резкие и на первый взгляд публицистические заостренные тирады А. Оголевиаз, направленные против множества музыковедов, особенно музыковедов советских, по существу своему ничего общего не имеют с задачами приниециальной борьбы за заззитие поллинной марксистско-ленинской науки о музыке. - Педопустимо искажает А. Оголевел картину отечественного музыкознания. Провозплашая невозможноств на современном этапе изучевия идейного содержания музыки и откладывая эту задачу на далекое будущее, А. Оголевец всемерно третирует великую традицию русского музыкознания; сила которого была в умении давать глубокий илейно-стилистический анализ, верно раскрызать существо хуложественных явлений. Глубокое возмущение вызывает кошунственная характеристика Стасова, как дилетанта, характеристика, которая свидетельствует о том, что Оголевен не имеет никаких связей < подлинной традицией русского музыкознания. Пренебрежительно третирующие характернстики дает Оголевец и крупнейшему советскому музыковелу Б. Аюсафьеву. Извратив созданное Б. Асафьевым учение об интонации, которое представляет собой ценный вклад в методологию научного анализа музыки, как явления общественной жизни, он пишет о работе Б. Асафьева: «Автор, если судить по результатам исследования, не ставил перед собой цели научного проникновения в природу вещей». Грубейшее, политически вредное искажение допускает Оголевех при В самых отдаленных районах центрального Тянь-Шаня, на горных перевалах и живописных альпийских пастбищах от зари и до захода <олнна ‘работал художник Семен Чуйков. Сотни километров исходил и исколесил он, не расставаясь со своим О НИКОМ. Двести этюдов и большое количество эскизов—результат его последней поездки в Таласскую долину. В них отобразились непосредетвенные наблюдения художника, воспевающего страну, где он родился и вырос, где он неизменно находит все новые живопясные мотивы. Тема Чуйкова — Советская Килгизия. Он стремится богатым языком своей палитры рассказать о поироде ролного края, о вольных и счастливых людях Киргизии, об их радостном созидательном труде. Пейзаж Чуйкова всегда населен. В ослепительном море «света и воздуха киргизские женщины спокойно и величаво выполняют свою трудную работу; всадник на быстрой киргизской лошадке вырисовывается на фоне. бирюзового неба; ватага длинноногих мальчишек с веселым шумом купается в горной речке. Е Обильный этюдный материал лежит в основе задуманвой художником киргизской колхозной сюиты. Эта сюита, по замыслу художника, должна состоять из пяти картин: «Утро», «Вечер», «Полдень», «Юность», «Материнство». В 1944 году Чуйков начал картину «Полдень». Сейчас полотно закончево`и принято на юбилейную Всесоюзную художественную выставку. На картине изображен полуденный перерыв во время полевых работ. Под огромной скирлой соломы в тени отдыхают колхозницы. Неподалеку расположилась группа бронзово-смуглых ребят, освещенных яркими солнечными лучами. В энойном мареве тает далекая цепь гор. _Аудожнику удалось создать жизненно-верные и пластически-убедительные образы киргизоких колхэзниц; в картине хорошо передано В спеническом успехе «Молодой гвардии» есть прекрасная закономерность. Жизнь предложила прозаику А. Фадееву материал беспримерной драматической силы, и образы молодогвардейцев, созданные его таланTOM, ныне возвращаются жизни средствами сценического искусства. С Олегом Кошевым и его друзьями зонтели встречаются Не впервые. Уже трудно назвать город, где бы не звучали со сцены гордые слова их клятвы. Достаточно попасть на любой спектакль «Молодой гвардии», чтобы убедиться в том, как популярны в народе образы молодогвардейцев. Зрительный зал торопится угадать в действующих лицах, появляющихся на сцене, любимых героев. Он встреЧает их оживленно, как старых, добрых друзей Но эта близость, это знание судеб не мешают зрителю с затазнным лыханием следить за трагическими эпизодами последнего акта. О популярности образов молодогварлейцев обязан помнить каждый театр. работающий над инсценировкой романа А. Фадеева, Коллективу звахтанговцев пришлось считаться и с тем, что они показывают свою работу после спектаклей Н. Охлопкова и С. Герасимова. Повторение, пусть умелое и искреннее само по себе, — но только повторение, не удовлетворило бы Никого из нас. Театр должен был дать и дал свсе оригинальное <сненичесхое прочтение романа. Вахтанговцы поставили инеценяровку Г. Гракова, который отказался от многих эффектных сцен ради самого главного: глубокого, правдивого показа организации краснодонской молодежи. Весь спектакль отмечен пристальным. неотступным интересом к человеку, его моральному облику, его мыслям и мечтам. Поэтому. вероятно, так скромен внешний образ спектакля. Только в нескольких эпизодах оформление (художники В. Богаткин и Б. Шуко) М. НЕИМАН oO такого положения вещей наше искусствознание не создало до сих пор не только фундаментальной, но хотя бы краткой ‘популярной истории советского искусства. Нет у нас и книг 0б отдельных периодах его развития, отдельных видах или жанрах. Нет учебников, альбомов, репродукций, необходимых для педагогической работы. Те товарищи, которым приходится читать курс или проводить семинары по истории советского искусства, знают, сколь мучительно обходиться без учебника, как трудно подобрать для студентов пригодную литературу. Отсутствие учебных пособий по истории советского искусства Bb нуждает наших студентов пользоваться книгами и статьями, зачастую явно устаревшими. : Беда усугубляется тем, что в ряде случаев эти статьи дают грубо-неветное представление об отдельных пернодах развития советского искусства, принижают значение реалистических традиций русской художественной чиколы, внушают мыель о зависимости русского и советского искусства от искусства западноевропейского. Так, в статье, посвященной итогам советской живописи за десять лет, в оборнаке «Октябрь в искусстве 1917—1927», В. Воинов утверждал, что «передвижничество, бывшее преимущественно идейным боевым течением, сравнительно мало уделяло внимания «чисто живописным» устремлениям, что, конечно, привело мало-помалу к некоему живописному «одичанию» (отрыв от искусства Запала и от традиций старого)». Становясь на позиции досоветской декадентской критики, Воинов противополагал перелвижникам художкников . «Мира искусства» и усматривал прогресс B TOM, что «0 времени возникновения «Мира искусства» русское искусство вполне приобщилось к общеевропейской художественной жизни». Чтобы оценить реакционный характер такого тезиса, достаточно вспомнить, что художники «Мира искусства» сознательно противопоставляли свое творчество произведениям великих мастеров русской реалистической школы. Другой автор. Я. Тугендхольд. в статье «Живопись революционного десятилетия» (сборник «Искусство Октябрьской‘ эпохи») еще более откровенно демонстрировал свое пренсбрежение к русскому искусству ХХ в. й свой пиетет перед новейшими формалистическими течениями западного искусства. «..Русское искусство ХХ в., — писал он, — было в общем равнодушно к проблеме формы, и всякие формальные. искания рассматривались русской; публикой, как нечто «декадентское», идущее от «лукавого», с гнилого Запада, и не присталое русскому духу. Самое болыное,— иронизирует Тугендхольд, — что мог позволить себе этот русский дух, это была пресловутая виртуозная «размашистость» кисти Репина или жирная, русская расточительность сырой тюбиковой краски у мастеров «Бубнового валета». Хотел или не хотел этого BIOD нитируемых‘ строк, об ‘у него получилась клевета на рус‘скую реалистическую живопись, кле‘вета на одного из величайших русских художников, который многократно повторял и доказал всем сво‘им творчеством, что «глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме» и что «только благодаря форме она возвышается до великого значения» (И. Репин, «Мысли об искусстве»). В статье, посвященной советской живописи революционного десятилетия, Тугендхольду понадобилось принизить мимоходом русское искусство прошлого века, чтобы доказать, что художественная культура, как известного рода профессиональное качество, развивалось не в России, а на Западе, и что так называемые «левые», формалистические течения в воветоком искусстве начального периода явились носителями, проводниками этого профессионального качества. Тугендхольд считал долгом «езять под ювою защиту это левое ихкусство», поскольку оно стремилось утвердить в советской живописи «самую обычную на Западе своболу формальных исканий». Анализируя деятельность «левых» направлений в советском искусстве. Тугендхольд приветском искусстве, Гугендхольд прихолит к чудовищному выводу, будто Октябрьская революция легализировала живописный формализм, подвела под него известную идеологическую Гравюра. действительного члена. СССР И. Павлова. ква», «Уголки Москвы», «Москов» ские” дворики», «Старая Месква», «Останкино» — достаточно популяризованы. Эти работы Павлова явились событием в истории русской эстампной травюры. Одним из первых в Россин он ввел линолеум и показал виртуозное мастерство техники линогравюры. Павловские эстампы, так же Kak н книжные ксилографии ОстроумовойЛебедевой, побуждали молодых художников к ‘увлечению гравюрой, поднимали гравюру на степень высокого искусства. В освобождении гравюры ‘из подчиненного положения—от репродукции к независимому станковому искусству — Иван Николаевич сыграл выдающуюся роль. Болышное место в оригинальных гравюрах Павлова занимают мотивы Моexpen, Он-поэт Москвы, ее архитектуры, исторической старины, неповторимого национального своеобразия. Москва Павлова—отличный художественный документ, и нашей молодежи надо учиться ‘у этого мастера так правдиво и поэтично передавать архитектурный пейзаж. В дни 800-летнего юбилея Москвы ховая серия больших его гравюрных листов, посвященная столице, была одним из лучших украшений московских витрин. Иван Николаевич отразил В своих гравюрах и пейзажи < новой, советской архитектурой. Тонкой, мягкой залушевностью и сердечностью полны эти правюры Ивана Николаевила, и оттого они становятся для нарота еще более привлекательными ия дохолчивыми, Гравюрное мышление в Павлове развито до необычайности. Смотря на любой пейзаж или поедмет, он сразу же разбирает его живописную внешность на слагаемые в гравюре цвета, ловит его силуэт, лаконизм формы и красочную графическую условность, находит гармонию тона. Но не только эти свойства его пейзажей созлают такую глубокую восприимчивость у зрителя, Иван Николаевич воспитал в себе очень нужное художнику «чувство природы» и постоянно ©богащает себя наблюдениями русского пейзажа. Он идет в своем искусстве от реального восприятия действительности, от радостного ощущения жиз» ни, от полноты чувства природы, Jeрез поэтическое его выражение. Иван Николаевич— борец за реалистическое искусство, и эту сторону его творческой натуры надо непременно подчеркнуть. Были времена, когла советскую реалистическую гравюру теснила гравюра, подменявшая жизое ощущение жизни схемой и схоластическими домыслами. Павлов активно боролся с такими явлениями в нашем искусстве. Реалистическая гравюра теперь стала неот’емлемой частью больших народных осмотров нашего искусства. Она проникла в жилиша советских Граждан, украшает их быт, служат средством ‘политического воспитания трудящихся. Болыное количество учеников вышло ив-под славного отеческого натзора И. Павлова. Некоторые из них стали крупными мастерами граВЮры, как, например, Михаил Мато; рин. Шестьдесят лет труда в искусстве гравюры из семидесяти пяти лет жиз`ни Павлова—какая славная и примечательная дата! Юбилейная выставка Ивана Николаевича привлекает внимание к одноГ му из самых цемократических вилов ! i ‚ искусства—к гравюре. Она является See pees Prey tree wee ee АЕ me pe WAAHDIM свидетельством торжества ‘реализма в советском искусстве. М СОКОЛЬНИКОВ. «Москва ‘в обороне» (1941 г.). Академии художеств ВЕТЕРАН PyUb Б истории советского граверного искусства творческий пример Ивана Николаевича Павлова имеет значение исключительное. Перед нами—живая история русской гравюры, начиная с 80-х голов по сегоднямний день. Перед нами оригинальный и самобытный хуложник, ведунтая фигура советской реалистической травюры. Как подлинный большой художник, Павлов обладает огромной творческой настойчивостью. И в этом — много у него от русской натуры, OT пвироты русского человека. А ведь какое исполинское напряжение воли нужно было проявить этому человеку, чтобы преодолеть тягчайшие условия дореволюционной жизни и прежде всего неизбыввую бедность, в которой проходило его детство! Павлов начал свой: путь в искусстве как мастер тоновой гравюры, шедшей от Серякова. Но и в его репродукционных вещах всегда чувствовался художник. Его гравюры той далекой поры наряду с техническим мастерством отличаются подлинными художественными достоинствами, Особенно трогателен на выставке этот отдел старых гравюр мастера. Здесь гравюры с картан В. Маковского, Репина, Сурикова, Прянишникова, Рябушкина, Васнецова и MHOтих других. В популяризации картин наниональной реалистической русскоя школы Павлов сыграл громадную роль. И, вспоминая эту полосу своего творчества в журналах «Север», «Живописное обозрение», «Всемирная иллюстрация», «Нива» и лр. < изнури‘тельным и всегда срочным трудом, а — Я часто удивляюсь, как тогда хватало у меня терпения и выносливости, как выдерживали мои глаза И мои руки. В начале нашего века Павлову, как и всем граверам тогда, пришлось пережить трудное время. Кончался золотой век безтаздельного господства репродуктивной гравюры в журналах и книгах — Фотомеханика убивала ксилографию. Для граверов создалось безвыходное положение—труд применять стало негде. И многие`из них ‘отходили от ‚искусства. Павлов и тут не сдался. Он перебрался в родную.Москзву, чтобы стать ближе к центру книжного издательского лела, Сытин знал его. Когда Иван Николаевич был еще четырнадцатилетним мальчишиой, он тогда купил у него за рубль весь комплект травюр к «Азбуке-картинке». Предприимчивый делец не побоялся использовать гравюру в буквах, книгах для чтения и прочей массовой литературе,—она была лешева и давала ‚четкую линию в печати. И. Павлов «держал» гравюру У Сытина вплоть до Октябрьской революции. Отвоевав плацдарм для работы по гравюре в издательской промышленности, он создал огромкое количество книжных гравюр. По павловским гравюрным картинкам ‘к букварям, детским и юношеским книжкам воспитывалась Молодежь в селах и городах: гравюрки эти помогали 0сознавать значение букв, слов русской речи, осмысливали тексты родных пи: сателей. В это же время осуществляет Иван Николаевич свою мечту о тво?- ческой станковой гравюзе. Путем долгих экспериментов и серьезного изучения особенностей графического цвета Павлов создает одну за другой блестящие серии больших гравюрных листов, полных самобытной графической прелести. Изданные альбомы Ивана Николаевича-——«Старая провиеция», «Провинция», «Уходящая МосНа выставке Ивана Павлова го. Чаше всего мы входим в напряженный, действенный мир KDpacHoне-! донских комсомольцев. слышим их споры, узнаем их мечты и замыслы. Чаще всего до нас доходит подлинная, не искаженная и Не сдобренная ‚умилением мужественная правда жизни. Старшее поколениг большевиков. дано в спектакле в двух сильных фигурах: Андрея Валько (С. Лукьянов) и Матвея Шульги (М. Деожавин). В них и автор искал выражения почти эпической народной силы, которая присуща людям из народа, прошедшим школу труда и революционной борьбы, не успокаивавшимся НИ На мгновение, а главное, до конца верным идеям большевизма. Их мощь, их народный диалект, их трогательная простота, сочетаемая с кремневыми характерами, с железной волей, — это не подражание «Tapaсу Бульбе», а истинное художественное выражение совсеменности, современных идей, молодости и моши большевизма, здоровья и силы класса, из недр которого вышли Валько и Шульга. Нужно сказать. что С. Лукьянов и М. Державин, Heсмотря на скудость своего материала, в постановке сумели дать исч=рпывающее образное решение задачи, подтвердив тем самым всесилие сиенического искусства. Они создали наролные, выразительные характеры. Театр смело опускает некоторые звенья сюжетной цепи. Нет нужды, да и невозможно рассказать в спехтакле, как попадали в руки немцез молодогвардеЯцы, После первых арестов ‘и высказанного подозрения © трусости и предательстве СтаховиЧа. после драматического прошания в доме Олега театр дает только одну большую картину. Это — фингл. Героическая смерть или. скорее, бесемертие краснодонцев.: Уже нет нужды в показе Стаховича, в выяснении причин провала, в биографических подробностях. Мололые герои <тоят лицом.к лицу с врагом, истерзанчые. HO гордые и несломлепные, приговоренные немпами к смерти, но воистину озаренные светом бессмертия. Так и заканчивается. правдивый и искренний спектакль: Театра им. Вахтангова. . мый подросток с упрямо посаженной, непокорной головой. Но в его шахтерской «степенности», в его Heподвижности скрыты болыная решимость, действенная энергия. Движимый страстной ненавистью к немцам, одержимый идеей мести, он думает только о главном. Он как бы сохраняет малейшую частицу своей энергии для самого главного — для возмездия. За внешней угрюмостью, за угловатостью, за насупленными бровями скрывается нежнейшая душа, скрывается характер, весь пронизанный добротой и сердечностью. Среди исполнителей ролей молодогвардейцев обращает на себя внимание еще артист А. Граве, играющий Ваню Земнухова. Нескладный и немного смешной он неторопливо, но уверенно завоезывает симпатии зрительного зала, ни разу не разрешив себе смешить его без особой нужлы. К сожалению, актерское исполнение в этом спектакле очень нерорно. Бледно, ¢ каким-то необ’яснимым надрывом и в чисто театральных трагических тонах играет артистка A. Орочко роль матери Кошевого. Неубедительно исполнение роли бабушки Олега Т. Шухминой, неровное, почти эксцентрическое. Однообразен Жора Арутюнянц в исполнении артиста Е. Федорова. Театр пристрастен к жанру, к. обнаружению — иногда без особой нужды — забавной стороны жизненных фактов. Так, сцена приема Радика Юркина в комсомол могла бы произвести большее впечатление, если бы постановщик не прельстился возможностью комедийного контраста, превратив Радика в традиционную тюзовскую фигуру. Театр Не обнаружил болышой изобретательности в изображении немцев; хазактеристика большинства из них вполне отвечает бытующему на нашей сцене трафарету, который представляет собой сплав натурализма с карикатурностью. : Примитивизм ‘в обрисовке немцев или фигуры прелателя Игната Фомина, конечно, притупляет остроту спектакля, особенно в те редкие минуты, когда молодогвардейцы сталкиваются лицом к лицу с врагом. Но таких эпизодов сравнительно немнор За ый а poet ОЗАРЕННЫЕ ° A. БОРЩАГОВСКИЙ > обращает на себя внимание зрителей —в радужной акварельной первой картине или в финале. Простота и строгость. характеризуют спектакль вахтанговцев < самой лучшей стороны и делают его близким фадеевскому роману не только по материалу, но и по художественной манере, по стилю. В простом и задушевном мире этоГо спектакля с покоряющей силой раскрываются — мужественные и поэтические сердца краснодонцев. Персонажи не стали деталью TeaTральной композиции. Они единственные хозяева сцены. Каждое взволнованное, вдохновенное слово звучит с особой убедительностью; в этой будничной и обычной обстановке оно обретает особую достоверность. Подлинный идейный и художественный успех театра, работающего над «Молодой гвардией», должен заключаться в том, чтобы биографии и образы героев, нисколько не теряя в своей индивидуальной яркости и самобытности, слились воедино, ропили олну. мощную тему. На наш взгляд, это достигнуто в спектакле вахтанговцев. Когда премьера остается позади, когда забываются второстепенные деталя спектакля, в памяти сохраняется прежде всего образ краснодонской организации, а затем уже яркие фигуры многих ее участников. Исполнители спектакля под руководством постановщика Б. Захавы, повидимому, упорно работали над созданием сложного коллективного образа подпольной организации. Создание такого образа — одна из самых важных залач искусства, и не только театрального. Эта задача требует превосходного знания иесторической и бытовой обстановки, ясного ‘представления о нравственном, этическом облике героев, умения «Молодая гвардия» в Театре имени Евг. Вахтангова. Финал. . Фото ©. Шингарева._ это переход к трагической, Но, прекрасной юности. Детская улыбка Олега — Любимова, искристые, светящиеся любовью к людям глаза, порывистые движения — вся его легко возбудимая натура, его проникновенная серьезность и убежденность, его сила воли — черты очень цельного образа. В движении образа—от исступленной полудетской схватки с рыжим деншиком, к спокойным, разящим словам Олега в час смерти — хорошо выражен внутренний рост человека. С особой убедительностью раскрывается образ Любы Шевцовой. Жизнь дала ей сложную роль, изобилующую эффектными положениями, яркими контрастами и своеобразяыми жанровыми узорами. Из всего этого истинного богатства театр выбрал только один эпизод—жцену встречи Любы с офиперами— и поставил его с тем пристрастием к комедийности, которая вообще характерна для твофчества вахтанговцев. Но, главным образом, мы видим Любу — Г. Пашкову в кругу друзей. Конечно, Люба — Пашкова тоже «Любка-артистка» — по многим деталям и штрихам угадывается ее изобретательная озофная натура, вечно активная неспокойная натура, как лучом солнца, согретая песенностью, жаждой творчества. Но не о том, как лихо дурачила Люба немцев, хочет рассказать театр, ограниченный рамками спектакля. Он торопится рассказать о том, как Любовь Шевцова жила и дружила < товарищами, как решала вместе с ними вопросы комсомольской жизни, ‘Как она любила и как приняла смерть. Обо всем этом Г. Пашкова ‘рассказывает талантливо и умно. И в финале, когда Люба, истерзанная палачами, издевается над ними, каждое ее слово обретает особую разящую <илу. Самобытна и фигура Сергея ТюлеНИНА’ в исполнении молодого актера В. Дугина. К тому, что мы уже знаем о Тюленине по роману и по спектаклям. актер прибавляет нечто «вое. На первый взгляд, его Сережа — «бука», несколько угрюмый, нелюди»