СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО как В. Софронящкий, Л, Оборин. Г. Гинзбург, Я. Зак, Я. Флиер, 3. Ги: лельс: П. Серебряков, А. Луфер и многие другие, плодотворно ведущил педагогическую работу в наших Myзыкальных учебных заведениях. С чувствов глубокого удовлетворения мы отмечаем, что советский пианизм за истекшие годы достиг значи. тельных успехов, преодолевая различные недостатки, отметая все чуждое и мешающее его развитию, выковызая в этой борьбе качества, характеризующие советское фортепианное искусство, как яркое явление социалистической художественной культуры. Советское правительство высоко оценило деятельность наших пианистов. Многие выдающиеся пианисты-исполнители и педагоги удостоены почетных званий и орденов, лучшим представителям советекого пиянизма—К, Игумнову, А. Гольденвейзеру, С. Фейнбергу, В. Софроницкому, Л. Оборину, Э. Гилельсу-присуждено звание лауреатов Сталинской премии. Констатируя эти успехи, советские композиторы, пианисты-исполнители и педагоги далеки от самоуспокоения. Постановления ЦК ВКП(б) по вопросам искусства обязывают и всех деятелей в области советекого пианизма работать над созданием ‘новых, достойных нашей ‘эпохи фортепианных произведений, совершенствовать фортепианное исполнительство и педагогику, `В реализации этих задач огромное значение приобретают вопросы критики и самокритики, Только путем глубокого анализа и подлинно болышневистской принципиальной критики можно активно помочь творческому росту наших композиторсв, исполнителей и педагогов, Нельзя, однако, не призвать, что область критики является у нас, пожалуй, наиболее отстающей стороной музыкальной жизни, В статьях и рецензиях, посвященных советскому фортепианному творчеству-и исполнительству, чаще встречаются хвалебные высказывания, чем критические соображения, опирающиеся на серьезный и всесторонний анализ, Поднять нашу критическую мысль на большую высоту, показать, в чем сказываются лучитие стороны советского фортепианного творчества и исполнительства, рабкрыть читателям те качества . советской исполнительской школы, которые ставят наших пианистов выше представителей зарубежного пианизма, °е большевистской прямотой, не боясь yillepба для дружеских отношений, говорить о слабых сторонах тех или иных сочинений или исполнительских выступлений, смело ставить творчеекие проблемы,—все это ‘насущные задачи советской критики. Нет сомнения в том, что грядушее, четвертое, десятилетие строительства нашей художественной культуры будет ознаменовано новыми, выдающимися достижениями советекого пчанизма, что в нашей стране фортепиан: ное искуество получит еще болыний размах, добъется еще больших уснехов. Залогом этому служит неустанная забота советского государства о процветании нашего искусства, идейное руководство и помощь партии и правительства, уделяющих так много внимания развитию ‘творческих сил народов нашей великой родины, одно из решающих словий перелома в сценарной работе, Не менее важным условием является более широкое в смелое привлечение в кинематографию новых людей и воспитание из них новых сценаристов, Бесспорна заслуга сценарной ‹<тудии в том, что она привлекла к работе сибирскую журналистку Э. Буга: нову и помогла ей создать ее первый сценарий «Драгоценные зерна». Но ведь только одним этим именем может похвастаться сценарная CTY дия, А вель такие студии, Kak Kuевская, Ереванокая, Тбилисская, Минская, не смогли привлечь ни ©лного нового автора даже из тех, котоые уже дебютировали в прозе или драматургии театра, В Министерстве кинематографии СССР не изжита боязнь риска, которая. приводит к крохоборчеетву, Сиенарии заказываются «в обрез», и когда один из них случайно выпадает из плача, то его нечем заменить ние дает та же Тбилисская студия), Боязнь израсходовать лишний рубль на сценарий приводит к непроизводительным затратам, связанным с дорогостоящими переделками и простояуи на пронзводстве Сценарная студия Министерства ки» нематографии до сих пор не стала еще творческой лабораторией писателей кино. Не организованы творческие мастерские, студия не ведет никакой теоретической работы по ки: нодраматургии. Сценарные конкуреы—открытые и закрытые, широкий фронт заказов творческой молодежи, прелварительное собирание материалов, длительные творческие командировки, методы коллективной работы, предложенные А. М. Горьким, —все должно быть использовано для. идейно-художественного и количественного роста нашей кинодраматургии. Подлинное произведение искусства нередко требует для своего. создания весьма длительной работы. Это обязывает к немедленной перестройке сценарных организаций. Сценарные отделы киностудий, сценарная студия министерства обязаны сейчас готовить произведения, которые зрители увидят не только в 1948, но ив 1949 и 1950 rr. Это выдвигает серьезные задачи зе. ред Министерством кинематографии СССР и министерствами кивематографии союзных республик. Решение сиенарной проблемы зависит прежле всего от них, от их руководства Cuenapной студией и спенарными отделами, от тех творческих условий, которые будут созданы людям привлекаемым к сценарной работе, от отношения к сценарию, как идейно-художественной основе фильма, а не литературному сырью для кинопроизвеления, Как ни важны вопросы оперативло> го руководства текущим производеть вом, все же было бы непростительной близорукостью Министерства кинемзтографии забыть о завтрашнем дне о, том, что основа успеха следующих лет может быть заложена только сейчас. Поэтому дело заключается не просто в очередных организационных мероприятиях или преодолении очередных «прорывов». Нужно. чтобы Мипистепство кинематографии СССР разработа, лэ систему мер, раеснитаяную на рял лет. Нужно создание таких условий, при которых литературное творчество для кинематографа, для его многомиллнонного зрителя стало бы одним из самых почетных видов писатель’ ской работы. [lo весть о спутниках А. ГУРВИЧ Мы знаем героев повести В. Пановой, как ©воих многолетних. сосе’ дей. Сильное и слабое, привлекательное и неприглядное—все в них до конца. понятно. У каждого своя радость и печаль, своя мощь и HEмощь. Что подвластно одним, недостижимо для других, и наоборот. Здесь нет ни воеведающих, ни всеОни работают не покладая Рук, самоотверженно, HO без чувства жертвенности, потому что они—один из тех коллективов, которые в <0зокупности образуют Bech народ, защищающий свою родину. Через вагоны санитарного поезда за годы войны проходят тысячи раненых, и каждый из них свой. Каждый из них брат и соратник, Мимо санитар-. вого поезда проходят другие поезда, днем и ночью мчатся они в разных. направлениях—на восток и на ззиа-, на фронт и в тыл, но все они, бегушие по; разным путям, тоже спутники, Вы чувствуете эти просторы В повести Пановой, не выходя из сачитарйого поезда, не потому, что здесь глубоко и широко мыслят— нет, этого, пожалуй, нехватает героям повести —а наоборот, потому, что здесь нет ничего выдающегося, исключительного, потому, что эти люди—тавие, каких вы встретите везде, их миллионы, но в их обыкновенности уже есть много органически нового, . На первый взгляд может показаться, что герои Пановой слишком заняты <0б0й, своими личными, интимными интересами, Они не забывают о сердечных делах даже под обстрелом вражеских самолетов. Но любопытно, что в их кругу удивляется этому один Супругов. Удивляется потому, что в нем нет того COциального оптимизма, того чувстза общественной устроенности, которое является душевной опорой его сот‚ рудников. быть влюбленной, если MaKe нет реальной возможности юближения, если даже нет ответа, если даже любовь ее — ее единоличная тайна, иллюзия. Ей хочется тоже жить для всех и для одного. И эжо опять-таки не две разные сторочы человеческого существа. — Нельзя жить человечеству, обществу, как неким абстрактным / идеалам, Леятельный творческий гуманизм исходит ‘из жизнелюбия, он не MOжет быть плолом «Ума холодных наблюдений». Если человек никого не любит, если у него. исчезает и сама потребность в любви к отдельному человеку, к другу, Или к ребенку, то как бы ни казалось актизным его служение обществу, оно auxonoureno: Где-то глубоко прячется ‘его эгоистическая природа, Тогда перед вами та или иная разно» видность Супруговых. _ Живой человек естественно тя“ нется и к чувственной ‘форме прояв» ления своих душевных сил. ` Юлия Дмитриевна долгие годы’ жила иллюзией любви к профессору, Скудеревскому; теперь ей почудилась возможность реальной близости < Супруговым. Обманутая, она матерински тянется к молоденькой сани» тарке Васке. В игре Кирилловой ‘контрастно подчеркнуты и самоуверенно смелая, властная энергичная натура Юлия Дмитриевны в практической деятельности — здесь она сила, которая диктует —и осторожность, робость, которая сковывает ее. ЛИШЬ TOMLKO она оказывается на пороге притяга“ тельного, но не подвластного ей мира любви. : ‚ Кириллова сумела показать, ITS строгость Юлии Дмитриевны не является, как это часто бывает, реакцией на личную веустроенность — мол, не баловали меня лаской, я ожесточилась и властвую. где моту. Нет, в глазах, в тоне Кирилловой вы видите серьезное отношение Юлии Дмитриевны к жизни в лучщем смысле этого слова. Ее чуветво ответственности — действительно чувство. Оно стало ее стилем жизни. И эта серьезность сохраняется 8 кей, принимая другой облик, но не утрачивая своего благородства, когда она становится пассивной, зави<симой, неуверенно надеющейся. Но может ли актриса передать вам движение чувств Юлии Дмиз триевны, подводное течение ее мыея лей, эти постоянно сменяющие друг друга проблески надежд и их угасания, когда для этого не написана роль? Хорошо зная и чувствуя fio повести Пановой тайную жизль сти. , , Е ИРА: ЦТ wee FF ыы м = жает ее в соответетвующих Cit г Супруговым статуарно, в позах, в немоте, в сдержанных, скупых дви жениях. Но можно ли таким образ зом передать ее мечту быть жез HOH, матерью и переполняющие зе «женскую гордость, женский стыд и ele одно чувство, более свльное, чем даже горлость и стыд, страх полной безнадежности»? H momenta ми скупые ередства выражения кажутся формальными. Громкое, ловез денное до конца возмушение Юлии Дмитриевны нераспорядительностью Низвецкого должно прикрыть ее смущение от беседы <. Супруговым. Этот резкий переход, вероятно, можкомментариями, но’ звучит о он ‘очень странно... Отношения Юлии Дмитриевны 9 Супруговым кончились ничем. Оказавились в одном купе при от’езде в отпуск, они молча разошлиеь на» веки. Это произошло с каждым из енах © них в отдельности без конфликта и без того вульгарно-комедийного финала, которым закончил их роман Д. Дар. Однако это огрубление сю* жета не помешало артисту В. Леказ реву создать законченный образ Супругова в том остром и тонком сая тирическом плане, каким он разоблачен у Пановой, Вспомните момент, когда Супру’ гов. скрестив руки; в которых он держит отпускные бумажки для себя и для Юлии Дм ‚ решает вопрос — быть или не быть, Вопрос о женитьбе он взвешивает на весах мелкого лавочника и вы предметно видите, как переветиивает чаша, на которую давит сила эгоизма, Но разве стал бы Супругов обнажать перед кем-нибудь эти грубые расчеты? Лекарев прекрасно понимает Супругова и проводит эту сцену, как мысли вслух. Артист” вошел в шкуру своего героя, Он полностью перевоплотился, и уже ничто супруговское не может ‘ускользнуть OT него. Достаточно увидеть один этот жест—приглаживание головы даже в моменты разрыва бомб, этакая благо образная сдержанность жеста, когда душа в пятках, Хорошая мина при плохой игре — вот Супругов, Он перегружен чувством собственного доз стоинства даже в самом жалком состоянии, Нотка ‘обиды, брезгливое выражение непонятого, недоопененного человека. Но сам-то он знает себе цену. Как он важно взветивает свои слова, как подает их, точно каждое упаковывает, и как хорошо видна за этой вежливой значительностью пустота мещанина, обывате* ля, бездушного эгоиста. Почти полную внутреннюю свободу обрела и артистка Н. Тополева, играющая старшую сестру Фаину. Ее Фа: на, как и Супругов, до конца понятна: на практична И легкомыеленна, житейски сметлива, жизнедеятельна, Баивно-лукава. У старшей сестры можно получить‘ «Ключи счастья» Вербицкой, и кажется, сама она где: то на грани пошловатости, но от перехода за эту грань ее гарантирует настоящая доброта, сердечность. Ее сочувствие Белову, Юлик Дмитриевне, Лене эвучит е пре дельной искренностью. Но неожиданно Фаина зяйкой сцены, Будучи у Пановой второстепенныя ми фигурами, она и Супругов в спектакле стали центральными, зы шли на авачсцену и оттеснили на второй план главных героев позе” В этом. перемещении цечтра тяжести наглядно сказалась та бел ность чувств, которая превратила повесть В. Пановой в повесть Д. Дара. Ермоловцы внесли в спектакль ие мало ценных находок, но, радуя зрЁ’ теля в отдельные моменты, онн # заметили, что, спектакль их лчшен общей идеи и пели. Театр им. Ермоловой, интересный и самостоятельный путь которого опре“ деляет А. Лобанов, проникнут ду“ хом своего времени, своего общества: У него хорошая зрительная память, ой конкретен, он улавливает новый O° ветский типаж, ему присущи и чувсте во юмора и сатирическая яловитость, — все это очень важно и ценно, HO тонкая наблюдательность пока ellie превалирует над философской мыслью. Сценически мыслить о советской жизни с глубоким проникновением в духовный мир нового человека—вот зрелость, которую мы желаем театру, стала х0* Советская школа пианизма ское исполнительство высоко этично и поучительHO по своему содержаА, НИ: нию потому, что оно отражает черты новой советской, эстетики, т. е. того чувства и понимания красрты, которое свойственно людям новой социалистической культуры. Выдающиеся успехи советской фортепианно-педагогической школы связаны с тем, что в нашей ‘стране музыкальное образование является государственным делом, что у нас имеются превосходные опытные и зрелые педагоги, отлающие все \свои силы и знания воспитанию молодых музыкантов, Советское ‘фортепианное Искусство явилось наследником ‘русской дореволюционной пианистической культуры, которая при всем о своем богатстве и несомненной ценности имела много противоречивых и яеприемлемых для советского искусства черт. Наряду < безусловно: стойкими и крепко пустившими кор. ни в русском фортепианном искус: стве традициями братьев Рубинштейн, Сафонова, Есиповой и дру’ гих представителей русского пианизма конца XIX—natana ХХ века, в предреволюционные годы и в форте: пианном творчестве, и в HCHOUHEтельстве, и в педагогике явственно сказались влияния модернизма, 38“ падноевропейского формалистического новаторства, рафиннрованного эстетства, экстравагантноети, В первые годы революции среди советских — музыкантов, активно советских музыкантов, . активно взявшинхея за перестройку музыкаль: ного. образования разлавалиеь даже аздавалиеь даже голоса против культивирования у нас в стране. фортепианного искусства, настолько оно было пропитано духом . чуждой нам западноевропейской буржкуазной культуры, Жизнь, однако, показала, что Ффортепианное искусство нашло в себе огромные возможности в смысле использования инструмента и фортепианной музыки в целях ‘развития советской музыкальной культуры, приближения советских слушателей к ценностям мирового и, в первую очередь, русского классического и советского музыкального ис кусства. За истекщие 30 лет советский гианизм претерпел глубокие изменеFWA, которые коренным образом плеобразили его. Сила советском фортепиачного творчества сказалась в решительном: преодолении большинством наших композиторов чуждых советскому искусству тенденций, в органической связи композиторов © многонациональной народной музыкальной культурой, в стремлении выразить в музыкальных образах реальную действительность и идейную устремленность нашего социалистического общества. Такое же преололение традиций буржуазной музыкально-исполнительской культуры характерно и для COBETCKOPO фортепианно-исполнительского искусства. Первые годы после революции некоторые наши пианисты еще были связаны © лухом эстетствующей утонченности, с салонно-виртуозными тенденциями дореволюционного исполнительетва, но на смену этим традициям пришло активное стремление слелать исполльское BUBYCOLEY А. ал ‘близким и понятным широким массам слушателей, создать новый реалистический стиль исполнения, раскрывающий более полно, ярко и убедительно содержание и художественные черты исполняемых произведений. Это сказалось в серьезности и значительности репертуара концертирующих пианистов, в глубокой продуманности авторского текста, в правдивой простоте интерпретации. В области фортепианной педагогики советским пианистам пришлось в течение истекших трех десятилетий преодолевать ` упорные тенденцин некоторой части метолистов и практиков-педатогов к насзждению У нас различных теорий западноевропейских, преимущественно емецких, теоретиков пианизма, Увле’ чение формалистическими жнаучными» трактатами о фортепианной игре различных зарубежных методистов породило и в советской литературе ряд аналогичных работ, Все эти тео ретические заблуждения, сводившие проблему развития исполнительского мастерства пианиста к рационализации движений, отрицательно сказались в 20-х—30+х гг, и на педагоги’ Ческой практике некоторых препода” зателей наших музыкальных учебных заведений, В противовес этому в теории пианизма были выдвинуты HOвые принципы, основанные на данных современной науки в области психо“ логии. Однако ‘и представители этого направления ориентировались пренмущественно на опыт зарубежного пианизма. Только в последние годы, в свяэзй с более пристальным изучением русской пианистической культуры до. революционного периода, советские пианиеты убедились в том, что самые передовые методические принципы и наиболее плодотворное применение их на практике принадлежали не явно» страннам, а русским крупнейшим пианистам и педагогам братьям Рубинштейн, Есиповой, Сафонову и др., что эти выдающиеся музыканты предвосхитили в евоей деятельности многое Из того, что приписано было постижениям зарубежного пианизма ХХ века. Этим в большой мере об’ясняется передовая роль русского фортепианного исполнительства и русской фортецианной школы, давшей миру таких пианистов, как Есипова, Сапельников, Рахманинов, И. Левин и другие русские выдающиеся виртуозы С передовыми и, как мы теперь видим, научно целесообразными принципами русской пианистической ниолы связана и деятельность создателей нашей современной советской школы пианизма в лице К, Игумнова, ‚А, Гольденвейзера, ныне покойных ®, Блюменфельда и Л. Николаева и ряда других профессоров ‘советских консерваторий, среди которых нельзя He отметить и более молодых представителей этой группы—выдающихся мастеров Г. Нейгауза и С. Фейнберга. Многие выдающиеся советские пианисты--ученики старших представителей советской пианистической школы—за эти годы завоевали всеобщее признание, как талантливые педатогн, воспитавшие немало отличных молодых исполнителей. В пределах краткого очерка трудно перечислить всех мастеров ховетского пианизма, среди которых мы встречаем таких замечательных пианистов, Советское государство создало за 30 лет своего существования небывалые возможности для развития разнообразных художественных Taal. тов нашей одаренной молодежи. Обширная сеть учебных заведений искусств, неустанная забота о материальных и культурных условиях жизни учащихся, совершенствование дела художественного образования, —. все это способствовало блестящим успехам молодого советского. искусства и, в частности, развитию фортепианно-исполнительской культуры в нашей. стране, . Начиная с первого Междунаролного конкурса пианистов в 1927 году и кончая Международным фестивалем молодежи в Праге летом текуцтего года, советские пианисты, неизменно выходили победителями. ‚Эти. победы явились результатом He толькой личной талантливости отдельных выдающихся музыкантов. — воспитанников наших консерваторий, но и естественным следствием всей совокупноети условий развития пелеустремленности и идейной Ha. правленности советского искусства в целом. Мы можем сейчас уже говорить с чуветвом законной гордости о совет’ ском пианизме, как о новом этапе в истории мировой фортепианной культуры, имея в виду советское фортепнанное творчество, исполнительство и педагогику. За истекшие три десятилетия co. ветские композиторы создали не мало выдающихся, значительных по содержанию и интереснейших в смысле приемов и принципов художественного использования инструмента фортепианных сочинений, Ценнейшим ° вкладом в мировое фортепианное чскусство являются сонаты Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Александрова, Кабалевского, концерты Фейнберга, Хачатуряна, циклы прелюдий Шостаковича, Кабалевского и многие другие произведения — разнообразного жанра И характера, созданные нашими композиторами. На фоне жалкого, безидейного и пустого «новаторства» современных буржуазных композиторов сочинения наших советских музыкантов приковывают к себе внимание глубиной мысли, богатством эмоционального содержания, выражением в художественных образах передовых устремлений, мироощущения советских людей — строителей новой жизни, учите советские пианисты заво’ евали мировое признание не только как выдающиеся мастера фортепианного исполнительства, но и как музыканты, раскрывающие слушателям co всей силой художественной убедительности творения великих <03- дателей фортепианной музыки, пропагандируюнтие новое, талантливое творчество советских. композиторов. Буржуазной исполнительской культуре < ее погоней за внешними эффектами, превращенной руками бизнесменов-антрепренеров в коммерческое предприятиг, торгующее искусством так же, как торгуют автомобилями или модными галстуками, советокий пианизм противопоставляет идейную целеустремленность, воспитательные задачи, желание приобщить многотысячную советскую аудиторию к мировым ценностям музыкального искусства. Советторые так волнуют в «Спутниках» начальника хозяйственной части Соболя и заняли такое курьезно большое место в спектакле, Казалось бы, механический способ переложения повести для сцены, без отсебятин, ‚гарантирует ее ‘сохранность. в: между тем именно таким <100060м главное превращается в0 второстепенное, второстепенное в главное, вульГаризируется общая идея произведения, и только отдельные фигу‘ры ‘и моменты ‘сохраняются: как живые страницы повести Пановой. Самое незаметное дляунененировшика и самое чуветвительное для зрителя искажение правды. происхо‘’дит, когда сокровенный внутренний монолог выносится наружу в форме диалога: Е Неблагодарную. роль предложил инсценировйик исполнительнице ро? ли Лены — М. Волковой. Момепт первого регающего сдвига, котовый определил мироощущение Лены, преподносится, так сказать, задБим числом, в разговоре Лены < санитаркой Клавой. Лена рассказывает подруге о себе то, что рассказала нам В, Панова © Лене, и бела не только в том, что рассказывзет короче и хуже. а главным образом 8 том, что она не может так говорить о себе. Не может Лена рассказать © себе то, что открыл в ней художник. Этим извращается ее душа, es психология. Она рассказывзет Клаве, как нашла в себе силы жить госле разлуки, и то, что мы вилели, как рождающееся чувство, превращается в автобиографическую справку. Она тут же горделиво показывает Клаве, какая OHa лювкая и умелая в работе,—вот, мол, что значит моя любовь, и живое чувство прекрасной в своей непосредственности Лены презрашаетея в мертвую идею. : Лена в спектакле более рафинирозана, чем в повести Пановой, интеллигентнее, если понимать это слово внешне. Лена Огородникова проше, но несомненно богаче духом. То. что произошло © фигурой рабочего Кравцова, стоит в этом же ряду упрошения повести Пано.юй, Правда, артист И. Прокофьев созлал очень живую фигуру этакого независимого пьянчуги и прекрасного мастера своего. дела. Это именно то, о чем принято говорить; сочно, ярко. Но если Кравцов в спектакле то и дело бахвалится своими золотыми руками, каких нигде больше He найденть, то’в повести мы, быть может, глубже всего узнаем этого человека, когда видим, как он по-детски краснеет, когда его хвалят за хорошую работу. Согласитесь, что это уже другой Кравцов. В этом смущении сказывается не только подлинно творческая - личность. Здесь обнаруживаются новые отношения независимого Кравцова к коллективу, к обществу. Война оботатила Кравцова, и это сказалось в его чувствах. Неуловимо изменилея стимул ero существования. Вместо этого на сцене нам предлагают только его ранионализаторские предложения. Здесь Кразнов не меняется. Не этим ли об’яеняется тет факт, что зритель, получив болыное удовольствие сот ‘игры Прокофьева в первых его сценах, затем утрачивает к фигуре Кравцова интерес. О том, что произошло © хдоктоpom Беловым за время войны, мы узнаем из его дневников. Мягкий, - нежный, чузствительный челозек, которого ни в чем нельзя упрекнуть, критически пересматривает свою жизнь, пред’язляет себе суровый счет и новые высокие требования. Это сделала е ним война, ее тбагедия, ее героизм. Это еделала с ним потеря любимой жены и дочери. Панова сумела пристальную, почти безотрывную думу Белова o своей семье слить — не связать, не переплести, а именно слить — < его общественной жизнью. Работа Бело[ Ba, его отношения с окружающими и ‚ его интимный дневник соединяются в образ одного живого чудесного человека, который на склоне лет пол тяжестью ударов становится еще челозечнег. Это ‘обогащение душевного опыта ‚ в борьбе и в скорби и новые мысли Белова © жизни тоже беселедно исчезли в инсценировке. Белов обедст нен, насколько это было в ©илах A. Tapa. Ho актер С. Гушанский сделал все. чтобы напомнить нам истинного Белова. Доктор узнал, что его жена и дочь погибли в Ленинграде от бомбежки. С ним в купе Данилов. Белов подавлен горем, Бессвязно гоSODA, вопоминая какие-то, ему одно” му дорогие, детали, он все влземя ‘качается, мотает головой. крепко сжимает руки. Ето слова — это мысли, видения. Он говорит для себя, непроизвольно, как слабый, чузветвительный человек, и он борется е самим собой не только потому, что перед ним чужой человек, но и потому, что сам он CO ‹воим горем <тоит перед всей страной, мучающейся в геролческой борьбе перед своим же чувством семьяника большой, всенародной семьи, Это придает и глубину его горю и благородство егохкак будто дикому ссстоянию. Он на грани безумия, потери себя, но что-то великое, разумное крепко держит его собственными его руками, Именно то, что, глубоко стралая и каждым словом усугубляя свою скорбь, Белов у С. Гушанского не теряет социального коллективистического самосознания, — именно это вызвало ответную волну сочувствия в зрительном зале: Он сумел дать то. что нужно нам каждому в отдельности, и то, что нужно нам всем вместе. Когла. Данилов предложил Белову обойти ваРоны с ранеными и Белов стал натягивать пояс. аплодисменты ‘toxaRARER UMAR, duTOARCMCHTRE Доказали, что его готовность делать свое дело не о<няла чувствитель-. ный монолог, а заключила его. Оставляет след в памяти и женз Белова — Соничка. Артистке Е. Ковоненко отведено всего несколько минут в этом спектакле. Но cuz сумела принести с собой На сцену и прошлое Сонички, И ее настоящее, и ее чувство войны, какую-то растерянность тонкого и доброго человека. Очень трудная задача выпала на долю 9. Кирилловой — играющей Юлию Дмитриевну. Хирургическая сестра Юлия Дмитриевна — немолодая одинокая женщина болыгой нравственной силы и чистоты, ценнейший для общеслва человек, за некрасивым лином и строгостью которого таятея нежные чувства,‚ He нахолящие = выхода. Страсть к делу. которому целиком посвятила <вою жизнь Юлия ДмитГиевна, высокая требовательноеть K себе и: к окружающим, героическая стойкость в изнурительном труде не вытесняют из ее сердца затаенчой потребности любви, потребности Герои повести, как люди исторически нового склада жизни, свобод. ны от разлада между личностью и обществом, Для них не существует сомнений и проклятых вопросов о смысле жизни, © смысле борьбы. Их не рвут на части неразрешимые проблемы, непримиримые силы. Бофьба может потребовать OT них высшего напряжения сил, но главный, решающий для человека вопрос: так ли я живу, как надо, то ли делаю, что нужно? — этот основной вопрос для них решен, И поэтому. личное, индивидуальное освобождается для всех форм жизнедеятельности, ° Любовь утратила ореол. жертвенности и подвижничества. Теперь любовь. возвращается в свой естественный мир индивидуальных притяжений и противоречий. Есть ли в «Спутниках» преобладание узко личных интересов над общими? Какая сила определяет первооснову всей жизни этих людей, — та, которая притягивает их друг к другу всерлечных влечениях, или та, что об’единяет их всех вмеete? Лена Огородникова почувствовала, как сильна ее любовь к Дане, именно в тот момент, когда поняла, что она, Лена, для’ него вовсе не все, что у него есть еще какой-то больнюй мир мужских важных интересов. И больше инстинктом совет: ского человека, чем ясной мыслью, сна ощутила, что не только так надо, но Что это и хорошо. Для Лены Даня = все. Но если бы ‘он: сделал что-либо компромиссное, чтобы покинуть поле боя и вернуться к ней, была ли бы она счастлива? Мы убеждены, что нет, несмотря Ha TO, что большюй мир «мужеких» интересов еще не стал ее миром. Откуда эта уверенность? Старшая сестра Фаина Влазимировна, кажется, целиком занята своими и чужими сердечными делами, й тем. не менее невозможно cede представить, чтобы эта женщина могла мещански отгородиться от активной общественной жизни. Нечему же невозможно? Мысль 06 единстве личной и общественной жизни свободного созетского чейовека становится нашим общим достоянием. но открытие Пановой заключается в том, что она в «Спутниках» сумела, как никто другой, поэтически воспроизвести это елинство, сумела показать это ©лняние не как решение проблемы, а как самую приролу нашей жизни, как ее естественное тезение, Человек у Пановой не представляет собой гармонического сочетания двух сторон своей жизни. У него нет двух миров, Он всегда один. Всегда весь. Вы видите героев повести в труде и в отдыхе, в мечтах и в испытаниях любви, но в этих различных обстоятельствах вы He видите никакой подмены одних 060 бенностей. человека другими. Его чувства и дела живут в постоянном взаимодействии, претворяясь одно в другое, а не черелуясь. Чеховская мечта о жизни, в коз торой тайное и явное не рвут челоBeka Ha лве части, не ссорят его © самим собой, стала реальностью. Может быть, именно потому, что Чехов в своих предчувствиях был человеком будущего, новая, в корне изменившаяся жизнь могла быть так истинно рассказана созвучным ему голосом. Как же перенести на сцену самое драгоценное, что заключено в през красной прозе Пановой? Простоту и проникновенность, интимно-поверительный тон и добродушно-луказую иронию. иронню любви. нигде He oc‘лабляющую серьезного интереса к человеку. Панова полностью перево» площается в каждое из своих героев и в то же время наблюдает его со стороны, Этот двойной свет образует тонкую игру оттенков, живую и мудрую игру жизни, озаренной искусством, Как перенести на сцену душевную жизнь героев повести, в которой такое большое место занимают Heвысказанные вслух и все же подслушанные писателем мысли, сердечные толчки, сомнения, надежды, ожидания, раскаяния? Не лля художественных рецептов задаем мы эти вопросы, На них можно ответить только художественным решением задачи. Но очеBHANO, что для этого надо было создать новое произведение искусства, которое другими средствами достигло бы того же результата. Драматургия не имеет никаких технических законов она и не жапровая разновидность, но она особый род, вид литературы, У нее свой язык, предполагающий сцену. Д. Дар повесть В. Пановой «переложил для сцены». Надо отдать ему справедливость, он-и не посягает на праматургию. Свое рукоделие он назвал повестью в четырех. глэвах, Но тогда почему для сцены? А если все-таки лля сцены, то’ почему же повесть? Тут налино откровенная капитуляция инеценирования, KOTOрая. однако; не должна принести ему ущерба. Слишком уж фаспространен у нас взгляд на вфаматудгию как: на. отходы пишеблока, кораз © сценарном портфеле С. БУРОВ Oo TOT историко-биографи< ческий, с Трудно понять, чем за” С. Б нимается сценарный от” < дел восстановленной киностудии Белерусьфильм. Он до сих пер не дал ни одного художественного еценария для белорусской кинематографии, Немногим. лучше положение в Грузии, Армении, Азербайджане, Узбекистане. : В годы войны была создана в Сверд: ловске новая киностудия, Казалось бы, кому как не ей обеспечить себя сценариями, посвященными индустрии Урала. Но студия не смогла под» готовить для себя ни одного KHHOсценария и находится в полной зависимости от сценариев, передаваемых ей из Москвы, . У нас нет нехватки в талантливых людях, занимающихся творческой работой. И если число драматургов КИНО ПОЧТИ Не растет, если писатель: ские кадры мало и не всегда удачно занимаются кинодраматургней, то в этом едва ли их вина, В постановке сценарного дела немадо рутины и недостатков. Они появились Не год и не два года Hasan, Им так много лет и к ним так привыкли, что их почти че замечают. А между тем именно они вызывают вынужденные простои киностудий, выпуск неудачных фильмов, они утрожают росту советской кинематоИ икто сейчас не станет возражать против того, что еценарий-—имейнохудожественная основа фильма. И вместе с тем сценарий раесматривается и оценивается не как полноценное литературное произведение, а как полуфабрикат, как сырье для фильма. Сценарий проходит через ряд peдакционных инстанций и затем попадает в руки режиссера. Писатель несет за него ответственность перел редактором, который читает эго труд, перед режиссером, который его ставит, но не перед читателем и не перед зрителем. Фактическое‘ авторство отдается режиссеру. Писатель, с предельной от: ветственностью относящийся к свое: му труду, не скажет, чо dade писанный им сценарий ему так же дорог, как роман, как пьеса, — разве только когда сценарий бывает излан, что, как мы знаем. случается редко, До сих пор сценарий не имеет самостоятельной от фильма литературной жизни, которой обладает ве только роман, непосрелетвенно рассчитанный на Читателя, но и пьеса, предназначенная лля постановки Именно поэтому многие наши писатели стказываются писать сценарии, ограниниваясь разрешением экранизировать свои романы, повести и пьесы. Так поступают, например, А. Фадеев, Б. Горбатов, К. Симонов и многие другие. Издание ` сценариев, ‘обсуждение спенариев, систематическая их критика обязательны. Они обеспечат творческое признание кинодрамату?: гии как вида литературной работы и одновременно помогут повысить ма. стерство наших сценаристов. Однако Госкинойздат, как правило, издает лишь единичные сценарии, обычно после выхола. фильма в свет (т.е после апробации фнльма!) и притом в режиссерских вариантах! Журнал «Искусство кино» специальной критикой сценариев не занимается, И уж вовсе не. интересуются сценариями литературные издательства, Мы не слышали, чтобы релакния журнала - -требовала от автора представлеРОВ ления первого варианта р его рассказа, Она требует произведение в том виде, з котором оно может быть напечатано, в котором за него творчески от-. венчает автор. А в кинематографе то, за что автор не хочет, да и не вправе отвенать творчески, — первый вариант, черновик, сырые литературные заготовки, — уже признается материалом, достойным оценки и суждения. Это может происходить только по одной причине — причине неверия в способность автора доработать еценарий до конца. Tax, действительно сценарная студия легко принимает недоработанные произведения. И писатели очень охотно соглашаются отдавать свои «первые варианты», черновики, в руки додельщиков и передельщиков, независимо даже от того, что люди, в ЧЬИ руки отдается их замысел, творчески им никак не близки, Не вдаваясь в оценку сценария Ве. Иванова «Глазный инженер», скажем, что он был передан для доработки Н, Рожкову, человеку, с Вс. Ивановым никогда нё ‘работавшему и в литературе себя ме проявившему. Как и следовало ожидать, из этой доработки ничего не вышло, Мы, разумеется, не выступаем против помощи професенонально опытных сценариетов писателям, дебютирующим в кинолраматургии. Но речь ‚должна итти именно о помощи, а нео подряде на осуществление этого замыела. Именно такими подрядами, как правило, пытаются решить сценарную проблему киностудии республик Средней Азии. Что же удивительного в том, что эти киностудии не имеют ни хоропгих сценариев, ни собственных спенарных кадров, Известно, что ряд. крупных режиссеров связывается со сценаристами © самого начала работы над еценарием, Так часто поступают Ромм, Чиаурели, Эрмлер, Юткевич. Так работали В. Петров © Н, Виртой над сценарием «Сталинградская битва» и И. Савченко с А, Первенцевым над «Третьлм ударом». Это в отличие от сценаоных «порядков» отнюдь He навязанное соавторетво. Это форма коллективз9- го творческого труда, которая, кзк правило, приводнт к самым хорошим результатам. Ведь сценарий paccuaтан На одно единственное восироизЗ-. ведение на экране, и важно, чтобы ре: жиссер возможно лучше проникся творческим замыслом автора, а автов заранее мог учесть пути реализации этого замысла на экране, По той же причине важно, чтобы автор мог влиять На ход. постановки фильма. Но лишь в редких случзях автор знает, как режиссер трактует его замысел, а актеры-—образы ero героев. Если от писателя требовать творческой ответственности за ©цзе нарий, то ему надо предоставить и соответствующие права. В начале это» го года была сделана первая нопытка включения автора в состав с’емочной группы. Но она была такой робкой, что ни права, ни обязанности автора, как участника <’емочной груп: пы, не.были даже должным образом сформулированы. И поэтому она че дала нужных результатов, Отношение к `трулу сценариста человека, который является осноеной творческой фигурой в кинематографии, должно быть коренным образом изменено, и этого обязаны добиться и Министерство кинематографии, и Со: юз советских писателей. Но этого одного мало. Это только Пятилетний план развития советской кинематографии предуематривает значительный и непрерывный роет пронзводетва художественных кинокартин, Уже в следующем 1948 TOY должно выйти на десять худежественных картин больше, чем в те кушем. В последующих 1949 и 1950 годах выпуск фильмов будет возрастать. Таким образом, перед кннематографом стоит серьезная и нелегкая задача, Вели раныше состояние материальной базы и технического оснащения киностудий препятствовало увеличению выпуска картин, то сейчае это препятствие в значительной степени преодолено благодаря успехам кинопромышленности и восстановлению ряда студий, разрушенных в тоды войны. И все-таки одна очень серьез: ная трудность сохранила и поныне всю свою остроту и вызвала уже в текушем 1947 году значительные простои творческих работников и с емочной базы кино. Эта трудность-= отсутствие сценарного портфеля, недостаток хороших сценариев, который дает себя знать сейчас особенно остро. Недостаток сценариев является преградой для увеличения плана произ: °водетва фильмов, мешает налаживанию ритмичной работы киностудий. `Он может оказаться угрозой выпол: нению кинематографией программы 1949 и 1950 голов. В самом деле, уже сейчас предстоит преодолеть немалые трудностя, для того чтобы передать в текущем TOAY в произволетво все сценарии для фильмов 1948 года. Но буквально через пять-шесть месяцев надо иметь большую часть сценариев для фильмов 1949 года. Многие из них даже аще не заказаны. Так, вновь возникает опасность нарушения < таким трудом лостигаемого (и еше окончательна на лостигнутого!) производетвенного ритма в работе студий, опасность штувмовщины, пуска в производство нелоработанных оценариез, словом, всех тех бед. которые имели место в 1946 и первой половине 1947 г. А ошибки этих лет должны быть полностью учтены. Только отсутствием хороших сценариев можно о6б’яснить, что студии снимали такие убоге в илейном и художественвом отношении произвеления, как «Центр нападения», «Солистка балета», «Насрелдин в Бухаре», «Новый дом», Недостаток сценариев обусловил в первом полугодии простои кнностудии Ленфильм, отлично восстановленной после войны и распола новленной после войны и располагающей прекрасными режиссерскими калрами, \ Особенно плохо обстояло и обето-. ит дело с решением сценарной про» блемы в киностудиях братских <о0юзных республик. Крупная, хорошо оборудованная Киевская киностудия не загружена полностью. Более того, и сейчас она Не ставит ни одного художественного фильма, посвященного трудовым полвигам украинских рабочих, колхозников и интеллитентов, восстанавливаюшщих хозяйство всей родины, разоренное немецко-фашистскими захватчиками. Баку — нефтяная столица Советского Союза. Но Бакинская студия за все время сво» его существования так и не лалэз ни олного художественного фильма о советских нефтяниках. Список подобных сценарных «просебен сбелери рывов» может быть умножен, АлмаВовсе не. ит атинская киностудия дала за все вое. Литературные мя своего существования лишь один Mbt He capi фильм на национальном материале, и какого-нибудь