СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ного театра — мгновенную смену мест действия, выделение световых. точех, музыку, врывающуюся в ход событий. Все эти приемы сами по себе ничего ‘не решили бы и могли бы даже за: губить тему. Широкий героический план спектакля возник из правильного решения внутренней линии действия, когда режиссерам и актерам удалось, ’раскрыв судьбы <воих героев, слить ‘их борьбу, страдания, помыслы и на‚дежды в некую единую судьбу, в единый душевный процесс, который и получил свое наиболее полное выражение в приемах условного театра, И приемы эти стали вполне законными и плодотворными. Принципиально новым в _ судьбе условного театра было то, что’ большой эпический план спектакля не заслонил собой его лирической сторзны, Эти два начала‘ находятся в пол: ной слитности, и поэтому эпическое тут обретает глубокую душевность, а. лирическое воспринимается, как подлинный источник болыних чувств, KOторыми живут герои пъесы, > : Был нарушен. нагубный принцип подчинения строя чувств актера жач-. ‘ровому характеру спектакля. Вместо манерного, стилизованного’ предетавления «героических персон». актеры в этом спектакле действовали-—жнян, боролись, страдали и радовались, чтотак редко бывало в прежних NocTaновках Н. Охлопкова. Это были энергичные, страстные, волевые люди, значительность которых выявлялась не внешними обозначениями, а внутренней ‹содержательностью.. ’ Общий образ спектакля—его масштабная обобщенность и патетическая тоналъность влияли Не на стилистику исполнения, а на самый принцип построения характера, когда в роли ве должно было быть лишних, мелочных деталей, когда она должна была лепиться рельефно и энергично, когда природа страстей самого героя давала возможность свободного пепехода от человеческих переживаний к обобшенным поэтическим <имволам. Если в спектакле Охлопкова знзмя одушевлялось чувствами актеров, то и актеры, слыша над собой шелест знамени, ощущали значительность своего пребывания на сцене. ...Но когда люди мелки и жалки,. когда девушка, исполняющая роль героини, весь спектакль жалуется и грустит из-за неразделенных чувств, — и это в обстановке, точно соответствующей истории Молодой гвардии, — тогда какими бы рифмами эти мизерные разговоры ни уснащались, какие бы режиссерские приемы ни употреблялись, какого бы великолепия ни достигало декоративное оформление, малое оставалось таким же малым, тусклым и обыденным и никак не могло обрести образный <мысл, обобщеняое ‹имволическое значение. Напротив, эти символические картины, не получавшие в самом спектакле никакой психологической опоры, caми выглядели не в меру расфранченными, случайными бытовыми © 3ITH307 дами. Когда после будничных, незначительных слов и после вялых, тяжеловесных ритмов происходила «0бразная картина» — компания рассаживалась в пирамиду, ее искусно освешали, и юноша, скандируя, читал красивые стихи, — то вместо ощушения мужественной, стоастной клятвы казалось, что это просто. декламация во время прогулки‘в парке и что слушатели наградят юношу за хоронтее чтение дружными аплодисментами, а потом разойдутся” и будут пролол-! жать свою маленькую будничную ЖИЗНЬ. Мы говорим ‘о спектакле «Первый гром» в Центральном театре Красной Армии— спектакле эклектическом, сде достозерное выглядело мизерным, и значит недостоверным, а поэтическое — назойливо-показным, и значит вепоэтическим. Беда ‘эта пооизонела потому, что в пьесе’ М. Алигео и, естественно; в спектакле А. Попова не оказалось героя, Глубокие характеры, раскрытые в спектаклях «Молодая гвардия», пэидали романтическую одушевленность. психологическому театру и раскрыля_ реальный смысл ‘условных образов. впечатлениям обобщенное реальный емысл условных UUpa sab, с радостью. принимаем Не будь этих значительных характеров, все осталось бы: по-старому—бытовой, психологический театр не мог бы выбраться за прелелы малой поавды, а условный— бесславно донкихегствовал бы. В постановках Театра драмы и Театра им. Вахтангова есть свои ошибки работы Охлопкова и Захавы не безупречны, но это не умаляет общего значения их спектаклей. Мы говорим O спектаклях «Молодая гвардия» не потому, что они являются исключипотому, что они являются исключительлыми, а потому, что на их при. мере ярче можно проследить общий. процесс. совершающийся в нашем театре. Во всех случаях победу решает образ советского героя. Дело в том. что в положительном ©бВо всех случаях победу решает образ советского героя. Дело в том, что в положительном 0бразе советского человека заключено два Начала--реальное отношение К жизни и романтическая устремленность к великой пели. Старинное вы ражение «человек—это стиль» оправ: далось в данном случае полностью. Стиль определился природой харэктера, и Поэтому обычное ‘противочлставление «натуральности» и «условности» исчезло. Реалистическое и Ус: ловное из антиполов стали гармоничными силами. В результате взаимовлияний межлу ними бытовое психологическое искусство еще упорнее станет добиваться широкого, образного раскрытия темы, а условное, героическое своей освовой будет иметь реалистическую правду. Но достаточно забвения главного условия этого единства — отсутствия большюго цельного советского характера, и движение пойдет вспять, ошибки будут повторяться. Но об этом стоит. поговорить особо. Советский театр,’ обогатившись эстетически, обогатился и по своему содержанию— разнообразие направлений способствует более разностороннему и полному раскрытию жизни. На примере «Молодой гвардии» — снектаклей одной и той, же темы — это особенно очевидно. Но расширение ‹гилевых возможностей <оветского театра, развитие его художественных направлений предполагает не обособленное их существование, Если общие принципы социалистического реализма обогашают отдельные театральные направления, то достижения каждого советского художника становятся творческим достоянием всего театра в целом и двигают наше общее дело вперед: Близится день юбилейных премеер, и мы надеемся увидеть в творческом рапорте, который драматургия и театры сделают партии и народу, побе‚ду тех принципов нашего искусства, ‘которые определят его будущее, которые, вобрав в: себя весь тридцатилетний опыт театра, развив _ успехи последнего года, ладут ясное ощущение единого советского стиля, монументального и. многообразного, ге ронческого и правдивого, созидательного и воинственного, — <тиля искусства, двигающего время к коммуHHSMY. Poe Loos На берегах Эльбы х Л. НИКУЛИН «Губернатор провинции» в Театре им. Ленинского кои eee. Uf лнинтова Инк —А_ Шатов. полковник Кузьмин— Шервуд — С. Гиацинтова, Шранк—А. т И. Берсенев. o 6 9° и профессора Дитриха. Могут сказать, что так и полагодованием, Ответы хлеотносительно к их об’ек2° тивной ценности, в манесткие, умные, злые, горре добродушной, шутлиГ. БОЯДЖИЕВ цые. Ma с упоением слувой иронии. Актеры буд© шаем своих любимцев. то действовали согласно. Взбешенный немецкий генерал со своей сворой убегаморали — все люди, все человеки. ет. И в мгновение .распадаетam * ся монолитная группа — ребята Известно, что после постановления рванулись вслед немцам, раздалЦК партии резко был изменен репертуар драматических театров и ведущие режиссеры и актеры посвятили свое творчество пьесам советских драматургов. Эти факты получили должную оценку, и не о них сейчас речь. Нас интересует современное творческое состояние сценического искусства — вопрос преодоления тех заблуждений, которые были в театрах в прошлом сезоне. Искусство гибнет там, где есть зав нодушие к жизни. Художник, равводушный к жизни, становится равнодушным и к своему творчеству, нбо он лишается чувства цели, Не имея что сказать, он не очень заботится и о том, как сказать. Постановление ЦК пробудило мз9- гих художников от этой самоуспокоенности, от ухода в мир малых тезтральных дел, которые часто заслоняли от них великие дела большого мира. Постановление ЦК заставило мяогих художников театра вернуться к тому, что ими самими было достигнуто в годы войны ‚и утеряно в послевоенные годы. Девизом творчества стали проникновенные слова TOB. А. Жданова: «Паждый день поднимает наш народ все выше и выше, Мы сегодня не те, что были вчера, а завтра будем не те, что были сегодня». Loe Драматурги принялись за работу — театральный репертуар пополнился новыми отличными пьесами. Театоу было что сказать, но сказать это новое слово нужно было убежделно. страстно, ярко и доходчиво. Живое в драме могло умереть от равнодуииного, вялого пересказа на сцене, Формула «как сказать» в новых УСловиях приобрела огромное значение —она определяла идейную целенаправленность творчества режиссера и актера. Надо было отыскать для драмы такие выразительные _ средства, которые с наибольшей полнотой раскрыли бы правду жизни и с наибольшей последовательностью и’ страст‘ностью донесли бы эту правду до сердец и сознания людей. Элементарное, бесхитростное правдоподобие не могло справиться с такой задачей; советский художник не мог выступить об’ективистом, хлалнокровным нравописателем — такой об’ективизм был бы лишь дурно скрываемым мещанским равнодушием к сульбам человечества: Об’ективность советского художвика заключается не в позорном «невмешательстве в дела жизни», а Напротив, в активном способствовании победе прогрессивных сил, в стимулировании их развития. И чем страстнее будет ` заинтересованность режиссера и актера, чем больше сердца и таланта он отдаст своему делу, чем ярче мы будем ощущать в его твоэчестве силу личной, суб’ективвой увлеченности, тем сильнее будет воздействовать на нас его искусство. Так, с новой силой встал вопрос о. поисках выразительных средств, об образном выражении драмы. Но известно, что поиски стиля не являются делом личного произвола, и всякое личное, индивидуальное творчество. развивается в пределах обшего стиля, свойственного искусству эпо-. хи. Так возможно ли развитие 0азличных направлений без нарушения идейных и эстетических основ единого стиля советского искусства — стиля сощиалистического реализма? Да, возможно, но именно только в том случае, если художник стоит a позициях социалистического реализма. Стилевая природа социалистического реализма, органически включающего в себя революционную романтику, в Огромной степени расширяет творческий диапазон советского театра и предоставляет обширнее поле деятельности отдельным художникам с тем, чтобы они находили свое место в общем потоке социалистического искусства. Взжнейший принцип стиля соччалистического реализма — это дос говерность, подлинность изображенчой жизни и идейная целеустремленность. обобщенная образность, придающая фактам действительности расшири> тельное значение, сочетающая реальное с мечтой, Психологический театр своим первым планом имеет достоверное. Вы видите перед собой реальную картину жизни, но реальна она не только в силу верности бытовых черт и психологических деталей, аи потому, что за пределами конкретности этой картины ваше воображение 506503: дает ее обобщенный смысл, ее образ: ее идею. Другое направление в сценическом искусстве своим первым планом имеет образное. Здесь вы уже не всегла > видите картины реального Напротив, Е В т о О м р Е тре i ся смех, крики; два пальца в рот — и оглушительный, радостный свист. 1 Немцы что-то орут, лихорадочно ме: чутся, тычут кулаками и прикладами, но все нипочем, если в сердце бушу1 ет радость: «Не вышло, не вышло»-- . не сломили воли, не запугали, не уни: зили. И это победное страстное чув! ство выливается в песню. Их теснят, бъют, толкают к шурфу— сейчас рас} стрел, а они с каким-то вдохновен: 1 ным восторгом поют, зале у каж: < дого на душе смятение — хочется и 1 радоваться и плакать. Но вот на сце+ не темно, сухо забил барабан, где-то 1 вдали наведены пулеметы. Песня . оборвалась, и неожиданным порызом + глухой тяжкий стон вырвался у всех 1 из груди, кто-то заметался, кто-то жалобно закричал, кто-то заломил оу1 ки, у кого-то расширились от страха ] глаза. Но это только мгновение, ко! роткое мгновение. Вот наверху уже . стоит Олег, рядом Тюленин, рядом : Любка. Порыв любви сплачивает во( круг них ребят, к ним протянуты ру: ки устремлены глаза, и сила вожа1 ков становится силой всех. На сцене 1 совсём темно. только луч прожекто: ра освещает группу Молодой гвардии. Олег запевает «Интернационал» тихим твердым голосом, оборванную ‹ фразу продолжает со страстной си: ‹ лой Тюленин, потом, выше и громче, . Любка, за нею— все, И громовым раскатом несется ввысь гимн партии ‹ большевиков. Луч прожектора сползает с нижне: го ряла — этих уже нет в живых. . Ребята стоят непоколебимым утесом, 1 лица пылают мужеством, гимн гремит сильней, Физическая. смерть становится утверждением жизни. Осознаяие своей силы дает молодогварлеицам гордое право чувствовать себя в Минуту смерти победителями. Действиз еше продолжается, а зрители один за : другим вскакивают < мест, устрем‹ ляются к рампе и стоя, вглядываясь в дорогие лица, бурно, радостно аплодируют. Кажется, что эти аплодисменты предназначены не актерам, 33- служавшим их, а самим героям, чтоб они. не умерев еще, почувствовали в шуме оваций нашу любовь К ним, наш восторг, нашу радость. Радость, что жили такие люди и погибли так, что смертью своей и жизнью своей олицетворили неегибаемую волю к победе, великую преланность делу партии Ленина—Сталина, олинетворили торжество правды. Так достоверное, фактическое +Ыходит за пределы своей конкретности, и мы видим, как бы в перспективе, широкий простор поэтической темы, заполняющей нашу душу и разум осознанием общей идеи героического. Доподлинное привело к 0б0бщенному, и тема большевистского подвига раскрылась в своей правде и в своем пафосе. Иным путем к этой же цели пришел Н. Охлопкоз. Его постановка «Молодой гвардии», как известно, сделана в условно-героическом плане, В чем же заключена правда этого спектакля? Дело в том, что условный, образный строй этого спектакля не сам по себе претендует на выражение жизненной темы, а является только более обобщенным, образным выражением той человеческой правды, которая существует в спектакле и создается образами людей, правдой их чувств. Условное начало спектакля, передающее его пафос, идею. определяющее его стилистику, является не чем-то противостоящим в самом спектакле бытовому, психологическому правлоподобию, а высшим выражением тех страстей, которыми живут ггрои спектакля. Доверие, внушеняое нам их чувствами, трансформируется в нашем воображении в условные образы, и мы, стремясь найти этим конкретным впечатлениям обобщенное. выражение, < радостью. принимаем. поэтические образы, созданные режиссером и художником, и легко заполняем их правлой пережитого. Сила возлействия сцены клятвы не только в ней самой, но и в ее неразрывной связи с предылушей сценой— эпизодом Валько и Шульги. Как по-человечески трогателен Валько, когда он отдирает зубами лоскут и прикладывает его К сочашейся. ране друга; как величественны эти. люди. гордящиеся перед смертью св>-. ей партией, своими идеями, как нежны они своим предсмертным признанаем в дружбе и предсмертным поцелуем. С глубоким напряжением слелиг. зал за этой снпеной. Но мгновенным позоротом круга она сменчется пру‚гой — страшной сценой. На фоне огненного, трепещушего стяга выбегает комсомолец и © отчаянием в голосе, задыхаяеь и чуть не плача, говорит товарищам о том, что в парке пленных закапывают жизыми, а они, стоя во весь рост, поют «Интернационал». В мертвой тишине раздаются тоэжественные слова гимна. Вместе ¢ комсомольцами На сцене мы все в -\зале полны гнавного чувства и гоговы к какому-то торжествекному и ` решительному моменту. Мы хотим, чтобы произошло что-то большое и грозное, чтоб как-то было выражено `Г наше горячее, личное чувство. И на- чинается величественная сцена клятвы. С огромной силой душевного напряжения Кошевой говорит: «Я, ‚ Олег Кошевой...», и пои первых же - словах клятвы вздрагивает знамя. - Величие этой минуты мы ощущаем г не только в голосе и блеске глаз бойцов Молодой гвардии. Их чувс - ва как бы перерастают их самих, точ } но рвутся наружу, и то огромное ду. шевное напряжение, которым живу ` герои, будто передается движения - красного полотнища. Оно вздра> гивает при первых словах Кошевого, - а затем стремительно взлетает к не- бу и, затрепетав большими волнами, > торжественно ложится в вышине, как к бы осеняя собой бессмертную судьбу - молологвардейцев. г Н. Охлопкову и режиссеру Е. Стзадомской улался спектакль шитокого - героического плана че потому, что - ‘они шедро применяли приемы услозвtm tn _ В театрах ‹ейчас самая страдная пора. В Москве и по всём городам Советского Союза с утра до вечера репетируются юбилейные спектакли. Советский театр должен < триумфом притти к своему 30-летию. И вот накануне многочисленных и, будем надеяться, отличных премьер уместно поговорить о том переломе, который проазошел в сценическом искусстве после постановления ЦК партии «О репертуаре драматических театров», - поговорить об ошибках, о достижениях и тех перспективах, которые перед нашим театром открываются. eR % Года лва тому назад был спор: может лй у нас существовать особый героический театр, противостояший театру будничной правды? Те. кто говорили — да, может, с пафосом разоблачалн театр жизнеч: ‘ного правдоподобия, обзывалн его серым, тусклым-и бескрылым, обвиняли в равнодушии к жизни и провозглашали театр патетических стра. стей. символических образов, MOHY“ментальных мизансцен и поэтизчро‚ванных интонаций. Те, кто говорили — нет, не может, уверяли, что такой театр всегда будет фальшивым, стилизаторским, и утверждали, что тероическое нашей жизни может быть раскрыто искусством лишь в том случае, если будет показано подобие самой жизни. Спор шел долго и ожесточенно. Сторонники первой точки зрения обвиняля, и не без основания, своих противников в Узости их эстетической программы, = препятствующей ‘творческому размаху советского 1еатра. поискам. нового. Сторонники второй точки зрения порицали своих ‘противников, и тоже че без основания, за измену главным принципам реалистического искусства, за дешевое оригинальничанье, которое, по’ сушеству, было повторением давно пройденного, эпигонством символического и эстетского театра. Спор так ничем и не закончился. Стороны разошлись, довольные ©0: бой и недовольные друг другом. Одки ‘полагали, что защитили ° героику от притязаний будничного правдоподобия, другие считали; что отстояли правду от посягательств фальсификаторов. И вот теперь, вспоминая этот <п102, приходишь к выводу, что обе проти воположные точки зрения неверны. Спор о советском театре шел без достаточного учета специфики советской природы нашего театра. Спор © героическом и правдоподобном велся, как традиционная дискуссия между условным и реалистическим искус<ТВОМ. т Многие. аргументы теоретиков ус: ‘ловного, эстетского театра повторяли сторонники героических жанров, вы-ставляя это искусство чуть ли не антинодом искусству реалистическому. ‘A сторонники реалистического театра, легко разоблачая эстетокую, формалистическую сущность лженоваторства, сохраняли при этом полйую удовлетворенность достигнутым, булто бы творческие принципы, лежащие в основе их сценической культуры, вечны и неизменны, не требуют никакого развития, навсегда обеспечивают покойное существование и иеизбежно приводят к благим целям. - Теоретические блуждания и ошибки первых и пагубная успокоенность вторых отражали собой реальное состояние сценического искусства, когда шумные поражения режиссеров «героического направления» сопровожда‚лись «выигрышами по маленькой» у представителей противоположного ла-. геря. $ Указывая на крупнейшие ошибки советских драматургов и на ошибочную репертуарную политику театров, постановление ЦК устанавливало факт понижения качества самого сценического искусства: снижение постановочного и — исполнительского уровня советского театра. Идейное оскудение репертуара: плоское и мелочное изображение жизни, обывательская анекдотичность многих ситуаций и характеров — все Это отразилось и на самом сцениче‚ ском искусстве. Сценическое искусство, не оплодотворенное большой идеей социалистической действительности, не увлеченное новыми темами, было как бы предоставлено само себе. И оно во<- пользовалось этой своей незакончой свободой по-разному, но одинаково ошибочно. `Представители героического жанра были не очень удручены слабостью и фальшью таких пьес, как «Лодочнипа» ‹или «Пока не остановится серлне». Ведь главным в их представлении была не сама правда жизни, а тот «образ реального», авторами KOторого были сами режиссеры. - Все определяло художественное «видение» темы, которое складывалось из отдельных театральных компонентов — зрелищной эффектности и музыкального ритма. Но там. где художники суб’ективно Политическая публицистическая пьеса по праву овладевает подмостками наших театров. События и факты, привлекающие внимание миллионов наших людей. вопросы внешней политики советского государства, борьба за справедливый, демократический мир, послевоенные проблемы естественно становятся темой драматургических произведений наших пи‹ателей. Одна из таких важнейших проблем — денацификания Германии — проблема, о которой столько писали в наших газетах и журналах, столько говорилось в лекционных залах, 8в0- ‘плотилась в сценических образах пьесы бр. Typ и Л. Шейнина «Губернатор провинции», показанной Театром им. Ленинского комсомела. ‘Разумеется, это только первая попытка создать пьесу на Важнейшую тему, попытка, осложненная тем, чго здесь параллельно показано и <оприкосновение советских люлей с бывшими боевыми союзниками на гранипе американской и советской зоны. Авторы стремились показать образ советского человека, полковника нав людях. Он мужественно борется 33 будушую мирную, доброжелательную к соседям демократическую Гермашей армии, который поставлен на труднейший пост коменданта оккуни‘рованного нашими войсками города Альтенштадт. Денацификация, борьба за германского народа, являющаяся долгом полковника Кузьмина, могла бы стать темой самостоятельной пьесы. Конечно, полковник Кузьмин никогда не предполагал, что ему прилется заниматься снабжением душу гается в пьесе — порок наказан, добродетель торжествует. Но. думается, что тут возникают и другие небезинтересные мысли. Если бы полковник Кузьмин поддался чувству мести немецкому народу за преступления, совершенные немецким фашизмом, если бы он презирал и принижал побежденных, как презирают и унижают их его американские соседи, он не завоевал бы душу подСИ Одес A a НОЕ ФНО нию. Так понял роль Кузьмина Берсенев, и так он ведет эту роль. Особенно хорошо удается артисту сцена разговора в «курилке», разговора «без стенограммы», где, не следуя этикету, Кузьмин говорит гостю и соседу: полковнику Хиллу горькую правду“ в глаза. Полковник Хилл — беззаботный, веселый, по-своему честный парень, ААА: ® д сл литаАЛя 2Кнонасаъ РТО хлебом и восстановлением водопровода в немецком городе и заботиться о немцах, сыновья и братья которых бесчеловечно убивали наших советских людей. Эти чувства и мысли героя пьесы потребовали бы сами по себе широкого и глубокого развития психологического рисунка роли полковника Кузьмина. Два мира — советский и капиталистический — противопоставлены друг другу на берегах Эльбы. Вместе с тем, авторы раскрывают мысли и чувства самих немцев, то, чем живет и дышит побежденная Германия. Авторы сделали смелую и интересную попытку показать в пьесе клубок событий глубокого политического значения, огромного масштаба и, если им нево всем удалась их рзбта, тем не менее зритель < большим интересом смотрит содержательную и имеющую познавательное значение пьесу бр. Тур и Л. Шейнина. Мы никак не можем согласиться с оценкой пьесы «Губернатор провинции», данной в статье С. Цимбала «Ленинградские премьеры» («Советское искусство» № 34). Автор статьи, не приводя никаких убедительных доказательств, несправедливо поичислил пьесу бр. Тур и Л. Шейнина к числу произведений ходовой, ремесленной драматургии, главная залача которых — не утруждать умственных способностей зрителя. Octpaa публицистическая MbeCa «Губернатор. провинции» — отвечает требованиям зрителей, она является одним из удачных произведений о сороеменной жизни на Западе, хотя не все образы в равной степени улались авторам пьесы. Тот. кто ожидает увидеть на vileнё глубокое раскрытие психологии советского офинера Кузьмина и других действующих лиц, будет ческолько разочарован. Предшествующая работа драматургов (вспомням «Генерального консула», «Кому подциняется время») может дать поздставление о жанре этой пьесы. Произведение бр. Тур и Л. Шейнина построено на остром сюжете, на увлекательной сценической интриге. Борьба полковника Кузьмина < нацистскими оборотнями и шпионами приковывает внимание зрителя. Кузьмин борется не только со злой ролей разных Шметау и Шранков, сн борется с еще более упорным врагом— ограниченностью немцев, проживших весь свой век сначала в империи кайзера Вильгельма, а затем в гитлеровском бедламе. Ограниченность Дитриха по своей природе близка к нерешительности супружеской пары крестьян Шмидт. Кстати, роли супругов. Шмидт презосхоль? и абсолютно жизненно правдиво ИГрают артисты Е. Гуров и И. Мурзаева. Полковник Кузьмин победил В схватке с шинонами и в борьбе с ростка Вальтера, он не поверил бы в чистогу намерений упрямого немца Дитриха. Кузьмин победил потому, что он своими моральными достоинстзами и справедливостью завоевал доверие вчерашних врагов. Это и стремились показать авторы пъесы. Наиболее интересно показан Кузьмин в своих взаимоотношениях с американскими соседями. Именно здесь пьеса «Губернатор поовинции» вступает в соприкосновение < «Русским вопросом» и «Судьбой Реджинальда Дэзиса». Все три пьесы говорят 06 американских империалистах, одержимых манией владычества над миром, и справедливо клеймят их. Эти три пьесы показывают простых, честных парзей из Тех. кого послал в Европу президент Рузвельт. — полковник Хилл родственен журналисту Смиту и Реджинальду Дэвису (так же как сенатор Вудд родственен Макферсону и Гульду). Те, кому довелось быть в послевоенной Германии, должны признать правдивость и ЖизЗненность ‘образов, выведенных В пьесе. Есть там и Отто Дитрихи, есть й закаленные и мужественные коммунисты (Курт Дитрих — артист А. Шенко), есть и оборотни, вервофы--господа, мечтающие о «солнце, которое грохочет»—06 атомном оружии. Честные люли Германии напоминают людей, выздоравливающих после тяжелой инфекционной болезни. Гаким нам кажется и профессор Дитрих (арт. А. Вовси) и его внук Вальтер (арт. А. Козлова), подросток, одурманенный гитлеровским ядом и медленно оправляющийся под воздействием целительного противоядия. Основа пьесы — роль полковника Кузьмина. Ее играет актер большого таланта и сценического опыта И. Берсенев. Сложность этой роли пля артиста в том, что ему приходится говорить немало умных, резонных вещей, которые дазно известны нашему зрителю, но. мало известны действуюшим лицам пьесы — американцам ‘и немцам. Артисту удается преодолеть резонерский характер роли, — это особенно ему удается в сценах с полковником Хиллом. Мы видим советского человека, воина в непривычной для него обстанозвке — никогда Кузьмин не думал раньше, что ему придется принимать по соответствующему этикету американского полковника, присутствовать на приеме в честь «знатного гостя». сенатора Вудда, и оказаться неожиданно на своего рода пресс-кон: ференции. Но здравый смысл, чувстBO правоты, прямота советского человека, интеллектуальное и дуXOBHOE превосходство советского человека слелали Кузъмина победителем и в те дни. когда перестали греметь орудия. Он с честью выхо пит из испытаний, требующих силы воли, решимости, умения разбираться мечтающий о хорошем «бизнесе», вто же время не чуждый чувству боевого товарищества. Парень из тех «рузвельтовских парней», время которых очевидно прошло и в Америке и в Европе. Они сейчас не нужны сенатору Вудду и прочим.—пришло время бесчестных, способных на все политических гангстеров. Хилл этого не понял. Растерянный и грустный, он приходит прощаться со своим соседом, сказать ему, что не все их беседы «без стенограммы» растворились вместе с дымом сигарет. Эта роль отлично удалась артисту В; Брагину — забавно его простодушное удивление, когда полковник Кузьмин не склонен итти на «честный бизнес», комбинацию с вывозом CH бирских мехов. Два мира встали друг против друга в этой, казалось бы; комической сцене. Одно из первых мест в спектакле несомненно принадлежит артисту А. Вовси. исполняющему роль профессора. Отто Дитриха. Сухая, замкнутая. упрямая натура человека, чья глухая внутренняя борьба с самим собой завершается победой справедливости, воплощена в талантливой игре актера. В сценах с зятем Шметау, с сыном Куртом, в эпизодах < полковником Кузьминым артист достигает глубокой выразительности. В небольшой, острой и характерной роли Лилиан Шервул превосходна Сложность роли в С. Гиацинтова. Сложность роли в том, что артистка играет не только свою, прямую роль, но она «играет» перел Кузьминым — эксцентричную американизированную немку: толька мгновениями возникает ее ‹зторое <Я>—облик злобной, мстительной развелчицы нрожженной авантюфистки. «Оборотень» 1Шранк — немсщныйм - ‹узник-страдалец», внезапно обнаруживает себя зрителю взглядом, сверкнувшим по-волчьи, резким поворотом головы. Эту роль хорошо исполняет агтист А. Шатов. Эрнст Шметау временами смахивает на «злодея» из американского кинофильма,— этому, кстати, снособствует неулачный костюм. He слишком велика заслуга разгадать в таком типичном злодее «оборотня». Артисту В. Аллерову не удалось углубить и усложнить образ; впрочем, надо сказать, что для этого в роли немного материала. “Естественно и жизненно в пьесе появление вестового Егоркина, «начальника протокольной части» (артист Н. Соколов). Спектакль поставлен И. Берсеневым интересно и живописно. Декорации художника Каплуновского доз вольно точно передают облик небольз шого немецкого города, «гемютлихкайт» — буржуазный комфорт, окруз жающий немецкого обывателя. В целом «Губернатор mpo. виниии» — интересная в своем жан+ ре пьеса и интересный спектакль, Конец театральной про! Нередко на периферийной сцене мы видели спектакли, не уступавшие московским. Даже такие сложные спектакли, как «Оптимистическая трагедия», поставленные на периферии, подчас могли соревноваться с московскими. Большую победу периферийный театр одержал и в постановке пьес с образами вождей революции. Так. в Харьковском русском театре мы видели глубокое, вдумчивое исполнение роли В. И. Ленина А. Крамовым, стремление к жизненному правдоподобию в игре К. Мюфке, большую простоту и человечность в игре В. Флоринского, энергичную, полную внутренней силы и обаяния игру Н. Альтуса. К этому же периоду относятся попытки создать на сцене образ гениального Сталина. Пожалуй, наиболее удачным является воронежский спектакль «Путь победы» А. Толстого, в котором роль товарища Сталина играл А. Поляков. С каждым годом увеличивалась. сеть периферийных театров. Если в царской `России в. 1913 г. насчитыва‚лось 153 театра (из которых многие относились к жанру фарса, варьете), то в 1934 г. только по одной РСФСР насчитывалось 482. К началу 1940 г. число сценических предприятий по всему Советскому Союзу приблизнилось к 1000. Особый размах приобретает развитие колхозных театров. К началу 1939 г. их насчитывалось 277. Колхозные театры с успехом ставили такие пьесы, как’ «Любовь Яровая» Тренева,‚ «Шторм» БилльБелоцерковского, «Бронепоезд» Иванова, «Первая конная» Вишневского, пьесы Погодина, Корнейчука и других советских драматургов; не. сходили с репертуара колхозных театров пьесы Горького, А. Островского; широко была представлена западная классика. Большой вклад в развитие колхозных театров внесла наша театральная молодежь. Придя в эти театры прямо со школьной скамьи, молодые актеры очень скоро превратились в подлинных энтузиастов своего дела, глубоко любящих искусство, преданных народу и социалистической родине, В лице колхозных театров мы имеем действительно народный, действиА когда-то тельно массовый: театр. Окончание. Начало va 1-й странице. ‚Однако поступательное развитие ! советского периферийного театра встречало подчас серьезные затруднения. В первые годы нэпа в ряде мест вновь возникает частная антреприза. Так, например, в Киеве частная антреприза просуществовала четыре сезона. Кое-где оживала старая провинциальная атмосфера закулисной жизни. Творческому росту периферийного театра, созданию спектаклей высокой художественной культуры еще препятствовала сезонность работы трупп. В начале 30-х годов многие периферийные театры покончили с таким характером формирования коллективов. Благодаря стационированию; проведенному несколько позже, значительно улучшились условия подготовки новых спектаклей, резко повысились требования к репертуару. С этого времени начинается творческая биография уже не отдельных актеров, а целых коллективов, как постоянно действующих и развивающихся организмов. В первую очерель это были театры Сверлловска, Горького, Казани, Новосибирска,. Куйбышева, Челябинска, Саратова, Ростована-Дону, Ярославля, Молотова. В этих театрах уже не сезонно, а Постоянно работали такие талантливые актеры, как Б. Ильин, К. Максимов, Г, Васильев, Ф. Григорьев, А. Поляков, Н. Соколов, Г. Шебуев, В. Бурэ; 3. Чекмасова; Н. Петипа, Е. Амман-Дальская, Е. Агуров, В. Брагин, Н. Названова. Г. Леондор. Р. Данилевская, Н. Покровский. За эти же годы сложились ‘кадры профессиональной режиссуры, которая сумела найти правильные взаимботношения с актерским коллективом и зарекомендовала себя вдумчивым истолкователем образов современной и классической драматургии, Такие режиссеры, как Е. Брилль, Н. Покровский, Д. Манекий, В. Редлих, М. Гершт, Г. Георгиевский, В. Энгель-Крон. немало сделали ‘для развития’ периферийного театра, Лучине творческие голы режиссеров старшего поколения. как Н. Собольщиков-Самария, И. Ростовцев, Н. Синельников, И. Слонов, также относятся к перйоду роста советского зиериферийного. театра. кадетская газета «Русское слово» © барским высокомерием писала: «Народ наш не знал и не нуждался в театрах. Он довольствовался «Петрушкой», праздничными балаганами.. Мы и не имеем права мечтать о театре для народа». Эта`высокомерная бол товня опровергнута самой жизнью. ощущали свободный полет фантазии, самые главные, определяющие эпизоды действия могут решаться сет ствами даже неправлополобными, HO образное вы воспринимаете, как порождение жизненной правды. Причем восприятие жизненной правды вы получаете не только от самого образа, но видите в спектакле то достоверное, из чего в вашем воображении было порождено это обобщенное выражение жизненной правды. Две постановки «Молодой гвзрдии» — в Театре им. Вахтангова ч В Театре драмы, разные по своим CTHлевым манерам, но единые по илейной направленности, подтверждают сппаведливость наших рассуждений. Финальная сцена спектакля, постэвленного режиссером Б. Захава. Сизый рассвет, густой снег, порывы ветра. Скорчившиеся от холола немецкие часовые, выкрики команды, лязг железных засовов — и из деревянного сарая один за лгугим выходят молодогвардейцы. Они стоят, высоко полняв головы, поддерживая тех, у кого перебиты ‘ноги. прижимаясь друг к другу телами. На них ободрано пла_тье, видны голые плечи и грудь. нет шапок, кто-то бое. ’ Ребята отвечают немцам < ирони‚ей, с гордостью. с презрением, с необективно они попадали в MACH KOC ной театральщины. Самостийная образность сценического — искусства, претендующая на замену собой жизненной образности драматургий, оказалась дурным заменителем: там. где театр хотел показать свое расточительное богателво, он лишь обнаруживал нищету. Стилизованный «образ спектакля» в «Лодочнице» воспринимался, как странная затея, не имеющая никакого отношения к незатейливой истории, в которой действовали 2—3 живых чело-. века и куча потешников-комедиантов.. А героические позитуры <пектакля Камерного театра’ казались убийствевной <самопародией на ложную псевдореволюнионную мелодраму. _Нроблема героического театра, не решенная в теоретических спорах, не была решена и практически. Условный театр, противопоставляя себя жизненной правде, зашел в тупик. Провальные спектакли имели только один смыел — было ясно, что в своем каноническом виде это искусство У нас существовать больше не может. - Если к концу прошлого театрального сезона «условный» театр переживал` крайнюю ‘точку своего падения, то театр бытового поихологического реализма, сохраняя свои общие достижения, все же во многих случаях терял важнейшие черты социалистического стиля. Соблазн развлекательства сказался не только в подборе репертуара, но и в соответствующей манере его сценической интерпретации. Почти на всех московских сценах гарцевал водевиль, легкомысленный дух водевиля проникал повсюду—даже в самые серьезные, академические театры. Искусство психологического театpa в этом, печальной памяти, сезоне явно деградировало. Не соблюдалось главное условие стиля социалистического реализма — идейности в толковании образа, Типовое не простун по через ‘характерное — персонажи цасто изображались обособленно, 0е3- Когда разразилась вторая мировая война, вся актерская масса стала в ряды защитников социалистического государства. Многие актеры ушли в армию защищать родину. Многие театры создавали фронтовые филиалы и бригады. Один из участников этих фронтовых театров, писатель Г. Березко, после своего первого посещения фронта писал: «Нигде и никогда я не был так взволнован могуществом театра, как на рядовых фронтовых спектаклях». Немало актеров. погибло от pyки фашистских бандитов. Tepouseской смертью пала группа актеров Симферопольского театра, не пожелавшая мириться с разнузданным хо“ зяйничанием немцев в родном городе. В дни войны идея защиты родины оплодотворима творчество актеров Н режиссеров и делала его более пелез устремленным: Как_и в период граж= данской войны. в голы Великой: Оте‘чественной войны театр. итирокой. ^0- ветской периферии. крепкими узами был связан со всей духовной общественно-политической жизнью — совет“ ского народа, С каждым годом стираются граня между театрами Москвы, Ленинграда и периферни. Работа в периферийном театре — это уже He безнадежное подвижничество или, наоборот, холодное ремесленничество. Это. такая же почетная и благородная миссия, как и труд актера на сцене столичных театров. А ведь прошло всего тридцать лет, как русский периферийный театр начал свою ‹ новую жизнь. Для истории — срок небольшой. Но как велика дистанция между тем, чем был провинциальный театр до революции, и тем, чем сейчас яв ляется советский периферийный Tes атр. За 30 лет существования совет“ ской власти периферийный театр пре“ вратился в могучую культурную си” лу. Его дореволюционное прошлое стало далекой исторней, Ленина и Сталина, Рядом разместятся разделы горьковской драмятургин и «Образ современника». В разделе «Наследие Станиславекого» будут экспонированы — уникальные материалы-—подлинные письма, рукописи и фотоснимки. Центральная тема этих экспонатов—показ претворения идей Станиславского в творческой практике советского театра. Слелующие разделы выставки посвящаются расцвету театральной культуры в национальных республи: ках, интерпретации произведений Шекспира на советской сцене, К 30-летию Великого Октября в Московском доме актера откооется выставка, посвященная деятельвости Всероссийского театральчого общества за годы советской власти: В разделе «На периферии» будут помещены экспонаты смотра творчэской молодежи, материалы периферийных конференций, посвященных советским пьесам, цифровые данные о просмотрах и обсуждениях новых спектаклей на современную совет: скую тему. Разлел «Образ вождя» отобразит деятельность ВТО, оказывавшего помощь Театрам, работавшим над сценическим воплощением образов