ene COBETCKOE ИСКУССТВО
ПРАЗДНИЧНЫЕ  ПР

 
	Сталинграда
	Радостна большая актерская побе­да Д. Орлова, Один из самых талант­ливых мастеров советской сцены,
Орлов тоже как-то нерешительно
входил на сцену Художественного
театра. До обидного мало использует­ся этот великолепный артист. Орлов
играет в «Днях и ночах» бывалого
солдата Конюкова, тип, ужьв какой-.
то мере ставший традиционным в ли­тературе, < удивательным знанием
подробностей, с .тончайшими словес­ными нюансами, с великолепным юмо­ром.

В задушевной и застенчивой мане­ре играет молодого лейтенанта Мас­ленникова артист В. Трошин — это
новое дарование, которое мы видим”
впервые. Эти актерские удачи необы­чайно радостны — они говорят, что
богатства Художественного  тезтра
умножаются год от года.
	 
	mPEM bE P Bb
	ОЖ ый
	Есть своя понятная
законсмерность B
том, что в мирные го­ды, когда надежды и

o

К. РУДНИЦКИЙ
oO

узел» представляется
нам весьма’ ценным и
значительным  приоб­ретением для репер­заботы людей, напол­Г туара театров, глав­няющих зрительные залы‘ театров, це­ным образом потому, что в ней с боль­ликом отданы созидательному труду, шой впечатляющей силой воплощена
наши драматурги, режиссеры, артисты   тема единства вождя и народа совет­вновь и вновь обрашаются к событи­ской страны. Именно эта тема глубо­ям недавнего военного времени.   ко взволновала творческий коллектив
Показать героя наших дней в мину­Центрального театра Красной Армин
ты самых трудных испытаний, выя­и воодущевила исполнителей виденно­вить тем самым его духовную зр^- го нами спектакля, который произво­лость и ‘беззаветную преданность. его дит сильное впечатление.
	Иосиф Виссарионович Сталин! Это
имя, которое © любовью и надеждой
произносится трудялщимися людьми
всех стран и всех наций, стоит первым
в пропрамме спектакля. Роль Сталина
играет А. Хохлов. В течение целого
акта мы видим на сцене образ вождя,
любовно следим за каждым его дви­жением, взволнованно слушаем его
неторопливую, плавную, мудрую фечь.
Уже олно это наполняет наши CAPA
глубокой благодарностью артисту, те­атру, драматургу.

Имя вождя впервые произносится RO
второй сцене первого акта, во время
заседания Военного совета 4-го Укра­инокого фронта, когла подготавли­вается план чптурма Крыма. Эта сце­на могла бы быть напряженной и за­хватывающей — фронт готовится к
	ретнаючщему ‘удару в тот момент, ког-,
	да враг сконцентрировал на боевых
рубежах новые, свежие силы, когда
непогода мешает активным действиям.
Но автор значительно ослабил  эф­фект чрезмерным количеством  при­ветствий, рукопожатий и взаимных
представлений действующих лиц. По­настоящему драматичен лишь тот эпи­зод, когда командующий фронтом
Толбухин (арт. Н. Неронов) решает:
«Все силы бросим, а Крым возьмем!».
Маршал Василевский (арт. Г. Ва­сильев) в ответ, отходя от прямого
провода, говорит: «Товарищ Сталин
приказал прекратить все атаки,  зак­ретиться на занятых рубежах и ожи­дать дальнейших указаний Ставки...»,
	И. вот из обычной хаты села Отрала
действие переносится в простой,
скромный, светлый кремлевский каби­нет вождя. Скоро становится ясно,
почему необходимо было воздержать­‘ся от наступления, Эрители на какое­то время проникают в сферу деятель­ности гениального мыслителя, мудро­‘го политика, великого полководца,
человека, принявшего на себя всю, ви
‘с чем не сравнимую ответотвенность
  за судьбу огромного нарола, вещущего
смертельную войну. А. Хохлов бли­гстательно, с истинным тактом играет
свою необычайно трудную роль. Он
сразу дает понять, что юложнейшая
крымская операщия — лишь одно из
звеньев общего стратегического плана
Верховного Главнохомандующего, что
ее проведение и завершение зависит
от успехов других фронтов, от рабо­ты уральских заводов, от труда кол­хозников. С трудом  постижимое
многообразие деятельности вождя,
мудрая  предусмотрительнссть его
планов, в которых учтено все,
«от гречневой каши до самолета», его
огромные и уверенные знания, его
смелые и неотразимые решения — все

 
	умение преодолевать самые большие
трудности — вот благодарная и ответ­ственная задача, которая стоит перед  
театром, копда он берется за поста­новку военной пьесы.
	в Е ет.

Пьеса А. Цервенцева «Южный
узел» выдвигает перед режиссером и
артистами задачи еще более серьез­ные и сложные. По своему жанру
пьеса эта, как уже справедливо от­мечалось в печати, представляет дра­матизированную ‘военную хренику. В  

ней очень мало фантазии автора и го­раздо больше реальной, суровсй, бо­лее того — документальной жизнен­\ной правды. А. Первенцев  изобра­‘жает в своей пьесе события периода  

‘боев за освобождение Крыма 1943—
1944 г. Он уделяет основное о вни­мание реальным историческим ру­ководителям  сражающихея армий
и государств и гораздо  меныне
интереса проявляет к тем своим ‘пер­сонажам, которых сам вымыслил. Так
оно и должно быть, если автор наме­ревается показать широкую истори­ческую картину, сохранйв драматизм
основной военно - политической ситуз
ации, выявив ее истинные движущие
силы.

 
	Здесь, в Крыму, сплелись тогда
интересы нескольких, связанных
весьма сложными взаимоотношениями
стран-агрессоров — Германии, Typ­ции, Румынии, надеямкихся  завла­деть богатствами советского юга.
Здесь с каждым днем ширилось пар­тизанское движение. Сюда с двух на­правлений устремлялись советские
войска, охваченные наступательным
порывом, но сдерживаемые яростным
сопротивлением врага, его оборони­тельными рубежами на Перекспе и
	преградой Сиваша. Да, это была под­линно драматичная ситуация, смело,
единственно верно разрешенная  ста­линским гением. Это был действи­тельно узел противоречий — «юж­ный узел», внезапно  рассеченный,
словно ударом меча, мощным проры­вом сталинской армии.

Но в пьесе Первенцева драматизм
‘великой исторической эпопеи освобо­ждения Крыма, к сожалениио, несколь­ко приплуиюен. Олов нет, бесконечно
трулно. сконцентрировать в драме ре­шающие события целого этапа
истории  освободительных боев.
Но нельзя не заметить, что драматург
нередко распыляет свое внимание, от­`влекается ‘от самых существенных
‘фактов к эпизодам менее значитель­‘ным. Такова, например, спена проца­ния командующего’ Толбухина с вой­сками, сама по себе очень интересная,
но весьма Налекая от главного кон­рессмертная тема
	°
Л. МАЛЮГИН
		Ненссякаема тема Сталинграда!..
Она началась в искусстве еще в тё
дни, когда здесь продолжались бои—
	в превосходных очерках Василия
Гроссмана, со страниц военной газе­ты перешедших в книгу. Она нача­лась в написанной теролпливым пером,
но удивительно задушевной, необыч­но задушевной для этих грозных со­бытий повести. Константина Симоно­ва «Дни и ночи». Эта величественная
и благородная тема стала благодар­ным материалом не только для таких
созревших писателей, как Гроссман и
Симонов. Этой темой начинает свою
драматургическую жизнь Юлий Чепу­рин, выступивший с еще очень несо­вершенной, но правдивой и искренней
пъесой «Сталинтградцы». Она выдви­нула талантливого писателя Виктора
	‘Некрасова, повесть которого «В око­пах Сталинграда» стала самой попу­лярной КНИГОЙ ЭТОГО ГОЛа.. Она пока­‘зала значительность дарования Бориса
	Чирекова. Тема Сталинграда  разви­вается в исторической хронике Нико­лая Вирты, над воплощением которой
работают Н. Охлопков и Владимир
Петров, в повести Бориса Полевого
«Неугасимое пламя», в еще незакон­ченном романе Василия Гроссомана. И
еще долгие годы эта тема будет вол­новать и художников и читателей,
эта истинно бесемертная тема, исто­рическая и современная, — воспоми­найие и грозное напоминание о без­граничной русской доблести и стой­кости.

И вот, придя в Художественный те­атр, мы как бы снова перечитали по­весть К. Симонова, увидели талантли­вый сйектакль, обладающий тем дра­гоценным свойством, которое име­нуется чувством современности, спек­такль, в котором естественное тече­ние жизни сочетается с большой сце­нической выразительностью. Как ка­ждое истинно художественное произ­ведение, этот спектакль вызывает же­лание рассказывать о нем, спорить,
он заставляет размышлять не только
06 увиденном, но и о путях Художе­ственного театра, и театра вообще, о
тех процессах, которые происходят в
нашем искусстве.

«Дни и ночи» — это третья встреча
Художественного театра с  Симоно­вым, третья и нанболее плодотворная
по св8им результатам. Интересно, что
театр одержал победу не тогда, когда
он ставил хорошие, лучшие пъесы Си­монова «Русские люди» и «Русский
вопрос», а в работе над повестью, на-.
спех приспособленной для сцены. По­чему же театр добился более скром­ных результатов в произведениях, на­писанных спениально для сцены? Мче
кажется, что виноват в этом не толь­ко театр; но и писатель.

.У Симонова интересная литератур­ная сульба. Он начал, как поэт, и вы­шел на поэтическую дорогу так уве­ренно, что, казалось, никакие иные
жанры не увадут его в сторону от из­бранного пути. Потом‘ он пришел в
театр, в короткий сорок стад самым
репертуарным драматургом, и _ дума*
лось, что именно сцена его ‘призва­нае. Во время войны. Симонов высту­пил как прозаик, и выяснилось, что
это самая сильная сторона его разно­образного таланта. Повесть «Дни и
ночи» — лучшее из написанного’ Си­мсновым; это— произведение подлин­но поэтическое, богатое тончайшими
психологическими нюансами, безу­пречное по вкусу. Именно здесь мы
увидели у Симонова героев, не толь­ко действующих, но и мыслящих, уз­нали их раздумья о жизни.

«Русские люди» и «Русский воП­рос» — хорошие пьесы, но они то
строгости вкуса, по точности психоло­гических характеристик стоят ниже
симоновской прозы. Симонов не лове­ряет увлекательности своих пьес и
иной раз делает устувму плохому те­атральничанию. У Симонова есть пье­сы плохие и хорошие. «Под каштача­ми Праги» — не просто плохая пьеса.
Симонов накогла не мог бы написать
повесть, подобную «Под каштанами
Праги», — У него просто хватило бы
литературного вкуса не пользоваться
теми обвеллналыми мелодраматически­ми приемами, к которым оч прибегает
в этой пьесе. Театральничание есть и
в хороших пьесах Симонова, в част­вости в «Русском вопросе». В фина­ле пьесы драматуогу недостаточно то­го, что книга Смита отвергнута, от
него еще уходит жена. Но этого мало
— он остается без жилища. Но и это­го мало — его лучший друг гибнет,
причем эта габель «смакуется» по ра­дио, как тразсляния футбольного мат­ча. Здесь уже такое нагнетание собы­тий, которое вряд ли бы выдержала
повесть. В особенности  искусствен­ной кажется гибель Морфи, тем бо­лее, что он дважды вазойливо ее
предсказывает. Эта театральная ка­тастрофа не нужна ни для централь­ного конфликта драмы, ни для-хафак­теристики главного героя, —останься
Морфи в живых, Смит все разно был
бы олиноким человеком. Если бы Си­монов писал повесть «Русский воа­рос», он уберегся бы от театральных
	эффектов, .
Это театральничавие есть и в «Рус­ских люлях» — лучшей пъесе Симо­нова и одной из лучших пьес совет­ской драматургия, так поспешно «оты­гранной» и несправаллево забытой те­атрами. В пъесе есть шпион Козлов­ский, который имеет единственную
функпаю — усиливать сценическую
интригу. Но пьеса могла бы обойтись
без этой условной фагуры, ‘вернее,
именно без нее пьеса «Русские люди»
стала бы не хорошей, а отличной, пол­ноценным литературным произведени­ем.

«Лни и ночи» — хорошая лятерату­ра. Ни олна страница позести ве ос­корбляет вас искусственностью, лите­ратурничанием, искажением  празлы
жизчи в ‘угоду занимательности — это
произведение цельное и искреннее. Но
интересно: в то врёемя, когда повесть
печаталась в журнале, в ней тоже
была условная фиагура итаона, кото­рый, так же как и в «Русских людях»,
не имел определенных занятий, а лол
жен был усилявать сюжет повести:
Без ишиона повесть оказалась не ме­нее увлекательной и уж безусловно
правливой.
	*

Xyroxecrsemnit театр — самый
литературный из наших театров;
	встретив настоящую литературу, Of
закономерно одержал побецу. ‘Глав­ная удача спектакля в том, что его
постановник М. Кедров и режиссеры
Г. Герасимов и А. Карев. удивительно
сумели попасть в тон повести — за­душевный, неторопливо спокойный, ©
легким оттенком юмора, не’  покида­ЮЩиИМ ве героев в самые тяжелые ми-.
	нуты. Это совпадение. с авторской ин­тонапией настолько офганично, что
кажется, что иное прочтение сцениче­ской повести просто невозможно.
Два и ночи.. В спектакле мы, по­жалуй, увидели только ночи, только
в спене в избе Клименко за окном за­светило солнце, и в финале пьесы мы
увидели при дневном свете руины
Сталинграла, а в остальном — это но­чи, вернее, жизнь в блиндажах и’ под­узел‘
	Пьеса А. Первенцева «Южный узел» в Центральном театре Крас­ной Армии. В роли И. В. Сталина— А. Хохлов, в роли’ А. М. Басилев­Фото С Минина
	ского — Г. Басильев.
	водит знакомый и дорогой сердцу
каждого зрителя облик вождя.
Он оттеняет человечность и про­ницпательность своего великого героя.
	Другая весьма серьезная Удача
спектакля — образ маршала Васи­левского, крупнейшего полководца
сталинской школы. Артист Г. Ва­сильев создает живой и правдивый
сленический портрет маршала, не зна­ющего ни страха, ни ‘усталости, бли­стательно разрабатывакицего сталин­ские предначертания, влохновителя и
друга генералов, офицеров, солдат.
`Великолепно играет С. Кулагин роль
генерала Малиновского — целе­устремленного, обаятельного, наде­ленного живым чувством юмора. К
большому сожалению, меньше уда­лась артисту Д. Сагал слишком ла­коничная в пьесе роль маршала Воро­шилова.

Беседа товарища Сталина с марша­лами Ворошиловым и Василевским
представляет собой кульминационный
пункт пьесы «Южный узел». Во время
этой беседы силой сталинского гения
проблема крымской операции уже ре­пена — решена превосходно, неотра*
замо. Олнако драматург совершает
	элементаоную композивциояную очтиб­KY, Tak рано — уже во втором акте—
полностью предопределяя развязку
своей пьесы. То, что история освобо­жденая Крыма и Севастополя всем ‘из­вестна и развязка, таким образом, ни­как не может явиться неожиданно­стью для зрителей, не меняет сущест­ва дела. Сценическая военная хрони­ка всегда основана на известных ис­торических фактах. Зритель заранее
знает результат борьбы. Но для того
чтобы зритель был увлечен сцениче­скам действием, надо, видимо, до по­ры до времени скрывать от него, как
бъмо достигнуто основное решение,
как был распутан ила разрублен узел.
Естественно, что заранее раскрыв ста­линский замысел, авто» пьесы ‘после
второго акта уже не в состоянии при­валах, где люди путают числа, обеда­ют в шестом часу утра, засыпают во
время деловых разговоров, где нет ни
дня, ши ночи, а есть только атаки и.
передышки... И вместе с тем это уди­вительно светлый спектакль! Капитан
Сабуров, человек несколько сухо­ватый (Симонов на первой странице.
пишет о суровом, почти строгом лице
Сабурова), в спектакле завоевал наши
сонмпатии прежде всего своим огром­ным обаянием; и Аня стала как-то
еще светлее и поэтичнее; и лейтенант
Масленников, игрок первой сборной
Москвы по волейболу, казалось, не
столько думает о спорте, сколько в
заташье между атаками пишет лири­ческие стихи; и ординарец Сабурова
Петя, который в повести иронически
наэван «прэдприимчивым  автоматчи­ком», оказался  добродушнейшим,
склонным к полноте человеком; и не­запачливый «дезертир» Степанов, вы­зывающий улыбку, — словом все, ‘кро­ме ‘неуравновешенного Бабченко, сб­рисованы с удивительной симпатией
и юмором. Это`не разночтение с Cu­моновым, это демонстрация того’ хо­решего, что всплыло ‘в людях на
поверхность.

После «Глубокой разведки» не бы­ло в Художественном театре: спек-`
такля, в котором с такой же силой
сказалось бы чувство современности;
органическое слияние с жизнью. И в
«Офицере флота» и в «Победителях»
		при многих  удачах сохранялась ди--
	станция, мешавшая нам, зрителям,
органически соединиться со сцени­ческими героями.

-У нас появилось множество  спек­таклей, идея которых лежит на по­верхности, ‘она прямо ‘декларируется
зрителю, и часто в угоду ясности и
	доходчивости идеи искажается пси­хологическая правда. Герои спектак­ля «Дни и ночи» ни разу не. обра­щаются к зрителю, они ни разу He
повышают голоса (за исключением
старшего  политрука Ванина, любя­шего по` комбвомольской прирычке
	(10 но вомоомольскои привычке
поораторствовать и пошуметь): HO
	здесь «есть та образная идея, кото­рую, как алмазы, нельзя искать на
поверхности, но которая доходит до
сезнания зрителя.

В повести хирург, ‘собираясь де­лать сложную операцию Ане, гово­рит.о том, что «наши войска перешли
в наступление», И мы, кровно заин­тересованные в том, чтобы благопо­лучно прошла. эта операция, пони­маем и прощаем хирургу то; что он
думает о другой — общей — onepa­ции. Эта идея главенствует и в спек­такле. В нем. за характеристикой
частного не упущено общее, образно
раскрыта главная тема — чувство
	долга перед Родинсй, которое в за­шитниках Сталинграда было самым
святым чувством, хотя они об этом
говорили меньше всего. Эта’ тема
сформулирована в словах Проценко,
которого сочно и темпераментно иг­рает Грибов: «не хочу даже на один
день всю Россию зря огорчать».
Очень целомудренно и поэтично рас­сказал театр о любви Сабурова и
Ани, но эта тема — очень важная и
дорсгая — не стала главной в спек­такле. В: третьем действии’ мы узнаем
о том, что Аня тяжело ранена, вер­нее, мы не знаем, ранена она или по­гибла. Затем мы вслед за Сабуровым
оказываемся в блиндаже Конюкова
(эта сцена едва ли не лучшая в спек­такле) и, как хирург в повести, забы­ваем об. Ане, — это, может, быть же­стоко, но это жизнь, когда главное
вытесняет второстепенное, когда ду­ма о деле, о долге, о стране подав­ляет все остальное; Драматична
финальная сцена, когда Сабуров с
умирающим Масленниковым на ру­ках жалобно кричит, почти причитая,
«Миша... Миша... Миша» и успевает,
однако, отдавать ксманды. Это же­стоко, когда человек в минуту безу­тешного горя должен заниматься
делом, но это — правда, это жизнь!
	Великолепно оформил спектакль
художник Н. Шифрин, его декорации
и реалистически достоверны и теат­рально выразительны. В этом спек­такле есть та атмосфера, которая у
нас считалась возможной только для
лирических пьес. Мы видим, как лю­ди жили, мы следим за их мыслями...
Когда мы во время войны читали
повесть Симонсва, то почти не обра­тили внимания на слова Проценко о
будущей войне, А здесь в талантли­вом. исполнении Грибова мы ‘увидели
Проценко — и чудаковатого и вели­колепного командира (вспомним, как
проворно бегает он по окопам, — вот
подлинный тип советского генерала,
прошедшего через солдатскую служ­бу!), и мыслящего человека, котсрый
думает не только о решении страте­гической задачи, но и о послевоен­ном устройстве мира. «Я ведь не ве­рю в разговоры, чтс это последняя
война на свете... Будет еше война
лет...—и актер делает здесь большую
паузу, и, надо видеть, как замер’ зал
во время этой паузы, — через трид­пать, пятьдесят». Или вспомним пи­рушку в блиндаже, когда сначала
пьют за то, чтобы Сабуров стал ге­нералом, а потом за то, чтобы он
стад учителем истории, на что Сабу­ров замечает шутливо — и в этой
шутке заключена  серьезность,—что
каждый из нас становится учителем
истории. Эта хорошая манера симо­новских героев, течение их мысли
нашло воплощение в спектакле —
мы не наблюдаем за героями, как. это
часто бывает в наших спектаклях, а
мыелим в унисон с ними, или сперим
с ними—словом, мы активны, нам
хочется провести вечер в обществе
этих людей...

xx
*

Этот ‹пектакль радостен еще тем,
что он демонстрирует новые: богат­ства труппы Художественного теат­ра. В «Днях и ночах» дебютирозал
недавно вступивший в труппу МХАТ
новосибирекий артист В. Макаров.
Макаровский Сабуров, как уже гово­рилось ранее, светлее, обаятельнее и,
если хотите, даже озорнее CHMOHOB­ского. Макаров — пусть в меныней
степени—сумел передать и раздумья
своего Кероя, его упрямство, одержи­мость. Думается все же, что в этой
роли Макаров  продемонстрировал
только часть своих возможностей, и
пожелаем, чтобы за удачным дебю­том последовало продолжение.
	Сила И. Гошевой не в искусстве
перевоплощения (оно у нее почти 2т­сутствует), а в ее своеобразной из­дивидуальности. Гошева не входит в
образ, а приближает его к cede, H
можно было опасаться, как бы моло­дая сталинградская комсомолка не
оказалась немного ряженой. Опасения
He полтвердились: симоновская герои­ня предстала преображенной, она
стала поэтичнее; целомудреннее, ее
чистота и девичье. обаяние оказались
особенно привлекательными в солдат­ской олежде,
	Недавно на одной из дискуссии
раздались резкие голоса ‘против ин­сценировок, говорили, что именно от­сюда грозит чуть ли не главная опас­ность театру. Думается, что принци­пиальные противники переложения
для сцены беллетристических произ­велений веправы: нельзя здесь уста­навливать законы. И дело здесь не
только в нашей репертуарной бедно­сти. Я думаю, что если бы минувшей
сезон был втрое богаче пьесами,
наш тедтр все равно не прошел бы
мимо инсценировки фадеевского ро­мана «Молодая гвардия».

Обращение к роману — давняя тра­диция русского театра и в особеч­ности Художественного театра, по­казавшего инсценировки Достоев­ского, Льва Толстого, Гоголя, Дик­кенса, Горького. И очень часто пи­сатель, в частности Лев Толстой, рзс­Ткрывался театром в инсценирозках
	сильнее, чем в CBOHX драма ee
ских произведениях.

Но Художественный театр знал и
другой способ перенесения на сцену
прозы, метод, неоднократно проверен­ный уже в наше советское время, ко­гда писатель создавал драму по мо­тивам своего беллетристического поо­изведения. Вспомним «Дни Турби­ных», «Бронепоезд», «Трех толстя­ков», «Растратчиков», «Землю». На­сколько было бы интереснее, если
‘бы мы увидели не робкое переложе­ние для сцены, а драму Симонова,
написанную им по своей повести.

Но даже в пределах инсценировки
театр мог бы проявить болыше реши­тельности в отборе тех или иных эпи­зодов. Мы говорим не столько о дэ­бавлениях к инсценировке, сколько
0б исключениях, исключениях чисто
иллюстративных ‘моментов, которые
прерывают задушевный и естествен­ный тон сценического повествования
и только сковывают наше зритель­ское воображение. Во второй картине
Проценко ходит по окопам ‹и обуча­ет солдат искусству обороны. Грибов
играет в этой сцене превосходно, но
в целом она’ кажется лишней; это
«наглядное обучение», вполне умест­ное и, вероятно, даже необходимое в
повести, в театре выглядит иллюстра­тивным. Хорош эпизо\ появленйя
  Бабченко в блиндаже Сабурова. Сие­на эта лаконична, есть в ней истич­ное напряжение, и Характер Бабченко:
‘раскрывается хорошо. Ho, когда
вслед за этим Сабуров буквально «на
минуточку» уходит в атаку, затем
следует небольшое препирательство
его с Бабченко. сразу же на наших
тлазах гибнет Бабченко, — то несь
‘драматизм исчезает. Исчезает важное
для достоверности событий течение
времени. Мы понимаем, что все это
условно, для наглядности, для иллю­страции вспыльчивости и неуравнове­шенности Бабченко. Бабченко уми­рает на наших глазах, но сцена не
стала от этого драматичной, а если
бы мы узнали о смерти Бабченко -—
драматизм сохранился бы. Эта иллю­страция событий так же досадча, как
если бы в «Трех сестрах» показывали
дуэль Тузенбаха с Соленым или
в «На дне» следом за исполнением
песни изобразили самоубийство Ак­тера. Театр показывает в темноте не­больную сцену: Сабуров ползет че­рез опасную зону с донесением. Зачем
это сделано? Все равно театр не
достиг здесь и малой степени позе­ствозательного эффекта цв повести
это написано очань сильно) Когда же
Сабуров появляется в штабе Родимце­ва, изможденный, в истерзанном ват­нике или когда мы вилим его засыла­ющим в разговоре с Проценко, мы и
так нашим воображением представля­ем тяжесть его пути. Театр/ пожазы­вает, и опять в‘ темноте, сцену ра­нения Ани. И это опять-таки че нуж­но спектаклю — ведь ранение Али
можно сыграть и не выхоля из блин­дажа, что, кстати сказать, и играется»

 

 

Korda Сабуров возвращается К себе

от Конюкова,
Особенно досадно это иллюства­тивное «усиление» в финале спектак-.

ля. Драматична сцена, когла Сабуров
мечется с умирающим Масленнико­вым на руках; но совсем невырази­тельна и‘кажется цитатой из другого
спектакля спена, когда неман бегает
и целится то в Сабурова, то в Мас­ленникова. И досадна полумитинго­вая концовка, когда около ораторст­вующего Сабурова появляются сол­даты. Этот «апофеоз» опять-таки на­рушает естественность сценического
повествования. Такие концовки стали
банальными, они, видимо, должны
быть заключительным аккордом, но
оставляют зрителя холодным.

Жаль, что подобные кенцовки ста­ли традицией и для такого серъезного
коллектива, как Художественный те­атр, — вспомним «лозунговые» фина­лы «Земли» или Глубокой развел­ки». Иной раз сам драматург толкает
театр на такой  «призывный» конел.
Так, мне кажется, что интересная
пьеса Г. Березко испорчена таким
«апофеозом» — дополнительной кар:
тиной, которая стоит за пределами
драмы, ее центрального конфликта и,
следовательно, ‘не нужна ей.

Этими иллюстрациями театр, види­мо, хотел расширить фон действия—
показать картины боев; но дух Ста­линградской‘ битвы передан гораздо
сильнее и выразительнее в блинда­жах, в разговорах героев, чем в
демонстрации боевых операций. Ху­дожественный театр силен и всегда
был силен в психологической драме, и
незачем. ему уклоняться в сторону от
избранного пути, незачем разбавлять
психологический. спектакль  иллю­стративнымя вставками.

Мы говорим об этом потому; что
и При победе полезно, мало того,
просто необходимо подсчитать поте­ри. А в целом «Дни и ночи» — это
правдивый, взволнованный спектакль.
весьма поучительный, перспектавный
и для Художественного тезтра, и
для К. Симонова’ Булем ‹Чачеяться,
что Симонов напишет, наконец, драму
[ro всяких убтупок мнимой хеатраль­HOCTH, литературная  произвёление,
которое потребует от театра не ис­кусства сбогащения, а искусства рас­крытия,
	дать событиям пъесы нарастающую
драматическую силу.

С первого акта ‘участвует в собы*
тиях пьесы моряк Черноморского
флота Чмыга. Артист А. Иванов в
этой роли — воплощение самоотвер=
жезной праланности Родине, неистре­бимого жизнелюбия, дерзкой отваги,
Видное место занимает в спектакле й
рядовой Степанюк — человек степен­ный, рассудительный, бывалый сол­дат, которого с тонким подкупающим
юмором играет К. Нассонов. Эти пер­сомажи в пьесе, так сказать, на вто­ром плане. И все же две названные
роли, как, впрочем, и роль казачьего
‘командира Макагона (арт. А. Ходур­ский), — бальшие актерские удачи, и
именно от образов этих людей, цель­ных, энергичных, способных на под­виги, тянется в спектакле незримая
` нить к образу великого BOOKS.

Постановщики «Южного ‘узла»
Алексей Попов и А. Окунчиков хоро­шо спразились со своей задачей. Весь
спектакль, за исключением, впрочем,
несколько затянутого последнего ак­та, емотрится с глубоким интересом.
Режиссура достигла этого успешны­ми поисками внешней характерности
всех действующих лиц и продуман*
Е ной амцентировкой наиболее  драма­тичных эпизодов пьесы. С моральной
цельностью,  собранностью, уверен“
ностью советских людей резко KOH­трастирует в спектакле полная  ду­ховная опустошенность захватчиков,
ощущающих свою обреченность. 0;
Шахет мастерски обрисовывает гро­тесковую фигуру полубезумного фю­рера. А. Хованский создает колорит­ный образ солдафона Еннеке. Роль
офицера разведки Биарда талантли­во проводит Андрей Попов

Спектакль, превосходно оформлен­ный Н. Шифриным и сопровождаемый
музыкой А. ° Хачатуряна, — зна­чительное произведение творческого
коллектива Шентрального театра Кра­оной Армеи.

 
	у

 

KR первым двум  варгинам, темпе
раментны пляски. Прекрасна работа
режиссера Покровского, Покровский
находит умную меру в сочетании
крупных штрихов эпического плана и
тонкой выписки деталей. Ораториаяь­‘но-статуарны‘ группы народа в сцене
смерти Муртаза и полны радостного
оживления при встрече комиссара. В
народных сценах много жизни, от­дельные персонажи из народной мас»
сы выделены характерными и живькги
чертами. Художник Федоровский
оформил постановку ярко, празднично
и колоритно. Иногла только эффекты
освещения и красок кажутся несколь­ко нарочитыми {например в послед­нем акте, в сцене в пешере).
	Исполнители главных партий с ви.
	димым вниманием и любовью отнес­лись к своей задаче, Трудные во­кальные ‘партии прекрасно  прорабо­таны; сценической отделке образов
уделено большое внимание. Многие
исполнители проявляют себя, как на­стоящие. певцы-актеры. Очень хсро­ши оба исполнителя роли комиссара
— артисты Гамрекели и Лисициаь

 
	Лисициан создает более сдержанный.
	‚И мяркии образ, Гамрекели — более
	‚контрастный.

С увлечением и настоящей apt’
  CTHYHOCThIO создает образ Муртаза
`Нэлеппт. Артисту удается провести
	цельную и непрерывную линию раз­вития. образа Муртаза, раскрыть его
	одинаково убедительно и в лириче­о
	ских сценах с Галиной и в острых
праматически-конфликтных  столкно­фликта межцу дыумя воюющими сто­это наную юсвое яркое выражение в
	‘рочами. Такоза м сцена встречи мат­роса Чмыгй © матегью:
Тем не менсе ирама «Южный
	о в образе и
и в сценическом образе Хохтозз. Ар­тист очень убедительно воспроизЗ­ОПЕРА О ДРУЖБЕ НАРОДОВ
	Сцена из оперы «Великая дружба»
Фото Е Явно.
		тины какое-либо значение. Действие
иногда’ растянуто (первая картина),
есть ненужные повторения ситуаций
(как; например, вторая сцена перекли­кания Галины с девушками), образ
Памазова явно мелодраматичен и,
хетя в целом либреттный костяк опе­ры сделан крепко  (либреттист Г.
Мдивани), в нем есть интересные по­ложения и хороший общий темп раз­вития, значительная часть указанных
недостатков все же коренится имен­но в либретто,

Характерные принципы эпической
драматургии, как и драматургии на­ролной музыкальной драмы, не до
конца учтены в опере Мурадели. Хо­телось бы большей. значительности и
более яркой разработки образов в
сцене столкновения казаков © Нама­зовым (вторая картина), более широ­кого развертывания заключительной
сцены оперы, где далеко не достаточ­но использованы возможности хора.
Большая широта, монументальность,
масштабность заключительной сцены
способствовали бы и более яркому ут­верждению идеи дружбы народов, ее
закреплению и торжеству,

Мурадели дает прекрасные образцы
симфонизма в своей опере (вступление
к первой и второй картинам, сопрово­ждение арии комиссара в четвер­той, начало наредной сцены Tpe­тьей картины, танцы). но недостаточ­но пользуется им, как средством pac­крытия драматических ситуаций и
психологических состояний. Так, на:
пример, переживания Муртаза в мо
	—_   РР EEE

©
A. XOXJIOBKHHA

°

Большой театр СССР отметил исто­рическую дату — тридцатилетие со­ветского  государства—постановкой
оперы Вано Мурадели «Великая
  дружба». Постановка каждой новой
‘оперы советского’ композитора—со­бытие большого общественного и
  творческого значения.

Опера Мурадели посвящена теме
дружбы народов. Прекращение мно­толетней национальной розни между
северокавказскими казаками и горца­ми и установление на Северном Кав­казе власти Советов — исторический
каркас сюжета оперы. В качестве
посланца Советской России  высту­пает чрезвычайный комиссар, в ко­тором также угадываются черты _
исторического действующего лица.

Однако несмотря на исторический
сюжет «Великая дружба» Мурадели
	не является исторической оперой в Ё
	  привычном значении этого слова. Ус­ловимся прежде всего относительно
‚ жанра этого произведения. «Великая
  дружба» — не героическая эпопея, не
  историческая хроника, не музыкаль­ная драма (хотя в чей и всть элемен­ты последней). Это эпическое сказа­ние, в котором события показаны как
`бы в облике уже складывающейся
‚ легенды, глазами народа. Такой жанр
  вполне закономерен, исторически и
творчески обоснован, как обосновано,
например, включение новой тематики
и образов Ленина и Сталина в сказы
  Крюковой или поэзию ашугов и дру­гих представителей народного искус­ства.
	Условимся и относительно ракурса,
в котором показаны события. «Вели­кая дружба» — сказание не об этапах
и деятелях становления власти Сове­тов на Кавказе, а о молодом горце
Муртазе, отдавшем жизнь за великое
дело дружбы народов. Идея дружбы
народов стала для Муртаза родной
и близкой и воплотилась для него в
образе комиссара, за которого он от­дал жизнь. В такой постановке темы
становится ясным, почему Муртаз,
его переживания, его любовная дра­ма занимают в опере особенно боль­moe место. Ho судьба Муртаза
тесно переплелась с общим ходом
событий. Муртаза пытается исполь­зовать классовый’‘ враг. Сила  прав­ды открывает ему ‘глаза. — Поэ­тому события в казачьей ста­нице и в горном ауле постепенно при­обретают свой истинный смысл. Они
становятся.не довеском к драме Муо­таза, а самостоятельной и важной ли­нией развития действия. Значение этой
линии все возрастает и к концу как
‘бы поглощает драму Муртаза,  вы­двигает на первый план илею едине­ния и дружбы и носителя ее, предета­вителя большевистской партии и <0-
ветской власти — чрезвычайного ко­миссара,

В лучшей сцене оперы — ночной
сцене в пещере пастухов — Мураде­ли с удивительной уверенностью и
размахом  об’единяет и легендарно­величавый образ старца Джемала —
воплощение мулрости и совести на­рода, и глубокий в своей простоте
образ большевистского  комнссаря,
эпическое сказание Джемала о гзрое,
повергающем дракона, ‘и пламенную.
речь комиссара о Ленине, несушем
людям счастье и свет,  Сказочно-эпи­ческое и реально-историческое об’е­диняются извечной идеей поисков
правды и реальностью образов, ее
воплощающих. Воссоздание  живогс
смысла событий в их лирически-мо­нументальном и иногда сказочно-эпи­ческом выражении — большая удача
композитора.

Характер эпического сказания в
преломлении событий  сегодняшне­го дня, присущий лучшим  сце­нам оперы, определяет широкие
линии повествования, неторопливый
темп развертывания, общие масштабы.
В музыке оперы ощущается большое
дыхание, ей присуща полнота вокаль­ного выражения, благородная красота
мелодических линий. Она пронизана
могучим оптимизмом сильного и цело­стного ощущения жизни. Она частс
захватывает, увлекает, покоряет.

В опере есть превосходные народ­сцены, как, например, сцена
встречи комиссара в горном ауле
(третья картина). Горячо и увлека­тельно написан образ Муртаза, наи­более цельный и яркий в опере. Че­ловеческая простота и привлекатель+
ность характеризуют образ комисса­ра, очень ясный и цельный. Прекрас­но передано торжественное и скорб­ное обращение Измаила к погибшему
сыну, Обаятельны сбе песни Мейра­ны. В опере много пения, настоящей
вокальной напевности, широко разви­тых вокальных эпизодов. _
Чрезвычайно отрадно появление
в опере Мурадели формы боль­цой арии и особенно арии с
хором. Эти формы давно  поте­ряли свое значение; не подкреплен­ные необходимостью выразить идеи
и эмоции’ большого плана, они He
могли существовать. Арии ксмисса­ра, сопровождаемые репликами хора,
прекрасно «вписаны» в крупные ли­нии развития оперы и реалистически.
оправданы той живой связью, KO­торая существует между речами
комиссара и ° реакцией окружа­ющего его народа. Это особенно хо­ющего его народа. Это особенно хо­рошо показано в сцене с пастухами,
Олнако в опере есть и серьезные
	едочеты. Недостаточно четко выве­дены` очень существенные иногда ли­нии и явно «недописаны» некоторые
образы, Так, линия Галины, собствен­но говоря, теряет после второй кар­мент, когда’ отец поручает ему про­вениях с Памазовым, Менее удовлет­водить комиссара. которого’ Муртаз   воряет в роли Муртаза артист Бель:
	должен убить. могли
	быть горазло   шаков, в игре которого много «испы*
	ярче переданы либо в вокальном ан­танных» оперных приемов. Но голос
	самбле (луэте или терцете),
	либо   артиста красив и звучит хорошо, Га­лина в исполнении Кругликовой
очень убедительна сценически и му*
зыкально. Артистка очень хорошо
	средствами симфонического раскры­лина в
	THA
Наконеп. очень существенный. во­прое — вопрос о национальном коло­проводит вторую картину оперы. Вы­рите. Можно представить себе про­деляется свежестью голоса и хоро­артистка
	изведение,
	в котором ‘композитор   шей простотой исполнения
	He ставит перед собой задачу Boccos­Чубенко, также исполнительница  ро­ли Галины,
‘Старика пастуха Джемала исполня­ют Лемешев и Орфенов. ’Позэтично
	полон. Однако _в  звучит голос Лемешева, самой своей
светлой прозрачностью как бы вос­создающий кристаллическую ясность’
души Джемала; Очень хорош также

про татарский
этом вопросе должна быть яс­ная творческая установка. Одной из
могучих основ реализма русской
	классической оперы была точная про­и артист Орфенов в роли Джемала.
		чрезвычайно .
	средств в  Грудную
	думанность красок и средыв 1
произведении национального колори­та и характера образов. Мурадели
очень. ярко. в прекрасной интонаци­сложную пафтию Памазова (князя
	Мурадели,   Джафарова} благородно и сдержанно
интонани­ведет Алексей Иванов. Артист Нро-.
	онной манере обрисовывающий сцены   кошев в этой роли убедителен, хотя
	играет иногда несколько натуралист
тично с чрезмерчьги важимом. Ma­горцев, очень. неопределенен в вос­создании русского колорита. Он вво­тично, с чрезмерным нажимом.
	дит например. в первую картину опа:   ленькую, но поэтическую роль Мен­превосхонезо
	ры казачью песню, достаточно коло­раны, сестры Муртаза,
	ритно сделанную. Нов характеристи­исполняет Ирина Масленникова. Ар­ке Галины, ее отца Федора.
	казаков   тистка поет < большим вкусом и рел­он использует ‘какой-то нейтральный  кой законченностью, с прекрасным
интонационный склад. причем в пар­чувством стиля. Вторая исполяитель­нипа роли Мейраны — Белоусова­Шевченко-—также поет настоящим
инструментальным звуком, с подлин­ной виртуозностью.

На высоком уровне находится и ис­полнение партий Федора (артисты
Михайлов и Щегольков) и Измаила
(артист Мчедели).
	Прекрасно, поставлена мужская
	тиях Галины или Федора иногда да­ница роли мен
же проскальзывают характерные эле­Шевченко—также
	менты восточной орнаментики.
Отдельные дефекты драматургиче­ского характера (которые к тому же
	часто скрадываются качеством музы­полнение партий Федора
	ки) не снижают значения произведе­ния в целом,
Большой театр полошел к задаче
	спенического воплошения новой опе-! пляска (солист артист С. Корень} —
	ры с чувством болышой
	творческой   ярко. колоритно, увлекательно. Уве­ответственности. В спектакле ралует  ренно и красиво звучит хор.
	«Великая дружба» -— не только
	единство замысла, хорошая разработ­ка как целого, так и подробностей, С   удачный спектакль, но и. значительл
	большим увлечением и в отличном   ный творческий успех коллектива
темпе ведет оркестр А. Мелик-Паша­Большого театра на трудном пуп
	ев. Очень поэтично звучат вступления