СОВЕГСКОЕ ИСКУССТВО ГЕРОИЧЕСКАЯ ОПЕРА постановшики спектакля; режиссер. М. Стефанович и дирижер В. Тольба. Коллектив театра отнесся к своей работе < настоящей творческой взволнованностью, Задача <оздания новой советской оперы и спектакля, достойно отмечающего тридцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции, воодушевила работников театра. Большой похвалы заслуживает 92- бота В. Тольбы, вдумчивого, одаренного и творчески растущего художника. Дирижер донес до слушателя верно раскрытые особенности музыкальной драматургии произведепия. Многве страниць? партитуры благодаря талантливой работе дирижеза и творческому труду артистов оркестра оставляют глубокое впечатление, —это прежде всего все симфонические эпизоды. Дирижер ведет 02- кестр уверенно; несколько нарушает стройность исполнения излишняя нервность, привносимая им в лирически-Напевные эпизоды. Постановщик оперы, главный ре‘ жиссер театра М. Стефанович, дебю: тировавший в Киеве «Молодой гвардией», создал впечатляющий слектакль. Основное внимание режиссер уделил раскрытию образов героев-молодогвардейцев, стремясь добиться от артистов правдивого и выразительного психологического рисунка. Эта сторона в спектакле—самая сильная, Менее удались театру массовые сце. ны. Артисты хора довольно безучастны к тому, что происхолит вокруг, а в финале второй картины второго действия (пожар биржи) они даже стоят спиной к горящему эданию и не отводят глаз от дирижера. Эта мизансцена решительно неудачна. Финал оперы нуждается в коренной музыкально-театральной переработке. Зато очень интересны, волнующи сцена клятвы молодогвардейцев, вечер у Кошевых, допрос Вани Земнухова и Ули, эпизод. в тюрьме. Как большую заслугу режиссера М. Стефановича, следует отметить, «Молодая тТвардня» А. Фадеева властно вошла в сознание советского читателя. Иноценировки: талантлявой книги утвердились на сценических подмостках, а в недалеком будущем образы Ули Громовой, Олега Кошевого, Вани Земнухова зритель увидит на экране. Совершенно закономерно, что и музыкантов заинтересовал роман Фадеева. Опера Ю. Мейтуса «Молодая гварция» напибана На либретто А. Maлышко; обладая значительными поэтическими — достоинствами, OHO не свободно от ряда существенных недостатков; наибольшим является его малая драматическая действечность. Множество происшествий, показанных в отдельных актах, не ©иособствует развитию действия, He складывается в цельную драматическую картину. Примером может служить хотя бы первый акт, явно перегруженный событиями и лишенный 8 то же время внутреннего драматизма. События заслоняют людей. Не всегда. логично мотивировано соотношение эпизодов. Например, во второй картине второго действия (площадь в Краснодоне) молодогвар: лейцы ‘поджигают немецкую биржу труда, и в это самое время Уля Громова вместе с несколькими комсомольцами казнит предателя Фомина. Думается, что надлежало бы ввести определенную последователь: вость этих событий. Не нашел А. Малышко и завершения либретто, по существу <ведя действие к апофеозу. Театр еще более подчеркнул этот недостаток. Драматургичесви наиболее удачны первая картина третьего действия (комната в доме Кошевых—молодогвардейцы слушают по радио речь И. В. Сталина) и первая картина четвертого акта (тюрьма). Либретто не показывает MIN010- твардейцев в борьбе, в столкновении с противником, и поэтому действенная напряженность подменяется зачастую лирическими излияниями героев. Либретто интересно в поэтическом отношении. Но нужно отметить, что А. Малышко нередко жертвует ясностью мысли «красоте» выражения. Некоторые эпизоды либретто в большей степени являются самостоятель-. ными лирическими стихами, нежели. Драматическими монологами молодогвардейцев. Автор либретто зачастую нарушает единство поэзии и драматургии. Герои романа А. Фадеева мужественнее, глубже и цельнее; чем «олириченные» персонажи либретто. Вызывает чувство досады своей неуместностью присочиненная либоеттнстом тема любви Олега к Уле Громовой к счастью, не полузившая большого развития. Вызывает возражение вся сцена Любки с немецким офицером, врывающаяся в действие и разрушающая его (первая картина второго акта). Помещенная в совершенно иную, чем в романе Фадеева, = а сл м оно EG Ye. be действенную обстановку, сцева эта выглядит, как вставной номер. Вирочем, справедливость требует отметить, м, Е Е spy Лан 8 что появление этой вставной сцены явилось результатом настояний театра, и В первоначальной редакции оперы эпизод отсутствовал. ритм и лыщащая в ней энергия ©вишая отступить немцев (шестая я Kap детельствуют о ‘даре музыкального тина). обобщения, свойственном Komno3iПодкупает чистотой образ Олега Topy. ‚Кошевого в исполнении Aaruauy ptarrayw caendaa JO Mefh-ic.. К. JlanreVTPMAUIIU. FREON IANeDTAr., ПРИЗЕ Как ни значительна роль либретто в оперном произведении, достоинство тусом музыкальный. «портрет» фашиные и соблазнительные оперные. ен тек аг 2 д = п К ОР, Зе В Сценический обштампы. К сожалению, музыкальчое шествия (финал! содержание этой партии не полно». в оперном произведении, достоине+в 7, последнего определяет, в конечном CTCKHX захватчиков, а. `раз вражеского INR ATE EN NUE eee ee = О 3 Ая aoe eee =” <>. a счете, музыка. раз вражеского нацествия ‘Фи содержание этой партии He полчо» Ю. `Мейтус — ве новичок в области Первого действия) ‘лостроен” на ПР? стью. соответствует образу героя. музыкального театра. ON ‘отличво ТИВопоставлении ONY ACHCMY ae романа А. Фадеева.: К . ветскому. миру внеэмоциональнов, Волыной внутренней силы испол-. знает природу музыкальной драма да зы. WAnIBiTHAn сасзанантей: YTP са? За а «remand Роса та А. 171422211. See asA? ; Ob QRHOAKTHOR ПЬЕСЕ «Дальнее следование»—авторы пись* ма пред’являют грозное обвинение, Они считают, что в основе пьесы лежит «фальшивая, надуманная ситуация», не имеющая ничего общего © нашей действительностью. В чем же заключаются эта фальшь и надуманность? : В том, что одним из персонажей пьесы (кстати сказать, вовсе не главным ве гэроем) является 12-леттий мальчик Саша, который позволил себе уехать из родного города, из детского дома без билета (!), без разрешения старших (И) в Москву для того, чтобы поступить в музыкальное училище. «В стране, — пишут авторы `письма, — где так заботливо растят на* родные таланты, способному’ мальцику, чтобы учиться, вовсе не требуется убёгать из детдома & тайком пробираться в Москву». : Авторы письма абсолютно правы. Более того, < ними вполне согласны всё взрослые дэйствующие лица обсуждаемой пьесы. Несогласен—и то, вероятно, ‘до поры до времени — только лоёналнатилетний Сала, окрые ленный своим успехом на облаетной олимпиале и решивший посту“ пить в то же самое московское музыкалыное училище, где уже учится играть на кларнете его старший брат, Даже в пьесе, предназначенной для маленьких детей, был бы вполне допустим такой легкий конфликт, такое незначительное отклонение от нормы поведения. А ведь пьеса, о которой говорится в письме, адресована взрослым. Неужели же на моралъ совершеннолетнего зрителя может от. рицательно повлиять необдуманный поступок пылкого и нетерпеливого мальчика? И как случилось, что. восемь поч* тенных авторов письма могли усмотреть криминал, чуть ли не искажение нашей действительности в этом довольно-таки невинном и“второстепенном боковом— эпизоде фабулы? Сосредоточив все своё внимание на поведении «дурного» (а на самом деле очень привлекательного) мальчика, авторы письма не заметили, что пьеса написана талантливым драматургом, что у нее настоящий ко’- дийный темп, живые, запоминающиеся диалоги и что в пьесе показана внутренняя связь хороших советских людей, Недаром эта маленькая комедия тепло принята художественной самодеятельностью и готовится к постановке во многих городах Союза. Надо полагать, что писатели < большой готовностью откликнутся ‚на призыв авторов письма поработать ‘вад созданием полноценных, горя‘чих, отражающих нашу совремечность пьес, постановка которых пол <илу самодеятельным коллективам. Прозедение всесоюзных конкурсов и создание в Москве, Ленинграле и На-днях газета «Груд» поместила открытое письмо нескольких режиссеров профессионального и самодеятельного театра, призывающих ВИСПС и Союз Писателей провести ло 1! апреля 1948 гола конкурс на лучшую одноактную пьесу. ‚ Серьезный, актуальный вопрос © создании репертуара`для коллективов художественной самодеятельности безусловно интересует советскую писательскую общественность. Олдноактных пьес, идейно и художественно полноценных и рассчитанных на коллективы самодеятельных театральных. кружков, У нас ив самом деле пока еще немного. Но нас удивляет, что’ автобы письма. помещенного в газете «Трул», не потрудились отметить хотя бы один. сколько-нибудь удачный опыт короткой Ньесы, созданной советскими писателями. Мы че в праве сомневаться в лучших намерениях авторов письма. Но неужто им неизвестно, что AG вольно много одноактных пьес написано у Нас драматургами, которым нельзя отказать и в опыте и в мастерстве? В закрытом конкурсе на одноактную пьесу, проведенном Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР. приняло участие 56 членоз Союза писателей. В их числе К. Паустовский, Н. Погодин, К. Финн, А. Арбузов, Ф. Кнорре, А. Глебов, Я. Апушкин, С. Голованивский. М. Слонимский, Н. Венкстерн, Л. Сейфуллина, Т. Габбе, В. Масс, Н. Зарян, М. Хинт, Габескирия, A. Самсония, Туйгун, Myxtapos, ©. Рокпелние я др, Кроме того, как нам известно, многие авторы ‹<оздали для. самодеятельного театра варианты своих ньес, идущих в профессиональных театрах (А. Корнейчук «Приезжайте в Звонковое», Б. Полевой «Неугасимое пламя», Г. Бэреэко «Мужество». Б. Лавренев «За тех, кто в море!», В. Тихонов «За Камой-рекою». И. Прут «Год девятнадцатый» и до.). Большая группа драматургов работает над олноактными пьесами по государственным заказам Комитета по делам искусств (М. Светлов, А. Глалков, В, Панова, С. Михалков, П. Нилин и др.). При вс-м несоответствии имеющегося у нас фепертуара с темпами развития художественной самодеятельности в стране инет никакого основания обвинять наших драматургов в том, что они «тнушаются» пчсать короткие пъэсы. И если уж говорить о дурных традициях в отношении репертуара <амопеятельного театра. то самой дулной традицией надо считать небреж-. вость, < которон очень многие тезтральные деятели, в том числе критики и рецензенты, относятся к работе драматургов, работающих над _ СВИДЕТ В фильме «По ту сторону Аракса» есть такой кадр: к только что открытому _памятнику герою напионально-демократиче ского движеАзербайджана праздника ния Иранского во время народн ого © `М. БЛЕЙМАН о автономия, мы видим, как крестьяне получают землю, как дети получают школы, как народ впервые 3a свою историю получает оружие. Мы видим, как крепнет и растет самосознание народа, как извечно придав: ааа TOAD ленные люди поднимают ToOJIOBH-—H вот отряды партизан становятся армией, а на родном языке появляются ‘° не’ только’ ‘ буквари, HO и газеты и журналы. Пример repoxческой борьбы Иранского Азербайджана за свои права вдохновляет другие. народы Ирана. Потрясают: зрителя те эпизоды картины, в которых представители курдских племен при: озжают в Тавриз для союза, для об. мена братским рукопожатием, для того, чтобы перенять опыт националь: но-освободительной борьбы, : Э. Шуб из скудного, иногда случайного материала документальных кадров созцает стройное зрелище. Она показывает не только те сдвиги, которые произошли в жизни народа, но и людей. которые возглавили народное движение. Мы видим этих людей, руководителей и вдохновителей борьбы, и в момент переговоров, и во главе народных демонстраций, и с крестьянами, получившими землю, — мы видим кровную, глубокую связь нарола со своими руководитеями. В конце фильма—на экране та сентябрьская лемонстрания, о которой мы говолили. И кадры, показывающие счастливые лица людей, впервые познавизих радость овободной жизни, сопровождаются рассказом диктора, повествующего о том, как эта счастливая жизнь была уничтожена. Этот голос говорит © том, что предательская и провокационная политика Кавама-э<-Салтане привела к кровавым столкновениям, к вторжению войск на территорию автономной страны, к жестокой. и кровавой расправе. И зритель узнает, что люди, которых он видит на экране, веселые, торжествующие победу люди, убиты, расстреляны, повешены, томятся в тюрьмах. Он узнает, что площадь демонстрации залита кровью, что пепел от сожженных карателями деревень заслонял солнце, на которое впервые смотрели свободные люди. Режиссер Э. Шуб не позволила себе использовать ни одного недокументального = кадра. Документом является и рассказ о подлой раюправе правительства Кавама < народом Иранского Азербайджана и его руководителями; сдержанный, мужественный и лаконичный дикторский текст Н. Шпиковского, который сопровождает фильм. Ведь в нем нет ни одного слова неправды, ни одного слова преувеличения, ни одного слова, которое бы не было таким же правдивым. как и те кадры, которые он ‘иллюстрирует. И поистине трагическое впечатление производит Ta часть картины, в которой столь резко и столь отчетливо контрастируют лица людей, полные мужества и надежлы, с рассказом об их ужасной судьКинопублищистика — сложный и трудный жанр кинематографии. Она требует не только мастерства, но и большой политической страстности. И картина «Посту сторону Аракса» сзидетельствует о том, что Э. Шуб, приносят цветы. Девочка с открытым, умным и серьезным лицом торжественно кладет к подножию вамятника больной букет от школьников Тавриза. В лице этой девочки такая жажда нового. такая надежда на счастье; что именно этот кадр, именно этот портрет, выхвачечный операторами из тысячи лиц, дает тон всему скромному. народному празднику. И все это торжество окрашено в такие тона бодрости, надежды и он“ тимизма, что зритель жадно вглядывается в лица людей, потому что в них он видит счастье народа, впервые ощутившего свободу и Национальную независимость. ‘Торжество, о котором идет речь и. которое показано вокартине, — это наролный праздник в сентябре 1946 ‚года, в день годовщины <о дня основания Демократической партии Иран: ского Азербайджана, которая возглавила национально = демократическое движение. Только с момента провозглашения’ своей автономии народ Иранского Азербайджана получил национальное правительство и армию, получил пра во говорить на своем языке и вообще называться народом. И юентябрьская демонстрация, которую мы видим Ha экране, свидетельствует O TOM, что нарол линь тогда счастлив, когда OH обретает надежду на лучшую жизнь. „Наш зритель знает трагическую историю народа Иранского Азербайджана. Он знает, что в 1945 году в И длительной борьбы народ ранского Азербайджана добился у правительства Ирана признания его автономии. OH знает, что por вокация и предательство ` правительства Кавама:5<-Салтане привели К крушению автономии,” к тому, что только что воспрянуюший после векорого гнета народ был приведен к He виновению © азиатской, или, если применить более современный Tepмин, — англо-американской жесто: костью. И еще наш зритель знчет, что этот акт вероломства пользозал-. ся поддержкой англо-американских реакциюнеров, которые рады оказать ее всякому, кто борется противо демократии, кто согласен беспощаляо расправиться с любыми попытками народа добиться свободы. Мастера, сделавшие картичу © недолгой и трагической истории’ автономии Иранского . Азербайлжана, ` рассказали обо всем этом бесстраст” ным языком кинодокумента. Но за внешним бесстрастием обнаруживают себя и страсть, и сочувствие, и го“ речь, и гнев, — картина является подробным и документированным обвинительным актом. Э. Шуб начинает картину < кадров, показывающих, что в далекие времена через реку Аракс были наведечы многочисленные мосты — фека тогда He разлеляла единый народ. Но время разрушило мосты, политическая исто“ рия народа была трагична, и вот часть его живет в Советском Азер: байджане, а другая, отделенная гекой с разрушенными мостами, обречена на ` А. ГОЗЕНПУД © дейцы. Но некоторые лирические эпизоды-—арии Олега во второй картине второго действия и его поет: смертная ария-—представляют собою абстрактные, чтобы не сказать обезличенные, лирические высказыванчя. Эти монологи уводят влушателя-зри” теля из мира реального в условное царство теноров и баритонов. В какой мере Ю, Мейтус раскрыл духовный мир героев Фадеева и в°. личественную героику их жизни 1 смерти? Нам представляется, что таланту композитора всего ближе лирика, мир светлых и ясных чувств. И дей. ствительно музыка Мейтуса всего a Вова у А 2 ED mB ВЕ ^ильнее там. где в ней раскрываются. чистота и нравственно® › молологвардейцев. Но ` возможность раскрыть ‚ стовону облика героез лирика дает возможность только одну сторону облика ‘Фалеева. Мужество и страстная, Hem укротимая энергия, высокая жажнае подвига во имя Родины, во имя партии Ленина—Сталина, не получили столь Же полного выражения в му. зыке. Опере недостает трагической силы, которая была в героях Красзодона и которая сделала бессмертными их имена, «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса— это лирические сцены из жизни молодогвардейцев, но не патетическая трагедия. В музыке мало действенного драматизма, и она не столько потрясает слушателя своей силой, сколько вызывает в нем сочувствие к страданиям героев. Отзвук, KOTOрый находит музыка Ю. Мейтуса у слушателя, интенсивен, но самый характер эмоциональности не совпадает с ведущей эмоциональной тональностью романа, Конечно, есть эпизоды, в которых ‘’ композитор достигает ‘нужной силы выражения, —это сим фоническое вступление к опере, фянал первого действия, финал шестой RCI E AEE PEA PA > картины: песня молодогвардейцев, в которой раскрываются их духовная сила и превосходство над немцами, песня, заставляющая фашистов отступить в ярости и бессилии. Однако эти страницы не могут изменить обшего лирического звучания произведения. Достоинство оперы Ю. Мейтусз— яркость и выразительность характеристик. Уля Громова, в особенности Люба Шевцова, мать Олега, в меньшей степени рам Олег и некоторые доугне ‘раз Ули Громовой создает что артистическая молодежь в такле успешно соревнуется с нанными мастерами, Одухотворенный спекприз©бЛариса Руденко, молодая талантливая пеек: ца, обладающая красивым, теплога тембра голосом. В ее исполнени! есть настоящая драматическая сила и неболыцая сцена, когда Уля бро сает слова гнева и презрения ain: стским палачам, принадлежит к луч шим в спектакле. Умный и блестящи! талант 3. Гайдай ярко развернулся ! ее поэтический ИА... ПРЬМЬАЮ ВРитл unset В опере Ю. Меитуса даны He только индивидуальные - характёристики отдельных героев, но и 0606- шенные музыкальные темы, призванные раскрыть идею подвига и борьбы. Песня Молодогвардейцев—одна #3 самых ярких находок композитора. У НЗ! шение. Но две сцены оставляют незабываемоевпечатление: это-—Любнее есть все данные для того, чтобы ‘ка, всем существом отдающаяся ве“ стать любимой песней широких mace сёлью (вечер у Кошевых), и Любка. Выразительная мелодия, Упругий гневная, протестуюшая, заставляютышей части эта работа простолицах союзных „республик театлчивается. Кто из критиков ров одноактной пьесы, несомненно, например, яркую и ОЧЕН поможет дальнейшему развитию сов: ную пьесу в одном действии ременной советской одноактной дра» Г. Мухтарова или стихотматургни. пьесу Я. Апушкина «Горная Но одним из важных ‘условий разгде старое славянское превития и расивета этого вида драмасочетается с героической `тургии (как, впрочем, и всякого друбылью наших дней? ОГО творческого труда) является Открытое письмо товарищей, высбережное, внимательное, Принципя* тупивитих з газете «Трул», — Сплошальное, а не мелочно-придирчивое отной упрек вбем без исключения дра] ношение со стороны тех, кто выстуматургам. не сделавшим якобы в обЕ роли критиков. . > ласти кототкой пьесы ничего хороше-; а ee eee ee ene ene em TETTTITEE вымирание. Взорванные, разрушенные старейшии мастер и зачичатоть aw” этого жанра не только в советee ал. nonin 2A мосты нё только разделяют землю, на которой живет один народ это мосты времени: на одной стороне реки—счастливые, свободные и полноправные граждане Советского Азер. байлжана строят новую жизнь, Ha другой-—гибнут несчастные люли, залавленные феодальным деспотизмом и экономическим рабством, который приносит англо - американский капитал. Все это со страстной горечью показывает картина, обличая винов“ “ee SE Oo ской, но и в Mm@pOBO кинематографии, обладает в равной мере и мастерством, и зрелой и острой политической мыслью, политической страстностью и силой ЕЙ помогает текст Н. Шпиковского, простой, ясный и строгий. Мы не знаем судьбы той девочки, которая приносит в картине цзеты к памятнику народного героя. Может быть она убита озверевичми м —- с TZTarnnirai.nan f antrar?TaA ников этого страшного существования целого народа, обреченного на то; чтобы обрабатывать чужую землтю примитивными орудиями, Но картина Рассказывает не только о несчастье народа. Она показывает, как пол влиянием побед Советской Армии, тридцатилетнего опыта борьз бы и строительства великого Советского Союза, в доселе забитой и при. ниженной стране возникло движение за национальную автономию. В кар тине рассказано о том, как народ добивался автономии, как он победил, Kak OH добился от иранского правительства признания своих элементарных человеческих прав. И вот Мы ви лим первые плоды. которые приносит epee: EE EE yee карателями Кавама-э6-Салтане. Но если она жива,. то мы убеждевы, что надежда в ее глазах не погасла, что мужественность и сила р®- бенка станут силой и выдержкой взрослого человека И мы также убеждены, ‘что на TOM судебном процессе над поджигателями войны. и Душителями демократии, ко” Topi, верим мы, будет. устроен, на стороне обвинения будут участвовать свидетели народа Иранского Азербайджана. И подобно тому, как на Нюрнбергском процессе кинодокументы уличали фашизм, и. его вдохновителей в чудовищных преступлениях, на этом грядущем процессе будут картины, уличающие ковых организаторов войн, преступников против демократии и человечности. Среди них картина «По ту сторону Аракса» займет свое место и прозвучит как болыной и неопровержимый документ. MY oD Badia + is aa Baer природу музыкальной _ драмзветскому миру внеэмоциональной, _ Волыной внутренней силы исполтургии, хорошо владеет оркестром. подчеркнуто машинной, «ляэгающей» эт. Г БОРА Е: “ЕЮ 3106 = aN 1 + - : i ; ‘ Л. КАССИЛЬ, А. КРОН, Л. Н В м Koutesoro B npg: р У О B МАЛЮГИН, °С. МАРШАК Все эти KayectBa сказались © самой К ЛЯВЯЩей силы врага» есомнённо, никновенном исполнении В. Гужовой. #0 т С МИХАЛКОВ, Н пого. выгодной стороны в новом и самом трактовка фашистского _ нашествия два примера, упоминаются две пьесы. . ГЕЙ. Большая реалистическая правда и 1 . ь ной из них — пьесе Т. Габбе ИН. зрелом произведении композитора. САНа композитором не без возлейглубина наблюдений запечатлены в Ол 4X A Е: на раны cuando. а о канала! 11: ам Е Всеукраинская выставка вили Н. Глущенко и И, Штаяльман, молодые художники Д. Безуглый, Ф. Шишко и Н. Шелюта. До 600 про: изведений графики представлены лучшими мастерами этого вида AC кусства. Выдающийся мастер национального пейзажа, старейший художних Закарпатья Иосиф Бокшай представил результат своей двухлетней работы — картину «Бакараши на Тиссе» (масло)—о лесосплавщиках Закарпатья. : Образы гениев человечества В; И. Ленина и И. В. Сталина запечатлели в своих произведениях вилнейшие украинские мастера скульптуры М. Лысенко и Л. Муравин. Порт* реты-бюсты Героев Социалистнческого Труда, Героев Советского Союза, людей науки и искусства, выполненные в бронзе и мраморе, выставили профессор М. Гельман, А. Ковалев, Галина Петрашевич, Из. Шаповал. КИЕВ. (Наш корр.). Большая pecпубликанская выставка, посвященная 30-летию Великого Октября. торжественно открылась в присутетвин многочисленных представителей культуры и искусства столицы УкраиНЫ. - Обращает на себя внимание картина, выполненная группой молодых художников Л.. Ходченко, Н. Базилевым. П. Яблоновским; Ю. Клянченко и К. Шуруповым «КорсузьШевченковский». В двух полотнах художники изобразили разгром Heмецко-фашистских войск. Вылеляется картина профессора Л. Мучника (Одесса) «Мы еше вернемея»—® ‚ днях героической обороны Одессы. Темы социалистического труда, возрождения Донбасса отразили в ‹воBx произведениях молодые художниi i ки В. Кохан, П. Депутатова, Г. Заря. Пейзажи, посвяшенные колхозной леревне, советским городам, выстапр О. Г at < Бели в некоторых предшествующих ствия первой части седьмой ©имфосвоих операх он отказывался от pa3- ‘ т ! образе Валько, созданном И. Паторт нии ‘Ностаковича. - жинским, › За суровой внешностыю жит: Ца ао а ааа ааа Dewe un СКА САЗА rautrra fixraв противоположнасть характеристикам советских людей, подчеркнуго «разговорны», жестки и лишены человеческой теплоты и наглялности. Валько—Паторжинского таится я городное сердце, духовная чистота и нравственная энергия, и зритель безраздельно отдает ему свою любозь. На хорошем вокальном уровне п7оволит партию Валько и второй ис‘полнитель — М. Роменский. ’ Роль Сергея Тюленина удалась `Н. Платонову, И хотя его внешние данные, казалось, не подходят к при‘вычному представлению о’ чудесчом ‘юноше, актер сумел убедить зрителя в правде созланного им образа. `Мало выразительна фигура Ста: ховича в исполнении Я, Отрошенко. Оформление А. Хвостова, свобод: ное от бытовизма и фотографичности, во ‘многом способствует успеху спектакля. Постановка «Молодой гвардий» `Ю. Мейтуса-— значительное событие в художественной жизня Советской Украины. Этз большой и радоствый успех Киевского оперного театра, ` который должен продолжать неустанную работу по созданию советского оперного репертуара, “Meet социалистически-целенаправленный преобразовательный характер. 7-я симфония Шостаковича инте: ресна для исследователя также, и тем, что она дает ценный материал по спорному вопросу о стилевом качестве советского «музыкального языка», При высоких идейно-художественных достоинствах 7-й симфонии в целом особую популярность. завоевала ее первая часть, по закочченности содержания и значительности масштабов представляющая ©обой как бы самостоятельное произведение, Подходя ко всем четырем частям симфонии < меркой формальностилистического анализа, мы не сможем понять, почему первая часть настолько превосходит остальные в общенародном признании — «музыкально-Языковые» средства примеоно одинаково сложны во всех четырех частях и в первой части даже несколько сложнее, чем в остальных. Первая часть 7-й симфонии отлидается от последующих частей не сложностью ‘музыкального языка, а степенью обшезначимости идейного содержания. — Образы, рисующие жизнь советского народа, картина нашествия и борьбы, — вновь лирические страницы, на котовые легли тени пережитого, сгушающиеся в чувство скорби о невозвретимых утратах, вновь, как символ BO3- рождения, герпическо-мудрый образ в его первоначальном светло-мажорвом облике и напоминание о прошедшей битве — такова отчетливо-ясная концепция первой части, говоряWat о коренных вопросах бытая миллионов, В общезначимости идечно-драматургической концепции первой части заключается основная причина ее общенародного признания, ee ‘большей доходчивости, популяоности сравнительно с другими частями симфонии. Органичность воплощения этой концепции в симфонических образах, оправлывающая. пэч: менение очень широкого диапазона музыкально-языковых средств, в том числе самых сложных, об’ясняет, почему эти средства превратились из раз единяющего средостения в Мост, соединяющий композитора и слушателя. ‘ выражения, TO «Молодая гвардия»— ее TERI De ип Thckh oa sb ah Thee 2 ade произведение, творчески используюСцена Любки’и немецкого офицеза щее традиции классической оперы. (вторая картина) на только слаба Ансамбли Мейтуса разнообразны, драматургически, но и мало удачна алина НЕ эыпа>ителрьны Офи!<0 стороны музыкальной. Опера Ю. Мейтуса ‹создавалась в тесном содружестве. © Киевским дейцез), _ завершающий первую кар-! оперным театром, и успех композито-, тину второго акта, являющийся от. ра вправе разделить исполнителн и ним из поворотных моментов в му: зыкальной драматургия оперы, НОНЩЕРТЫ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ Музыкальный язык Ю. Meiiryca прост и ясен. Автор стремится сделать свое произведение максимально Московская филармония в течение доходчивым, ‘Правда, иногда он доноября—декабря организует в Констигает этого путем чрезмерного цертных залах столицы цикл симфоупрощения и юобеднения гармониченических концертов Государственноского языка, Композитору в целом удалось нэйти правдивые и искренние музыкальные характеристики героев, позволяющие верить в то, что именно так вели и чувствовали себя молологвар: ’го симфонического оркестра CCCP под управлением дирижеров Н. Рахлина. Н. Аносова, Е, Мравинекого, А. Гаука, А. Стасевича. В программах концертов будут исполнены произ: веления советских композиторов. чественной войны, когда многие композиторы запечатлели в симфонической форме величественные и грозные события того времени, героический эпос советского народа (7-я симфония Шостаковича, 22-я и 24-я симфонаи Мясковского, 2-я симфония Хачатуряна, 2-я симфония Мурадели, 2-я симфония Баланчивадзе, 5-я симфония Яниса Иванова и ap.) Все эти «военные симфонии» 130- бражают мирный трул, внезапное! вражеское нашествие, борьбу, скорбь о погибших, уверенность в победе, Об: разы, воплощенные в них, поразительно конкретны для инструментальной музыки, почти «ощутимы» ‘и <«видимы». Убедительна’ логика их. сюжетного развития, воспроизводящая в хуложественно-обобщенной форме лотаческий ход самой истории. Этим об’ясняется сюжетная наглядность этих симфоний, не требующих особых раз’ясняющих программ берлиозовскоFRCTOBCKOTO типа. В решении сюжетных. задач чисто симфоническими ‘средствами, в орга‘ническом сочетании логики драматургического развития и предельной конкретности каждого образа сказывается реалистическая зрелость нашего музыкального творчества. Правдивое ‘воплощение действительности, взятой в широком социальном плане и данной в революционном развигии, ‘является характерным сталевым качеством советского музыкального творчества. Драматургическая конкретность и действенность советского симфонизма вызывают особое ожесточение реакционной буржуазной прессы, бесстылно лгущей о «снижении» (?!) музыкального искусства в7-й симфония Шостаковича. Но мы, советские музыкаяты, гордимся именно тем, что 7-я, симфония Шостаковича, отразив важнейшие события современности, вторглась в современность, что в военные годы исполнение 7-й симфонии нередко вызывало стихийно-возникавшие митияги, поднимавшие волю к борьбе, к победе. Мы вадим в этом проявление величайшей функций искусства (воздействие на жизнь), получившей 0собое значение в искусстве советского народа, вся деятельность которого «По ту сторону Аракса» — доку“ ментальный фильм. Автор-режиссер Э. Шуб, режиссер И. Эфендиев, текст Н. Шпиковского, операторы М. Даданев и С. Бадалов. Производство Бакинской киностудии. эти интонации не были обобщены, они не были даны в развития, что во многом предопределило ограниченГоворя о синтеза ‹имфонизма народно-массовой напевности, кото+ рый должен быть достигнут в спер, мы по существу говорим о создании музыкального, образа героя. Музы* кально-сценическая характеристика героя прежде всего дается в арии, т. е. в монологе, реализованном Myзыкальными средствами. Но ария во всех ее разновидностях это обобщетный напев, обобщенные, (наролно* массовые в основе) интонации, даю* щие музыкальную характеристику героя, его музыкальный «портрет». Показать путь героя в действии: нё* ВОЗМОЖНО для оперы вне симфониче“. ского развития, опирающегося через многие посредствующие звенья на ‹зерча» и «ростки» народно-массовых интонаций. Центральная проблема советского музыкального стиля в целом— показ героя нашего времени--есть в то же время наиболее острая проблема оперного жанра. В опере обобщен ность в обрисовке героя должна сочётаться < маковмальной конкретностью, с предельной индивидуальной характерностью. Задача, стоящая перед оперным композитором, чрез. вычайно сложна. Вероятно, в этом одна из причин более интенсивного развития симфонической музыки A массовой песни сравнительно с опер». ным жанром. Советский музыкальный ~~. OTH. подобен строяшемуся: городу, -вено8- ные магистрали которого, уже лостаточно определизшиеся по своему 0блику, — песенная, оратосиально*хоро* зая, инструментально-симфоническая, еще не сомкнулись в центре, на «площади оперы», где должно быть все наиболее значительное и пре“ красное. . Советская музыка, имеющая 10 стижения всемирно-исторического значения, прошла все же только пер вые ступени своей стилевой зрелости, за которыми должны послело: вать еще многие другие, ведущие дальше и выше. На этом примере видна недопустимость решения вопроса о музыкальном языке на основе формальчостилистического анализа. С этси точки зрения неосновательна критика 7-й симфонии Шостаковича, или «Гаянэ» Хачатуряна, или «Ромео и Джульетты» Прокофьева за «дерзостную новизну» интонаций и CO3BYчий, или критика «На поле Куликовом» Шапорина за якобы «архаичность» музыкального языка. Пи всем этом «музыкально-языковые срелства» не ‘образовали еще в советской музыке законченного и целостного единства. Между наролно, массовым музыкальным языком и музыкальной лексикой симфоний Шостаковича’ или Прокофьев: нет многих промежуточных звеньев. Однако в советской музыке неослабно действует тенленция об’единить, сблизить эти «полюсы», и, как на пример творчески ценного проявле кия этой тенденции, можно указать на цикл 24 прелюдий Кабалевского. где интонации русской народнсй песни становятся интонациями ком позиторской речи, ни в чем ве отказывающейся от разнообразия ‚ музы: кальных средств совремейности, Эта тенденция еще не привела’ к об’елинанию — всех музыкально-языковых средств в единый и пелоствый музыкальный лексикон нашей советской современности. Это обстоятельство связано с замедленным темпом развития нашего оперного творчества. Советская опера должна дать органический синтез симфонической обобщенности, симфонического развития с интонационной общезначимостью, с жизненной действенностью «народно-массового музыкального словаря». Сыгравший замегную роль в истории советской оперы «Тихий Дон» Дзержинского характерен именно своей ннтолационной. правдивостью, своей близостью к истокам народной музыкальной. речи, Эта опера показала преемственность и различие бытующих музыкальных интонгций дооктябрьского времени, с одной стороны (например, песня о тихом Доне), и новых музыкальных интонаций, рожденных Октябрем, с другой (песня «От края и до края...>). Но ЕРТЫ НЕКОТОРЫЕ Ч Е 2 аа _ СОВЕТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ Формирование советского музыкаьного стиля прошло через пору ис кания —— становления к наступившему в середине 30-х годов периоду зрелости. Характерная черта этого периода — появление произведеА киа ний, знаменующих собой нарождение советской музыкальной классики; как первые ее образщы в области монументальных жанров, могут быть названы 16-я симфония Мясковского, балет Прокофьева «Ромео 4 Джульетта», 5-я симфония Шостаковича, «Поэма © Сталине» Хачатуряна. В годы Великой Отечественной войты советское музыкальное творчество выросло и окрепло, черты советского музыкального стиля определились рельефнее. В итоге тридцатилетнего. развития опрелелилась многонациональная природа советского музыкального стиля. Среди всех национально-музыкальных культур Советского Союза’ велущшая роль принадлежит русской музыке, оказавшей действенную помощь развитию братских . музыкальных культур, исторически опирающейся на богатейший ’ опыт гуманистического реализма русской классики от Глинки. ло Танеева. Преемственная связь с0- временной советской музыки © русской музыкой ХГХ века с особенной наглядностью проявляется в произведениях, посвященных русской истории. В «Александре Невском», «Войне и мире» Прокофьева, в симфонийкантате Шапорина «На поле Куликовом», в «Емельяне Пугачеве» Коваля продолжена линия исторической тематики, представленная в ХХ веке цеnol плеядой опер, начиная © глинкинского «Сусанина». Но советские композиторы по-новому показывают социальные конфликты («Емельян Пугачев») и, изображая зашиту роди-` ны от захватчиков, по-новому раскры“ вают. непоколебимую силу и уверенность в победе русского народа («Александр Невский»). городского фольклора и ряда других музыкально-песенных источников. Песня стала всенародной — она выразила чувства, вызванные событиями ‘общенародного значения и мысли, посвященные коренным вопросам современности. Но такова идейная суше ность не только лучших образцов массовой песни, но и других жанров советской музыки, в частности, лож» нейшего жанра — симфонического. ^— Всенародность воплощаемых в Музыкальных образах чувств и мыслей’ резко протипоставляет советский музыкальный стиль всем направлениям зарубежной буржуазной музыки современности. Вот уже несколько десятилетий как зарубежная буржуазная музыкальная «культура», зачеркнувшая гуманистические идеалы, отказавшаяся от демократических и реалистических прин: ципов, вошла в: полосу безвыходного кризиса, проявившегося с особенной силой в симфонической области. Единственная подлинно симфоническая школа современности — это школа советских симфонистов. Только <0- чциалистическое мировоззрение, могло дать в настоящее время основу для широких философско-художественных концепций. В связи с этим становятся понят» ными и особые успехи советского симфонизма и показательность этих: успехов для идейно-творческой сущности советского музыкального стиля в цеTOM: Творческая действенность советского симфонизма сказалась в новом решений вопроса о программности инструментальной музыки, в формировани нового типа сюжетно-драматической симфоний, . К числу первых образцов этого та* па относятся «Поэма о Сталине» Хачатуряна и 5-я симфония Шостакована. Широко ‘распространился и утвердался новый тип сюжетно-драматической симфонии в годы Великой Оте‚’ Однако наиболее отчетливо выяви`лось новое стилевое качество, отли`чающее советскую музыку от русской музыки дооктябрьского периода в произведениях, посвященных нашей современности, — в героике и зодческой мудрости начального образа. 7-И симфонии Шостаковича, в волевом Xa~ рактере 5-й симфонии Прокофьева, в финалах 16-й симфонии Мясковского и 2-й симфонии Чулаки, где обычная для финалов тема решается, как тема празднества советского народа. Отношение советских композиторов к воплощению современности принципиально иное, нежели у композиторов всех других эпох и стилей. В coe ветском музыкальном стиле тематика современности получила ведущее значение, стала решающей для его развития, как нового стиля в истории музыки, как стиля социалистического реализма. Стержневое значение советской тематики сказывается во всех жанрах советской музыки и < особенной нагплялностью в жанре массовой песни, Массовая песня явилась свидетельницей и участницей всех важнейших событий нашего 30-летия. В последние годы с особенной отчетливостью выявилось новое качество, присущее именно советской массовой песне, — ее всенародность, ее близость советским людям всех наций ий социальных категорий. Эта всенародность предопределила и обусловяла строй композиционных средств массовой песни, сложившихся. в новый «интонационный кодекс», своего рода «народно - массовый музыкальный язык» нашей советской современности, вобравшияй в себя и преобразовавий интонации старинной крестьянской и рабочей революционной песни,