ИКОВ`НА СОВЕТСКОЙ 9 Н. КОВАРСКИЙ ° «И такие противоречия на каждом шагу... Нередки с‹лучаи, когRa отец оборется по. одну cre баррикады, а сын-—по другую... Один брат в одном лагере, другой—в противоположном», Майор Анте Куслап, инженер по профессии, всю ройНну проведший в рядах Красной Армии и в партизанском отряде, 9тBeyaeT на эту реплику писателя Лиллака: «Конечно, — говорит он, —встречаются и такие противолеия. Но это все же не типично для нашего времени». И он развизает свою мысль, рассказывая о массовом героизме советских людей о морально - политическом единстве советского народа, разбившего фаINH3M. Именно это единство спра: ведливо представляется ему типичвым для нашего времени и для нашей страны, а вовсе не расслоение внутри отдельных семейств, в которых братья оказались по разные стороны баррикад, : Но именно такой нетипичный случай взят за основу сюжета пьесы Аугуста Якобсона «Жизнь в цитахели». Пути и судьбы членов семьи профессора Мийласа резко разошлись в разные стороны. Crapший и младитий сыновья его оказаслись по разные стороны баррикад. Старянего арестуют следственные ооганы за то. что он в период cKкупании Эстонии был комендантом немецкого концлагеря, младший вступает в ряды Красной Армия, чтобы вместе с нею притти к победе. В разные стороны разошлись, и судьбы тех, кто бывал в гостеприимном доме Мийласа, в его «цита-> дели», где много лет запрещено было говорить о политике, a Хозяин упорно стремился преградить о том, что волновало миллионы = людей. о войне, волнует дома <овсвой дом, ременности в доступ закрыть перед нею двери. Но ветер войны, ветер болыних событий повелил ограду ето «цитадели». Если бы Камерный театр, mo_ставивший «Жизнь в цитадели», истолковал эту пьесу, как сцены. частной, семейной жизни, как бытовую драму, он’ совершил бы непоправимую ошибку и против идейного замысла автора, и против той истозической и художественной правды, которая заключена в пьесе. Ведь если сюжет пьесы и построен на случае, который, по словам Одного из её героев, «нетипичен», то линии отдельных персонажей, пути й судьбы героев—типичны и характеоны. Сам по себе случай, пооис‘шедший в семье профессора Мийласа —всего лишь внешняй повод для Того. чтобы раскрыть перед зрителем эти пути и судьбы. Bee, что произошло в доме старого ученого, специалиста по античной литературе, в известной степени символичHO, и только тогда. когда зритель t почувствует за домашним, семейным планом большую внешнего И напояженную действия иную, изчь; ‘тесную связь судьбы каждого от` дельного человека с большими и ре‚ шающими событиями эпохи, — только тогда спектакль может быть назван удавиимся. А. Таиров понял. секрет Мъесы ‘Якобсона. Мы видели за последние ‚годы спектакли, в создании о ког. PRIX участвовали талантливые художники, в которых интереснс играли актеры. Но многие из них все же оставляли зрителя неудовлетворенным. Им нехватало острой и проницательной режиссерекой мысли, единого замысла спектакля. В работе Камерного театра есть отдельные актерские удачи, есть и роли, явно не удазшиеся, но зритель, когда он будет вспоминать спектакль и разбираться в своих впечатлениях ог него, будет оценивать эти удачи и неудачи только в свете настойчиво полчеркнутой в спектакле единой общей мысли. определяющей трактовку каждой роли, замысел каждой мизанснены. В спектакле Камерного театра одва линия пьесы как бы потушена, `отодвинута на второй план. Как это ни странно, ласа. Больш пьесы он Как раз роль Мийласа, пьесы. в конипе это линия самого Мийе других персонажей литературно условен, особенно подверглаеь наиОБРАЗЫ СОВРЕМЕНН Две октябрьские премьеры Художественного театра не случайно были об’явлены на одной афише. Их многое связывает. У них общая тема — страна в войне. На фронте. В тылу. В Сталинграде. На Урале. Один спектакль как бы продолжает другой. Даже по времени это так: события «Дней и ночей» относятся к самому кснцу сорок второго года, действие «Алмазов» открывазтся в самом начале сорок третьего. Аотнте знать, как воевал в. Сталинграде Нестеров, затем после тяжелого ранения вернувшийся к поискам уральских алмазов? Посмотрите «Дни и ночи», — ведь не важно, совсем не важно, что герой Н. Асанова командовал не батальоном, а ротой. Хотите знать, как будет трудиться после фронта Алексей Сабуров? Посмотрите «Алмазы», == вэдь не важно, что герсй К. Симонова ne геолог, а историк. Общее есть ne только в биографиях, но и в характерах двух главных героев, хотя играют их такие непохожие друг на друга артисты — Макароз и Массальский. Общее в том, что оба героя сталингралцы. Это и биография, и характер. Созетский национальный характер: верность долгу, целеустремленность, стойкость. Недаром зрительный зал так сочувственно аплодирует, когда большевик Саламатов в ответ на раздраженный вопрос Палехова — «Вы кому верите, геологам или мечтателю?» — спокойно и тверло говорит: — Сталинградцу! Да, мы, зрители, вместе с секретарем райкома Саламатовым, вместе с автором пьесы верим сталинградну Нестерову. Мы верим, что он найдет алмазы, столь нужные стране для войны. Мы знаем, что поиски его увенчаются успехом, что прав он, а не его косные противнаки. И автоз He обманул нашей уверенности: к концу ньесы Пестеров действительно. ваходит алмазы, Но предположим на минуту, что Нестеров не нашел алмазов в доли? не Нима. Допустим; что их там нет, — вещь вполне возможная. Что тогда? Будет ли это означать, что Нестеров принципиально неправ, а его противники принципиально ° правы? Усомнимся ли мы тогда в том, что Нестеров — настоящий сталинграneu? К сожалению, именно так получатся, если мы целиком доверимся Н. Асанову. Правота героя ставится автором в прямую и совершенно обязательную зависимость от удачи героя. В этом — художественная ошибка Пьесы. В самом деле, какие сснования у нас, обыкновенных зрителей, не искушенных в геологии, верить в то, что в долине Нима непременно существуют алмазные россыпи? Почему прав Сергей Нестеров, а не его антипод—руководитель геологической экспедиции Борис Палехов, который решает после бесплолных двухлетних поисков прекратить бесполезные, по его мнению, разведывательные работы! У автбсра был, как нам кажется, только один единственный истинный путь, чтобы заставить нас не только на честное. авторское слово поверить Нестерову, но и убедить нас в его правоте. Для этого Нестеров должен был доказать свою правоту... нет, не нам, не зрителям, а своим коллегам — геологам. Нестеров должен был увлечь их, сделать своих противнихов своими союзникама и вместе с ннми искать — и найти! — алмазы. Однако Нестеров не делает этого... Его уверенность в том, что поиски в®- дутся им правильно, носит . характер одержимости. Он лишь предчувствует, что алмазы должны быть’ здесь. Так возникает в пьесе тема одиночества. Нестеров, лишенный поддержки ‘многочисленных друзей в поисках алмазов, чуть ли не в одиночку промывает тачны горной породы. В ответ на реплику «Здесь никто не оставется» он гордо заявляет: «Я останусь». И остается. Олин! В пьесе Варя (превратившаяся в спектакле в невесту героя) говорит при первой встрече с ним: «Ты стал каким-то суровым. ° Еф. ХОЛОДОВ ° даже истерические нотки, движения ее становятся угловатыми и резкими, от былой обаятельности не Даже остается и слела. Она покидает Нестерова, озадачив его, а заодно и зрителей загадочной фразой: «Разве ты не видишь, что я не могу без тебя». Поистине мудрено это увидеть и Нестерову и нам, зрителям! Если же это видит автор, то почему бы не оставить героиню с героем? Только потому, что тогда не состоится столь полюбившееся ему одиночество Нестерова. ° Но аэтору мало, что героя оставляет любимая им женщина. Он лишает его и поддержки друга. Борис Налехов, с которым ‘они были закадычными друзьями, категорически требует прекращения поисков алмазов. Подобнс тому, как Пилявская пытается скомпрометировать в глазах зрителя Варю, Н. Свободин стаоается скомпрометировать своего Палехова. Артист никак не настаивает на том, что Палехов действительно друг Не‚ стерову, чем и избавляет последнего от необходимости пережить потерю друга. Театр, как мы видим, вполне последователен в своем нежелании подчеркивать тягость одиночества геёроя. е Борис Палехов в исполнении Н. Свободина — весьма ординарная лячность, человек честный, но лишенный вдохновения, чуждый размаху. Порядочность мешает ему активно бороться против своего соперника, ограниченность не позволяет ему поддерживать его. Эта неопределенность поведения и характера не дала возможности проявиться наиболее ярким чертам актерского дарования Свободина, мастера острсго и точного сцез нического рисунка. В пьесе Н. Асанова по странному и не вполне логичпому стечению обстоятельств в Нестерова не верят все, кого он ‘мог бы убедить, TOесть геологи, и наоборот, безоговорочно верят все, кого он убедить не. в состояний, то-есть те, кто ничего не смыслит в геологии. Н. Боголюбов создал обаятельный образ секретаря райкома Саламатова, вечно озабоченного, но никогда не суетящегося, решительного и прони‚ цательного, умеющего хорошо говорить с людьми, еше лучше слушать людей. Интересно намеченный в пьесе образ этот, однако, не разработан драматургически. Саламатов не столько действующее, сколько решающее лицо. Может быть, именнс этим об’ясняется, что Н. Боголюбову в этой роли не много удалось’ прибавить К тем чертам, которые нам уже знакомы по другим его работам над образом современника. В Нестерова верит Христина. «Верит, потому что любит», — BOT зерно образа, созданного Л. Пушкаревой. Не слишком ли актриса торопится открыть перед зрителями толькс еше зарождающееся чувство? Верит, в Нестерова Иляшев. Есть В этом старом остяке, в этом охотнике и звероводе что-то от благородства куперовских краснокожих, от трогательной . непосредственности арсеньевского Дерсу Узала. Ho: есть) в нем и нечто иное, небывалое, новое: это человек, полжизни своей поожив‚голос такой, будто сейчас станешь командовать». Театр опустил эту реплику так же, как оставил без внимания ремарки «сурово», которыми автор подчас сопровождает слова своего героя. Her, Hecrepos—Macсальский не стал суровым, Меньше ` всего можно ждать от него, что он станет вдруг командовать. Массальский рисует человека скорее мягкого, чем сурового. Он не столько сердится на тех, кто ему мешает, сколько жалеет их, жалеет за то, что они не Гверят в успех, в котором сам он так непоколебимо уверен. Не колеблясь, отвечает он «да», когда Варя его спрашизает, войлет ‚ла он снова на Нонски алмазов. Но ‘прислушайтесь к тому, как он произносит это «да»: тихо, не повышая голоса, почти виновато. Да. он пойлет, он не может ве пойти, пусть Варя поймет его и простит ему. Что и говорить, театр могущественен, особенно если. это Художественный театр. Могуществевен, но не всесилен. Массальский может заэазить нас верой в правоту своего Нестерова и, надо отдать ему справелчливость, делает это превосходно. Но он не в силах убедить ни Варю, ни Палехова в своей правоте: пьеса этого-не позволяет, хотя театр и очень много. сделал для ee улучшеная. А: ведь казалось бы, что Вакя, какой мы её видим в первом акте, какой ев играет вначале С. Пилявская, могла бы поверить в Нестерова, могла бы пойти за любимым человеком. Радость предстоящего возвращения в Москву омрачается у нее чувством неисполненного долга,. виной перед Сергеем: алмазы неё найдены. Варя первого акта гордится своим любимым, — ведь это она сделала его настоящим геологом. А с каким увлечением говорит она о суровой красоте Урала! Право же, std mpeвосходная подруга для ненстового геолога... Мы уже готовы порадоваться за героя, но тут автор спохватывается: задуманное им одиночество Нестерова может оказаться под угрозой. И Варя, геолог по профессии, по призванию, твердо решившая связать свою судьбу с геологом, вдруг превращается в заурядную обывательницу и начинает насгаивать на возвращении в Москву: «Я думала, у нас будет свсй дом, уют, семья. Вель жизнь уходит...» Театр отказался, движимый чувством правлы, от предложенной ему автором темы одиночества героя. Что оставалось делать актрисе? Раз Варя; по настоянию автора, бросает любимого человека в самую тяжелую ин решающую минуту, артисте остается — не правда Ли? — лишь убелить нас в том, что ее героиня недостойна героя. Гогда и герою и сочувствующим ему зрителям будет легче примириться с ее уходом. Ушла м бог ¢ pel... С. Пилявская, начиная CO BTOpDOго акта, делает все, чтобы скомпрометировать свою героиню,—она мелко ий беспричинно ревнует к Христине, в голосе ее появляются злые и Пьеса Н. Асанова «Алм академического театра: Н. Боголюбов. ший при советской власти. Это больше, чем благожелательный проводник, это человек, глубоко, по-хозяйски заинтересованный в общем деле. Своеобразное сочетание старого и нового, традиционного и небывалого с исключительным мастерством всплошает М. Яншин. В его исполнении `эта роль стала настоящим маленьим шедевром. `Мы надолго запомним этого неторопливого старика в диковинном одеянии, знающего цену себе и другим, умеющего ‘умно сказать и умно промолчать, такого сдержанного с людьми и такого доброжелательного к людям. Если актеры по праву могли бы пред’явить к автору много справедливых претензий, то художник спектакля, думается, может быть автсру только благодарен за то, что действие пьесы его происходит не вообще у нас на земле, не где-то на белом свете, не просто в одном городе, а в месте, вполне определенном и РЮВсе не безразличном к событиям пьесы, И. Федотов талантливо, ощутимо передал не только обстановку, но и атмосферу действия. Очень удачно выбрана фактура для павильона, — свежеструганные доски напоминают нам, чтс мы в молодом, только что строящемся городе. Уральские пейзажи превосходны. Это настоящая живопись и, что особенно важно, настоящая театральная живопись. ‘Художник ни в чем не нарушил закона, еше полтора столетия назад точно сформулированного Дидро: «Театральной живописи запрещено многое, что дозволено живописи обычной... в театральнсй живописи... никаких отвлечений, никаких выдумок, которые могли бы породить в моей душе хоть тень впечатления, отличного от того, что хочет вызвать во мне поэт». Позволим себе лишь один упрек художнику, — впрочем, этот упрек будет адресован не к нему одному. Не слишком ли наши художники злоупотребляют чудесами светотех‹ ники, позволяющей ныне столь эф’фектно изображать снегопад? Под ‘непременные апледисменты крупны‚ми хлопьями падает снег в «Кон` стантине Заслонове» и в «Первом `громе», крутит мятель в <Алмазах». Moryt спросить, что же тут плохого? А плохо та, что аплодируют искусству светотехника и неизбежно `’забывают при этом о героях, KOTOрых за снегопадом и не видно, Театр не нуждается в таких эффектах. Актер может сыграть все, — надо только поверить в него. В тех же «Алмазах» Мария Семеновна (артистка О. Лабзина) Так убедительно говорит: «Снегом свесь засыпан, He пойму ктс», а Архип (артист М. Медведев) так убедительно отряхивается, что мы, зритёли, ощутимо видим снег, хотя снега-то никакого, собственно, на сцене нет. Вот это и есть театр! Да, две октябрьские премьеры Художественного театра не случайно были ‹об’явлены на одной афише. Их. многое связывает. Но успех этих сгектаклей, неравнопетен, <‹Алмазем» (руководитель постановки В. Станицын, режиссеры И. ` Раевский и И. Судаков) недотает непреложной убедительности идостоверности «Дней и ночей». Пьеса, привлекшая театр своей темой, писпыткой обнаружить в новых конфликтах новые черты характера советского человека, не дала настоящего Матертала . для создания большого спектакля. о Художественный театр проявил творческую смелость, поставив, В поисках современного репертуара, первую цъесу дебютирующего в. драматургии автора. Смелость заслуживает всяческой поддержки. Советовать театру обратиться к сокровишам, уже накопленным современной нашей драматургией, это все равно, чтс отослать геолога за алмазами в ювелирный магазин. Надо искать! Но разве не’ законно наше желание, чтобы репертуар нашега, лучшего театра украшали драгоценные камни первой величины? В пьесе есть ‘такой диалог: Пьянков. — Вот они алмазы-то! Нестеров. — Ошибся ты, Тимох, Это... циокон и кварц. Мы знаем, что пиркон и Квари — это не алмазы. Но это спутники алмазов. Следовательно, поиски велутся в верном направлении, в долине реки, имя которой — Правда. А это значит, что алмазы будут найдены! бойцам о будущем, о коммунизме, о земле, ставшей садом! В исполнении Черкасова эти сцены увлекают не только внешней остротой сценической характеристики Мичурина, но прежде всего силой, чистотой лирического вдохновения, пафосом политической лирики. Задушевно звучит обрашение Мичурина к Ленину, его призыв вместе «помечтать о судьбе человечества». Полна глубокого драматизма сцена, когда в скованный морозом сад вбегает потрясенный смертью Ильича Мизурин, срывает покровы с деревьев, решаясь на невиданной смелости опыт: пусть умрет все обреченное на смерть и живет в память Ленина все достойное жизни! Было бы плохой услугой: _Черкасову уверять, что сценический образ Мичурина уже сейчас целен и совершенен. Вспоминаются слова В. И. Немировича-Данченко из недавно опубликованного письма K Н. Эфросу об ‘опасности легкого успеха на премьере: «Для этого надо быть и по мысли, и по форме, и по Пьеса А. Якобсона «Жизнь в цитадели» в Камерном театре: Ральф— В. Ганшин, Эва Мийлас — А. Коонен. $ ‚на сцене только для того, чтобы декларировать свою аполитичность. Его противник в спорах о жизHH и политике писатель Лиллак, — человек, который раныше других в «цитадели» понял настоящее значение происходящих событий. `Это роль, текст которой, каки текст роли майора Куслана, огкрыто публицистичен. К. сожалению, роль эта Не удалась М. Лишину, Писатель Лиллак похож на традиционного резонера. Тем более очсвидна удача В. Кенигсона в роли Куслапа. В этих двух ролях много общего, функции обоих персонажей почти одинаковы. Они об’яеняют, рескрывают окружающим о смысл происходящего. Но Кенигсон нашел интонации, убедительность и прзвдивость которых бесспорны. . Молодые актеры театра Л. Говячих и А. Липовецкий играют роли дочери и сына Аугуста и Эвы Мийлас. В игре Л. Горячих есть настояшая молодость, жалность к жизни, ‘задор, в игре А. Липовецкого. — только имитация этих свойств, сда= ланная на обычных актерских штампах. Е. Коваленко решает оформление спектакля просто и лаконично, Художник сумел найти выразительную зрелищную характеристику эстонского дома, показать своеобразНЫЙ эстонский колорчт и, вместе © тем, создать атмосферу снехтакля; подчеркнуть его стиль. На этом можно было бы з=коН чить рецензию Ha спектакль, если бы ge одно обстоятельство. 3a Камерным театром, по его пятам, р старая ренутация театра услов‚вого, ограничивающего свои залами ‚внешним рисунком, пластическим ‘эффектными мизансценами и т. д. `’Но Камерный театр изменился, и мы часто не замечаем этих перемен. Критика обычно ‘охотно отдает дань мастерству Таирова, его уменью найти форму спектакля, ритм, композицию. Но путь Таирова как режис‚сера за последние годы претерпел ЕЕ изменения. Это ясно было по спектаклям «Без вины виноватые», «Старик», это ясно и по спектаклю «Жизнь в цитадели». Мизансцены спектакля не только безукоризненно точны и подчинены теме и ‚ мысли спектакля, они насышены настроением и чувством, они свидетель: ствуют о творческой зрелости, о яс` ности режисеерского мышления. © живом опрущении современности. То же самое относится и к актерам Камерного театра. Изменились принципы работы над ролью. Тахие ‹ роли, как Эва Мийлас в репеотуаре ‚А. Коонен или Ральф Мийлас в ре: рертузре В. Ганшина, наглялное тому доказательство. Меньше всего ‚в этих ролях внешней характерности, больше всего-—подлинного пзреживания, проникновения в глубину образа. И не случайно три спектакля, поставленные Камерным театром за последние месяцы («Судьба Реджинальда Дэвиса», «Константин Заслонов», «Жизнь в цитадели»), имеют успех у советского зрителя и былин положительно им оценены. большим купюрам. Нашему зрителю нелепость, враждебность ‘аполитизма Мийласа очевидны a 6e3 доказательств. Но с тем большей силой раскрыт в спектакле основной конфликт— борьба между младшим‘ поколением семьи и старшим братом, между теми, кто призетствует зарю новой жизни, восходящую над Эстонией, и теми, кто отравлен трупным ядом фашизма. Едва старший сын и племянник появляются в доме, как угроза катастрофы сразу становится реальной. и ощутимой. — Недаром зловещая тень старшего сына так строятся мизансцены отдельных эпазодов) внезанно появляется над уютным холлом «щитацели» в мануты, казалось бы, самого безоблачного существования его обитателей. Фашизм враждебен всему — науке, семье, чистоте чувств,. материнству, всякому подлинно человеческому чувству. В этом на собственном горьком опыте убеждаются обитатели «цитадели». Эта мысль настойчиво подчеркнута в спектакле. И. может быть, ни в одной сцезе спектакля она не звучит с такой силой, как в сцене между старшим сыном Мийласа Ральфом (В. Ганшин) и второй женой его Эвой (А. Коонен). Эва Мийлас была погружена, как и ее муж, в обманчивое забытье безучастности к собыТИЯМ «внешнего мира». Она смутно ощущала, что жизнь в «циталели» — пустая, недостойная жизнь. Ho телько в столкновении с Ральфом стало ей ясно, какие силы угрожзют счастью ее детей, какие страшные враги поселились B ee доме. Разговор с Ральфом окончательно выводит ее из забытья. Она словно прозревает, голос ee исполнен гнева, ненависти, подлинно — трагической силы. История Эвы Мийлас в исполнении Коонен— история прозрения, второго рождения человека для новой жизни: С каким трогательным и напряженным вниманием слушает сна рассказ майора Куслапа, ero слова о булушем ее сына. В том энизоде, в котором она узнает о том, что сын ее Карл’ вступает в ряды Красной Армии, Коонен играет < необычайной лиричностью и теплотой. } : Одна из самых болыпих удач спектакля — Ганшен в роли Ральфа. Ганшин не пытается и не хочет скрывать сущности Ральфа с самого начала. Ральф у Ганшина — вовсе не карикатура, не шарж, не гротеск, но беспощадный в своей пластической и психологической точности о портрет врага во весь рост. во всем его цинизме и бесчеловечности. А. Нахимов в роли племянника Мийласа, соучастника всех преступлений Ральфа, неверно понял свою роль только как’роль шута и гаера. OH шут, но шут зловеший, raep, но его гаерство стоило жизни тысячам людей, заключенных в’лагери. Он— трус, но в любой момент готов нанести удар. он ловкий приснособ: ленец, но тем он опасней. Роль профессора Мийласа-—чамменее удавшаяся и в самой пьесе. Это отразилось на исполнения И. Гайдебурова. Несколько раз. на. нротяжении пьесы появляется Мнийлае THI КО} М иона ИИ pent ЕЕ ИО us Нестеоов, каким его играет []. Macсальский не замечает своего одиноче-. стваз он слишком поглощен поиска-. MH. ECTb рядом с ним помощники — хорошо, нет — что ж поделаешь. От. него уходит любимая девушка, — он. MNONOTKACT моказе алмазы. К нему. приходит на помощь другая девую.-. Ka, полюбившая его, — он рад, тем легче будет искать алмазы. Жена Нестерова Варя неё очень далека от истины. когда называет его маньяком. Пьеса Н. Асанова «Алмазы» в филиале Московского Художественного кий, Саламатов — Фото А. Горнштейна. Нестеров — П. Массальский, литературная (или театральная) ‘ассоциация исполнению только чуть-чуть выше того — патетическим, итогом этих! где условная банальности... не забираться В ‘ососцен является заключительный эпи-! шаблонно те: бенные глубины психологии... быть зод спектакля: Мичурин, окрыленберет верх над правдой конфликта, приятно неглубоким, приятно поверх” ностным, приятно общесценичным». «..Чем сложнее задача, тем более сшибок, от которых актер может отделаться, только глубоко вживаясь в роль», а это достигается уже в процессе жизни самого спектакля. Перспектива роста и созревания образа, однако, несомненна. Главное в роли Мичурина уже сейчас прочерчено Черкасовым верно и убедительно, Это сказывается и в диалоге с М. И. Калининым (труднейшую роль которого с большим обаянием мысли и благородством тона ведет А. Борисов), и в сцене воспоминаний у постели умирающей жены, в KOTOPOH! раскрывается драматизм жизяенного подвига не только*самого Мичурина, но и простой, благородной русской женщины, спутницы его жизни, верного и преданного друга. Здесь достойным партнером Черкасова является Н. Рашевская. Превосходным лирическим, более ‚ный всенародной славой, идет по цветушему саду навстречу торжеству; благоговейно произнося красивые и честные слова благословения великому труду и великим людям— „Ленину и Сталину, давшим жизнь его мечте. Вот он уже двинулся в глубь сада, зацветающего все более светлыМи, ясными и ‘радостными краска‘ми, но вдруг вернулся, наклонился к грядке, сорвал заветную лилию, когда-то посвященную жене, и, “ихо, прижав ее к груди, удивительно про`сто и нежно обращается к ней, как к живому другу: «Ну, вот, Сашенька, и пошли...» ` Одним из лучших образов спектакля является образ Терентия в пре‘восходном исполнении Ю. ГТолубеева. Косолапый, грузный, свирепо глядя: щий исподлобья, неутомимо переругивающийся и Сс Мичуриным и C9 всеми окружающими, этот Терентий полон в то же время такой душевной преданности своему «хозяину», так благоролен в чистоте души и помыслах, что сразу же становится любимцем зрителей. Это большая удача и автора и превосходного актера, умное и полнокровное дарование которого уже нашло широкое признание в исполнении разнохарактерных ролей ляди Вани, revenana Пантелеева, Мирона Горлова, Сафонова... К сожалению, театр отступил перед трудностью сценического OCYществления сцены прощания Мичурина с умирающим Терентием. Этой сцены, в которой раскрывается вся мера высокой дружбы Мичурина с этим ‘‹«неосуществленным русским ученым, заслуженным деятелем науки», в спектакле нет. Празла, Мичурин в спектакле произносит эту характеристику Терентия, представляя его Калинину, но в новых обстоятельствах слова эти звучат недостаточно полновесно. Хуложественная достоверность иг ры Черкасова и Толубеева позволяет. успешно преодолеть некоторую литературную нарочитость авторского. контраста образов Мичурина и Терентия, как своеобразный пеоифраз классического дуэта дон Кихота и Санчо Панса; Характерно, что nat более уязвимыми сценами пьесы и спектакля оказываюгея как раз те; ‚ рожденного живой — действительностью. Суетливо-поверхностный ха`рактер носят сцены с исправником, с «американцами», у городского голоBH, — обыватели и «власти» города Козлова показаны в дурной воде ` вильной манере. Особенно нарочита, искусственча спена в ревкоме, чрезвычайно важная по замыслу, ибо именно здесь происходит первая встреча Мичурина ¢ людьми, дающими жизнь его мечте! В этой по-дурному «плакатной» сцене — все от мертвого театрального штампа. В подобном окружении начинает мельчать и сам образ Мнцурина, и как раз здесь „наименее убедителен и сам Черкасов, прибегающий к внешне эксцентрическим приемам решения комедийных ситуаций. ‹ Из всей галлереи противников Ми-. чурина наиболее интересен . образ отца Христофора, роль которого выразительно играет А. Чекаевский, мастерски разоблачающий внутреннюю его опустошенность, ярость его бессилия. Среди других участников ‘спектакля, поставленного Л. Вивъеном совместно с В. Петровых, заслуживают быть отмеченными Б. Жуковский, остро характеризуюлций «добросовестного филистера» профессора Карташева, и И. Карпоз в эпизодической, насмешливо”. очерченной роли переводчика. Стилисти> ческие противоречия пъесы невольно сказались на оформлении спектакля, сделанном одаренным молодым хуложником Л. Поповым. не сумевшим привести к «единому знаменателю» натуралистические ^ павильоны й лирические пейзажи. Глубокая драматическая тема Пьесы и си©5- такля хорошо развивается в музыке А. Животова. / Праздник октябрьского трилнатилетия ленинградские театры встве* тили рядом значительных сиектаклей. Эти спектакли различны по кругу персонажей, по жанру, по решению, ив самой несхожёсти этих спектаклей—бслин из признаков твоэческого роста нашего искусства, Смелая, принципиальная трактовка Теarpa um. Пушкина драматической поэмы `А. Довженко достойно продолжает его пелеустремленную работу над современной советской темой. Жесткий, неистовый и в то же время удивительно цельный характер. Играть роль Мичурина необычайно увлекательно и вместе с тем удивительно трудно. Действие пьесы охватывает сорок с Лишним лет; Мичурин, который на протяжении спектакля почти не сходит со сцены, дол-. жен от эпизода к эпизоду «стареть на глазах у зрителей: он появляется зрелым сорокалетним мужчиной и расстается с нами глубоким стариком. Н. Черкасов блистательно вла* деет внешней техникой перевотлошения, и если бы вся трудность. роли была только в этом, успех был бы предрешен заранее. Черкасов четыре раза почти полностью меняет грим, более десяти раз переодевается. находит множество характерчиях черточек — и в жесте, и в походке, в манере речи. чтобы помочь нам ощутить протяженность времени. Как ни искусна трансформация, зритель, однако, не сосредоточивает на ней внимание, принимает все это как должное, — настолько оч захвачен благородством духовного. облика И поэзией мысли героя. Главное, что утверждается автором и исполнителем центральной роли, это торжество «всепоглощающей страсти» героя, страсти ученого-новатора, фило‚ софски-исторический масштаб его <пора с природой, «Не трибуна, а грядка» — так определяет свое место в жизни Мичурин. Показывая великого преобразователя природы «на грядке», актер должен осветить ее прожектозом. такой могучей, страстно ишущей, подчиненной елиной цели мысли, чтобы «грядка» эта была воспринята именно как трибуна, как арена жестокой, непримиримой борьбы. «Я не любитёль природы, а деснот, творец... Не единение с природой, а борьбз с приропой», — в этих словах Мичурина смысл его жизни, цель которой «возвеличение народа средствами науки». Пьеса А. Лозвженко «Жизвь в цве> ту» необычна по форме, по построению, по самому характеру противоречий ее стилистической приролы. Она лишена обычной драматургической логики. Автор показывает Мичурина в решающие, поворотные модарностью, с мещанским равнодушием к новаторским поискам ученого, с бюрократическими издевательствами. Октябрьская социалистическая революция открывает перед ним широкую дорогу, он, наконец, получает возможность сосредоточить мысль и труд на решении главных задач. Ми: чуринские эксперименты приобретают невиданный раньше размах. «Полководец без армии», числивший раньше своих сторонников одиночками, стал во главе народного движения преобразователей природы. «Стихийный материалист» окрылен научной теорией. Пример большевистской партии Дает ему урок смелого и. перспективного решения задач. Особенно важными в этом смысле в пьесе Являются сцены, связанные с именем Ленина, и беседа Мичурина с КалиНИНЫМ. Одной из самых сильных и волнующих сцен спектакля является монолог Мичурина у яблони, его размышления о том, «как жалок мир», его гневное презрение к ничтожеству. умственной лени, ‘его нежная и сильная мечта о времени, когла вся земля превратится зв цветущий сад. Черкасов с настоящим вдохновением ведет этот разговор ученого со ей совестью, со своей мечтой, И мы верим вере Мичурина: «Как это просто. как это удивительно просто...» И мы охвачены его волнением. «Дайте мне мир на сто лет!.» В этом эпизоде, как и в сценах писъма к Ленину, смерти Ленина, прощания Мичурина с женой, беседы с Калининым (а это — лучшие сцены и самого спектакля) заключено подлинное действие пьесы, ее основа; От монолога, — произносимого Мичуриным в горьком одиночестве, протягивается прямая нить к разговору с Калининым. Здесь — источник того восторга, < которым восприmet Мичурин-— Черкасов рассказ Калинина о ленинских словах про социалистический сад. Для Довженко эта поэтическая ‘мысль особенно значительна. Вспомним. хотя бы. превосходный эпизод из фильма «1Цорс», когда «украинский Чапаев» гасска зывает опаленным жестокэю битво Сим. ДРЕЙДЕН < менты его жизни, сталкивая его © людьми, поступки и слова которых должны. помочь нам уяснить не столько характер Мичурина, сколько пафос его жизни, движение его мысли. Многие образы в пьесе не то что недописаны, но едва намечены, лишены внутренней логики поведения, носят характер «рупоров идей». Наряду с живыми, реалистически сочно ‘выписаняыми образами в пьесе фигурируют сатирические маски «темных сил», словно перенесенные в начало нового века из гоголевских миргородов и сухово-кобылинских канцелярий, Внутренне противоречив и язык пьесы, испешренный обильными ; метафорами, выспренними афоризмаМИ. Пьесу Довженко называют новаторской. Но очевидно, что возникала ` она не как произведение, специально создававшееся для театра, а как киноповесть, и’ по сути дела’ является приспособлением к условиям театра характерной для Довженко лирикоэпической манеры, Отсюда и своеобразные достоинства пьесы, которая написана талантливым художником, увлеченным образом своего героя, заново ставящим и утверждающим свою излюбленную тему, и бесспорные недостатки, со3- дающие для театра особые трудности. Тем значительней заслуга Ленинградского театра им. Пушкина, работавшего над пьесой с настоящим творческим . воодушевлением. ¢ серьезным пониманием всей сложности задачи и достигшего, несмотря на отдельные неудачи, большого и хорошего успеха. О чем же спектакль «Жизнь в цвету»? Неутомимый преобразователь природы, Мичурин большую часть жизии должен был отдать на’ преодоление искусственных барьеров, улесятерявших сложность его задачи. Он был вынужден бороться не только с косностью природы, но и с консервативностью чиновников, с не‘вежеством, < застоем: мысли и 6e3- Пьеса А. Довженко «Жизнь в цвету» в Ленинградском театре драмы им. А; С. Пушкина: Мичурин — Н. Черкасов, Терентей — Ю. Толубеев.