COBETCKOE HCKYCCIBO
	 
	Пьеса Н. Вирты «Великие дни» в Московском театре драмы:
Л. Свердлин в роли И: В. Сталина М. Штраух в роли В. М.
		Молотова. В. Любимов в роли А.
	ности», о котором писал Анри Барбюс.
в своей книге о Сталине. «Сталин це­ликом опирается на разум, на практи+
ческий смысл. Он. вооружен непогре­шимым и неумолимым методом. Он
знает. Он до конца понимает лени­низм, ведущую роль рабочего класса,
ведущую роль партии. Он не старает*
ся стать выше других, у-него нет же­лания казаться, оригинальным, Он
только стремится сделать все, что
можно сделать. Он не гонится за сло­вами, он человек действия. Когда он
говорит, он ищет лишь сочетания
простоты и ясности» (Анри Барбюс,
«Сталин»).
	Каким выразительным и богатым по.
содержанию подтверждением этой
характеристики является первая сце­на, в которой мы видим Сталина В
беседе < Черчиллем и представителем
СИТА. В сдержанной силе лаконичных.
и метких определений, содержащихся
в тексте роли, Л. Свердлин передает
прониюновенность сталинской мысли,
разгадывающей не только цели де­фективной немецкой стратегии, но и
намерения английского премьера—за­тянуть открытие второго фронта; что­бы заставить советский народ исте­кать кровью и затем диктовать ему
<вою волю! Эта сцена насыщена Ha­пряженным драматизмом, достигаю­щим <своего предела, когла, как.бы
давая предметный урок Черчиллю н
повергая его в растерянность, Сталин
товорит: «Господин премьер, мы оп­ганизуем контрнаступление, с помо­щью которого не только освободим.
Сталинграл, но и истребим гермал­скиа войска под этим городом».
	Больной м значительной удачей
явилось в. спектакле воплощение
М. Штраухом образа В. М. Молотова.
Безукоризненна и поражает своей за­конченностью  портретность образа.
Но не эта особенность, как Ни важна
она сама по себе, определяет. харак­тер работы М. Штрауха над ролью.
Она— лишь средство для осуществле­ния более сложной задачи. В. М.
Молотов предстает перед нами как
бозвой ‘Товарищ, верный соратник
Сталина.

В спектакле перед нами проходит
длинная и разнообразная галлерея об­разов советских людей — непосрелст­венных исполнителей сталинских
прелначертаний, от начальника Ге­перального штаба Василевского до
связистки Лели. Ни один из этих об
разов не может быть назван Нея
тральным иля второстепенным. В
‚цъесе Н. Вирты эта привычная иерар­xn персонажей была бы неуместна.
Можно говорить лишь о большей или
‘меньшей яркости -их характеристики.
Они появляются перед нами как уча­‘стники эпизодов, Порою весьма KO­ротких. Часто мы ине успеваем п7и­стально вглядеться в их черты, про­мелькнувшие в быстрой смене картин,
Так, едва очерчены силуэты привлех­ших внимание зрителей ‚внутренней

 

 
	Василевского. Фото С. Мишина,
	энергией и благородством своего 06б­лика капитана морской пехоты
(Б. Толмазов) и военврача Тани Шат­ровой {Т. Карпова). Важнее другое—
судьбы всех героев спектакля оказы­ваются слитыми воедино их настойчи­вой волей к победе. С особой яркостью
эта устремленность к победе, пламен­ная страствость в ее достижении ска­зывается в образе командарма Чуйко­ва в воплощении А. Ханова. Этот
мужественный образ, возникающий в
спектакле на фоне пожарищ Сталин­града, овеян в то же время своеоб­разной лирикой. Характерно, что
именно рядом с Чуйковым в ряде
эпизодов появляется фигура бойца­связистки Лели (В. Орлова), отте­няющая суровую беспощадность об­становки, в которой разыгрывается
действие. В образе маленькой
связистюи, в ее самообладании  пе­ред лицом ежеминутной опасности
угадывается нечто большюе и значи­тельное — та стойкость и самоотвер­женность, Чуждая намеку на кахую
	бы то ни было позу, которая присуща
	простому советскому человеку. Прн­знаемся, что эта лаконичность чело­веческой характеристики более зна­чительна, чем, например, целый эпи­зод, центральным. героем которого
оказывается Таня Шатрова, несущая
по ледяным развольям важное воен­ное донесение. Мы готовы отдать
здесь должное изобретательности ре­жиссера и художника, но все же этот
эпизод в лучшем. случае — лишь эф­фектная иллюстрация, а не органиче­ское раскрытие темы
	Кроме ведущих, определяющих 06
лик спектакля эпизодов, действие
которых происходит в Кремле, к чис­лу лучших, несомненно, относится сце­на в штабе командующего 57-й арми­ей генерала Толбухина, Исполнители
ролей военачальников удачно пере­дают и черты портретного сходства
(Василевский — В. Любимов, Толбу­хин — Н. Темяков) и ту индивидуаль­ную характерность, которой наделены
образы анонимных участников этой
	неудержимую энергаю командующего
Донским фронтом). Обреченность ‘не­мецко-фапистских захватчиков, пре­допределенная мудрым сталинским
планом, выразительно и тонко пол­черкнута в спектакле исполнением ро­ли Паулюса Г. Кирилловым.
	Весьма <кулный материал был в
распоряжении С. Вечеслова, на долю
которого выпала.роль Рузвельта. Ар­тисту не удалось в данном случае
преодолеть некоторую сухость и °\.
торичность текста роли, значительной
по замыслу, но бледной по. осущест:
влениго.

Но это, конечно, только деталь. В
основном же спектакль Театра драмы
представляет значительный интерес и
является талантливым воспроизведе­нием на сцене хроники величайших
исторических событий.
			ород Ленина
	на экрапе
	Помнится, что тер­MHH «художествен­HO = документальный
фильм», когда он
впервые появился у

°

Н. КОВАРСКИЙ

®

>

сталиясвил UAER”
леток, и деятельность
‚ Кирова, вождя ленин­градских  большеви­ков, и годы Отече*

а Е ыы
	нас в обиходе, вызывал недоумение.
	‚Если документальный, то-есть полно­стью построенный на кинодокумен­тах, на кадрах, каждый из которых
представляет собою точную изобра­зительную копию, фотографический.
снимок реально происходивших со­бытий, то при чем же здесь, собет­венно, эпитет художественный?
Очерк, появившийся в газете и полно­стью основанный на фактах, бывает
художественным. но вряд ли кому­нибуль придет в голову назвать ху­дожественной ‹полборку’ газетных
репортерских заметок.

С тех пор, как появилось слово
«художественно - документальный»,
прошло уже много времени, и, надо
сказать, жанр этот полностью оправ­дал себя. Мы можем назвать We од­но имя замечательных мастеров  до­кументального кино, которые созда­ли произведения, отмеченные пе­чатью подлинного и высокого искус­ства. Мы можем назвать фильмы, ко­торые зритель запомнил надолго не
только потому, что он увидел на
экране живые иллюстрации к темам,
с которыми он ежедневно встречает­ся в газете, но прежде всего пстому,
что фильмы эти раскрыли перед ним
наглядный и яркий образ эпохи и
событий, в них запечатленных. Зри­тель увидел на экране не фотографи­ческие снимки, содержание которых
полностью исчерпывается сухой за­меткой газетной хроники, но взвол­нованное, драматическое, патетизе­‚ское повествование о годах и горо­дах, о странах и событиях, о <удь­бах народов и отдельных людей.
	В. рецензиях о новом фильме «Ле­нинград», созданном одвим из круп­ных мастеров ‘советокоге докумен­тального кино Р. Карменом,. наверное
будет указано, что фильм превоехол­но смонтирован. Это— правда. Но что
это значит? Есть в фильме целый
кусок, большая монтажная фраза,
об’единяющая кадры, в которых по­казаны спортсмены Ленинграда: греб­ны, легкоатлеты, бегун. Они летят
на быстроходных яхтах, толкают’ яд­ро, соревнуются в беге, в плаваньи.
Фраза эта в высшей степени эффек­THO выглядит, кадры подобраны по  
	движению снятых в них людей, весь
кусок пронизан и об’единен единым
ритмом. Автор уверенно владеет мон­тажным ритмом. Но при всей их
эффектности эти кадры, хотя они
сами по себе и поекрасны, все-таки
	далеко не лучшие в фильме. Кто же
сомневается в том, что Кармен уме­ет профессионально монтировать?
Это ведь один из общих признаков,
отличающих всю блестящую  шко­лу советских режиссеров-докумен­талистов.

Но монтаж— это ‘не только умечье
логически и ритмически подбирать
куски: Это—прежде всего’ искусство
повествования, искусство рассказа.

И именно этим искусством Р. Кар­мен владеет‘в совершенстве, в этом
искусстве раскрывается своеобразие
его как художника и как публици­ста.

Зритель может не запомнить OT­дельных деталей фильма. Но единый
образ великого города, в котором
выросли и боролись многие поколе­ния русских ‘пролетариев, который
стал колыбелью социалистической
	револющий, города. в Котором Ленино
	и Сталин руководили  деистзиями
боевых отрядов трудящихся, Взяв“
ших власть в свои руки, в котором
качалось строительство великого: со­циалистического тосударства,  горо­да-героя и труженика —этот еданый
образ встанет перед зрителем BO
всей своей необыкновенной красоте.
Множество событий отражено в
фильме, много эпох проходит. перед
зрителем. И девятнадцатый век, и
баррикадные бои начала двадцатого, и
война четырнаднатого ‘года, и «Ав­рора», входящая в Неву, и штурм Зим­него дворца, и выступление Ленина
на Дворцовой площади, и 60эьба
ленинградских рабочих за выползе­«Ленинград». Документальньй Фильм.
	 

Автор-режиссер Р. Кармен, Главный опе

 
	ратор-режиссер Е. Учитель. Операторы
О Иванов. Г. Трофимов и ©. Фомин.
	Текст В. Вишневского и Вл, Лифоица,.
Производство Ленинградекой студии ки:
	Ннохрониьи,
		Стало прекрасной традицией выпу­скать большие хроникальные фильмы.
посвященные всенародным праздья­кам. Сейчас на экраны вышел новый
документальный фильм «ХХХ-й Ок­`табрь». посвященный празднованию
	 

. Ттябрь», посвященный празднование.
  30-й годовщины Великой `Октябрь­ской социалистической революции. 33
операторов снимали на улицах и пло.
	шадях столицы все, что происходило.
	в этот, наполненный радостью и тор­жеством, день. На экране хорогно,
подробно и ярко переданы не только
главные события незабываемого ‘дня,
но и вся атмосфера народного лико­вания, мужестзенная поступь частей.
	Советской Армии, красочное зрелнше
демонстрации трудящихся, безудерж­ное веселье, царившее На площадях и
магистралях города, в его прекрасных
парках и клубах.

Фильм этот — коллективный труд
	операторов (главные операторы И. Бе­ляков и С. Семенов), жиссеров
И Посельского, Л: тепановой,
	Ф. Киселева, шести звукоонераторое
(главный звукооператор В. Нестеров)
и всех работников Центральной о5-
дева Красного Знамени студии доку:
ментальных фильмов. Богатый опыт,
накопленный мастерами ‘кинохроники,
наличие в их рядах большого количе­ства талантливых журналистов экра­на позволили им добиться того, что,
насмотря на общность форм проявле­ния народного ликования, свойствен­ных любому из наших праздников, на
экране находит достойное раскрытие
то особенное, характерное, что отли­чает каждый из них.
	Киноискусство
	На-днях в Московском Доме кино
состоялась встреча с представитель­вицей Министерства информации Че­хословацкой республики Луизой Урк­совой. Вечер открылся вступитель­ным словом Марины Ладыниной.

С большим интересом прослушали
собравшиеся выступление Луизы Урк­совой, рассказавшей о путях возро­ждения чехословацкой кинематогра­фии, о поддержке и помощи, оказы­ственной войны, и послевоенная ра“
бота ленинградцев, < таким вдохно=
венным трудолюбием восстанавли­вающих свой подной город. Но впез
чатлемие, несмотря на STO обилие
фактов и событий, не дробится,
каждое вновь упоминаемое событие
обогащает образ города новой чер­той, как обогащается характер героя
в сюжет», в процессе развития кото­рого раскрываются все новые и углуба
ляются уже известные черты MO
рального и интеллектуального облия
ка героя.  

Город, революционер и новатор, Е
неслыханным мужеством  сражав-.
шийся в дни войны, вдохновенный
труженик в дни мирного труда—эта
центральная тема гаскрывается BO
всех эпизодах, во всех кадрах филь­ма Нужны были глаз и наблюда­тельность настоящего художника ДлЯ
того. чтобы во всем многообразии
фактов и событий, во всем богатет»
ве истории города за Последнее ma

_тидесятилетие с ‘такой наглядностью
`и выразительностью раскрыть. эту
центральную тему фильма.

Одна очень серьезная опасность
стояла перед автором. Иногда в На­ших документальных фильмах пате­тика подменяется риторикой, мону­ментальность-—ходульностью, лириз
ка—нанышенной  декламацией Но
Кармен счастливо избег этой опас­ности. Интонация, с Которой повеет­‘вузт он о городе и о его истории, —
свободная, убедительная и естествен­ная интонация. Она патетична там,
гле тема требует патетики, но она
бывает и камерной, интимной, как
бы  произнесенной  взаволнованным
нюпотом. Именно так рассказан Один
из лучших эпизодов  фильма—боль­пюй эпизод, посвященный памяти’
Кирова. Мы видим Кирова на трибу­не, произносятего речь, мы входим в
опустевший его кабинет, откуда ру=
ководил он боями за выполнение пер­Bou сталинской пятилетки, мы как
бы вместе с ним идем по коридору
  Смольного, Tre поллая пуля фаши­ста убила его, мы BHAHM Сталина,
стоящего в почетном карауле у гро­ба олного из любимых своих учени­ков, мы видим крейсер, носяшин
благородное имя Кирова, и Киров­скии завод. 3

Фильм отнюдь не олнообразен ни в
изобразительной своей ткани, ни в
дикторском тексте. Прекрасны по
лиризму все кадры белых ночей, и
поэтому так овоболно входят в текст
хиктора;, сопровождающий эти кад­‚ры, стихи из «Медного всадника».
Но эти кадры завершаются концов­кой, чуть иронической, вызывающей
доброжелательный смех в зритель­ном зале, — юноша и девушка на
мосту; аппарат медленно скользит к
надписи «Поцелуев мост». Есть B
  фильме кадры, проникнутые юмором:
дети Ha аллеях ленинградских ос­тровов, уборщица, моющая статую в
Летнем саду под фразу диктора
«Утренний туалет Вэнеры».

Превосхолно выбран материал в
последних эпизодах фильма, рисую­щих восстановление  Ленинграла.
Знаменитый петергофский «Самсон»
мчится на платформе по ленинград­ским улицам, и ленинградиы  иро­вожают глазами знакомую  <кульч­туру, которую  варвареки  изуро­довали немцы и которая  вос­становлена трудом леничградлеких
скульпторов. Прохолят на экране эс­кизы и планы будущего парка побе­ды, устанавливаются снова памят­ники, которые ленинградцы спрятали
глубоко в землю, чтобы они н® пю­страдали от фашистских бомбежек,
сползает серый чехол < Адмнрал­: тейской иглы...

Дикторский текст, написанный Вс.
Вишневским и В. Тифшицем, отмечен
теми же чертами, что и режиссер­ская работа автора’ фильма. Текст
превосходно читает Л. Хмара. Чте­ние дикторского текста — настолько
  новая «специальность» в кино H Ha­столько интересным художником об­наружил себя Хмара в этом искусст­`ве что о нем необходимо было бы
	  Поговорить в отдельной статье.

  Фильм «Ленинград»— одна из ©а­мых больших удач в истории ховет­ского `хуложествэнно-документаль­ного фильма.
	асто в жизни  
	``Егор Богунов  в03-

вратился,  отвоевав­шись, в родную  дё­ревню.

Олносельчане  рас­®
А. МАРЬЯМОВ
®

фраз с определеняой
безнадежностью ‘чрез­вычайно характерно
для послевоенной ли­тературы и  драма­тургии на Западе, Личности, «суще­ствующие, но не созидающие», на­селили книги и подмостки. Нынеш­ний день им ‘тягостен; завтрашний
—релчуветвлется. как угроза.
	Так реагирует. на неустроенность
	мира человек «существующий».
	В послевоенном мире неизмеримо  
нагляднее и резче, чем прежде, обри­совались не только черты, отличаю­щие мироощущение советского чело­века от восприятия мира, свойствея-.
ного тем, про кого писал Спендер;  
ощутимее стало различие в строе ду­ши, — то различие, которое не позво­ляет нашим людям просто «существо­вать», без радости творческого сози­дания.

Для поколения созидателей, вы­росшего за последнее тридцатилетие
на нашей ‘земле, неустроенный мир
может восприниматься лишь, как
строительная площадка, ожидающая
вдохновенного и страстного труда.

Неудивительно поэтому, что про­изведения послевоенной ‘драматургии
обладают многими родственными чер­тами: целеустремленность героя име­ет как бы одно и то же компасное
направление; в жизни эти люди сле­дуют по курсу, проложенному к об­щей цели.

Так и в трех упомянутых пьесах—
председатель колхоза Егор Богунов в
пьесе Г. Трифонова «Большие оби­ды», директор завода Федор Кунгур­цев в пьесе И. Меттера и Л. Левина
«Новое время», доктор Александра
ТШироких в пьесе Рогозинской-Нико­‘лаенко «Двадцатилетие». — при всем
несходетве своих биографий, при всем
различии обстановки, в которой при­ходится им действовать, обладают
одинаковым строем мысли, одними и
теми же критериями.

В «Болыших обидах» демобилизо­ванный офицер Богунов становится
председателем отстающего колхоза,
поднимает односельчан в наступле­ние и, прорыв канал, обогатив водою
скудные почвы, с успехом выводит
свой колхоз в число передовиков. В
«Новом времени» Кунгурцев, тоже
демобилизованный офицер, прини­мает небольшой уральский завод, точ­нее, то, что осталось в цехах после
возвращения в Москву находившегося
злесь крупного эвакуированного за­вода. Смелость мечты позволяет Кун­гурцеву поставить перед принятым им
заводом сложные производственные
задачи; на решении этих задач рас­тут и самый завод и его люди.  

«Двадцатилетие» построено иначе.

Это. пьеса -биография. Действие в ней,
в соответствии < названием, разви­вается на протяжении двадцати лет;
крестьянская девчонка, батрачившая в
1926 году у кулака, становится вра­чом. К доктору приходит забитая
крестьянская девчонка, перед которой
вдруг забрезжила алая полоска зари,
восходящей над новым миром. Фина­лом «Двадцатилетия» становится ча­Чало новой биографии.
_ Из названных трех пьес «Большие
обиды» выделяются знанием MaTe­‚риала, среды, строя речи действую­щих Лиц,

Пьесы эти сделаны на различном
уровне профессионального литератур­ного мастерства. Наиболее опытная
рука ощущается в «Новом времени».
Нужно‘сказать, однако, что это He
всегла идет пьесе на пользу. Опыт,
не подкрепленный достаточным зна­нием жизни, приводит временами к
чрезмерной алгебраической жесткости
построения. Начинает ощущаться чи­сто служебное значение эпизодов и
реплик: доза любви, доза смеха, доза
лирико-сентиментальной разрядки.

Плоды конкурса заключаются не
только в новых именах и новых пье­сах. Конкурс всегда помогает также
определить наличие известных общих
тенденций, характеризующих  драма­тургию на нынешнем ее этапе и отли­чающих этот этап от прошлого,

Такие общие тенденции проявились
и в недавно закончившемся республи­канском конкурсе.

Героям этих пьес ‘чужда самая
мысль о том, что на земле можно по­просту «просуществовать».

Они — созилатели.

а ба ИА ее ОН­нее ЗОО и

 

 

 
	спрашивают его, что собирается OH
делать. Не думает ли селиться и ра­ботать в городе?

И Егор Богунов отвечает:

— Нет, врешь, Семен! Мужик я!
Мужик был, мужиком и остался. По­нял я землю, ой как понял!.. Мне в
весну не весна была. Пушками поле
рву. А мне бы сеять, сеять надо.
Огнем ero жгу а мне бы
злесь сады поднимать. Был Я под
Ленинградом в блокаду. Видел, что
такое хлеб. Каждой корке теперь це­ну знаю. Страшная это сила, Семен!
Мы здесь такое богатство стране де­лаем, оружие такой мощи в руках
имеем, — рассказать, — слов не най­дешь... Мужик я; Семен; мужик.

Инженер-майор Кунгурцев вернул­ся после войны на завод. ‘

Он говорит: Е

— Товарищ заместитель министра!
Я воевал не для того, чтобы отды­хать. Я завоевывал право работать!..
Был у меня на Карельском фронте за­кадычный друг, полковник Заслав­ский, начштаба горно-лыжной брига­ды. Однажды после выигранной опе­рации командующий сказал ему:
«Хоропю воюете!.. Я думаю, полков­ник, что в будущем году вы будете
генералом! — «А я рассчитываю на
большее, — ответил ‘мой друг. — В
будущем году я хочу быть снова ин­женером!» К сожалению, мой друг
погиб. Но для меня этот будущий тод
наступил...

`Врачу Александре Петровне Широ­ких напоминают о смерти ее учите­ля, профессора-хирурга, убитого взор­‘вавшейся миной.

— Нет! — отвечает Александра
Петровна. — Он тогда умрет, когда я
устану жить за чего. Я должна ©де­лать все, что сделал бы он, и все,
что должна сделать я... Я не могу за­менить его, с его талантом, знаниями
и мастерством... Но это не моя вина!
Хирургом ли, ученым, или раз’ездным
врачом на краю нашей земли, но я
должна работать за двоих! Нет его
сердца, его таланта, нет его веселья
и мужества, но труд его есть. И его
делаю я... ,

Так говбрят о своем труде герои
трех пьес, отмеченных недавно пре­миями на республиканском конкурсе
РСФСР. Области приложения труда у
трех упомянутых героев различны. Но
отношение к своему делу роднит их
между собою: лишь хирурга война не
разлучила с привычной работой, а’ у
Богунова и Кунгурцева. созрела за го­ды войны тоска по созиданию, поя­вилось и окрепло новое отношение к.
трулу, —= это, пожалуй, основная И  
наиболее важная черта у всех троих
героев,

Но прежде чем возвращаться К пъе­сам, выслушаем еще одно послевоен­ное размышиление, Правда, в отличие
от предыдущих, высказано оно не
действующим лицом пьесы, но о при­надлежит перу известного английско­ro поэта и критика Стифена Спенде­ра. Однако сопоставить его слова <
монологами,  цитированными выше,
небезынтересно.

Вот что говорит Спендер в своих
нелазно напечатанных «Заметках на
пути»:

«Нынче люди в мире существуют в
состоянии ожилЗния, — будут ли они
  ввергнуты в новый шаблон единения,
‚или. в Новый Хек. Вся цивнлазация
замкнулась в од\Ой идее: в идее о
такой возможности, которая могла бы
все пересоздать, (либо все разрушить...
Литература все настойчивее утверж­дает, что существование преобладает
нал созиданием... Мы вступаем теперь
в эру, где человек беззащитен перед
  самим собою, а природа бэззащитна
‚  перед человеком... Чеудивительно по­этому, что многим людям кажется,
будто наша цивилизация вступила в
заключительную. фазу, подобно коро­‘  лю Лиру в степи. Если для человека

становится возможным написать «П­118» на своем собственном мире, то
  причина этого лежит, BHAHMO, 4 TOM,
`  что имеет место в мире. окружающем
‚  нас, где ничто не в состоянии вселить

надежклу...». Е
Это сочетание неуверенности с 03-

‘лобленностью, туманной  зыбкости

 

 
	Б. РОСТОЦКИИ
oOo
	«К октябрю 1942 года опасность
для нашей Родины еще более возрос:
ла. Враг ‘стоял тогда в каких-нибудь
120 километрах от Москвы, ворвался
в Сталинград, вступил в предгорья
Кавказа. Но и в эти тяжелые дни ар­мия и народ неё пали духом, а стойко
переносили все ‘испытания, Они на­шли в себе силу, чтобы задержать
врага и нанести ему ответный удар.
Верные заветам великого Ленина, не
шадя сил и жизни, защищали оли
завоевания Октябрьской революцчи.
Как известно, эти усилия армии и на­рода не пропали даром» (И. Сталич.)
Этими простыми й мудрыми словами
	характеризовал ` товарищ Сталин
битвы ‘за Сталинград.
В «Великих лнях»  действитель­ность военной поры говорит «в ITNT:
кый голос» насыщенной драматизмом
исторической хроники. Н. Вирта <о­всем не пытается построить пъесу с
традиционным сюжетом, в котором
отражался бы грандиозный размах со­бытий Сталинградской битвы. On
стремится показать эти события в том
обобщенном плане, какой делает
излишним дополнительные  фабуль­ные осложнения, кроме подсказанных,
если можно так сказать, фабулой са­мих исторических ‘фактов. ПНоста­новщик спектакля Н. Охлонков уло­вил своеобразный характер постоле­ния пьесы и нашел точные методы ее
воплощения. :

Зрительный образ спектакля CO0%-
дан той грандиозной световой картой,
которая открывает действие и обогм­ляет основные его эпизоды, Этот, раз­вернутый во все зеркало сцены, стпа­тегический чертеж — не просто на­глядное изображение хола битвы за
Сталинград, не иллюстрация. Он сра­зу вводит нас в горнило борьбы, ука­зывает На ее грандиозность. П. Виль­ямс и В этой важнейшей детали, и в
оформлении отдельных эпизодов
строгом, лаконическом, показал себя
верным помощником автора и режис­сера. .

Когда действие пьесы переносится
со’ сталинградеких позиций в Кремль,
в Кабинет И. В. Сталина, мы оказы­ваемся свидетелями рождения гени­ального плана разгрома немцев. По­следующие эпизоды вновь перевосят
нас на передовые линии оталинград­ской обороны и вновь возвращают в
Кремль — в строгую и светлую ко\-
нату, где работает великий вождь $0-
ветского народа и гениальный полко­pone, — Сталин. Неразрывна и 9р­танична связь этих эпизодов между
собой. В них запечатлена великая
идея о единстве вождя и Народт,
слитности их помыслов, чувств 4
стремлений.

Умело,. бережно, талантливо  вос­пользовался Л. Свердлин той почет­ной возможностью, которая предбста­влена ему материалом пьесы. Сцечи­ческий образ И. В. Сталина, создан­ный Л. СОвердлиным, — новый знаме­вательный этан в осуществлевии ве­личественной задачи отражения в ис­кусстве образа вождя.
	Мы видим Сталина в пьесе «Вели­кие дни» в ряде сцен, позволяющих
раскрыть различные грани образа.
Л. Свердлин находит для них верные
и убедительные краски. Сдержанны­ми, елва уловимыми штрихами он OT­теняел — рельефно и впечатляюще —
и скрытую иронию реплик Сталина в
разговоре < Черчиллем, и человече­скую теплоту интонаций в его беседе
с другом, и неповторимый` сталинский
юмор, сквозящий в отдельных ona­зах, обращенных к В. М. Молотову и
маршалу Василевскому.

Но главное, что передает Л. Сверд*
лин и что составляет в его толкоза­нии подлинную основу образа, — это
великий дар сталинского предвице­ния, который < таким блеском про­явился в осуществлении небывалой
в истории стратегической операции.
	Спокойная и мудрая уверенность в.
	силах советских людей, в их верн?-
сти делу партии тзится за суровой
простотой сталинских реплик. Л.
Сверллин прекрасно подчеркивает ис­точник этой уверенности — To «пов®-
лительное чувство жизненной реаль­iad

ae “1
	ma,  
УЗИ
		«НА БЕЛОМ

СВЕТЕ»
		Не возмущается, а лишь иронич<-
ски усмехается Нилин и по адресу
Самцова — спекулянта и срывщика
колхозных заданий.

Театр воспринял и достоинства, и
недостатки пьесы и присоединил к
ним свой достижения и промахи, В
спектакле «На белом свете» есть ряд
актерских удач. Однако театр не
устоял перед соблазнами, от которых
особенно предостерегал его драматург
в своем предуведомлении. В спектак­ле вольно или невольно выдвинут на
первый план не общественный, а <е­мейно-бытовой конфликт — взаимоот­ношения Попколзина с женой и сы`
ном, и сделан нажим на «смешные
места». И то и другое идет вразрез ©
авторским замыслом.

Роль Подколзина исполняет Г. Ков­ров. Это артист болыной психоло­р оо Ааа.
	гической правды, яркого темперамея­та.
Ковров жизненно обогатил образ,
сделал его более полнокровным, бо­yee «плотным», однако обеднил его в
адейном отношении и тем нарушил
замысел автора. Подколзин Нилина—
это, в сущности, человек передовых
мыслей, коллективистических  стре­млений, ясного зрения. Лишь на ко­роткий момент взгляд его заволаки’

ЕЙ В,
	  вает чад oT домашнего очага, а Ум
	туманит дурман самовластия. Но вст
рассеиваются миражи запечного инай­видуалистического счастья, и Под­колзин вновь становится тем, кем он
был всю жизнь — активным, общест“
венным деятелем. А у Коврова Под­колзин — это человек, у которого
собственнические инстинкты органяч­ны, они заложены в существе его ха­рактера. Нам кажется, что он всегла
был, есть и будет’ индивидуалистом,
приобретателем и деспотом в своей
семье. По существу, Коврова занима­ет лишь семейный конфликт, ибо он
дает возможность актеру полно и
ярко выявить основные черты образа,
каким он ему мыслится. В этом плаче
особенно удалась Коврову сцена ¢
сыном и женой у него в доме и пое­жде всего то место, когда кряжистый,
упрямый и непоколебимо убежден­ный в своем превосходстве и правоте,
сжав кулаки, стоит Подколзин перед
сыном и с еле сдерживаемым бешен­ством бросает ему в лицо тяжелые,
гневные слова: «У меня первая голсва
на плечах... живешь в моем доме —
живи, но порядков моих не касайся.
И не учи меня...»

Там же, где актеру нужно показать
истинно подколзинское, он терпит не­удачу. Мы имеем в виду четвертую
картину, где происходит «просветле­ние» Подколзина. Эта сцена не’ уда­лась, потомучто Ковров ив финале
	Когда смотришь спектакль «На 6е­лом свете» в Малом театре, невольно
приходят на память слова А. Н. Ост­ровского: «Искусство не может суще­ствовать в половину, и, как всякое
прямое и чистое дело, не тертит ком­промиссов». Мы увидели на сцене
бок о бок подлинно художественное,
живое актерское искусство и холод­ные штампы, настоящую жизнь, тво?-
чески преображенную, и внешнюю На­туралистическую имитацию действи­тельности. Кто повинен в этом? Дра­матург? Актер? Режиссер?
	Нам кажется, что ответственность.
	за содеянное несут они вкупе. IT, HH­лин написал пьесу о послевоенной со­ветокой деревне, о напряженном кол­хозном строительстве. Автор, по его
же словам, стремился «сосредоточить
главное внимание не столько на реше­ния  семейно-бытовых конфликтов,
сколько, в первую очередь, на столк­новении идей и взглядов, характер­ных, быть может, не только для де­резни». Центральный образ пьесы —
54-летний, сильный телом и духом,
Тихон Кузьмич Подколзин, председа­тель колхоза. В дореволюционном
прошлом Подколзин—батрак; при с0-
ветской власти он активный строи:
тель новой жизни в деревне. Он 6o­рется против кулаков, руководит кол:
хозом. В дни Великой Отечественной
войны он — во главе партизанского
стряла. После победы Подколзин сно­ва занимает место председателя 4
возрождает из пепла родной колхоз.
Но вот, Подколзин, шедший всегда
в ногу со стремительной обществен­ной жизнью, замедляет шаг. Он обза­велся новым домом, молодой женой,
имуществом и захотел отдохнуть от
трудов. В результате постепенно все
отвернулись, все покинули“ Подкол­зина. Даже сын и жена ушли от него,

Все смешалось в душе Подколзина.
Он начинает понимать, что свернул с
прямой дороги, поддался соблазну
личного благополучия.
	В конце пьесы драматург возвоа­шает своего героя на правильный
путь. Но происходит это не в резуль­тате его духовного возрождения, а
год воздействием извне. В послелнем
акте появляется секретарь райкома
и помогает Подколзину вновь соеди­ниться с семьей и товарищами по ра­боте. В финальных строках пьесы вы­ясняется, что основной грех Подкол­зина — не апатия и He стяжатель­ство, а самовластие. «Ты как импера­тор, — говбрит ему старый колхозник
Нефедов, —...везде все сам, сам. И си­лу свою черпаешь только в себе. А
Серега (сын Подколзина) — этот
увеличивает свою силу через весь

 
	Г. ГУРКО
	карод. Он старается как бы со всеми
и впереди всех. Вот это и есть на­стояший-то прием. Большевистский...»
	° Существеннейшая стержневая проб­лема пьесы — отрыв руководителя от
массы ^_ выявлена автором бледно.
Нилин не показывает по-настоящему
убедительных причин, в силу которых
Подколзин, всю свою жизнь проша­гавший в рядах народа и еще вчера
тесно спаянный < ним, вдруг стано­вится закоренелым эгоистом, Не раз­крыты в пьесе внутренние процессы,
обусловивише второе рождение Под­колзина; словом, здесь нет ясной ло­гики в развитии образа. Это создает
болышие трудности для актера.

Мало удались Нилину два других
центральных образа пьесы — демо­‘билизованный коммунист Серега
(Д. Павлов) и его невеста Варя (К.
Шинкина). Они не действуют, а лишь
утомительно, по-книжному резонерст­вуют. Серега то и дело цитирует «по­учения» и советы из некоей книжки
своего убитого друга Ивана Максимо­вича. я

Если одна группа персонажей все
резонерствует, тб другая балагурит и
суетится. Ова представляет комедий­ный элемент пьесы. Но комедийность
эта поверхностная, не идет в глубь
образа.

Наиболее удались драматургу тэ
образа: получились они и в спектак­ле. Это — Анюта, жена Подколзина,
тихая, женственная, прямая и реши­тельная. Она любит мужа, но без ко­лебания уходит от него, когда оскор­‘блено ее человеческое Достоинство.
Правду жизни ошущаем мы и в 06-
разах Бушакова, трусливого, кляуз­ного старичка, обывателя, и его до­чери Тони, побывавшей в германском
плену, ищущей своего места в жиз­ни. Слишком карикатурным получил­ся в пьесе предисполкома Волко®. Как
мог очутиться в наши дни во главе
района этот мягкотелый обыватель?
В финале пьесы Волкова снима­ют с работы за отказ содейство­вать строительству гидростанции, ко­торая даст электроэнергию десятку
колхозов; Но нам слышится не гнев­ный, а лобролушный смех автора по
адресу нераливого предисполкома, В
финальной картине драматург толка­ет Вопкова в об’ятия цветущей вдо­вушки Шаповалихи. Та.рисует ему
картины деревенской идиллии и бла­годушно-насмешливо обещает «отпо­ить его молоком»,
	КО ПаЗПНЫиЫ
	  7 ноября 1947 года был пасмурный
` день, шел дождь и снег, солнце не
появлялось. Но плохая погода не по­мешала кинохроникерам блестяще за­печатлеть на пленку все происходив­‚ шее в этот день.

’ Строго, скупо, но предельно вытая
зительно показаны в фильме эпизоды
Е парала. Непоколебимая мощь
чувствуется в застывших колонвах
войск. Четок чеканный шаг, крепко
зажато в руках грозное оружие. Двя­жутся войска, могучая боевая техника
через Красную нлошадь, мимо мавзо­лея, на котором стоят руководители
партии и правительства. Вслед за
войсками: вступают на площадь Рас­пвеченные знаменами, = плакатами,
транспарантами с цифрами и рапорта­ми побед колонны’ трудящихся всех
районов столицы. Умело выделяют
в хроники крупным планом ту

 

или иную деталь, подчеркивающую
неразрывную связь народа Co своей
доблестной армией, со свойм правн­тельством, родной большевистской
партией. Перенося внимание зрителя
то’ на трибуну мавзолея, то ва места
для. гостей, то в Ряды войскои на
отдельные группы  лемонстраятов,
фильм дает зрителю возможность яв
ственно ощутить единство чувств И
мыслей, владевших всеми советскими
люльми-—и теми, кто имел счастье
побывать в этот день на Краспой
плошали. и теми, кто отмечал 30 лет
‘власти Советов во всех уголках нз­`тей необ’ятной Родины,
		Пьеса П. Нилина «На белом свете»в филиале Малого театра: Сергей

Подколзин — Д. Павлов, Тихон Подколзин — Г. Ковров.
> \ Фото А. Телешева.
		пвесы ведет свою роль в горьковских
тонах, характерных для его творче­ской ` манеры.

Если Ковров в своей трактовке об­раза исходит от Горького, то ряд дру­гих актеров, занятых в спектакле, иг­рают Островского. Так поступили Н.
Светловидов (Бушаков), А. Сальнико­ва (Шаповалиха), В. Головин (Дым­ков) и С. Чернышев (Самцов). Новое
содержание они’ искусственно втис­нули в старые формы. В спектакле
неожиданно проявились мастерски
сыгранные традиционные бытовые
комедийные фигуры. Дородная разби­тная купеческая вдовушка почему-то
именуется председательницей колхо­за. Сержант Советской Армии превра­шается в балагура приказчика, а Бу­шаков ий Самцов оказываются; пер­вый-кляузным под’ячим, а второй—
мелким аферистом из чиновничьего
мира.

Другие же актеры даже не пыта­ются обмануть нас, хотя бы внешней
характерностью. Одушевленными схе­мами разгуливают по сцене Варя
(К. Шинкина), Волков (В. Савельев),
Шеглов (Н. Колесников).
	Но есть в спектакле артисты (к <о­жалению, они в меньшинстве), кото­рые, подобно Коврову, не «представ:
ляют», а живут на сцене подлинной
жизнью, Игра их — ве компромисс <
искусством; в ней действительная, 4
не мнимая художественная правда.
Анюта в исполнении М. Прокопович—
это ваша современница, передовая <о­ветская женшина, с ясной душой и
большим сердцем. Прокопович созда:
ет сложный женский характер. Ее
Анюта одновременно и сдержанна, в
	порывиста, и замкнута, и откровечна.
Особенно удалась актрисе сцена пон­мирения Анюты с Подколзиным. Сху:
пыми, лаконичными штрихами арти­стка передает богатство человеческих
чувств. Образы простых советских
людей удалось создать и Л. Гойли­ковской (Тоня), Н. Рыбникову (ста­рик Нефедов), Н. Бударину и
С. Калабину (крестьяне из колхоза
«Парйжская коммуна»).

В недочетах спектакля не в уень­шей, а, может быть, в болышей сте­пени, чем актеры, повинна режиссура
(Л. Прозоровский и В. Цыганков).
Режиссеры перегрузили спектакль
комедийными деталями, которые сами
по себе, может быть, и удачны, но
заглушают драматическую тему пье­сы, Стремясь создать атмосферу жиз­нерадостности, бодрости, оптимизма в
послевоенном колхозе, постановщики
не скупятся на пестрые и, шумные
эффекты. Особенно характерна в этом
отношении концовка пьесы (пятая
картина) — торжественное колхозное
пиршество по случаю пуска’ гидро­станции. Здесь показывают (CO
сцены) грубый, безвкусный лубок.
Театр приглашает нас полюбоваться
в финале некоей живой картиной кол­хозного благоденствия. (За накрыты­ми столами, ломящимися от деревен­ских яств, балагурят и погло­вато острят колхозники и колхозни­цы, И в этих подгулявших Людях
потускнело, стерлось то болыное, TO
благородное, то истинно человече­ское, что дало им силу совершить
болыние трудовые подвиги. Под неве­селый пляс идет занавес, и мы недоу­меваем, зачем понадобилось театру
кончигь спектакль этой сценой.
	Чехословакии.

заемой ей COBETCKHMH кинематогра­фистами,
	А. Роом и С. Юткевич в своих
выступлениях дали высокую оценку
новым чехословацким фильмам. .

Вечер закончился просмотром че­хословацкого фильма «Сирена». по­лучившего первую премию на Меж­дународном фестивале в Венеции, И
трех короткометражек — «Бунт иг­рушек», «Миша Куличках» и «Стек:
лянная сюита»,