СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Hell SCTOHCHKY венной кинемат $ Сергей ЛЕВИН o Молодым ученым Мийлас создал замечательный проект осушения бо`’лот—этого бича эстонского сельского хозяйства Правители буржуазной Эстонии Не заинтересовались проектом Мийласа. и он, не сумев пробить стену равнодушия и косности, OTKaзалея от осуществления своей мечты, с горечью признал свою неудачную попытку борьбы дон-кихотством и углубился в «чистую вауку». Действительность разрупгила благородную мечту ученого. действитель‘ность стала ему враждебной, ненавистной-так об’ясняет сценарий фильма поведение профессора. Пьеса А, Якобеона кончается тем, что рушатся иллюзии Мийласа о неприступноети его цитадели, 0 BI3- можности оставаться вне борьбы. В фильме же мы расстаемся с профессором помололевшим, нашедшим наконец, возможность воплотить в жизнь давнишнюю мечту. Старый отшельник, возглавивший по поручению советского правительства трандиозные работы по осушению болот в рес. публике, уверенно и радостно сам разрушает ограду вокруг своего дома, сам выходит из питадели навстречу новой жизни, несущей правду и счастье его. народу. Поэтому в фильме разоблачение Ральфа и Рихарда Мийлас, бывших коменданта и врача немецкого концлагеря, не играет такой роли, как в пьесе, Страшная правда о сыне и племяннике помогает профессору постичь всю’ мерзость людей, против которых он не боролся в свое время, но не она решает его выход из цитадели, не она разрушает ограду, отделявшую профессора от жизни. Выход профессора из цитадели, активное включение его в социалистическов строительство родины решены животворящей правдой социализма, которая открылась профессору, когда он увидел, что только советсктй строй дает науке конкретное. жизненное назначение. В этом большое принципиальное отличие фильма «Жизнь в цитадели» от одноименной пьесы А. Якобсона. Пьеса, разоблачающая враждебность «аполитичности» делу мира, превратилась в фильм. о всепобеждающей силе большевистской правды, о социализме, раскрепощающем творческие силы народа. Такое раскрытие темы потребовало внесения существенных изменений в роли почти всех персонажей фильма. Роли Ральфа и Рихарда, занимавшие видное место в пьесе, значительно сокращены и отодвинуты ва второй план. Зато образы младших детей Мийласа—Лидии и Карла-приобрели больнее значение, чем в пьесе, В этих образах создатели фильма пока‘зывают мололежь, стремяшуюся Bhipваться из затхлой атмосферы цитадели. тянущуюся к правде и справедлавости, готовую бороться за их торжество. Существенно изменилась и роль профессора Мийлуса, превратившегося в фильме в яого-гуманиста, чаз ходящего в током Союзё осунествление своих желаний. Сложную роль! профессора исполняет в фильме народный артист ЭССР Хуго Лаур. Это самобытный, своесбразный и исключительно правдивый художник, Именно правдивость, тонкое психологическое раскрытие образа скупыми и точными средетвамя за. ставляет зрителя поверить, что перец ним не ограниченный ученый-обыва тель. охваченный навязчивой илеей «надиартийности», а человек большюй души и большого ума, несущий в себе едкую горечь старого, но незабываемого разочарования. И сколько бы профессор ни Говорил о «чистой вауке», о «юношеских заблуждениях», в голосе, в глазах, в движениях Мийласа—Х. Лаура сквозит неизжитая любовь к своей ‘юношеской мечте, проглядывает боль все еще не заживней раны. Замечательна в этом отношении сцена беседы Мийласа с русскии арофессором-хирургом. Советский ученый помнит еще статьи юного Мийлака, и ему, правыкшему, что в его стране все Изобретения, направленные на благо людей, непременно претворяются в жизнь, кажется Heпонятным, что созлатель замечательного проекта сам мог отказаться от. туры жилого квартала была лишь половиной достижения. Вопросы архитектуры решал уже следующай этап. : В основном следовало преодолеть так называемое «санитарно-гигиеническое начало», выразившееся в увлечении механической «строчной застройкой» и, как следствие этого, игнорировании архитектуры улины. Нельзя не вспомнить при этом HMпортированные рецепты бездушной и. безкумной франкфуртокой «афхитектуры» Э. Мая: город, как механическое соединение одинаковых кварталов с одинаковой ориентацией всех домов, с одинаковым ° HX содержанием. Еще He пустив глубоких корней, «метод Мая» был у нас справедливо и резко развенчан. Улица вновь завоевала свои права, как архитектурное целое; Уже в довоенных кварталах Сталинграда, Н. Тагила, Смоленска легко увидеть, что в плане квартал получил естественные = очертания, He нарушающие цельности ансамбля улицы, ее динамической напряженности, * Структурная организация кваотала на этом этапе полностью изменилаъь. Внутри квартала возникла диференциация на ряд небольших жилых комплексов, группирующихся BOXPYT своих дворов. Будучи законченчыми в себе организмами, эти жилые ксм‘плексы создают более гибкую Фор му для их реализации в строитель» стве, решают вопросы масштабности и архитектуры интерьера двора, упрощают проблемы «привязки» K внешним путям сообщения, более четко выделяют общественный центр квартала его детские и школьные учреждения и т. п. американской: архитектурСудя по последней литературе, улица, как Симфонические концерты армянской музыки Чемберджи дает новое подтверждение того, что музыка больших чувств не только не исключает движения вперед в разработке средств выражения, но именно от этой музыки и можно ждать дальнейшего прогресса в развитии советского музыкального искусства, не уводящего от. широкой аудитории, но приближающего к ней. Некоторые из тем симфонии — народного пройсхождения, доугие — сочинены ‘композитором. Наиболее сильны те моменты симфонии, где обрашение с армянской мелодией носит более свободный характер. Значительность концепции произведения неминуемо требует должной 0606бшенности в трактовке народного мелоса. а : Развитие советского музыкального творчества на народной основе He означает культивирования лишь тех черт, которые уже даны в готовом виде самой народной песней, и не означает обязательства сохранять их в неприкосновенности. Искусство 0- циалистического реализма требует поднятия значимости элементов наролной песни в отмеченных большой идеей крупных произведениях профессиональной музыки, sl Живое и темпераментное дарование А. Бабаджаняна отчетливо ошутимо в его концерте. Еще рано говорить, что молодой композитор вышел на вполне самостоятельную дорогу. Он идет от Рахманинова (полнозвуune фортепианной фактуры и ‘скрытовосточный элемент) через Хачатуряна, влияние которого особенно очевидно в медленной части. Это последнее влияние не следует, однако, преувеличивать, поскольку в действительности здесь непосредственным источником воздействия во многих случаях является сама ‘армянская народная музыка (многими музыкантами по неведению принимаемая за «музыку Хачатуряна»). „Не являются болышой «бедой» и связи с Рахманиновым. Бабаджанян откликается. главным образом, на динамическую сторону его творчества (в частности, тяготение к упор‘ным и длительным , нагнетаниям). Привлекательна в концерте мелодическая наполненность всех его частей. Самая ясная по форме первая часть противостоит финалу, который наиболее интересен и наименее ровен. OTлична его начальная, оригинального рисунка тема: превосходны эпизоды с флейтой-пикколо, эпизод с роялем, «передразнивающим» медь. Но в целом динамический профиль и форма последней части не безупречны. Явно растянута каденция финала, к тому же выходящая за рамки образа. Несмотря на эти несовершенства, концерт производит отрадное впечатление, так как в музыке его жизнь бъет ключом. Исполненные з том же концерте танцы из «Гаянэ» Хачатуряна еще раз подтвердили свою репутацию музыки, ярко образной, богатой по ритмике и колориту. Обшеизвестные достоинства Госу-. дарственного оркестра проявились и на этот раз; отметим с честью преодоленные ритмические трудности симфонии Чемберджи и отличные. соло артистов Л. Юрьева (труба) и А. Трахтенберга (альт). Дирижер А. Стасевич провел поограмму е увлечением и большой экспрессией, В. ЦУККЕРМАН. 6 ; В недавно состоявшемся концерте в Зате им. Чайковского наряду с Ши-. роко известными танцами из балета «Гаянэ» Хачатуряна прозвучали две новинки: симфония-ноэма «Армения» Н. Чемберджи и фортепианный конперт ‘Арно Бабаджаняна. Четырехчастная симфония-поэма Чемберджи — произведение, широкое по замыслу и впечатляющее по выполнению; оно повествует о родине, прошедшей сквозь гоонило Великой Отечественной войны, родине прекрасной и. сильной. Пафос человеческих усилий, гордое мужество, богатства души И красоты природы — таков круг образов симфонии. . Высоко поэтична. музыка первой части. Слушателю кажется, что meред ним медленно и как бы в отдалении проплывают картины той страны, именем которой названа симфония. Поивлекает выдержанность настроения, овеянного живым чувством природы. Эта цельность связана © постоянством звучания одной основной для всей симфонии темы. В ней мало. звуков. но много значительности; она и пасторально-мягка и тревожнотрепетна. Проводимая сквозь все другие части и звучашая рядом < другими, более резко очерченными темами. она иногда растворяется B общем полнозвучии. Поэтому она более выразительна в качестве темы первой части, чем как начало, об’единяющее всю симфонию. Музыка второй части, корни которой — в мужественных народных плясках, полна воинственной отваги. Именно здесь наиболее непосредственна связь с образами и Ннастроениями Отечественной войны 8 характерно-национальном их MY3HIкальном преломлении, : Роль разрядки выпадает на долю третьей, медленной, части. И здесь значительна эмоциональная насыщенность музыки; лирика широкого дыхания дается то в глубоком покое, то в драматизации. Все же при всех крупных достоинствах третья часть уступает первой, в ней нет ее проникновенной экспрессии. Более всего развернут финал симфонии. Музыка проходит от настроений тревожной устремленностя К торжественному славлению. Композитор стремится разрешить трудную проблему симфонического финала, сделать его пентром тяжести в Фазвитии содержания. Закономерно, что разрешение этой проблемы, связанное с отображением в искусстве положительного идеала, под силу именно советскому музыкальному творче: ству. «Армения» Н. Чемберджи — не обычная симфония, что отразилось и в названии «симфония-поэма». Своеобразие ее — в отличном от общепринятого последовании «глав» (схематически: пейзаж; человеческая BOля в борьбе: мир переживаний: больmoe полотно. обобщающее содержание симфонии и апофеоз). Своеобразие ошущается и в «поэмности» <амой музыкальной речи. Не без труда завоевывалось советскими композиторами органическое единство музыкального стиля: Нерелко поотивополагались друг другу эмоциональность, пользовавшаяся старыми, утерявшими силу средствами воздействия, и «новаторство», избетавшее прямых, открытых проявлений человеческих переживаний. Эта «дилемма» советской музыкой в осзовном разрешена. «Симфония-поэма» FS Худонеыт Появление на экранах Эстонской ССР фильма «Жизнь в цитадели» — событие вдвойне радостное. Оно знаменует рождение художественной кинематографии самой молодой из наших союзных республик-—Советской Эстонии—и в то же время свидетельствует о новой победе сталинской национальной политики, о нерушимой и животворящей сталинской дружбе народов. , Фильм «Жизнь в цитадели» является серьезным. успехом молодой эстонской художественной кинематограpun. В том, что эстонская кинематография сразу вступила 8 цветушщую, полнокровную зрелость, — огромная заслуга работников Ленфильма, возглавивших работу над! первым эстонским художественным фильмом. В те годы, когла кинематограф был еще немым, в буржуазной Эстонии не” раз делались попытки создания художественных фильмов. Частные предпраниматели, бравшиеся за это дело, стряпали фильмы о «благородном разбойнике» Юрие Руме, о романтических контрабандистах, © лолларах, принесших счастье бедной девушке... Олин из этих фильмов так и назывался «Доллары». Содержание его ©во: дилось к тому, что очаровательный молодой человек, отец которого стоях на краю банкротства, должен был разойтись с любимой им бедной девуш. кой и искать брака по расчету. Но в последний момент бедная девушка получала крупное наследство от американского дядюшки, и‘ молодые влюбленные, облагодетельствованные долларами заокеанского дядюшки, эбретали возможность соединить свои судьбы. Идейному убожеству этих Фильмов, соответствовала и примитивность их художественного решения. Осуществленные почти кустарным `©пособом, они не могли конкурировать даже © рядовыми, серийными, немецкими и американскими фильмами, сменявшимися еженедельно на эстонских экранах. Сталинская национальная политика открыла возможности для создания подлинно художественной, подлинно Национальной эстонской кинематографии. Сталинская дружба народов помогла эстонской кинематографии с первых же шагов обрести узеренную поступь и встать в один ряд с кинематографией других братских республик. Постановщик фильма режиссер `Г. Ранпапорт, удостоенный звания заслуженного деятеля искусств ЭССР, сценарист JI, Tpay6epr, оператор С. Иванов и другие работники Лен фильма, обогатив своим опытом эстонских киноработников, помогли создать подлинно национальный фильм, с исключительной верностью передающий атмосферу Эстонии 1944 года. В основу сценария легла пьеса маypeata Сталинской премии Аугуста Якобсона «Жизнь в цитадели». Но работа сценариста Л. Трауберга не ограничилась приспособлением пьесы к специфическим возможностям KHAO. Л. Трауберг внес ряд сушественных изменений, показав шире, чем в пьесе, развитив образа профессора Мийласа, углубив тему советского гуманизма. В пьесе А. Якобсона специалист по античной литературе профессор Мийлас, не желая «пачкать свои руки политикой», стоемясь служить только «вечному и непреходящему», уединяется в своей’ цитадели ограждает свой дом от окружающего мира. Действиями профессора руководит инливижуалистическая ограниченность, ложное представление о том, 910 можно жить вне жизни. Но жизнь, борьба, ‘ненавистная профессору «политика» врываются в его цитадель. А упооное стремление оградить себя от них приволит профессора к косвезному пособничеству убийцам и предателям народа, нашедшим убежище в цитадели. 7 В отличие от пьесы в фильме профессор Мийлас является биологом. Это изменение специальности ученого не случайно. Уход Мийласа в «цитадель». его стремление удалиться от жизни, встать «выше ее» сценарист об’ясняет не инливидуалистической ограниченностью профессора, а тяжелым разочарованием, обидой, глубоко затаившейся в дуще ученого-гума: ниста, мечта которого о науке, служащей насущным нуждам человечества, оказалась попранной и осмеян:- ‘вой обществом, построенным на эксплоатации человека человеком. мысли реализовать этот проект, мог признать его «юношеским заблуждением». И если в сцене с Карлом, напомHWBILHM отцу о его проекте, Мийлас вспылил, то здесь он стремится замять разговор. Не произнося ни единого слова. Х. Лаур дает остро почувствовать, как глубоко взволновал его этот разговор, как разбередил он его ста‘рую рану. Мийлас почувствовал себя нинтим, обворованным рядом с чело‘веком, поставившим свои знания на службу человеческому счастью. Перерождение—вернее, новое рожпение Мийласа, его прозрение, его вступление в ряды активных строителей социализма не воспринимаются зрителем как нечто неожиданное. Х. Лаур исподволь подготавливает зрителя к этой единственно возможной развязке. И когда в заключительном кадра фильма профессор, указывая младшему сыну на болото, говорит, что через несколько ‘лет здесь заколосится рожь и зазеленеют деревья. в глазах Лаура светятся вера, воля к борьбе, счастье, Человек нашел свой путь. Великая большевистская правда о©чесла огралу вокруг цитадели, и про: фессор Мийлас увидел перед собой огромный дружелюбный мир, в котором даже самые смелые мечты становятся явью. Он увидел мир, о котором, сам того не зная, мечтая в течение всей своей жизни. . Поэтому в обновленном, заново ‘90- дившемся профессоре не ощущается следов только что пережитой им лрамы. Мийласу стал узок мир его щатадели, как становится узким взрослому детское платье. Потрясевный чудовищностью преступлений своего сына, он сам отдает его в руки правосудия. Это в фильме не случайно. Боль отца, узнавшего странную правду о сыне, огнестрельная рана. нане: сенная профессору рукой отцеубийцы, —5это только родовые муки, ускорившие рождение Мийласа для Новой, для настоящей жизни, ’ Исполнение роли профессора Мий‘ласа выдвигает Хуго Лаура в ряды лучших актеров советского кино. Зрители братских республик будут, безусловно, рады встрече с этим выдающимся артистом, пользующимся огромной популярностью у эстонскосо зрителя. Запомнится зрителю и заслуженезя артистка ЭССР Бетти Куускемаа, исполняющая роль экономки профессора-—Анны. Одна из пионерок SCTOHского профессионального театра, впервые выступив в фильме, Б. Куускемаа создала очень правдивый образ простой эстонской женщины. Запоминаются и исполнители дру‘гих ролей: заслуженный артист ЭССР Андрес Сярев, артист Лембит Раяла, интересно трактующий роль Ральфа, раскрывающий за внешним спокойствием фашистского палача беспокойство затравленного хищника и страшную опустошенность его души, учевица студии театра «Эстония» Лия Лаатс. создающая девически чистый образ Лидии: . Меньше запоминается Мета Лутс в ‚роли госпожи Вярихейн. Зритель, вероятно, пройдет мимо этого образа, как прошли мимо него автор сценария и режиссер. В фильме госпожа Вярихейн--только глупая обывательнаца. В пьесе, где ее роль значительно болыне и сочнее, А. Якобсон paroблачает в этом образе враждебную классовую сущность «безобидной болтовни» буржуазной обывательниГ ЦЫ. Внеся значительные купюры в роль госпожи Вярихейн, автор сценария и постановшик фильма лишили талантливую артистку, создавшую в этой роли в спектакле театра «Эстония» безжалостно яркий образ, возможности воссоздать его на экране. «Жизнь в цитадели» — первенец эстонской художественной кинематографии—с первых же дней был окружен вниманием всей республики. Мкогие ведущие актеры республики <очли себя обязанными выступить в маленьких эпизолах. Мы увидели в эпизодах народных артистов `ЭССР П. Пянна (старый крестьянин) и А. `Лаутера (советский офицер). *яслужекных артистов ЭССР И. Кальола (Вярихейн), К. Ирда (диверсант) и лпругих.. , Фильм, хоропю принятый в своей родной республике, безусловно, будет тепло встречен во всем Советском Союзе. Высокая илейность и неоспоримые художественные достоинства гарантируют ему успех, ТАЛЛИН. ` ценный к улице. Улица получила цельную характеристику. Ритм домов непрерывен. Фронт их перевязывается малыми архитектурными формами, Пересеченный рельеф не яваа препятствием. Это уже He мертвая схема, а живая ткань города. Работа над планировкой города и его первичным элементом, жилым кварталом, — не самоцель. Конечная цель — это создание максимально благоприятных условий жизни советского человека. В области жилища эта установка повлекла за собой отход от переуплотненного дома и многокомнатных квартир «доходного» типа ‘с лишенной сквозного проветривания планировкой и привела уже в 1923 гк проектированию двух-трехкомнатных квартир с учетом односемейного расселения и с двухсторонней насквозь проветриваемой планировкой, Правда, этот период сменился коротким этапом (1928 — 1931) «западничества». Под лозунгом «новаторства» появились дома с квартирами в двух уровHAX,C комнатами-каморками, спальнями-«кабинами». Сколько нереальноети и искусственности было в этой планировке квартир, чуждых бытовым навыкам наших трудящихея а в их конструктивной основе — каркас < ‘ленточным горизонтальным окном стены—<колько неприспососбленноести к нашим климатическим условиям. Мудрые указания партии помогли советским архитекторам своевременно осознать свои ошибки и направили ‘наше градостроительство на верный путь. Бурный рост застройки жилых ‘кварталов, магистралей в Москве и Ленинграде, в Свердловске и Новосибирске, Запорожье и других городах далеко оставляет позади реконструкцию улиц, проводивиуюся Османом в Париже. То, что в Париже было единственным, хоть и весьма значительным, эпизодом, у нас стало обычным, повсеместным явлением, Массовость, как ведущий. ‘признак нашего жилимного cTpOH‘тельства. не могла He вылиться в. тенлениню K индустриализации, скоростному поточномУу етроительству, к унификации архитектурных и конструктивных деталей, За рубежем прн индустриальном масеовом жилишном строительстве отсутствует Художник В. Бакшеев. © «Столбовая дорога» (масло). Oo Академик живопис* В Я. Бакшеев Начало самостоятельного творческого пути Василия Николаевича Бакшеева ¢ Наталия СОКОЛОВА > вает мотив, точку зрез ния, составляет себе общее впечатление — образ природы, а уж датируется 1887 годом. В этом году на выставке в Училише живописи, ваяния и зодчества появилась ero картина «Девушка, кормящая голубей», тогда же с выставки приобретенная П. Третьяковым для его знаменитой галлереи. Третьяков безошибочно угадал в начинающем художнике подлинное, многообещающее дарование. 1887 год был решающим не для одного Бакшеева. В этом году на небосклоне русского искусства взошла звезда первой величины: 22-летний Серов выступил с картиной «Девочка с персиками», а затем появилась серия его замечательных пейзажей. В эту же пору определился и поэтический стиль М. В. Нестерова. Серов, Нестеров, К. Коровин, Левитан — это было новое поколение художников, которое вышло «из рук» Перова, Крамского, Репина, Саврасова, Поленова и проложило затем свою собственную дорогу в русской живописи. В этой плеяде живописцев-новаторов, первоклассных профессиконалов занял свое место в русской живописи В. Н. Бакшеев. Посмотрите на выставке Бакшеева «Девушку, кормящую голубей», пейзажи, написанные на рубеже 80—90-х годов, и вы увидите черты, родняшие эти произведения © картинами раннего Серова. Бережное отконтение к человеку, серебристо-жемчужная гамма красок, деликатная живопись, полное отсутствие тяжелых коричневых теней, гармония общего, точность и красота деталей — все это об’единяло художников новой школы, что оперились бок о бок с Бакшеевым в Училище живописи и под крылом у Репина и Чистякова, С того времени, как Бакшеев написал «Девушку, кормяшую голубей», «Прорубь», «Пейзаж» (1889 года), он не изменял своим идеалам, Он шел в природу с открытой и чистой дуной, искал в ней ответа на свои мысли и настроения; Неверно, что при“ рода шедра к художникам. Природа скупа, она’ открывает свои ‘дары только тем, кто умеет ее вопрошать, кто подходит к ней во всеоружии мастерства. Бывают художники, бесконечно ‘варьирующие свои приемы. Бакшеев — необычайно цельный художник. Равнодушен он и к стилизации. Он видит в природе такое богатство мотивов, красок, движения, что не стремится навязать ей свои предвзятые формулы. В этой давней: рынарекой верности природе — мудрость художника, источник жизненности его произведений, Как пейзажист, Бакшеев близок Левитану. И это понятно — ведь они BIW из одной школы. Но еще ближе Бакшеев к Серову. В его пейзажах, так же как в ранних пейзажах Серова, болыне трезвого изучения красот природы и точного ее воспроизведения. Бакшеев, как и Серов, сдержан в выражении чувств и мужественен в своей безискусственной правдивости. Пейзажи Бакшеева отлично построены, отлично нарибованы. ToHкий колорист, он пользуется светлой палитрой и все многообразие оттенков приводит к единству обобщающего тона. Художник долго выискиДвижущее начало там-—это экономичность. Отеюда мертвящая скука их «архитектуры». У нас этого нет. Мы наряду с задачами экономики культивируем искусство, красоту в массовом строительстве. В этом разница между практикой Советского Союза и зарубежчой. Для того чтобы популяризировать и одновременно углубить эти прогрессивные пути художественности в индустриализании жилищного етроительетва, у нас изменяются самые методы проектирования. Вместо отдельных тиновых домов ‘вырабатываются серии, группы домов, как типовые примеры законченных “Hсамблевых отрезков улиц. На опыте застройки многих наших городов легко проследить художественнум эффективность наших позиций. Имеется ли противоречие между типизацией, как проявлением технической необходимости, и архитектурной задачей, являющейся у нас ведущей? Нисколько. Наоборот, Texденция к массовой застройке — путь к правдивой архитектуре, Эхклектическая, перенасыщенная украшенчеством архитектура жилого дома — результат штучного, эпизодического творчества. . Архитектура жилого дома-—это не внешнее его «украшение», а слож:- ный комплекс, живущий в восприятии человека: - удобство, благоустройство, озеленение, разнообразие об емов и силуэта. Вопросы монументальной архитектуры города — это отдельная, больщая тема. Скажем. лишь, что строя: щиеся в болышом числе клубы, дома Советов, институты и школы дополняют ’жилую архитектуру и составляют с нею единый ‘общегородской` ансамбль. Таков итог” нескольких этапов развития советского градостронтельства. Оно вышло на широкую дорогу. В исключительно короткие сроки преобразились ‘наши: .: города, Идейность в планировке городов новизна и глубокая осмысленность в застройке. кварталов ‘и улиц, прогэеспотом денствует Hae верняка. Так работал В. Бакшеев в годы ученичества, когда по заданию В. Поленова, прислушиваясь к его советам, писал натюрморты в Училище живописи. Так пишет он ий сейчае во всеоружии богатейшего опыта живописна и превосходного знания приBl. Любовно выискивая и подчеркивая‘ детали. прослеживая кистью малейирие изгибы материи, Бакшеев не упу`скает образа «большой земли», Прежде чем разобрать в мельчайших деталях «как и что сделано в природе», он составляет образную канву картины. Наметив поэтический контур целого, художник изучает характер каждого куска, каждого прелмета, буль то ствол торжественной и пышиной старой березы, будь то пенёк, торчащий в весенней траве. Если эса это есть, все намечено и записано в этюдах. поэтический образ отложилкя в сознании художника, тогда этюд становится «натурой в кармане», как выражается Бакшеев, а пейзаж — картиной. В превосходных работах Kona 30-х годов («Прорубь» и др.) любовно прочувствована каждая деталь, Художнику дорога «в поле каждая былинка и в небе каждая звезда». Вы легко слелуете за его тонкой, изящной кистью от былинок первого плана к дальним нефолескам, к высокому светлому небу. - С годами художественная речь Бакз шеева становится обобшевниее, богаче чувством, оттенками, он свободнее компанует большие массы в пространстве, Но он не отказывается от коло+ ритных деталей, В замечательном пей заже 1943 года «Березовая роща» художник как бы перебирает каждый ствол. скользит взглядом вслед ‘убе+ гаюшему солнечному лучу. Истинное наслаждение рассматривать этот a лрутие, подобные пейзажи. Нет у Бакшеева-пейзажиста пез словутых «уголков» природы, дачных задворков, балконных колоннад. Не из окна вагона, не с террасы барокой усадьбы вицит мир народный художник Бакчиеев. Как Серов, Нестеров, Левитан, он любит пашни, безмолвие лесов, реки в ноловолье, где ломает“ ся лед и шумит. зеленый игум настояз щей привольной русской природы. Очень хороши пейзажи из собрания Tl. Крылова «Послелний cher (1900 г.} и «Перед весной» (1935 г.); В них передан свежий и удивительно чистый образ русской природы. лу ‚дожник любат раннюю пору весны, когда еще не растаял снег, но в лесу уже начинает зеленеть листва. Соб“ ственно, ‘листьев еше и нет, но нежный зеленый туман одел тонкие стволы молодых берез. Для таких мотивов нужна тонкая, бережная кисть колориста. Бакшеев стремится передать одухоя творанный мир, ‘внутреннюю жизнь природы. Уже где-то вдали слышатся первые раскаты грома, сгушаются облака, лес затихает, палают первые крупные капли. Задача художника передать в зрительном пластическом образе это настроение—«Приближение грозы», «Приближение осени». Так радость «Голубой весны» сопоставляется с иными мотивами, иными состояниями природы, В некоторых сво их картинах академик Бакшеев идет навстречу ‘декоративным исканиям («Иней»). Неутомимо путешествует по родной стране художник. Он пишет пейзажи Баренцова моря и Крыма, Казахстана и Подмосковья. Особенно хороши и прочувствованы пейзажи средней по“ лосы России, Так же, как Нестеров и Левитан, именно ей посвящает лучшие картнны Бакшеев. И сейчас, на склоне лет, академик Бакшеев, лауреат Сталинской премни — тот же неустанный путник, созерцаюший обновленную природу своей Родины, ее вольный поэт. Великолешны его работы 1945—1947 гг, «Летний день», «Ветлы», «Голубая весна», «К вечеру», «Березы», «Сумерки» и целая серия поэтических картин: «На ролине Михаила Ивановича Калинина». Произведения эти написаны художником в возрасте 80—85 лет. Искренняя любовь к советской Родине, к русской земле, неустанное совершенствование мастерства — источник творческой молодости художника. Свой путь Бакшеев-живописец начал ках жанрист. В течение всей своей жизии художник постоянно возвращается к сюжетной картине, порою чисто жанровые мотивы он сли: ззет с картинами природы («Бивуак на берегу реки»). Полкупает своей искренностью, теплым лирическим чувством картина «Ленин и Крупская” в селе Кашино». Тема этой картины = Ленин и народ. Владимир Ильич и Належда Константиновна пришли на `крестьянский сход. Дело к вечеру, в деревне зажглись огни. Народ oxpyжил Ленина и поверяет ему свои думы. Так и в жанровых сценах Бакшеева чувствуется лирический поэт, глубоко и взолнованно раскрывающий внутренний мир «простого человека» («Житейская проза»). ‚Выставка В. Бакщеева приурочена к 85-летню его жизни, к 60-летию его творчества, Но в цей нет печати давно минувшего. Она воспринимается как явление современного искусстза — такая сила жизич, оптимизм в картинах мастатого хуложника, так свежи. ето работы послелних лет. Жизнь Бакшеева — пример верного служения Родине; великой скромности, трудолюбия педлиниого таланта, Ножелаам жа старойшему созетскому художнику еше много лет здравствовать и славить нашу Родину про® изведениями его нестареющей кисти «Состязание ашугов» (масло). Художник Садых Шариф-баде. ветсного градостроительства В дореволюционной России вопросы планировки городов возникали лишь на технической и санитарной основе, в связи со с’ездами по водоснабжению и канализации. Главное состояло тогда в начертании уличной сетки, в изображении внешней канвы для застройки, ` лишенной в пелом какого-либо архитектурного и идеологического смысла. Вот почему до Октябрьской революции и не делались попытки ©03- Rat, обобщающую теорию грацот строительства, Это было. бы бесполезно. Она могла выкоисталлизоватьея лишь в свободном ‹оциалистннеском обществе, где Хозяином является сам народ. Лишь эта прелпосылка могла поднять трактовку планировки города до проблемы большой архитектуры. Жилой квартал, — IMIOшадь. улица в нашем советском HOнимании — это единое целое, город— ансамбль ансамблей. Планиповка города — это прямое отражение государственного плана. Например, yeпенные работы по районной планирозке городов Кузбасса сказались возможными лишь в связи с наличи“ ем народно-хозяйствечных = планов развития производительных сил Урало-Кузбасса. Принципиально новое отношение к планировке городов с особой силой зыявилось в связи C индустриализапией страны в годы первой сталинской пятилетки. Стфача покрылась строительными лесами. Пафос градостроительства проник BO вк® ве уголки. На Востоке, где когдатс, были непроходимые леса и болота, на просторах. Стелнеазиятеких песков, в степях Украины, в полосе вечной мерзлоты возникли новые города — Магнитогорск и Комсомольск, Джезказган и Мончегорск и д. ‘ Вначале не обошлось без перегибов и увлечений. Наивными выглядели предложения, основачные на преклонении перед «зарубежными метолами» — линейном «дезурбаниое NatceJeHHH или. Ha060- con rah расселении или, Bau’ антомании, механической Е повторяемых однотипных проекты, основанные на идейности, содержания. Приобретение (каждым городом своего ‘лица, идейносеть плантоовки города — фактор значительный, прогрессивный, дальнейшее углубление и Развитие которого не замедлит сказаться. Если первый этан развития советского градостроительства раскрыл содержание понятия социалистического города, `второй—его архитектурный облик, то третий, послевоенный этап, заострил вопросы реализации в натуре генерального плана, «освоения» ансамблей, его жилых районов, улиц и площадей. Неправильно было бы думать, что эти вопросы не имеют евоей истории. Каким революционизирующим фактором явились в постройке Москвы (1924—1929) новые жилые квафталы на Дубровке, Шаболовке, Дангауэровке, Кр. Пресне; в Ленинграде на ул. Стачек, в Харькове, Дочбассе и Кузбассе и т. д, Впервые в истории России появились жилые дома, группирующиеся вокруг крупных, хорошо проветриваемых ий 0свещаемых дворов и зеленых массивов с детскими площадками. Таков был первый шаг в нашем. градостроительстве, еще только на-. щупывающий новые пути. Но он был вызовом прошлому. Буржуазные архитекторы признают использование ими многих идей социалистического жилого квартала. Пресловутые американские и английские «микоорзйоны» целиком основаны на использовании нового советского ’° прелложения сб организации квафтала. Но то, что органически вытекает из советской системы, выглядит. ложным в Убловиях капитализма. Ведь укрупненный социалистический квартал © своим общественным центром, включающий детские yur реждения, школы, физкультплощадки, свои лечебные ‘коммунальчые, . торговые точки, отражает не просто. заботу о человеке, но и новую социалистическую сущность советского. градостроительства — коллективное. начало. общественный характер мыш-. кварталов, ориентируемых только по ‘санитарно-гигиеническому признаку, и т. п. ® Коренная ломка взглядов, перево‘рот в архитектурной трактовке горо‚да, как следствие новых творческих ‘тенденций советских архитектоюоз, ‘дали свои положительные результа‘ты. Равномерное распределение обслуживания, укрупнение кварталов, принципиально новая установка на м - оздоровляющая райсны : промышленности и жилья, вводяшая заттитяигю зелень паки культуры. промышленности и жилья, вводяшая защитную зелень, парки культуры, массовое благоустройство, сохранили свое первенствующее значение и ‚ сейчас. Вместе с тем, преобладание «функциональных» моментов на этом этапе обедняло архитектурный облик торода. Недоучет природных факторов и местных особенностей налагал серый штами трафарета на проекты планировки новых городов. Этот дефект был устранен на следующем этапе, совпавшем с работами. по реконструкции Москвы. Использование классического наследства, ‘учет масштабности, традиций города и его местных особенностей и качеств придали вновь проектируемым городам свою характеристику. Планировка приобрела живописную, подчиненную рельефу и природе, реке, лавдшафту, трактовку основных ансамблей города. Авторы новых проектов городов сумели отойти от гигантомании, почувствовать масштаб, возможности проектируемого города. Часто 6ездушный скелет довоенной планировки Сталинграла, Н. Тагила, Запорожья и др. сейчас приобрел характер гибкого, живого’ организма. Это очень заметно в ясности, целеустремленности начертания главных магистралеи, интимности организании жилых ‘улиц, осмысленном распределении центров, парков. Когда В планировке мы видим, что Сталинград или Ростов повернулись лином к реке, а Смоленск не только. подхватил, но и развил радиальнокольцевую систему, отталкиваясь от своих природных и исторических традиций, мы говорим, что это уже ный компонент, в американском 9“ роде полностью выхолощена. Дома ориентируются внутрь квартала. Об’ясняется это полным безразличием к архитектуре города в целом. У нас — наоборот. Работая над Саратовской улицей в Сталинграде, районом «Красный камень». в Н. Taгнле, ул. Ленина в Смоленске, агторы сумели найти равновеске элементов улицы и квертала, В композиции последнего не теряется само“ стоятельность, ‘и. вместе с тем. такпе: еек. а лун LOO ey Ke! технической основе жилой apxurexужения Родиде, великой “OT ру. гуры; предпосылки новой, советской и, трудолюбия пол. ино TROD розпоеллгага яр ла аа Tlotxensen Ke epanelinew А. МОСТАКОВ. ления. Организация социальной струк-. тично решается его периметр, обра: художественно эстетическая задача.