АВТОРИТЕТ. КРИТИКИ
	французских фельетонов: эта Уклон“ новке. Напротив, в этом-—их главная
	чивость и мелочность не во вкусе
руеской: публики, нейдет к живым и
ясвым убеждениям, которых требует
совершенно справедливо от кратикч
наша публика».
	‚ Авторы ряда критических статей
в газетах и журналах по искусству,
посвященных последним спектаклям,
кинофильмам, музыкальным произве­дениям. выставкам и т. п, чаше
всего отдают должное важным” те­мам и довольно ‘поверхностно разби­Рают ‘художественные  достоннетва
их, Kak будто анализ  мастебетва
художника вне компетенции крити­ка. Нельзя снижать высокую Tpedo­вательность к советскому искусстзу
и литературе, нельзя. отказываться
от тех строгих критериев  оценкт
художественных произведений, кото­рые были даны в постановлении НК
BKIV6).
	В нашей печати по искусству
слишком редко появляются ‘статьи,
посвященные  мчоголетнему о тверче­скому пути того или иного театра,
драматурга, композитора,  худойни­ка, архитектора, А такие статьи, в
которых полводилиеь бы ясные, чет­кие итоги пути, пройденного  веду­ими мастерами, совершенно  необ­ходимы,—здесь критик может. и дол»
жен перейти от частных оценок к
обобщающим выволам, поучительным
пля всего искусства.
	В неудовлетворительном  <астоя*
нии пребывает кинокритика, Кино­рецензии еще во многих случаях.
прелставляют собой пересказ еодер»
жания картаны, а о работе режиссе­ра, оператора, актеров авторы или
вовсе умалчивают или высказывают
самые общие, самые расплывчетые:
замечания. Они часто смешивают
понятие «значительная тема» и «зна­чительный фильм». Такие  картаня,
как «Весна», «Наше сердце», требова­ли более серьезного и глубокого ана­лиза, чем тот, который содержалея в
опубликованных рецензиях, в том чие­де и в нашей газете, Характерно, что ©
резким протестом против фальшивого
фильма «Солистка балета» выступили
не рецензенты, а артисты ленинград­ской балетной сцены, выполниетине в
этом елучае прямой долг критиков­профессионалов.
	задача, Но в вышедших в свет ©ро­шюрах — их уже около десятка —
критический анализ пьес подменяет­ся чаще всего пересказами «одержа­ния и комментариями, написанными в
духе безмерного восхваления. Тако­Ba, например, статья Р. Мессер ©
драматургии Б, Лавренева, Э. Минд­лина — о «Бранденбургских воротах»
М. Светлова и др:

Среди деятелей советского яскус­ства немало выпающихся’. мастером,
заслуживших всенародное признание,
Казалось бы, критики должны быть
особенно внимательными к их т3ор­честву, к каждой их новой работе.
И это внимание должно выражаться
прежде всего в вдумчивом изучении
любого нового‘ произвеления масте­ра. Крупнейшие советские живопи--
	цы, композиторы, режиссеры, драу я?
турги с интересом прочиталя бы
серьезные критические статьи о CBO­их работах, но такие статьи в печа­ти появляются очень редко. Делать
из крупного художника фигуру «те­прикосновенную»—эначит оказывать
ему плохую услугу и, в конечиом
счете, проявлять неуважение к его
творчеству.
	Пора понять нашим критикам, что
«непопренимых» мастеров в искусст­ве нет и быть ве может, что Хуло­жественный и Малый театры, видней­тине деятели кино, лучшие живопис­цы, скульпторы, композиторы, азхи­текторы так же остро заинтересова­ны в квалифицированной и нелице­приятной ° оценке их творческого
труда, как их молодые товариши,
тольхо вступающие в жизнь М чем
крупнее хуложник, чем значительчее
его роль в советском искусстве, тем
серьезнее должен быть разговор a
нем. Такие композиторы, как С. Про­кофьев, Н. Мясковский, А, Хачату­рян, Ю, Шапорин, В. Шебалин, ред»
ко могут прочесть” в журнале или
газете рецензии и статьн, в Которых
была бы видна рука критика-епе­пиалиста, способного беспристрастно
ий авторитетно оценить и положи­тельные, и отрицательные стороны
кажлого их нового. труда.
	Совершенно Недостаточная актиз­ность и самостоятельность, Нед»
стойная робость ‘перед «именами»,
нелюбовь к летальному, конкретно”
	му разбору художественных пил
ведений—вот что пагубно сказывает­ся На авторитете критики.

Потребность в широком обсужде­нии творчества советских зодчих ве
лика, но положение с архитектурной
критикой особенно  неудовлетвори“
тельно. Знатоки архитектуры высту“
пают с критикой тех или иных про“
ектов очень редко и неохотно. Если
подвергающееся разбору произведе­ние архитектуры принадлежит тзор­честву кого-либо из мастеров, зани­мающих высокое служебное полок®>
ние, критика, как правило, принима*
ет «обтекаемые» формы, и недостат­Ки осторожно обходятся молчанием.
Боязнь испортить отношения ©
людьми, от которых зависит утвер­ждение проектов, сказывается в пе­чатных выступлениях и резко с©нм­жает плодотворность творческих AA~
скусеий, организуемых в Доме архи­лектора.

Ограничиваясь Из года в год при­знанием слабости архитектурной кря­тики, правление Союза советских
архитекто не сделало ничего для
того, чтобы повысить интерес к кри­тической работе. Журнал «Архитек­тура и строительство» также недо­слаточно использует силу  критиче­ского слова.

До сих пор в критических кругах
не изжиты еще такие явления, как
групповщина, предпочтение личных и
«приятельских» интересов обществен­НЫМ. Деловому обсуждению книги В.

 
	 

Алперса «Актерское искусство в Рос­сии» (том 1) в Государственном ин­ституте театрального искусства ме­шала атмосфера кастовой замкнутости
театроведов. Особенно недопустимо
то, что подобные настроения культи­вируются педагогами в среде студен­ческой молодежи.
	Ярким примером приятельскон кри­тики является напечатанная в журна­ле «Искусство кино» статья И. До­линского «Тридцать лет». Она посвя­щшена крупному художнику советско­го кино Л. Кулешову, совершившему
в начале своего творческого пути не­мало формалистических ошибок. Они
достаточно хорошо известны, сам
Куленюв их осознал, но Долинский
почему-то обходит их стыдливым
молчанием, утверждая, вопреки исти­не, что Кулешов всего только не
замечал «опасной ограниченности
формального  экспериментаторства».
Не к лицу советскому историку ие­кусства такое замалчивание ошибок ‘тика в искусстве-—непременнов усло:
	художника. Оно приносит большой вие его творческого роста и CORED.  
			вред и тогда, когда речь идет о новых
	‘Kak бы там ни было, пьесы «Се­кретарь райкома» в репертуаре на­ших театров не оказалось. Иными
словами, нет ньесы, героем которой
был бы партийный руководитель, —
а разве это не подлинный герой на­шего великого времени?

Создание такой’ пьесы — елож­ная задача. Вель драма по самой при­роде своей требует конденсации со­бытий, требует внутреннего едидетва
действия. Легко ли поставить в центр
драмы героя, интересы, дела и заботы
которого столь разносторонни, кото­рый занят решением множества боль­щих и малых проблем? Как тут со­блюсти единство действия?,

Не оттого ли в большинстве по­следних пьес образ партийного руко­зодителя оказываетея не в центре
пьесы, & где-то на периферии. ее? Ге,
роем пьесы становится не он, а дру­той, Он лишь лицо, так или иначе
участвующее в судьбе драматическо­го героя. Иногда, если герой драмы
персонаж отрицательный, он противо­поставляется герою. Иногда, если ге­рой персонаж положительный, он под­Ддерживает героя. Иногда, если герой
колеблющийся, он влияет на героя.

В ожидании времени; когда появит­ся пьеса о партийном руководителе,
было бы поучительно посмотреть по­ближе; что же представляют гобой
многочисленные секретари райкомов
и горкомов, выведенные в новых ‹о­ветских пьесах.

Прежде всего, их. очень трудно от­личить друг от друга, Куда легче пе
речислить черты, свойственные всем
им, чем черты. отличающие их. Их
	свободно можно перенести из пБесы.
	в пьесу. Гелегин («Большая судьба» \
с таким же успехом мог фигурировать
«В одном городе», а Петров (герой
пьесы А. Софронова) мог бы заменить
его в пьесе Сурова. А разве нельзя
представить себе Рогова («Хлеб наш
насущный» Н, Вирты) на месте Са­ламатова в пьесе <Алмазы» Н. Асано­$
С. БУРОВ
+]
	произведениях художника, и в тех
случаях, когда искусствовед обраща­ется к пройденному им пути. Традч­ции советской публицистики несов­местимы с приглаживанием, «лаки­ровкой»: прошлого.

В передовой статье газеты «Культу­ра и жизнь» (№ 34), посвященной ли­тературной критике, указывается:
«Литературные критики порою не свя:
зывают идейный анализ произведении
с анализом эстетическим, забывая ©
том, что, как бы безупречно ни было
то или иное произведение в идейном
отношении, оно неполноценно, если
его художественные качества не вы­соки». Это в полной мере относится
ко всей художественной критике. Ес­ли бы все театральные и кинорецен­зенты оценивали спектакль, фильм
не только с точки зрения актуально­сти темы, но и давали подробный
разбор его художественных  Досто­HHCTR, они решительно осуждали бы
всякие проявления ремесленничества,
дилетантства, были бы непримиримы
к писательской, актерской, режиссер­ской неряшливости и невзыскатель­ности, 4

Прямой долг советской критики —
до конца разоблачить имеющие до
сих пор хождение «теории», утвер­ждающие превосходство западного
искусства и унижающие отечествен­ную культуру. Эти антипатриотиче­ские взгляды нашли свое отражение в
ряде учебников и сборников по исто­рии русского театра и драматургии.
Так, например, некоторые «исследо»
ватели» ведут родословную Москов­ского Художественного театра не от
великих традиций русского реалисти­ческого театрального искуества, а от
«мейнингенцев», © их типично немец­кой бюргерской ограниченностью,
пристрастием к натурализму и форма­листическим приемам режиссуры.

Необходимо также очнетить искус­ствознание от псевдо-научных «тру­дов», авторы которых, преклоняясь
перел всем иностранным, приписыва­ют великим русским лраматургам под­`ражание второсоэтным западным об­разцам. До сих пор еше в ходу подоб­‘ные «труды», в которых Лермонтов,
творец гениального «Маскарада», вы­глядит подражателем жалких фран­пузских мелодрам, а Сухово-Кобылин
— выучеником театров парижеких
бульваров. Критика недопустимо сни­сходительна к этой фальши.

Мы говорим здесь преимуществен­но о московских искуествоведах, о
столичной художественной критике,
Свойственные ef недостатки в’еще
более ярко выраженной форме наблю­даются на периферии. Крупные пери*
ферийные театры, ведущие напряжен­ную ин плодотворную юаботу, часто
лишены профессиональной критики,
А если и приходится актерам и ре­жиссерам периферии читать в своей
газете рецензии, то. это в большинстве
случаев пересказ хорошо знакомых им
пьес c добавлением стандартных
оценок игры исполнмтелей. Неблаго­получно обстоит дело с воспитанием
критиков-профессионалов и в союз­ных республиках, — на Украине, . в
Белоруссии. Грузии, Армении, Азер­байджане, Здесь искусство намного
опередило художественную критику.

Деятельность  искусствоведа-нуб­Глищиста не ограничивается выступле­ниями в печати. Болыную ‘роль в
  Формировании взелядов и приниитюв
советских художиасков сыграли пуб­личные дизкусуьл в творческих ор--
ганизациях, Всероссийское театоаль­{Foe общество довольно ‘регулярно
  устраивает обсуждения очередных
премьер, и такие  диспуты  поиносят
пользу работникам театра, К <ожа­нию дело не обходится здесь O23

 

 

 

 
	‚ устраивает обсуждения очередных
премьер, и такие диспуты  поичосят
пользу работникам театра, К° сожа­лению, дело не обходится здесь 033
`‘приятельской критики. А ов Доме
‘кино давно уже не было ничего по­‘хожего на горячую товарищескую
‘дискуссию. Не обсуждаются новые
музыкальные произвеления в Союзе
 КОМНОЗИТОвОВ. Не устраиваются TBOD­ческие дискусеии и в Союзе худож­ников.
	ЗАУР.
	Прошлогодние решения ЦК
ВКП(б) по вопросам литературы и
искусства--яркий пример применения
принципа партийной критики в обла­сти идеологической работы. Цент­ральный Комитет ВКП\б) указал
деятелям советской литературы И
искусства, что дальнейший рост Ha­шего - искусства` немыелим без. прян»
ципиальной, острой, нелицеприятной
критики, выражающей высокие идей­ные требования и художественные
вкусы советского” народа. — После
огубликования этих постановлений
прошло больше года, и Мастера ис”
кусств показали за это время, что
они умеют отвечать делом на призыв
партии. Писатели, театральные pa­ботники, кинематографисты, худож
ники созлали: рял произведений, HO­лучивших широкую известность И
прнэнание. В этот короткий, еравнн­тельно, срок советское искусство
достигло значительных ‘успехов в
зоплошении больших современных
тем и образов. Оживилась и критика
— в газетах и журналах  появилея
ряд серьезных, солержательных ста
тей. помогающих мастерам искусств
находить наиболее верные. пути к
решению стоящих перед ними’ идей­но-творческих залач. Были напечя­таны статьи, разоблачающие реакци­онную сущность современного бур­жуазного искусства и показывающие
его распад и вырождение.
	‘ Однако наша художественная кри
тика развивается лалеко не так ус­пентно, как’ этого требует партия.
‘Достаточно поучительна в этом OT­ношении история «ценического  Во­площения «Молодой гвардии», мно­точисленные постановки которой не
нашли своевременной и правильной
оценки со стороны критики, Захза­ливание «на корню» повести К, Си:
монова «Дым отечества» также По
казательно для состояния нашей ху­дложественной публицистики. Ряд
произведений театрального и кинема­тографического искусства,  подебно
повести К. Симонова, был встречен
такими абологетическими  оценкамн,
как будто критики заранее Ona
убежлены в том, что тот или иной
крупный мастер навсегда  застрахо­ван от ошуоок.

А`между тем, именно в последнее
время следовало ожидать особенно
ответственного подхода критиков К
своим задачам. Центральный Kod:
тет партии требовал от художников.
не только того, чтобы они обрати­лись к современности, — в постанов­‘лениях речь шла о подлинно ‘худо­жественном воплощении современных
тем. Поэтому критяки были обязаны
отделить действительно художест­венные произведения от ремесленни­ческих изделий, от суррогатов и
подделок. Они обязаны были предо­стеречь мастеров искусств от не­уместной спешки и торопливости.

Беда в ТОМ, что многие наши кри
тики как будто отказываются OT
права На авторитетное, свободное и
независимое суждение о художест­венном произведении и берут на с®-
бя незначительную и незавидную
роль информатора об. очередной +0-
винке. Нередко театральный или
кино-рецензент видит свою задачу
лишь в том, чтобы изложить еодер­жание пьесы, кинофильма, и уже по
обязанности, робко выставляет

_ «оценки», смахивающие на школьные
отметки, режиссерам и исподните­лям. Вместо того, чтобы смело, со
званием дела сравнить произведение
искусства с самой жизнью, вступить
с автором в спор а том, насколько
верно рисует он действительность, И
дать высококвалифицированный раз“
бор художественных средств пизате»
ля, актера, режиссера, композитора,
художника, такой «критик» лишь
оповещает читателя о появленин
нового спектакля и избегает dance
упоминания о его недостатках.

Между тем, советское искусство,
из года в год растущее и Kpenpy­шее, вовсе не нуждается в скидках
и. поблажках, Оно располагает заме­чательными мастерами старших по­холений и высокоодаренной молоде­жью, достойной своих учителей. Со­ветские художники готовы отдать
все силы делу строительства соци­алистической культуры и ждут OT
критиков не снисходительных  феко­мендаций, не покровительственного
похваливания И захваливания, а
серьезной товарищеской о помощи.
	Они хотят видеть в критиках людей
знающих, способных помочь HM В

решении самых сложных творческих
	проблем.
	Картина о Пирогове не принадте­жит к числу тех произведений био­графического жанра, которые с бук­вальной точностью восстанавливают
события жизни замечательного чело­века. Вероятно, какие-то ее действу­ющие лица никогда не существова­лн,‘а некоторые из рассказанных в
ней событий в действительности про­текали иначе.

Фильм «Пирогов» не обладает стро­гой драматической композицией. Он
состоит. из трех самостоятельных
эпизодов, рисующих жизнь веллкого
лекаря, связанных между собой толь“

rT.
	‘ко единством действующих лиц. Ни
	а И нон опия чтиво аи, Чи ЧАИ бо ртр, АЕ чо oe erate gained tah «7 hid 4 wy +9 ele 3 drei RG TE EES ST TT они
	один из этих эпизодов сюжетно He
завершен. Ни один не дает хазактера
Пирогова в развитии. Каждый эпизод
несег свою самостоятельную тему, но
все вместе они складываются в тему
патриотического служения Родине,
вне которого немыслимо выполнение
ни врачебного, ни научного долга.

..Отрашная азиатская гостья холе­ра посеяла в Петербурге панику и
смятение. Никто не хочет бороться
с постигшим город несчастьем, «Ска­зано пророком: послан на город мор
и будет он заместо каменного дождя
девятеро десять дней и девятеро де:
сять ночей», — кричит загулявший
купец Лядов. И участвующий в его
пьяной гульбе профессор Ипатов в
согласии е ним говорит: «Один чело­век мало чего против холеры еделать
может», Гневно возражает своему
просвещенному коллеге Пирогов:
«Один человек если мало и сделает
н умрет от холеры, то умрет не под­лецом»,

Так возникает в фильме о Пурого­ве тема врачебного долга, В проти­вовез индивидуалисту «эпикурейцу»
Ипатову и косной среде врачей-обы­вателей, в противовес мистическому
шарлатану лейб-медику Мандту, Пи­рогов начинает борьбу с холерой,
изучает болезнь на трупах погибших
от эпидемии людей.
	Пирогов, отважно борющийея про­тив эпидемии, и Ипатов, вкупе с
Мандтом залечивающий до смерти
купца Лядова,‘ — ма этом противо­поставлении строится первый эпизод
картины, Тема его окончательно раз­решается в превосходно задуманной
сцене поездки Пирогова с Мпатовым
на консультацию к умирающему кун­цу, Противопоставление подчерки­вается обстановкой, в которой проте­кает спор Пирогова е Ипатовым о
смысле жизни, На экране велчколе­He аристократического катачья в
Петербурге на «Стрелке», шегольские
ландо и фаэтоны. А между ними про­бирается запряженный развомастны­ми клячами рыдван Пирогова. Сидя­щий в нем спокойный шеголь Ипатов
излагает великому лекарю свою не­хитрую философию: «Под могальным
холмом ничего не ждет нас кроме
праха. Так для какой же надобности
итти труднейшей из дорог? Ты что
же, в бессмертие веруешь?» — «Ве­рую», — отвечает Пирогов. — «Там?»
ЕЕ «Нет, здесь, в делах своих бес­смертен челевек».

Повторяем, что сцена превосходно
задумана. Красочный, полный блеска
аристократический праздник, на
«Стрелке» подчеркивает смысл епора,
контраст двух взглядов на жизнь, Но
сцена прозвучала бы еще сильяее, ес­ли бы в изобразительном ее подтек­сте не сквознло любование пыш­ностью развернувшегося зрелища. И
режиссеру, и оператору нехватило
иронкческого отношения ко всему
этому светскому блеску, который они
передали В картине,

Внутренняя тема второго эпизода—
	это научное новаторство ИПирегова,
	который первым в`мире применил
наркоз в военно-полевой хирургии.
Эпизод этот, поставленный и снятый
с вдохновением и огромным мастер­ством, рассказывает о борьбе Пирэ­гова за наркотизацию, против зе про­тивников — пренставителей офици­альной медицины, ханжей, филистеров
и шарлатанов.

..Публичная демонстрация приме­нения наркоза, Обстановка` накалена
	‘де предела. Собралие-ь и друзья и
	враги великого ученого. Казалось бы  
— победили враги, эфир оказывается
недоброкачественным, оперируемому
грозит смерть, н наркотизанцию прихо­ится преввать. Пирогов. подаален, но

 
	 

не сдается. Закончив операцию, он вы­бегает из Анатомического инзтитута
со словами: «Стремленне науки впе:
ред неизбежно и неотвратимо». И по­ражение прзезращаетея в победу.
	Фильм «Пирогов». Сценарий К. Тер­мана, постаяовка Г. Козинцева, компози*
гор Д, Шостакович, операторы А. Моск­вин, А, Назаров и Н. Шяфрин. Произ­водетве киностудии Ленфильм.
	На фото—артист К. Скоробогатов в ро­П. Лобанов в роли солдата Тарасова.
		 ятся. И зрителю приходится привы­кать к этому образу, вдумываться в
него, чтобы снерва понять, а затем
полюбить. Хотя артисту не все удает­ся в равной мере — в частности, пре­восходная реплика о неотвратимом
движении науки звучит несколько
холодно и рассудочно — образ Пиро­гова, созданный Скоробогатовым, —
` одно из. болыщих актерских доз
‘стижений.
  В нескольких словах невозможно
‘сказать о работе А. Москвина над
 «Пироговым». Каждая новая картина
этого крупнейшего. оператора мирово­‘го кино заслуживает разбора и изу­‘чения специалистов, Скажем только;
‘что для всех решающих сцен. Моск­вин нашел то единственное изобрази­‘тельное решение, которое позволяет
па конца донести мысль произведе­ния. Сцена операции (успех которой
он и художник Е. Еней делят с ре­жиссером), батальные панорамы Сева­стополя, портреты Пирогова, Ипатова
и Нахимова станут показательными
примерами советского операторского
мастерства. °

В фильме мало музыки, но Te
Фрагменты, которые написал для
«Пирогова» Д. Шостакович, хороши
не только сами по себе. Здесь Шо“
стакович достиг нового в своем твор*
честве для кинематографа: музыка
его задумана монтажно, сливается ©
изображением; она. не иллюстратив­Ha, а программна и неот’емлема от
картины. :

Следует упрекнуть и Германа
и Козинцева в том, что в своем
новаторском решении биографической
картины они оказались не до конца
паследовательными. М кое. в чем,
правда, во второстепенном, они подз
дались соблазну внешней занимаз
тельности и стилизации, побоялись,
что зритель не примет того серьез­ного разговора, который. ему предла=
гают, Именно поэтому возникла че­нужная интрига госпитального смот*
рителя и Мандта против Пирогова.
Src был бы только серьезней и
лучше, если в нем отсутствовала бы
  ata детективная история. :
  Если весь фильм трактован в pea~
листических тонах, то. лания врагов
	Пирогова дана 3. условно=стилизатор-.
ской романтической манере, Она по­‘нятна была в ранних работах Козин­цева, начиная с «Чортова колеса» и
кончая «ОВД», но кажется сейчас не­‚ уместной цитатой из старых фильмов
  давно уже не сушествующей «Фабри­{ки эксцентрического актера» (ФЭКС),
  А стилизация сказывается в трактов­ке образов и Мандта = злого вол­шебчика гофмановских сказок, и
смотрителя — традиционного злодея­филистера, и аптекаря, который ка­жется  сошедщим с  ксилографий
  Кравченко к «Повелителю блох», Пи­татен и Лукач, только взят он из
  старых этнографических картинок,
изображающих «русских нейзан».
Передать стиль эпохи можно, и не
  етилизуясь под ее художественные
‚вкусы. И Козинцев делает это, когда
: изображает Пирогова и людей его лз­геря, разночинцев, воспитанных на
  пламенных статьях Белинского. Но
  соблазны стилизации оказываются
г сильнее его, когда он обращается к
‘привычным условным отрицательным
  персонажам своих ранних фильмов.
Тогда побеждает старая манера
`ФЭКС’а, стремление к внешней’ ост­роте, гротеску, трюку, если не раз­рушающим ткань реалистического
‹ повествования о Пирогове, то втор­тающимеся в него, как инородный ма­{ тернал:

Крупный художник-реалист Г. Ко­зинцев, проделазший большую работу
: над созданием фильма о великом рус­ском патриоте Пирогове, может и дол­жен окончательно расстаться с юно­анк увлечениями ФЭКСом.

 
	Кадр из фильма «Пирогов». Па
ли Пирогова и артист П. JI
		Даже в душевном смятении Пиро­гов сохраняет свойственную ему пыт­ливость новатора, способного забыть
обо всем, кроме научных поисков. По­этому необходима и оправдана внут­ренней логикой образа неожиданная
сцена на базаре с замороженным мя*
сом. Именно она формулирует тему
энизода — новаторство, неослабева­ющее стремление к тому, чтобы
наука двигалась вперед неизбежно и 
неотвратимо. И когда в финальной.
сцене эпизода к Пирогову приходят.
его почитатели засвидетельствовать,
что никакие гиусные интриги че нпо­дорвут их веры в него, то оказывает­ся, что Пирогов не думает больше нн
об интригах тех, кто подсунул ему  
отравленный нархоз, ни © посещения.
солдата: он увлечен составлением.
анатомического ‘атласа.

Так решается в фильме, тема нова­торетва. Так выписывается новая
черта характера Пирогова, подготав­ливающая зрителя к восприятию од­ного из главных подвигов его жизни
— организации  военно-санитарной
службы во время осады Севастополя.

Последний энизод фильма, посвя­шенный сезастопольской кампании,
показывает Пирогова во весь рост.
Здесь нет центральной сцены, По за­мыслу авторов, все изображенные
ими картины севастопольской оборо­ны равноправны в свогм значении.
Многое в этом последнем эпизоде
превосходно — и картина подкопа, и
вылазка, нереланная двумя дланны­ми панорамами, и момент стремнтель­ного наступления войск, полчеркну­того неподвижной фигурой базабан­шика. Но главное, что здесь характер
Пирогова проявляется во всей полно­те; определяется смысл кипучей дея­тельности по борьбе с эпидемией и
неутомимого стремления к совершен­ствованию науки, как патриотичес­кого служения врача и ученого своей
Родине. Поэтому хочется выделить
сцену, наименее  действенную, “но
наиболее глубоко выражающую глав­ную идею образа и фильма. Это —
разговор с Нахимовым. Последняя.
сцена примечательна н тем, чгс она,
нарунает все сюжетные каноны KH­недраматургии. Важнейшая в фильме,
она не несет никакого действия. Один
замечательный человек приходит к
другому навестить и ободрить,
идет между ними простой разговор об
их нелегкой жизни, в которой обоим
так трудно защищать интересы свое­го народа,

Оправдывается Цирогов: «Не столь
занемог, Павел Степанович, — гово­рит он: Нахимову, — как устал, Глу­поетей много, лихонмства,/  безобра­зия». «Ну, этого много, — отвечает
Нахимов, — а Россия у нас одна, ус­тавзть нам невозможно». Так оконча­тельно определяется тема фильма, те­‚ма деятельного и требовательного
патриотизма, который об‘единяет Пи­рогова и Нахимова, который освещает
все поведение великого лекаря, дру
га еолдат и простого народа; Россия
у нас одиа. Эта тема, непосредетвен­не, почти публицистически формули­рующаяся в концовке фильма, обоб­щает и частные темы всех трех эпи­зодов, скренляет в единое целое от­дельные, внешне разрозненные сцены.

Следует выделить трех участников
фильма. Это прежде всего исполни­тель роли Пирогова К. Скоробогатов,
оператор А. Москзин и композитор
Д. Шосгакович. ^^

Скоробогатов нашел в себе муже­ство отказаться от всего, что обесне­чиваег легкий успех у зрителя. Он
создал образ сильного, резкого, ли­шенного вненнего обаяния, непрнят­ного человека, который любит читать
мораль, выговаривать подчиненным
за любую. ошибку. Такого человека
врагн не только ненавидят, но и бо­Советекая общественность ждет от
критиков активности He только 8B
том случае, когда есть необхолн­мость возражать против произведе­ния лживого, явно ошибочного, ан
тихуложественного. Кажлое сколь­ко-нибудь значительное  произвеле­ние нуждается в серьезном. анализе,
разборе который помог бы era aB­торам в последующих работах. Ho
сплошь и рядом бывает так, что
фильм или спектакль, заслуживший
	поломительную «в целом» оценку,
уже выпадает из внимания критиков.
Так, например, получилось < филъ­Mom «Глинка». Он был тепло встре­чен зрителем, но критики должны
были отметить и крупные недочеты
сценария и серьезные недостатки в
актерском исполнении. Они не сде­лали этого.
	ле «Театр» (№ 7) статью «От книги
к сцене» — о спектакле Театра им.
Ермоловой «Люди с чистой сове
стью». Если верить автору этой ста­тьи, театр, ставя весьма далекую от
совершенства инсценировку П. Вер­шигоры, добился выдающегося уепе­ха. Автор статьи пишет, что в опек­такле Театра им. Ермоловой «вдум­чивость и серьезность режиссерской
работы сочетаются © такой же CBO­болной и самостоятельной творче­ской работой актера», что «присталь­ное внимание театра к раскрытию
внутреннего мира героев помогло ему
добиться большой выразительности
даже в обрисовке ‘самых (!) второ­стененных эпизодических фигу».
Требовательноеть критика  вырази­лась здесь лишь в нескольких He­значительных  замечаниях по дейст­вительно «второстепенным» поводам.

Н. Калитин опубликовал в журна­i
 
 
	Можно поручиться, что сам театр
оценивает эту свою работу, в кото­рой немало больших недостатков,
` куда более трезво и верно. Панеги­`рик снектаклю «Памятные встречи»
‘в Центральном театре транспорта
‘написал М. Левин («Театральный
альманах» № 6, статья <О страстно­сти и равнодушии»). В неудержимых
похвалах пьесы начинающего драма»
турга утеряно воякое чувство меры,
	Всероссийское театральное обще­ство задумало интересное издание—
‚серию брошюр, посвященных наибо­`лее «репертуарным» пьесам. Брозию­‘ры должны служить подспорьем для
	  театров, ставящих эти пьесы. Одна­i ко отеюда не следует, что авторы
‘поясняющих пьесы статей должны

= >
gg ee On
	избегать строгой, серьезной, всесто­`ронней оценки тех произведений,
  которые они рекомендуют к поста­°
Еф. ХОЛОДОВ
©

пиниальном и отзызчивом, одним сло­вом — о секретаре райкома Теле­гине.

Второе название переосмысливало,
вернее, переакиентирсвало тему пье­сы. Заключительные слова пьесы точ­но об’ясняли смысл этого нового наз­вания: «Как заповедь запомни: какой
мерой государству отсыплещь, такой
отмерится и тебе».

Третье, окончательное название по
времени совнало с постановкой. пье­сы на сцене Театра им. Ермоловой,
Совпадение не случайно, Театр опре»
делил тему пьесы. Театр полтавил
спектакль не о партийном руководи­теле района и не о гармоническом со
четании государственных и личных
интересов, а о судьбе советских лю­дей, о творческих перспективах, от­крывающихся перед ними. Эта тема
была решена театром прежде всего,
как тема Никона Камня, председате­ля усольского колхоза «Вперед»,

Tax mpeca о секретаре райкома
превратилась в спектакль о пуедсе­дателе колхоза. Сместилась централь­ная тема пьесы. Изменился ее глав­ный герой. .

Почему это произошло?

Потому, что тема Камня нашла в
пьесе действительно драматическое
решение, а тема Телегина такого ре
шения, единственно законного, не
нашла. Театр сыграл то, что играемо.

«Большая судьба» — хороший спек­такль. Но, право, жаль, что театр так
легко отказался от возможности сы­грать «Секретаря райкома».

Был и такой путь. Путь трулный,
но возможный. Театру следовало са­мым бережным образом отнеслись к
телегинской теме и вместе с азтором
искать подлинно драматическое и
спеническое ее решение. :
	Важнейшая задача редакции газетю

«Советское искусбтво» и COTPYANH­чающего с ней авторекого коллекти­`ва — до конца выполнить требования
‘OK партии, в которых выражены
принципы советской художественной
  критики.

Мы должны воспитать идейно за­каленных, в совершенстве знающах
‘природу искусства критиков, обла­дающих высокоразвитым _ чувством

‘гражданской, общественной, партий--

`НОЙ ответслвенно$ти, Этого требуют

‘интересы нашего, передового, лучше:  

‘га в мире искусства. интересы ¢co­‘ветского народа. «Самокритика дол.
‘жна быть одной из серьезнейних
‘сил, двигающих вперед наше разви­‘тие», — говорит товарищ  Слалич.
` Большевистская критика и самокой»
‘тика в искусстве-непремениов усло.
	«Критика вообще должна, сколько.
	возможно, избегать всяких неломон»
вок, оговорок, тонких и темных на­меков и всех тому подобных околач­ностей, только мешающих прямоте и
яености дела», писал Чернышев.
ский. «Русская критика не нолжняа
быть похожа на шепетильную, TOH­кую, уклончивую и пустую критаку
	Большиёвистская партия воспитала
деятелей нового, небывалого в исто­рии тина, История обществезчного
развития не знала таких политичес­ких деятелей. Дело не только в их
идейности, в кровных связях © наро
дом, в трезвой  самокритичности, в
неукротимом стремлении внезед, в
органическом сочетании революцион­ного размаха и деловитости. Важно и
те, чта никогда еще ни одна партия
не возлагала на своих деятелей столь
многообразных и сложнейших обязан­ностей, какие возлагает большевиет­ская партия на свои руководящие
кадры в условиях советского госу“
дарства. Уже самый круг этих обя­занностей делает фигуру партийного
руководителя исторически  чрезвы­чайно своеобразной, а задачу созда­ния художественного ‘образа такого
руководителя — беспрецедентной.

Разумеется, тема вдохновляющей
и организующей роли нашей бэлыне­вистской партни может быть вопло­шена многообразно, ибо многообраз­но воздействие партии на все области
нашей жизни. Но можно ли сомне­ваться в том, что наиболее полное
воплощение этой грандиозной темы
придет тогда, когда художник пока­жет вам, покажет шедро, ярко, прав­диво замечательных людей, призван­‘ных осуществлять партийное руко­BOACTBO.

Пьесы «Секретарь райкома» в ре­пертуаре наших театров нет. А меж­ду тем, такая пьеса могла бы быть,

История о том, как пьеса «Секре­тарь райкома» стала называться спер­ва «Меру за меру», а потом «Большая
судьба», весьма поучительна.

Первое название обнаруживает, по­видимому, первоначальный замысел
автора. Была задумана пьеса о рай­онном партийном руководителе, о пре­красном большевике, умеющем свято
блюсти интересы государства, талант­ливо растить и воспитывать людей, о
целовеке идейном и деловитом, прин­обладали бы, кроме общих признаков,   Саламатов защищает Нестерова от быть лицами действующими, им не
	признаками неехожими. Дело в тем,  
чтобы общее и типичное проявлялось  
	в них индивидуально и неповторимо.  
Товарищ Сталнн проникновенно и.
	точно определил черты, общие для
политического деятеля  ленинского
типа. — зспомним хотя бы главу.
	«Стиль в работе» в классическом тру­де «Об основах. ленинизма» или исто­;
рическую речь перед избирателями 11 
декабря 1937 года. Стоит перечитать.
строки товарища Сталина, посвящен­ные памяти Свердлова, Дзержинско­го. Котовского, как перед нами вста­нет неповторимый образ. кажЕого из.
этих замечательных революционеров-.
ленинцев Товарищ Сталин находит в
каждом из.них главную, определяю:
щую весь облик черту. О Свердлове:  
организатор до мозга костей, органи. .
затор по натуре, по навыкам, по рево-_
люционному воспитанию, по чутью,.
организатор всей своей кипучей де­ятельностью. О Дзержинском: горе-.
ние и геройская отвага; О Котовском: ‚
храбрейщий среди скромных и скром­нейший среди храбрых.

 
	неншии среди храбрых,  

Как мы видим, общее и индивиду­альное составляют единство, образу­ют нечто цельное, являют характер.  

Вернемся, однако, к нашим четырем  
секретарям. Пусть авторы не посе­туют на то, что приходится говорить
о героях их пьес вкупе, О них трудно  
говорить порознь именно потому, что!
общее в них проявляется ‘не индиви­дуально, как бывает в жизни, а то­же обще, как в жизни не бывает.

Вся беда в том, что вее четыре сек­ретаря только по видимости находят­ся в гуще жизни, а по существу они.
над жизнью, Ведь жизнь — это
борьба, это поиски, это и поражения
и победы,

Телегин и Петров, Рогов и Cana­матов занимают в драматической
борьбе полажение совершенно исклю-.
чительное Они скорее арбитры. чем.
	нападок  Палехова. Они только
решающая инстанция.
Они не борются уже по одному то­му, что им никто не противостоит.
Рещения даются им легко уже по
одному тому, что авторы предлагают
на их’ рассмотрение и усмотрение
слишком уже ясные коллизии,
\ Конечно, все они — опытные пар­тийные работники. Но ведь опыт и
штамп — понятия. различные. Между
тем, ни один из четырех секретарей
не встречается ни © чем неожидан­ным, новым, что потребовало бы от
них творческого решения. Нет, им
всегда все сразу яено. Так, Телегин,
к примеру, в первую же минуту бе­зешибочно разобрался в Камне: «Бес­принцивный ты стал, Никон Федо­OBHY. человек и все от обиды».
рудно сказать, гле тут кончается
оныт и Где начинается штамп.

Мы далеки от мысли, что драма­тург должен во чтобы то ни. стало
придумывать своему герою ошибки
только для того, чтобы продемонст­рировать его самокритичность. Мож:
но допустить, что в той или иной
конкретной драматической ситуации
герой вовсе и не совершит ошибок,
а следовательно, не должен будет
их признавать и исправлять. Но ведь.
существует жизненная  закономер­ность, и если с этой закономер­ностью не считаются все четыре дра­матурга, то значит мы имеем дело с
принципиально неверной, лакировоч­ной тенденцией,

Все названные секретари только
учат, но ничему сами не учатся, не
обогащаются в’ процессе драматиче­ской борьбы, не изменяются, не ра­стут, В «Большой судьбе», например,
Камевь и Державин и даже Костю.
шин уходят со сцены не такими. ка­драматической   кими появились впервые перед намн
	И это относится почти ко всём перео­пажам пьесы кроме  Телёгина On
	чительное, Они скорее ароитры, чем   нажам пьесы, кроме ТГелегина Он
борцы. Телегин выступает судьей в! обталея таким же. Ла он и не мог
	изображен
	совершенетвоваться, ибо
совершенством.
Немудрено. что на с
	споре Костюшнна и Державина, Ko­cTiownHa и Камня. Петров определя-_
ет что Бурмин прав в своих обвине-.
	Г, что DY PMB peo B CBUNA UVOARKe.: *-\мудрено, SPQ на сцене наших
ниях против. Ратникова, Рогов под­театров партийные руководители вы­держивает Машу против. Твердовой, глядят подчас резонерами: им не дано
	дано быть героями драматически­ми. Они раз’ясняют, когда все ясно,
они обращаются к зрителям через го­ловы персонажей пьесы, они изрекают
прописные истины по всякому поводу
и без всякого повода:

Мы вовсе не собираемся начисто
перечеркивать всю работу наших дра­матургов над созданием образа пар*
тийного руководителя. Многое ими
‹ найдено. Верно, например, передана
‚ атмосфера большого народного ува
жения, которым окружены прелстави»

тели большевистской партии. Есть
  характерные черточки, верчые наблю­дения, точные краски, но нет пока
еще цельного, сильного, глубоко прав­дивого и волнующего образа. Этог
образ будет создан только тогда, ког
да партийный руководитель в пьесе
  станет подлинно драматическим геро­ем.

-Uro вто значит?

Это значит, что драме присущи
  Soe —= пусть неписанные — законы

художественного воплощения, зако­HBI, пренебрежение к которым никог­да не прохолит безнаказанно.

eee ee ee a у ee

 
		Кто в этом сомневается, пусть
поразмыслит о том, почему так мно:
го утратили в театре образы Данило
ва в «Спутниках» и Руднева в «Лю­дях с чистой совестью», образы,
пленявшие и волновавшие нас в по­вести В. Пановой и П. Вершигоры,

Мы верим в то, что появится пьеса
«Секретарь райкома», в которой за­главный герой будет главным _ геро­ем, Автор этой пьесы не станет де­монстрировать перед нами качества
своего героя, не станет показывать
нам — вот здесь он бдительный, вот
здесь он чуткий, вот здесь ов реши­тельный, Автор найдет такую драма­тическую ситуацию, в которой герой
по-№астоящему заживет, будет бо­роться не со слабосильными против­никами, будет преодолевать не бута­форские препятствия п будет учить
н учиться, будет побеждать, — одним
словом, будет для ‘нас, читателей и
зрителей, вдохновляющим примером
подлинного большевика.

Такая пьеса будет,
	ва, а Саламатова — в пьесе Вирты?,

Если же мы попытаемся так же без. ,
наказанно перетащить из пьесы в пье.  
су Камня, Ратникова, Тихого илн да­же Нестерова, у нае ничего He anti  
дет, ибо каждый из них обладает
своей собственной судьбой, и судьба  
каждого из’ них определяет развитие,
пьесы. i

Почему же Телегин, Петров, Ро­гов, Саламатов так похожи друг на
друга? :

Удивительно не то, разумеется, что!
все четыре драматурга поставили.
себе одну и ту же цель, Удивигель­но, что они шди одними и теми же  
путями.  

Телегина в Театре им. Ермоловой  
играет артист Д, Фивейский. Артист.
несомненно талантливый, но роль эта,  
пожалуй, не в его данных. Почему не’
поручена эта роль, скажем, Ф, Kop­чагину? Догадаться не трудно, Кор­чагин играл Орлова в «Далеко от
Сталинграда», и ‘театр, вилимо, побо­ялся, что артист повторится в новой,
такой похожей роли, Что ж, нельзя.
отказать этим опасениям в основа-.
тельности, А вот И. Солавъеву, играв».
шему в «Далеко от Сталинграда»
Осередько, театр не побоялся пору-.
чить роль Камня, несмотря на сход.
ство психологических черт обоих.
героев; можно было разглядеть и
сыграть индивидуальный образ, Со­ловьева—Осередько и Соловьева—
Камня не спутаешь. А вот Корчаги­на—Телегина наверно легко было бы
спутать с Корчагиным—Орловым.  

 

 

 

 

 
}
	Могут сказать: против чего же вы
ополчаетесь? Разве не естественно,
что драматурги наши стремятся,
прежде всего, воплотить в своих ге­роях-болыьшевиках главные, типичные
черты болышевистского характера,
партийного стиля, а эти главные
черты для всех одинаковы-—идей»
НОСТЬ, принципиальность, делови­тость, чуткость и т. п.

Могут спросить; что же вы пред­‘лагаете? Чтобы к чертам типическим
приплюсовались черты, так сказать,
персональные?

Нет, дело вовсе не в том, чтобы
Телегин, Петров, Саламатов, Poros