Вмочтированные в фильм докумен“
тальные кадры, запечатлевшие образ
товарища Сталина,—поистине драго­ценные. и волнующие исторические
документы.

Нападение фашистских вандалов
причинило молодой республике гро­мадный ущерб, Но какая могучая
созидательная работа возрождает
теперь эту землю! Богатеют колхо­зы, строятся электростанции, восста­новлены Беломорско-Балтийский ка­нал, Кировская железная дорога,
крупные предприятия, Главное бо­татство республики — лес — разра­батывается при помоши сложной и
совершенной техники. `Расцветает
культура республики... :
	Эта широкая картина волшебного
преобразования пустынной и дикой
раньше земли воссоздана на экране
успешными усилиями всего с’емочно­го коллектива. Особенно следует от=
метить работу операторов. Мастера
разных поколений и художественных
манер, они сумели найти единый,
точный и выразительный стиль для
разремения сложных  изобразитель­ных задач кинокартины. Мы уже го­ворили о портретных с’емках. К это­му следует добавить, что превосход­ны и пейзажи.
	 

Наредкость удачен  дакторский
текст, написанный Б. Агаповым и моз
лодым писателем МЛ, Браславским.
Скупой, почти нигде не повторяющий
изобразительного материала, но умно
дополняющий его, он точно соответ­ствует той стилистической манере;
в которой последовательно решена
картина. И только в одном месте
текст (не по вине его авторов) пол­ностью отрывается от изображения:
на мультикарте, которая сделана нев=
разумительно и плохо.
	Надо отметить, что композиция
фильма недостает последовательно­сти. Сценарий сюжетные связи
фильма могли бы теснее соединить;
переплести судьбы отдельных его
героев. Это само собой напрашивает­ся в том художественном решении,
которое авторы фильма избрали и
осуществили в своей работе.

Фильм  «Карело-Финская ССР»,
один из лучших в серии фильмов о
братских союзных республиках, вы­двигает его режиссеров Л. Кристи и
С. Гурова в число наиболее интерес­ных мастеров — новаторов советско­го документального кинематографа.
	мению, а режиссер монтирует оче­редной выпуск из готового отенято­го материала, рукозодствуясь  глав­ным образом техническим качеством
переданных ему хроникальных сюже­тов. Как правило, в «Новостях Hm
режиссер не руководит с емками, не
участвует и в разработке плана. того
номера, который он будет монтиро­вать. В этих условиях становится
чрезвычайно трудно творчески ре­шать задачи  кинематографической
анформации, а подачу материала не­мыслимо разнообразить. Перестройка
киножурнала «Новости дня» требует
прежде всего коренного изменения
ов работы нах; его выпуска­ми. План номера: должен составлять­ся при участии режиссера и содер­жать сценарную разработку осков­вых сюжетов. Во всех тех случаях,
когда это только возможно, с‘емку
следует производить под руководст­вом режиссера, И, наконец, темати­ческие планы должны составляться
так, чтобы перед зрителем на экране
проходила вся многогранная жизнь
Советской страны — от Ледовитого
океана до Черного моря и от отро­‘гов Карпат до Курильских островов,
Жизнь советского государства G6o­тата яркими, красочными событиями;
а труд наших людей—примерами сая
моотверженного ‘служения Родине.
И обо всем этом в яркой и узлека=
тельной форме обязан рассказать
зрителю журнал «Новости дня».
Советская кинохроника в текущем
году добилась серьезных успехов и
создала ряд больших фильмов, по­лучивших заслуженное признание
советского зрителя. На фоне этих
серьезных и бесспорных успехов ни­чем не оправданное отставание само­го оперативного вида кинопубличи­стики—хроникального журнала, эк­ранной газеты «Новости дня», особен­но нетерпимо.
	®
А. КАМЕННОГОРСКИЙ
©
	Интерес зрителя к этому фильму
	возникает с первых же кадров, И это
вовсе не поверхностный интерес к
эффектно разворачивающейся фабу­ле. С первых же кадров возникает
ощущение абсолютной достоверности
изображаемого и одновременно вы­сокой.его. значительности.
	Все очень просто в фильме. Но это
остота направленного мастерства,
	простота направленного мастерства,
умного и строгого авторского замыс­ла. Пожалуй, строгость — наиболее
характерная черта художественной
манеры, отличающей фильм. Ибо рас­крывая нашу действительность, он
решительно ‘отказывается демонстри­ровать ее во внешних, хотя бы и
очень эффектных проявлениях.
	быту, фильм дает их в обычных, по­вседневных проявлениях, показывая
спектакль в сельском клубе, родите­лей, везущих в колясочке ребенка,
девушку, работающую на своем ого­роде, веселую молодежь на  прогул­Ke...
	Крупное индустриальное предприя­тие показано в фильме не через могу­чую фигуру  сталевара, озаренную
пламенем, но через фигуру мальчика,
впервые пришедшего ‘на завод. Для
этого мальчика в форме ремесленного
училища все кажется удивитель­училища все кажется удивитель­ным. Но какая безграничная уверен­ность в будущем на его лице! И ка­кая доброта, какая сердечность в гла­зах старика мастера и главного ин­женера, приветствующих еще одного
советского рабочего ° ощущающих
ответственность 38 его большую
судьбу. Эта скромная сцена лучше
раскрывает благородные социалисти­ческие законы, управляющие жизнью
советского предприятия, чем иные
эффектные кадры.

Там, где фильм следует этой соз­нательно избранной манере показа со­бытий изнутри, сила его воздействия
безотказна. К сожалению, это не вез­‘де так В иных случаях. изображая
	«Карело-Финская ССР». Документаль­ный фильм. Режиссеры 0. Гуров и
Л. Кристи. Текст Б. Аганцова и Л. Бра­славского, Композитор Г. Синисало, Про

изводство Центральной студии докумен­тальных фильмов.
	Выпуски всесоюзного киножурнала
«Новости дня», по которому  равня­ются и все остальные  республакан­ские, краевые и. областные киножур­налы, разнообразны по содержанию.
‘Они отражают и важнейшие поли­тические события, и наиболее’ важ­ные факты нашей производственной
и культурной жизни. И все же, не­смотря ка это, «Новости дня» не
пользуются У ‘зрителей той популяр­ностью, на которую они могли бы
рассчитывать. Пройсходит это пото­му. что редакция кинохроники слабо
использует. богатые возможности, ко­торыми она. располагает, чтобы де
лать ярки”, › красочный журнал.
Отбор матери * для очередных зы­пусков <Новос эй дня» производится
недостаточно п, мдуманно, а оформле­ние отдельных хроникальных сюже­тов страдает серьезными недочетами.

Много внимания уделили «Новости
лия» таким важным политическим CO­бытиям текущего года, как выборы в
Верховные Советы союзных респуб­лик и местные Советы. Но, к сожале­нию, материалы, характеризующие
ход избирательной кампании—огром­ную политическую и производствен-.
	ную активность трудящихся, выдви­жение кандидатов, самый ход голосо­вания—изложены в сюжетах журна­ла большей частью бледно и невыра­Зительно. Операторы ограничавались
главным образом тем, что Ффиксиро­вели прелвыборные митинги и встре­чи кандидатов с избирателями и при
этом фиксировали так, что сюжеты
были похожи один на другой.
Выпуск № 69 посвящен выборам в
Советы. В нем показан один из
кандидатов в Московский областной
Совет­председатель колхоза «Бо­рен» Бронницкого района тов. Ажир­ков. Оператор снял его на заселанчи
правления колхоза. Фактически
	журнал ограничился тем, что дал
	настроениями «Трех сестер», и в кА
ком-нибужщь бородатом партизане < не­доумением yoaen черты персонажа
из бытовой комедии Островского,
Причина этого в том, что актеры не
всепда ясно прадставляют себе харак­тер современника и поэтому не на­ходят настоящего «ключа» к стилю
современного спектакля. Иногда нам
показывают через тюль, в сопровож-.
дении флейт и скрипок, лирику ЛЮ­бовной сцены, окутанной дымкой «те­атрального очарования», но при этом
у живых исполнителей нет ни на грош
чувства любви; ичогда демонстриру­ют «веселую комедию», полную пест­рых мизансцен и трюков, но у иснол­няющих ее актеров нет ни капли ра­дости, озорства и подлинного, челове­‘ческого веселья. То перед нами так
называемый «героический спектакль»,
в котором гремят орудия и звучит па­тетическая медь оркестра, а актер,
который должен прежде всего нести
в своей душе эту музыку битвы, ос­тается будничным, бесстрастным. Это
значит. что режиссер не умеет доно­сить свой замысел спектакля через
актера.

Недавно мне довелось увидеть та­лантливую пьесу Г. Береэко «Муже­ство» в Театре транспорта. Спектакль
начался звенящими голосами труб,
предвещавшими трагедийный ход со­бытий льесы. Но будничная атмосфе­ра спектакля, внутренняя пустота
большинства исполнителей, абсолют­но не чувствующих напряженный и
страстный ритм пьесы Березко, вско­ре убедили меня, что режиссер не смог
выразить в живом действии актеров
замысел автора и стиль его произве­дения. «На сцене были исполнители
© давно известными актерскими прие­мами, а не люди < сложными био­графиями, какими их наделил поэт».
Так, вероятно, сказал бы об этом
спектакле Сахновский, ‘написавший
эти слова несколько лет тому назад
по другому поводу.

Не уставая напоминать, что ком­позиция, жанр, рати должны прежде
всего глубоко жить в творчестве ак­тера, Сахновский ни на минуту не. за­бывает и о необхолимости художест­венного единства стиля спектакля. С
точки зрения соответствия образа и
духа спектакля авторскому стилю
чрезвычайно интересна последняя ра­бота Московского Художественного
театра над «Днями и ночами» К. Си:
монова. Несмотря на сильно мешаю­щую ©пектаклю нестроту инсцениров­ки, его бл`городная, мужественная
	Свою пьесу о мистере Джекобсе я <
го острове мира Евгений Петров: 06-
пумывал долго, будто собирая силы, Г. МУНБЛИТ
°

чтобы свести счеты © давним врагом.

Ему не удалось завершить свой замь­сел, но Уже и сейчас в том виде, в   рода никогда не уменьшали числа по­каком пьеса напечатана и поставлена   купателей и если проповедники с06б­людали уговор-—не касаться в своих
речах и писаниях вопроса о том, кА­на сцене, она причинит немало огор­чений реальному мистеру Джекобсу и
ковы истинные причины войны, от их
деятельности не приходилось испы­его единомышланникам. Потому что
тывать никаких беспокойств, а их

Петров, от всей души ненавидевший
их, очень убедительно показал, какую
речи никогда не приносили вреда «де­лам», .

благодатную почву для всяческого
зла, насилия и реакции предстаьля­Этим и об’ясняется то обстоятель­ство, что мистеру Джекобеу до по­ют собой их елейная кротость и ли­цемерная проповедь пацифизма,
следнего времени мало кто говорил,
что он-то и есть причина всех бед и

Друзья и единомьшиленники мисте­что его собственные убеждения © по­ра Джекобса—это люди, для кото­рых, условно говоря, мир кончается
рядке, морали и праве неизбежно пра­водят к хаосу, подлости и насилию,

за п
какими только и можно защитить

   
    
   
  
 
 

ределами их жилища. Благопо­лучие такого человека. зависит ис­ключительно от его собственных ра­постей или невзгод и ат того, как
складывается судьба его близких.
Дальше его интересы не простирают­ся. Дальше для него начинается без:

свежего ветра демократии и свободы.
#**

Как следует играть этот спектакль?

святость его буржуазного очага от.

примечательного холла в доме мисте­ра Джекобса, сделанного  художия­ком спектакля Я. Штоффером, и кон­чая фигурами эпизодических действу­ющих лиц, в постановке Театра сати­ры совершенно Отсутствуют  режис­серские находки, которые были бы
так нужны в этой пьесе. Потому, что.
нельзя же считать находкой выстрел
за сценой, завершающий историю
Махунхины, и совершенно не нужный
ни актерам, ни зрителям, для которых
эта сцена кончилась минуту назад.
Во всем же остальном пьеса прочте“
на в театре слово в слово и, пожалуй,
слишком всерьез. Постановщик пе­ренес на сцену сатирическое пове­ствование о воображаемых похожде­ниях мистера Джекобса и взволно­ванный спор автора пьесы © ним иего
единомышленниками так, будто в
пьесе рассказана история реального
Джекобса и его семьи, и задача Te­атра состояла в том, чтобы придать
этой истории характер совершенного
житейского правдоподобия,

р: а МУ ee Е а

Rn weara
	Залача была не в том. В пьесе
	стер­сть,

вы­толч­Петрова, наряду < житейским правдо­‘подобием, есть другая правда, и имен­но на ее воплощении должен был
театр сосредоточить свои усилия.
Петрову было не очень важно—похо:
жи ли его онажи на реальных
Джекобсов, Суинни или  Ламперти:
так ли на самом деле эти люди ©со­рятся, об’ясняются в Любви, разгова­ривают или совершают предательства.
Его интересовало другое. Он стре­мился к тому, чтобы разбить и звы­смеять миф о буржуазном пацифизиые,
и свою историю об острове ‘мира он
придумал лишь для того, чтобы по­издеваться над бесчисленными Дже­кобсами. полагающими, что в усло­можно убежать от войны. Силой <во­его таланта и мастерства он ‘слелал
своих героев живыми людьми, но он
	не очень об этом заботился и не очень
на этом настаивал. И если, например,
его экономка в первом акте пьесы те­pier вязальные спицы, то это нуж--
но ему не для того, чтобы под­черкнуть ее рассеянность, а для TO­го, чтобы в третьем акте, пользуясь
этими спицами, превратить ее в вла­делицу нефтяных Участков. Даже
камин в доме Джекобса, перезезен­ный и установленный в тропиках, не
играет роль бытовой детали. Он ну­жен лишь для того, чтобы подчерк­нуть  консервативность его вла­дельцев. Так же неуклонно подчине­ны единому замыслу и все остальные
детали пьесы, «Остров мира»—это
памфлет, а не бытовая комедия. Он
условно сатиричен во всем-—ют замы­‘Cha до мельчайших подробностей. А
‘между тем, в Театре сатиры он по­ставлен так, как можно было бы по­ставить в любом театре любую пъесу,
смысл которой сводился бы к тому,
чтобы посмеяться над заблуждениями
живых людей в реальных жизненных
	д   СЯТУуациях.
	Оттого-то эта пьеса в Театре сати­ры гораздо менее увлекательна и
смешна, чем должна была бы оказать­ся на спене. оттого в спектакле от­Петров, от всей души ненавидевший
их, очень убедительно показал, какую
благодатную почву для всяческого
зла, насилия и реакции предетаьля­ют собой их елейная кротость и ли­цемерная проповедь пацифизма,
Друзья и единомышленники мисте­ра Джекобса—это люди, для кото­рых, условно говоря, мир кончается
за пределами их жилища, Благопо­лучие такого человека. зависит ис­деятельности не приходилось испы­тывать никаких беспокойств, а их
речи никогда не приносили вреда «де­лам». .

‚ Этим и об’ясняется то обстоятель­ство, что мистеру Джекобеу до по­следнего времени мало кто говорил,
что он-то и есть причина всех бед и
что его собственные убеждения 9 по­рядке, морали и праве неизбежно пра­водят к хаосу, подлости и насилию,

  
   
   
 
  

ключительно от его собственных ра­постей или невзгод и ат того, как
складывается судьба его близких.
Далыне его интересы не простирают­ся. Дальше для него начинается без­различная или чаше всего враждеб:
ная ему область «чужого», от которой
он стремится оградить себя и свою
семью, принимая все ‘меры к тому,
чтобы этот мир чуждых ему интере­сов, страстей и дел не вторгся в его
частную жизнь. Он окружает забором
из колючей проволоки свой дом и
сад, он учится скрывать свои мысли
и чувства от посторонних, он часто
толкует о том, что его не интересует
политика, Его этический идеал—зем­жнутая непроницаемость, его жизнен­ная цель—ни от кого и Ни в чем те
зависеть, а свободу он представляет
себе только в виде жизни на необита.
емом острове. г

Как же было не ненавидеть мистера
Джекобса и его друзей Петрову—
общественному во всех своих прояв­лениях человеку.

Как было ему не написать о мисте­ре Джекобсе, когда самое существо­вание этого на вид безобилного
джентльмена — непосредственная уг­Роза миру и безопасности миллионов
людей, часто даже не понимающих,
что их судьба и судьба их детей за­висит от стремления мистера Джекоб­са как можно лучше устроить свою
личную жизнь.

Мистер Джекобе говорит о себе,
что он Нормальный человек и добрый
христианин, а тех «бесконечно чуж­дых» ему людей, которые изобретают
бомбы, пробивающие бетон, или газы,
Не имеющие ни вкуса, ни цвета, хи
запаха, он называет сумасшедитими,
Но ближайшее будущее показывает,
что эти люди далеко не чужды ми­стеру Джекобоу и что они гораздо
лучше понимают его, чем он сам себя
понимает. Они предвидят, что он при­дет к ним покупать их товары, и стре­’ мятся как можно лучше обслужить
покупателя и предоставить 6му изде­лия самого высшего качества. Что же
касается нелюбви мистера Джекобса
к возможности самому стать об’ектом
действия газов и бомб, то они ¢ HAM
в этом вполне солидарны. И платят

какими только и можно защитить
святость его буржуазного очага от

    
  

Как следует вообще осуществлять на
сцене политический памфлет, мастер­ски загримированный под реальность,

полняют функции. отвлеченных поли­тических символов?

 

  
  
  
  
 

свежего ветра демократии и свободы.
oe ok
Как следует играть этот спектакль?

гда живые люди в то же время вы­Нужно ли сообщать им еще боль­шую живость и талантливой актет­ской трой прикрывать символичность
их слов и коллизий, в которых они
выступают, или, наоборот, следует
стремиться к тому, чтобы эти слова
прозвучали, как сказанные с трибуны,
только слегка подчеркнутые жи­тейски-реальным обликом произнося­щего их человека?

На этот вопрос не так-то = легко
сразу ответить, посмотрев пьесу Пет­рова в Театре сатиры. Она разыграча
здесь за редкими исключениями с Та­ким актерским блеском, что, глядя на
сцену, невольно вспоминаешь посло­вицу о победителях, которых не Cy­дят. Но если отвлечься от этого рас­суждения, придется признать, что
«Остров мира» здесь не столько по­ставлен, сколько именно разыгран. Не
вполне завершенный авторский замы­сел не развит, Не приподнят, не обо­гащен в этом спектакле. Пока на сце­He TT. Поль (Джекобе), В. Хенкия
(Баба) или Д. Кара-Дмитриев (Ма­хунхина), об этом почти не думаешь.
Образы, созданные ‘ими, слегка про­тескные и вместе с тем предельно
убедительные, существуют ‹амостоя­тельно. Бестолково одержимый и го­товый на любые компромиссы Co CBO­ей совестью Джекобс, безукоризнен­HO вежливый и страшноватый Баба,
шумный, и беззащитный в обществе
своих цивилизованных о «покровите­лей» дикарь Махунхина найдены бе­зошибочно. Но достаточно им уйти за
кулисы и оставить на сцене Памелу
(В. Жуковская), Суннни (А, Кисля­ков), Ламперти (Д. Реутов) или Мери
Джекобс (Т. Пельтцер), как сразу
становится ощутимым отсутствие в
спектакле единого режиссерского за­мысла. Постановшики Н. Горча­Oo +

большие деньги пацифистским поли­ков и Э. Краснянский неверно поняли   СМеННЯ, см

4х ла АЛНАЗА

 
	Калр из кинофильма «Карело-Финская ССР».
			их самоотверженный труд. И поэтому
зритель убеждается, что  докумен­тальный кинематограф в силах свой­ми средствами создать выразитель­ный портрет, раскрывающий социаль­ную типичность и индивидуальное
своеобразие тероев. Вспомним  бес­численных героев этого фильма — с
именами и безымянных: ‘рыбаков и
крестьян, как бы органически слитых
с этой суровой, но прекрасной зем­лей; юношей, вглядывающихся в бу­дущее; ученых и художников с ли­цпами, озаренными творческим вдохно­вением...
	Общая их деятельность образует
широкую ин волнующую картину
творческого преображения суровой
северной земли. Дикой и заброшенной
была земля карелов и финнов в не­давнем прошлом, — рассказывает
нам фильм, — но неузнаваемо измени­лась она после Великой Октябрьской
сониалистической революции. Здесь
был создан Беломорско-Балтийский
канал, выросли новые города, возник­ли крупнейшие предприятия и мощ­ные гидроэлектростанции;: Как все
великое, что свершается в нашей
стране, эти чудесные перемены свя­заны © любимым именем Сталина,
	блистательные результаты трудовой
деятельности советских людей, фильм
не показывает, сколько вложено в
них сил и самоотверженного труда.
К счастью, важнейшая в фильме
тема труда лесорубов, сплавщиков,
рабочих лесообрабатывающих ° пред­приятий решена сильно и свежо, Не
покладая рук трудятся передовые ле­сорубы братья Готчиевы. Слава о них
идет по всей республике. И вот руко­водитель большевиков  Карело-Фин­ской ОСР тов. Куприянов, вручая им
заслуженные награды, задает вопрос:
не пора ли ‘братьям овладеть новым

сружием -—— электропилой, 3
	И ширится новое движение; лесо­рубы овладевают передовой техникой,
которую вручила им страна.

Советский документальный  кине­матограф, разумеется, не впервые
ставит перед собой задачу показа
советских людей во всем многообра­зии их творческой деятельности.

Но художественная убедительность
и принципиальная новизна данного
фильма состоит в том, что эта задача
‚ренена в нем более последовательно,
более полно, чем во многих его пред­шественниках. Все, решительно все
‘показывает фильм через людей, через
	пои

bIYHOMY
		аблону
	зрителю неплохо  сня­тый портрет кандидата
в депутаты, да скорого­воркой в дикторском
тексте сообщил об ус­пехах руководимого им

&
С. КРАИНОВ
5

сейчас покажут HOBO­селье. Пожалуй, не бы­ло такого случая, чтобы
металлургический завод
был показан в журнале

колхоза. А] без струи расплавленного металла.
	«Новости дня» должны отра­жать достижения и рост социалисти­ческого строительства во всех союз­ных республиках, во всех уголках
Советской страны. А между тем,
именно этого недостает выпускам
журнала. Мы чаше всего видим в них
Москву, Ленинград и еще несколько
городов РСФСР, а также находящие­ся в непосредственном соседстве ©
ними сельские местности. Жизнь
братских республик отражается в
журнале очень слабо.
	«Новости дНя»—овоеобразная  га­зета, излагающая свое содержание в
образной, наглядной и потому ote
бенно доходчивой форме. Из этого
следует, что выпуски «Новостей
дня» должны не просто фиксировать
события, не только иллюстрировать
факты, хорошо известные зрителю по
общей печати. И содержание кадров
и дикторский текст, его сопровожда­ющий, должны иметь познавательный
характер и расширять круг знаний
зрителя, обогащать его представле­ния о действительности. Корреспон­денты журнала обязаны не только
снимать то, что хорошю известно, но
выйскивать и показывать то новое,
	передовое, что еще не знакомо зри­телю.
Журнал обладает богатой сетью
	корреспондентов-операторов на пе­риферии, готовится квалифицирован­ным редакционным аппаратом, а вы­пуски монтируют лучшие режиссеры
кинохроники. И все же самотек и
обезличка определяют стиль работы
«Новостей дня». Редакторы, режис­серы и операторы фактически разоб­щены. Редактор определяет темати­ку, оператор снимает по своему разу­ведь была полная возможность по­казать . Ажиркова как. передового
председателя колхоза, ‘ознакомить
зрителя с его трудовой деятельно­стью. К сожалению, это не единич­ный случай, а типичный пример по­дачи информационного материала в
«Новостях дня».

В № 59 включен сюжет <Пат­риотический почин прядильщиц»;, На
экране = цех Глуховского хлопчато­бумажсното” комбината; ‘Стахановка
‘работница переходит OT станка к
станку. Затём следует кадр, показы­зающий цех готовой продукцие,
содержании этого сюжета говорит не
снятый оператором материал, а дик­торский текст. сообщающий о произ­водственных победах  прядильщиц.
`Сам же сюжет не только не знако­мит с лем, как прядильшицы доби­лись успехов, о KOTOPHX говорит
диктор, а по существу, даже не ил­люстрирует слова диктора. Он ли­шен познавательного значения.

В выпусках «Новостей дня» мы
часто видим одни и те же об’екты.
У многих операторов, например, есть
излюбленные предприятия, Ha KOTO­рых они постоянно снимают митинги.
Это пристрастие об’ясняется отнюль
не приншимиальными мотивами. Дело
в том, что снимать в привычных и
проверенных условиях, по испытан­ному шаблону гораздо проще, чем
искать новый материал и новые
средства для его отражения.

Штамп и шаблон сказываются В
показе и быта и производствен­ной жизни. Знакомый кадр-——комна­та, ва стену прибивают ковер, на ди­ван усаживается девочка с куклой...
Все ясно. Зритель уже знает, что
	простота по-настоящему близка за­душевной интонации повести. Режис­сер М. Кедров незаметно, но властно
подчинил своему замыслу всю «орке­стровку» спектакля. Он научил акте­ров «жить» в этом спектакле тяже­лым трудом войны, раскрывая в сце­нических образах присущую нашим
людям духовную красоту, он увидел
вместе с художником Н. Шифриным
какой-то тусклый блокадный свет,
освешающий дни и ночи величествен­ного в своих развалинах бессмертного
города.

‘не казалось уместным привести
здесь примеры из наших последних
московских премьер, так как сам Сах­новский все свои размышления о сти­ле и композиции строит на анализе
	виленных им в свое время спектак­лей. Вся книга Сахновекого прониза­на полемикой, вся она зовет к спору,
к плодотворной творческой самокри­тике, к смелости и дерзанию. «Когда
режиссер очертил для себя круг, в
котором решает изображать толь
ко Te явления и предметы, © ко­торых не поспоришь, становится
невыразимо скучно. В искусстве
спор должен быть постоянно имен­но потому, что художником изобра­жен мир, как он его видит. И вы
спорите с ним, оспаривая правиль­ность его взгляда» Эта смелость
творческого спора крайне необходима
сейчас нашей, театральной критике,
нашим театральным дискуссиям.
Очень часто, слушая учтивые обсуж­дения того или иного спектакля, или
читая очередную хвалебную рецен­зию по поводу плохого спектакля,
вспоминаешь предостережение Сах­HOBCKOTO: «..я боюсь, Что излишняя
учтивость, появившаяся в последнее
время при обсуждении задач театра,
затемняет самое главное». Bo имя
этого главного, во имя интересов со­ветского театра, во имя высоких тэе­бований, пред’являемых к искусству
нашим народом и партией, будем от­кровенней и принципиальней, без ог­лялки на имена, определять свое от­ношение ко всем явлениям нашей те­атральной жизни.

Полемический темперамент иногда
захлестывает Сахновского, и тогда он
вступает в спор с самим <обой, с ос­новним устремлением своей книги.
Это и происходит © ним в главе «O
правде. поэзии и мастерстве», где в

Е ЕН
	Е 1 a my Ух
K. Cu­воображаемом разговоре co “Grann­етаю­слазским о принципах искусства Ми­хоэлса и руководимого им театра он
брлпивается на условность искусст­мужественная   обрушивается на условность
	ATA GM, LENO у ЗУЕВ EE OS ий ансамбль

ti - ‘ ‘лощении.   СУТствует единый актерский :
торые < пеной у рта доказывают, что   изобретательности в ее воплощения. [а аи

 
	и рялом с великолепно найденными
образами Джекобса, Бабы и Махун­хины по сцене бродят бледные тени,
не одушевленные единым замыслом
режиссера.
жж
Стало почти традицией упрекать
	 

Театр сатиры за то, что в нем не ча­сто можно увидеть сатину. Ho как
удержаться от такого упрека в слу­чае, о котором идет здесь речь, если,
получив, наконги, долгожданную в03-
можность создать подлинно сатири­ческий спектакль, театр. этого не сде­лал ло Kouta.
		ПУТИ ЛЕТСКОГО ТЕАТРА
	ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Закон­чилась ародолжавшаяся четыре дня
творческая сессия ВТО, посвященная
советскому театру для детей. O6-
ширный доклад на эту тему сделала
Л. Шпет. С докладом о творческом
пути Ленинградского Тюза выступил
С. Цимбал. С. Дрейден поставило в
своем докладе основные творческие
проблемы развития советского театра
кукол. С докладом о творческих кад­рах детских театров выступила
А. Бруштейн,

В прениях участвовали лраматурги
А. Крон, Л. Быковская (Комитет по
делам искусств при Совете Министров
СССР), И. Карнаухова—хуложествен­ный руководитель Саратовского Тюза,
Ю. Киселев, Н. Адрианова (Гобьков­ский Тюз), П. Маляревский (Иркут­ский Тюз) и другие. В заключение
выступил А. Брянцев.
	ee,

война—это зло Ведь проповеди этого   Начиная от нарядного, ню_ ничем ве
	«Остров мира» в Театре сатиры.
Баба — В. Хенкин.
	Махунхина — Д. Кара-Дмитриев;
Фото Е. Явно.
	 
		маленький — затекла нога! Сразу
становилось ясно, что Горлов «заси­делся», что он — гигант на глиняных
ногах. Вот Яго — Васадзе как бы
случайно оказывается в сенате на
троне дожа, и сразу раскрывается ма­сштаб честолюбивых замыслов ковар­ного венецианца. Вот в порючнейшем
акимовском «Гамлете» настоящая, за­помнившаяся секунда искусства, ког­да преступный король Клавдий бежит
от своей совести по лестнице вниз и
за ним по пятам догоняет его крова­во-красный плащ. Вот в чудесном,
поэтическом спектакле «Давным-лав­но», поставленном А. Поповым, Шура
Азарова (Л. Добржанская), ухоля из
своего дома, идет не в дверь, нахоля­шуюся_в глубине сцены, а на аван­сцену, вперед, навстречу своей судь­бе, и за ней, как прошлое, опускают­ся один за другим занавесы. Вот в
«Южном узле» (поставленном в этом
же театре), накануне боя за Крым пе­ред сидящими в окопах бойцами воз­никает в ночи видение славных <ол­дат Фрунзе, идущих через Сиваш.—
сразу устанавливая великую преемст­зенность в подвиге народа. Вот Ми­хоэлс в «Тевье» после смерти старой
жены перемещает вещи в доме:
убирает в угол стол, отставляет
стулья, и сразу становится ясно, ка­кая пустота образовалась в его серд­це. Все это — примеры выразительно­сти образного языка в искусстве.
Для воплошения высоких идей и
чувств нашего современника нам ну­жно смелее пользоваться этим образ­ным языком, также смелее надо раз
ботать над романтическим  спектак­лем, по-новому раскрывая само Ti0-
нятие нашего романтизма. Сахнов­ский справедливо обрулииваясь на
	сценические штампы  обветшалого;
так называемого  «шиллеровеко­го романтизма», негодуя против
	попыток воскрешения этой старо­модной школы для разрешения совре­менных романтических образов, пра­вильно возражая против возвращения
	ва, причем об’ективно это выливается маленький — затекла нога!
 

ян ЗИ . ow.
	у Сахновекого в отрицание смелого,
образного языка театрального искус­ства, за которое он сам ратовал на
каждой странице своей книги. Так,
‘искусство Михоэлса Сахновский
склонен считать «дурной условно­стью», он называет его поиски «ост­рым кайенским перцем», который яко­бы нужен для того лишь, чтобы по­щекотать нервы зрительного зала.
При этом осуждение творчества Ми­хоэлса Сахновский вкладывает в ус­та Станиславского. Если вспомнить,
каким смелым новатором и поэтом
был в своем искусстве Станислав­ский, каким огромным, неистовым
темпераментом и какой буйной, бес­предельной фантазией он обладал, ес­ли знать, как жадно в последние го­ды тянулся он ко всему новому, то
станет ясно, что страстное, образное,
наполненное глубочайшей мыслью и
напряженной духовной жизнью <овре­менное искусство Михоэлеа вызвало
бы со стороны Станиславского живой
интерес и, скорее всего, признание.
Между тем, свое отрицательное отно­шение. к искусству Михоэлса Сахнов­ский выражает именно через вбобра­жаемый разговор со Станиславским,
который неожиданно предстает в та­ком изображении некиим театраль­ным пуританином и аскетом. -

Так же глубоко неправ Сахновский,
называя оригинальничаньем  «услов­ной условностью», «конусом, постав­ленным на вершину» работу такого
интересного мастера советского теат­ра, как Н. Охлопков, который порой
с ошибками и срывами ведет талант­ливую и почти всегда обогащающую
нас даже в своих поражениях «раз­велку боем» в образном мире. ° .

В поэтическом языке театра таит­ся огромная сила познания жизни. В
жизни человека есть такие  мгнове­ния, когда, как полюсы вольтовой цу­ги, сближаются поэзия и правда, осве­щая яркой вспышкой искусства глу­бокий смысл жизненных явлений. Не
потому ли, когда вспоминаешь старые
спектакли, роли, оказывается, что па­мять сохранила прежде всего эти сгу­ли когда вспоминаешь старые ‘нашего искусства вспять, все же не”
	достаточно энергично зовет его A
новому по самой своей природе ро­стки. эти вспышки образного искус­мантическому началу, присушему НС?

maa Ten

 

 
	ства, Вот встает перед вами Амелев—
в старом ли матером волке Сторо­жеве, страшном ли автоматизме Каре­кусству соцналистического реализма.

Все эти мысли вызывает страстная
и умная книга Сахновского, заставля­ющая иногда спорить и в чем-то ‘не
соглашаться с автором, но актавно
участвующая в нашей сегодняшней
творческой жизни, книга, зовущая
вперед, в завтрашний день советского
театра.
	нина, или в развинченности князя  из  ющая иногда спорить и В 404-715
По ратиннавА ^ вна» Вспоминается   соглашаться се автором, но ак
	«Дялюшкиного сна». DCHOMEnAE TEAS
Дикий — Горлов. величественно си­дянсий весь первый акт за столом ко­мандующего фронтом и затем в фина­ле уходящий <о сцены скрюченный и
	ЕЖИССЕР-ХУЛОЖНИК
	$
В КОМИССАРЖЕВСКИЙ
		Мы дпенили и прежде насыщенные
большим практическим опытом и
эрудицией книги о работе режиссера,
написанные В. Сахновским. Но наибо­лее полно как режиссер-художник
этот крупный мастер советского те­атра раскрылся в своей последней
книге «Мысли о режиссуре».

Разговаривает ли Сахновский <. ка­ким-нибудь заинтересовавшим ero US
ловеком, всматривается ли в красоту
нашего русского пейзажа, слушает ли
крик птицы или лирическую музыку
Чайковского, размышляет ли нац ге­нуег все элементы спектакля, посте­пенно об’единяет все части его, при
водя их к определенному идейно-ху­дожественному единству, подчиняя
их единой цели, единому принципу,
‚т. е. единому стилю. Категории сти­ля. композиции, жанра, образа, ритма
в многогранном творчестве режиссера
необычайно тесно переплетаются. ме­жду собой, существуя в живой, твор­ческой взаимосвязи, определяя теат­ральную правду спектакля.
Естественно, что рассуждения Сах­новского о проблемах стиля, жанра,
композиции сливаются в олну главу,
в один монолог, посвященный искус­ству режиссера. Этот рассказ 06 ос­новных законах творчества режиссера
не всегда страен и ясен. Увлеченный
своими мыслями и темпераментом,
Сахновский часто повторяется, его
формулировки подчас туманны и не­точны, аналогии со смежными театру
искусствами, щедро рассыпанные To
книге, иногда слишком суб’ективны.
Но в этом взволнованном рассказе
Сахновский утверждает ряд важней­ших положений, насущно важных и
для нашей. сегодняшней театральной
жизни. Режиссер, по  Сахновскому,
только тогда может добиться серьез­ного успеха в стилистическом, жан­ровом или композиционном решении
спектакля, когда стиль, жанр и ритм
будут глубоко и органично жить в ак­тере, будут неразрывно  ©вязаны <
природой сценического действия.
Сахновский великолепно понимает,
	что стиль — это соподчинение, един­ство всех частей спектакля, что ©и­ла спектакля в его симфонизме, но он
нё забывает и того, что стиль — «это
прежде всего человек», и поэтому ре­шать его будет все-таки «первая
скрипка театра» — актер. Даже если
все инструменты театрального «орке­стра» (художник, композитор, осве­титель ит, д.) звучат превосходно, а
актер—«первая скрипка» —фальши­вит, музыка спектакля будет. MeDT­ва, замысел режиссера не раскроется.

К сожалению, эту, казалось ‘бы,
простую истину иногда забывают не­которые наши театры.

Мы еще видим иногпла на наших
спенах партийных работников, разго­варивающих в манере ииллеровского
маркиза Позы, наших советских де:
	вушек в военных шинелях, живущих.
	Е а а я т,

ниальными страницами Толстого. или: ном развитии. довольствующиеся из­О ee дает.
	рядным запасом штампов, ограничен­ные узким кругом не ими выработан­ных приемов, Есть еще у нас спектак­ли, в которых «режиссеры оказыва­ются творчески значительно беднее
актеров», а также и драматургов, и
зрителей. Куда может вести актеров
такой режиссер, когда сам он не зна­ет, куда итти? Чем может увлекать
их, когда сам равнодушен? Недаром
Сахновский зовет режиссеров К по­стоянной, на всю жизнь, работе над
собой, к овладению вершинами пере­довой философии и культуры нашего
времени, к непрерывному обогащению
своей творческой личности. Как пти­мер вечно ищущих, всегда творчески
беспокойных художников встают со
страниц его книги прекрасные образы
великих русских режиссеров — Ста­ниславского, Немировича-Данченко и
Вахтангова, для которых искусство
неизменно было средством поэтиче­ского познания мира и мощным ду­ховным оружием в борьбе за его из­менение. ;

Все основные творческие проблемы
режиссуры, проблемы образа спектак­ля, его композиции, жанра, ритма, на­конец, стиля — все эти вопросы, свя­занныа с тем, как воплотить на сцене
«мудрость поэта», для  Сахновокого
также ‘определяются тем запасом
идей и наблюдений, которые почери­нул режиссер-художник в окружаю­щей его живой жизни, тем. знанием,
которое приобрел он, глубоко прони­кая в драматическое  произвеление.
Выбор тех или иных образных реше­ний означает лля Сахновского необ­ходимость «именно в данной форме
действия раскрыть содержание идеи,
ради которой появилось это` произве­ление». Режиссерский замысел компа­рассматривает фантастические офор­ты Пиранези, — он все это видит и
слышит «режиссерски», стремясь пе­ренести в сценическое искусство свое
творческое волнение от познания
мира.

ля Сахновокого режиссер — это
прежде всего хуложник, имеющий
свою точку зрения на мир, свою идей­но-художественную позицию. Это че­ловек, по-своему увидевший нечто
важное, нечто новое в жизни, глубоко
взволнованный увиденным и осмыс­ленным. Его цель — раскрыть свои
мысли в образном, поэтическом язы­ке спектакля, раскрыть для того, что­бы искусством своим вмешаться В
жизнь, активно участвовать в Жизни
своего народа. Эти мысли, как Ha­стойчивый и страстный лейтмотив,
звучат в книге, определяя ее направ­ленность, цельность и темперамент.

«Спектакль может оказаться -
дыханным, серым, казенным, а самое
страшное—скучным, если режиссер
не взволнован, не живет своими обра­зами и мыслями, если у режиссера от­сутствует желание показать TO, - TO
он увидел в жизни. Режиссер — это
художник < острым и ярким миросо­зерцанием, с зорким видением COBpe­менности, со страстностью политика».

Жадно зглядываясь ‘в спектакли,
поставленные его товарищами по ре­жнссуре, и размышляя об увиденном,
Сахновский всегда старается опреде­лить, насколько верно понял режиссер
жизнь и людей, насколько обогатил
он спектакль собственной творческой
фантазией.

Гневно обрушивается в своей книге
Сахновский на режиссеров, изменив­ших жизненной правде, забывигих
язык театральной поэзии, на равно­душных, остановившихся в своем дви­жении людей «с холодной кровью и
бесцветными, как паутина, мыслями».
Эти горькие и страстные слова подчас
эспоминаешь, когда омотришь равно*
душные спектакли, не согретые твор­ческим волнением режиссера-худож­ника, Есть ведь у нас режиссеры, ос­тановизшиеся в своем художествен-