са шумят“ В штабе <цена из спектакля ‹иеса шумят». «Бати». новые конфликты и старые схемы ый финале, выполняет по OTHOНа действенность a ta a He посялики драмой. © KOCHOCTH, она oan an м герою чисто администрагают, кажется, даже крайние «нигиГерой революционной ША CKHM посвятить свои вную идейно-воспитательную листы». Она представляется категоэпохи, активный строА. БОР POB о главному — изобрань. nem y рически необходимым свойством драитель нового мира — $ жению нового героя. ФУ . мы. О нен не говорят «так назычеловек действия, умнового общества ‘усХарактерно, что и в драме и в театре подмена жизненных противоречий и активной действенности искусственным конфликтом всегда в той или иной степени связана с изменой реализму: на сцену выволакиваются не только мелодраматические штамны, но и аксессуары старого бытового театра и откровенный лубок. Bee это ‹эрзацы», не могущие компенсировать отсутствие самого главного — глубокого раскрытия духовного 6огателва ясности, красоты внутрен‘толва. ясности, прасзоты Biny~ pen него мира советского человека. Жанровые краски, жаргон и комнительваемая», «пресловутая». Спорят о том, как может и должна обнаруживаться эта действенность. Некоторым драматургам она представляется внешним признаком, чем-то вроде проволочного каркаса. Другим хочется, чтобы в них признали художественное родство, пусть дальнее, < Чеховым. Они о действенности говсрят почтительным полушопотом, иронически посмеиваясь над «творцами интриги». Ведь только они, мастера «драмы настроений», кудесники подтекста, полутонов, многозначительной недоговоренности и прочих MgOготочий, знают, что такое истинная действенность, глубоко скрытая под внешней неподвижностью,. Но и те и другие, а тем более писатели, придерживающиеся более правильных взглядов, согласны © тем, что действенность является непременным свойством драмы. Это не только основной закон гармонии B данной области художественного творчества, но и зеркало эпохи в той мере, в какой драма той или иной эпохи обнажала реальные жизненные СВЯЗИ. . Теоретики реакционного символизма я декаданса озабочены созданием неподвижного, мертвого театра. Идеологам буржуазии, испуганным молодой, бурлящей энергией рабочего класса, ростом прогрессивных сил народа, хочется хотя бы в искусстве воплотить идеал неподвижности, неизменяемости, хочется кликушесками воплями о вечности, о грозном, Heподвижном лике Рока, о могуществе подсознания заглушить суровые гоOCA реальности, воинственный клич истории, неумолимую работу революционного сознания. Это та линия, которая об’единяет реакционный символистский театр предреволюционвой Россий с нынешними сценическими диверсиями Сартра. Современное искусство империалистяческого мира довело до известного «совершенства» еще одно средетво борьбы с действенностью. Оно заключается в стандартизации сюжета и в таком форсировании внешнего действия, при котором оно кажется пошлой и плоской пародией на действительность, эротическим или мистическим фарсом, развивающимся со стремительностью гоночного автомобиля. Известная американская лента, состоящая из кинорепортажа © всевозможных катастрофах и смертях, представляет собой «классический» образец издевательства над действенной природой драматического и киноискусства. Мы, деятели советского тезтра, понимаем действенность драмы, как художественное выражение активности нашего народа, его преобразующей мощи. Горький не переставал напоминать нам о действенности драмы и театра, говоря о ней в тесной связи с природой нового героя, человека сильного, общественно активного, освобождекного от фетишизма буржуазного мира: ‹..Драма, — писал Горький,—требует движения, актив„ности героев, сильных чувств, быстроты переживаний, краткости и ясности слова. Если этого нет в ней — нет и драмы». He случайно Горький говорит прежде все го © движении и активности, являюшихся синонимами действенности драмы. Не случайно также среди. качеств, требуемых драмой, Горький называет сильные чувства, быстроту “переживаний и ясность слова. Ибо ясность слова — только выражение ясности мысли, воли, желаний. Тут в короткой горьковской фразе — не только формальная, но и прежде всего конкретно-историческая, социальная программа общественно-активното, действенного театра, тут обращение к герою, борцу и творцу, а не к «липтнему» человеку, не к рефлексирующему` интеллигенту или резонерствующему мещанину. пешно борющегося < пережитками прошлого. Для решения этой задачи необходимо острое внимание драматурга к новым конфликтам, глубокое знание действительности и не менее глубокое понимание ее противоречий. Эти противоречия существуют, драматурги в пьесах 1947 года заговорили о них, но заговорили еще недостаточно решительно, сбиваясь иногда на проторенные дорожки, прибегая ко всеспасительным, ремесленническим «ходам», уклоняясь от серьезного и по». Злорят кна обнаружить. Некоторым представляется чем-то вроде Другим хочетали художесть дальнее, с венности говсупопотом, иро9 ный, одаренный, обогащенный передовыми общественными идеями. Это человек ясных мыслей, глубокого взгляда на жизнь и связь жизненных явJenni, me посторонний наблюдатель действительности, а ее настойчивый творец и преобразователь. Наша драма. должна в полной мере отвечать его страстному. наступательному духу. Действенность советской оеалистической драмы невозможно симулировать, подменять дешевыми побрякупками мелодрамы; символистским велеречием или изонтренной ремесленнической интригой. Она должна быть естественным зыраженнем глубокого и общественно-значимого драматического конфликта. Товарищ Жданов в своем выступтении ‘Ha философской дискуссии 1947 года назвал критику и самокритику новым видом движения, новым типом развития, новой диалектической закономерностью. Тут буквально каждое слово должно будить сознание художника-драматурга, лолжрено OF но каждое слово должно будить совнание художника-драматурга, должно формировать наши представления в области эстетической теории. Только безнадежные ремесленники да драматурии, по той или иной аричине исчерпавшие свой творческий потенциал, могут сетовать на то, что наступил кризис старых приемов, испытанных веками драматургических «дебютов», что новаторство стало не привилегией немногих, а обязанностью каждого. Когда появилась на сцене такая пьеса, как «Платон Кречет», в которой были правдиво воплошены противоречия социалистического общества, на театре еще имела хождение «Счастливая женщина» Тригера. Сеголня эта пьеса уже невозможна. Мы не признаем в ней никаких черт нашей, пусть минувшей, жизни. Это старая, совсем старая пьеса, в свое время кое-как переодетая под современность. Но если из поля зрения автора, пишущего о современной советской действительности, исчезли старые фигуры кулаков, вредителей; если исчезли отточенные старым опытом фабульные ходы и «кровавые» развязки; если интерес к общественным коллизиям возрос в ущерб культу личного, над пропагандой которого несколько столетий трудилась `буржуазия; — то значит ли это, что возможности драматического писателя сузились, что умалилась острота драматических конфликтов? Наоборот. Неизмеримо умножились, обогатились возможности драматургии. Ведь еще Чехов заметил, что тот, кто изобретает новые окончания пьес, тот открывает новую эру. Чехов чувствовал, в какой безысходный тупик занлю драматическое искусство старого мира, сколь невозможным стало’ для этого искусства ‘изобретательство Новых сюжетов, новых «окончаний пьес» — человеческих судеб. Нашим народом открыта новая эра, построено новое социалистическое общество, — возникли новые противоречия, диктующие драматургам и новые сюжеты, и новые окончания пьес, Изменилось ‘в большой степени и самое понятие драматичности: если старый театр фиксировал по преимуществу катастрофические отклонения личности от обшества, только непримиримые конфлникты, требовавигие трагических развязок, если это было мерилом и нормой, то в наши дни, для нашего зрителя драматично малейшее отклонение личности от общества в области ‘нолитики, идеологии, морали, этики. В этом величайшее преимущество советской драматургии. Отказавшись от гипноза старых сюжетов, она можеёт посвятить себя целиком, без остатка, изображению внутреннего мира советского человека, его многогранной деятельности, показать его значительность, духовное величие. Воодушевленная непримиримой ненавистью к буржуазному миру, к переД. МЕДВЕДЕНКО o В последнее время Госулафственный Еврейский театр все чаше обращается к произведениям современной тематики, И с каждой новой постаHOBKOH расширяются горизонты театра, преодолевается известная ограниченность его кругозора. На сцену выходят передовые представители советского общества, люди, чьи судьбы знаменательны и поучительны. Это обязывает ‘театр к настоящим творческим исканиям, и мы чувствуем в его спектаклях зрелость и остроту режиссерского замысла, вдохновение и эмоциональную насыщенность актерской игры — черты, порой напоминающие нам лучшие создания Госета. : Тридцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции театр встретил спектаклем, в котором отражена героическая борьба советских партизан в тылу гитлеровских войск. Пьеса «Леса шумят» принадлежит перу Александра Брат и Героя Советского Союза Г. Линькова, руководителя одного из крупнейших партизанских отрядов, автора чрезвычайно интересных воспоминаний о лесной войне против захватчиков — книги «Война в тылу врага». На первый взгляд может показаться. что мы имеем дело с очередной инсценировкой. На деле, однако, пьеса отнюдь не является сценическим вариантом ювести Линькова, хотя мы встречаем в программе спектакля знакомые по книге имена и нередко видим на сцене события, напоминающие отдельные эпизоды «Войны в тылу врага». Написанная А. Братом и Г. Линьковым пьеса вполне самостоятельное произPn dh et be Sy ead baad ах следовательного развития нового ное украшательство речи никого He драматического конфликта. обманут. Показательна в этом омысле пьеВ пьесе A. Сурова ‘