также и то, чо Грекову кажется
странным привлечение примеров из
области изобразнтельного искусства
при разговоре о режиссуре. Знание
живописи, декоративного искуюства,
пластическое изобразительное реше­ние спектакля— обязательны для ре
жиссера. Если бы Греков знал хотя
бы весьма приблизительно твор1е­скую биографию  Сахновского, он
	воздержался бы от своих  вульгар­ных разоблачений:

_ Греков че отказывает, ° правда,
	Сахновскому в Любви к русской
природе. Но дело не в любви Сах­новского к русской природе, а в
его постоянной и неизменной любви
к русскому искусству, с которым
связана вся его  жизнь—© любовью
к русскому быту, которому  посвя­щены постановки молодого Сахнов­ского, к русским писателям-—Оестров­скому, Льву Толстому, Чехову, к
стремлению возродить раннюю рус­скую драматургию (одна ‚из первых
работ Сахновского «Дмитрий Дон­ской» Озерова), с любовью к рус­скому слову, над которым он рабо­тал вдумчиво и бережно, с ‘любо­вью к Московскому Художественно­му театру, нашей напиональной гор­дости и вершине мирового сцениче­ского искусства (кстати, в нем Cax­новский осуществил девять  поста­новок и только русских авторов).
	В. Сахновский выступает в своей
книге не только страстным и после­довательным пропагандистом русско­го искусства, но и открыто полеми­зирует с современным. запащным те­атром. «Как естественно, нишет он,
— для челозека­искусства сказать:
какая интересная творческая лич­ность Репин! Или: какой замеча­тельный художник Врубель! Ила:
как интересно... посмотреть пронз­ведения Греко или, Бернини! Также
можно сказать: вот в чем пошлость
в такихло работах  Рейнгардта!
Или: совершенно невозможно  соче­тание сущности искусства Станисла­вского и миросозерцания Крога».
	Наконец, самая грубая ошибка
Грекова. Он цитирует высказывание
Сахновского о Станиславском: <ко­лоссальный опыт, накопленный о
цего в езропейском театре, был им
переработан и закреплен в ряде по­становок и в сформулированной им
системе работы с актерами». На 0с­новании этого высказывания Греков
пишет: «Позволительно ли так  пре­увеличивать влияние европейской
режиссуры (уж. не  мейнингечцев
ли!) на Станиславского?». С каких
это пор Россия—не Езропа, русская
культура—не европейская культура?
Видимо, Греков» считает Россию
азиатской страной, а русскую куль­туру—азиатекой ‘культурой. Это —
ошибка не только географическая,
но и политическая.

Много ограниченности и примитив­ности у Грекова и в оценке Стани­славского. Можно представить,  ка­кая горыкая Участь ожидала бы
книгу Станиславского, если бы Гре­ков  «разоблачил» ее так же, как
книгу Сахновского. Как бы досталось
Станиславскому за увлечение италь­янской оперой, выступлениями Росси
и Сальвини; за встречи с Метерлин­ком и Крэгом исза неточную терми­нологию. Книга Станиславского име­ет ошибки—в том числе идеалисти­ческие. Но, как.и Многие большие
книги, она ‘славна Gt знаменита не
тем, ито не. имеет ‘ошибок, а тем,
что имеет великолепные достоннст­ва. Мы далеки от мысли сравнивать
юниги Станиславского и Сахновско­го. Но их роднит то, что они напи­саны людьми одних убеждений. И
поэтому неуместно то, что Греков
хочет эти книги противопоставить;
плохо, что ‘он увидел в книге Cax­новского только. ошибки, большиан­ство из которых мнимые.
	Мы надеемся, что книга Сахнов­ского послужит об’ектом для широ­кой творческой дискуссии, плодот­Издательство «Искусство»  совер­шило полезное дело, выпустив книгу
В. Г. Сахновского «Мысли о режис­суре». Эта книга: — не только дань
уважения к недавно умершему круп­ному сценическому деятелю, прожив­шему содержательную и разнообраз­ную жизнь в искусстве. Это живая ий
страстная книга. Писатель и тватро­вед, режиссер и педагог, Сахнов*
ский за тридцать лет многое сделал
в искусстве, но книга его меньше все­го напоминает подведение итогов; в
ней нигде не слышится элегически­горькая интонация старости, она на­полнена наблюдениями над театраль­ной жизнью, исканиями, размышле­ниями о будущем нашего искусства.
	Книга Сахновского не учебник, не
научный труд. Ее дискуссионность
определена уже в названии: автор де­лится с нами своими размышлениями,
а подчас и сомнениями. Он думает
вслух. «Поэтому я спрашиваю себя»
— так начинается один из абзацев
книги. Мало того, Сахновский вводит
в книгу элементы самой откровенной
дискуссин — одна из глав посвяще­на спору автора с воображаемым про­тивником о сочетании условного и ре­алистического в сценическом искус­стве. Есть в книге спорные по­ложения, суб’ективные оценки, даже
противоречия. Творческий спор с от­дельными положениями книги мог бы
начаться уже во вступительной ста­тье, но автор ее — Н. Горчаков, к со­жалению, уклонился от дискусени.
Но и другие тватральные  леятели—
эктеры, педагоги, критики _
проявили весьма незначительный ин­терес к книге. Она вышла чуть ли не
год назад — но не было ее обсужде­ния ни в ВТО, ни в Союзе писателей,
ни в театрах, ни в художественных
вузах. Да и печать лишь в последнее
время заинтересовалась этой‘ книгой:  
три недели назад в нашей газете по­явилась статья молодого режиссера
В. Комнссоожевского и в послелнем
номере «Литературной газеты» —
статья Н; Грекова под сенсационным
заголовком «Восхваление идеализма
и низкопоклонства».
	Н. Греков пишет о том, что. газе­та «Советское искусство» поместила
восторженную статью В. Комиссар­жевского. Греков очень невниматель­но прочитал статью Комиссаржевско­го. Статья эта положительно (и с на­шей точки зрения справедливо) онз­нивает книгу Сахновского, но она от­нюдь не восторженная: Комиссаржев­ский неоднократно говорит об увля­чениях и односторонности автора, о
туманных и неточных формулировках,
о суб’ективных оценках и спорных
аналогиях. Он говорит о противоре­чиях и о спорах автора «с самим со­бой». Он спорит и не соглашается с
Сахновским в оценке творчества Мн­хоэлса, Охлопкова, он полемизирует
с ним в оценке романтического нача­ла в советском искусстве. Нужно
быть очень невнимательным и попро­сту недобросовестным читателем, что­бы этого не заметить.
	НЯ. Греков оказался очень невнима­тельным и недоброжелательным чита­телем не только статьи Комиссаржев­ского, но и книги В; Сахновского.
Впрочем, вначале, лестно отзываясь о
<маститом режиссере и видном теат­ральном пелагоге», оч пишет: «Кни­га эта во многом интересная; живая,
творческая...». Ho это только peBe­ранс. Если книга’во многом. интерес­ная, жизая, творческая, то казалось
бы, что автор статьи уделит несколь­ко абзацев или хотя бы несколько
слов для характеристики ее  досто­инств. Олнако Греков заинтересовал­са лишь ее нелостатками. и «масти­‘oni режиссер и видный педагог».
	стал для него только автором ошн­бочных концепций и оценок.

Какие же претензии пред’являет
Греков Сахновскому? Он утверждает,
что среди мыслей В. Г. Сахновского
с режиссуре нет основной, определя­ющей, решающей мысли — ‘о режис­сере, как илейном художнике. Это
неверно. Определение роли режис­сера составляет существо этой книги,
ее творческий пафос. Видимо, Греко­зу мало книги в целом,

ему нужны «итоговые» Л. МА
формулировки Но есть и )

они. На стр. 33 мы на­ходим следующее on­ределение Сахновского роли и на­значения режиссуры: «Работая в те­атре, режиссер не только ставит спек­такли, выполняя присущую ему про­изводственную функцию. Он является
художником в полном смысле этого
слова и как таковой думает о жизни
и обобщает свои впечатления о ней.
И чем больше он думает, наблюдает,
прнобретает знания, чем ‘он теснее
связан со своей эпохой, тем вернее
отобразит в своем творчестве мысли
и идеи современников, своего Hapo­да». И далее, на стр. 44: «Режиссер—
это хуложник с острым и ярким ми­росозе“нанием, с зорким видением
современности, со страстностью поли­тика». М далее, на стр. 49: <Раззе
работа режиссера—это технологиче­ский акт?» Питаты можно  продол­жить — все они говорят о том, что
Сахновский понимает и пропаганди­рует идейно-художественную  пози­цию режиссера, гражданский пафос
его творчества. А Греков этого не за­мечает и уныло твердит о том, что
«проблемы режиссуры автор пытается
разрешить, не выходя из круга соб­ственно эстетических понятий!».
	«Среди мыслей В. Г. Сахновского о
режиссуре, — говорится далее в. ста­The, — не нашлось места проблеме
работы режиссера над современным
спектаклем». Это также неверное
утверждение У Сахновского есть
очень интересные мысли о роли ре­жиссера в современном спектакле,
Они содержатся, в частности, в глазах
«О сценическом стиле» и <О сценч­ческих жанрах». .

Но все эти упреки Грекова только
‘подступы к главному — к обвинению
автора книги в низкопоклонстве пе­ред Западом. Он делает такой сокру­шительный вывод на том основании,
что Сахновский для иллюстрации сво­их мыслей ссылается на пейзажи
Рейслаля и офорты Пиранези, на жи­вопись Франса Гальса и даже (2!)
парки Ленотра. Все упомянутые фз­милии действительно есть в книге
Сахновского. Но думается, что Гре­ков применил здесь метод скорее
следовательский, чем исследователь­ский:

Человек больной эрудиция и ши­рокого кругозора, Сахновский дейст­вительно в своей книге говорит о ра­ботах многих — западноевтопейских
художников. Но он ссылается также
на Льва Толстого и Чехова, Горько­го и Герцена, Чайковского, Глинку и
Мусоргского, Салтыкова-Шедрина и
Глеба Успенского, Некрасова и Гар­шина, Врубеля и Репина. Греков пи­шет: «не найдет читатель, вопреки
утверждениям редактора книги, на
страницах «Мыслей о режиссуре»
имени Глинки». Опять недобросовест­ность! На стр. 150—151 есть не толь­ко упоминание имени Глинки, но идет
подробный и обстоятельный разговор
об опере «Иван Сусаним» и об ее по­становках на московской и ленинград­ской спене.
	значит ли это, что мы
2 ~ Должны изолироваться от
ЮГИН ^ всей мировой культуры?!
Ленин говорил о том, что
«..марксизм, отнюдь He
отбросил ценнейшие ‘завоевания бур­жуазной эпохи, а, напротив, ус­воил и переработал все, что было
ценного в более чем  двухтыся­челетнем развитии человеческой мыс­ли и культуры». Об этом же говорил
Ленин в речи «Задачи союзов моло­дежи»: «Коммунистом стать можно
лишь тогда, когда обогатишь св0ю
память знанием всёх тех богатств,
которые выработало человечество».
Тов. Жданов в докладе o журна­лах «Звезда» и «Ленинград» говорил
о низкопоклонстве перед современной
низкопробной буржуазной литерату­рой Запада, о том, что наши литера­торы рассматривают себя не как учн­телей, а как учеников буржуазно­мещанских литераторов, о низкопок­лонстве перед ограниченной мещан­ской буржуазной литературой. Нельзя
приравнивать второсортных  литера­торов и живописцев Запада к круп­нейшим мировым художникам, про­изведения которых мы бережно хра­ним и которые открыты у нас для
широкого обозрения! Если следо­вать примитивным вэглядам Грекова,
то в низкопоклонстве можно обвинить
посетителей Музея им. Пушкина в
Москве и ленинградского Эрмитажа.
Богатство нашего искусства не толь­ко в его обращенни к современной
тематике, но и в овладении лучшими
традициями мировой классики, под­линным наследником которой являет­ся наше социалистическое искусство.
	В постановлении ЦК ВКП(б) гово­рится о буржуазно-мещанских пьесах
Лабиша, Ожье, Пинеро, которые хо­тя и принадлежат прошлому, но ‘не
имеют никакого отношения к класси­ке; там говорится о современной
западной драматургии, опустошенчой
и человеконенавистнической. Но уп­ки в низкопоклонстве и постанов­лениё ИК ВКТЫб) не имеют никакого
отношения к западной классике, про­буждающей в советских зрителях вы­сокие мысли и благородные чувства,
имеющей нравственное  воспитатель­ное значение Шекспир и Мольер,
Лопе де-Вега и Гольдони, Шиллер
и Ибсен, современные передовые пи­сатели Запада Шоу, Пристли, Хелл­ман обогащают репертуар нашего те­атра Несколько месяцев назад в
	атра: TPCURMWIDRU монет
Батуми в грузинском театре я вигел
великолепную постановку «Царя
	Эдипа». Один из зрителей — амери­канский писатель Стейнбок—восхи­шался постановкой. Wa, co­ветский писатель, был горд тэм,
что американский писатель не мог
увидеть Софокла ни в своей стране,
ни на родине великото драматурга
— в Греции, а увидел у нас, в Со
ветском Союзе, и не только в <то­личном Вахтанговском театре, а в
небольшом портовом городе, который,
по американским обычаям, должен
быть славен не театром, а дансингами
и барами.

Греков обвиняет Сахновского в
низкопоклонстве только на ТОМ осно­вании, что тот упоминает иностранчых
художников. Но ведь Сахновский ни
разу, буквально ни разу не обращает­ся к произведениям буржуазного де­каданса Речь идет о крупнейших Ma­стерах. Обвинение в НИЗКопОклонстве
	Л. МАЛЮГИН `
©
	Слава актера-гражданина
	Михоэлса больше нет.
	у . -
талмуда, а большую советскую муд­рость, требующую борьбы,

Обращаясь к евреям всего мира
эн говорил.

«В нашей свободной Родине вырос
ло новое гордое поколение—поколе­ние, которое виитало в себя великиа
	прогрессивные  идеи` человечества.
Поколение, которое  унаследовало
величайшие культурные ценности
	своего народа, как и всего человече­ства. Поколение. которое всем своим
существом поняЛо значение слова
Родина, которая стала родиной всех
населяющих ее народов. Такое  по­коление не знает страха! Такое поко­ление не может чувствовать <ебя
жертвой!»

И вот, даже в этих коротких фра­зах Михоэлеа, зовущих к борьбе,
видна вся его любовь к Родине, к
советской Родине. Потому что поеж­де всего и больше всего Михозле-—
гражданин Советского Союза.

Всему Союзу, всей стране служил
и принадлежал этот большой  чело­век. .

Ох любил и энал русскую культу­ру нисколько не меньше, чем любой
русский человек. Он блестяще вла­дел не только языком русским, но н
тончайшими оттенками мысли на
этом языке. Он любил и знал’ рус­скую науку, русское искусство. лите­ратуру, музыку, живопись.

Он был народным артистом Совет­ского Союза и был любим, горячо
любим всеми, кто хоть раз видел его
актером на сцене или пламенным ора­тором на трибуне.

Жизнь Михоэлса была счастливой
жизнью потому, что до самой нос­ледней минуты она была наполнена
борьбой за счастье горлого челозека,
за великие идеи грядущего комму­низма.

Так пусть же образ большого ху­дожника-гражданина Соломона Mu­хайловича Михоэлса навсегда оста­нется жить среди нас и будет нам
примером. ;

Прекрасный. величественный образ
воинствующего советского гумани­ста, страстного борца за правду и
счастье людей!
		ко учителем сцены, но и. учителем
жизни. Их творческой совестью я
необходимым другом каждого.

А в спектаклях, поставленных Ми­хоэлсом, звучала все та же болышая
тема любви и гнева, Любви к тем,
кто несет. в себе Человека, и этим са­мым тему нашего Сегодня и нашего
великого Завтра. Гнева,  облеченно­го михоэлсовским сарказмом и подня­того до пафоса борьбы против всего
звериного, злого, всего  античелове­ческого.
	Но если каждую голь и каждую
постановку театра Михоэлс рассмат­ривал, как выражение общественной
деятельности, то естественно, что он
не мог ограничить себя в этой дея­тельности и борьбе только средетва­ми искусства.

И так же, как театру, он всего ce­бя отдавал своей работе в Еврейском
антифашистском комитете.

Михоэле любил свой народ и знал
его. Любил его язык, его прекрас­ную литературу, его песни и музыку,
эго народную обрялность, трагиче­ский пафос его истории. Но любовь
эта не была хкентиментальной лю­бовью к «патриархальности». литера­турной любовью кгстилю. Это была
действенная, активная любовь, выра­жающаяся в борьбе с реакционностью
сионистов, со спекулятивным  шови­низмом, с туманом архаичной мисти­ки. Борьба за новую, светлую жазнь
народа. к которому он принадлежал.
	` Это была страстная борьба с самым
отвратительным, что породил фа­щизм: < Человеконенавистнической
бациллой расизма.
	Во время войны Михоэле выступал
с гневными речами в Соединенных
Шатах Америки, в Канаде, Мексике,
Англии. На один только стадион По­ла Граунд пришли на митинг слу­шать Михоэлса сорок восемь тысяч
Человек. А потом, когда он вернулся
зв Москву, к нему, как председателю
Еврейского антифашистского коми­тета, стали приходить письма от ев­реев со всех концов мира. Он отвз­Чал на каждое письмо. Он стал учи­телем и другом многих. Но он был
новым учителем, несшим не «мудрость
хасидов» и не питаты из библии ий
	Эти слова страшно писать, трудно
произнести и еще труднее понять.

Остановилась жизнь человека, ко­торый сам был воплощением жазни.
Горячей, сильной, полнокровной жиз­ни. Стремительной и прекрасной, как
река.

Тысячи людей во многих городах
поделили между собой тяжелое,
большое горе, но каждый несет его
полностью, всю его тяжесть, как
смерть близкого человека,
	Михоэлсе был нужен многим,
очень многим людям потому, что у
него была честная, большая душа;
горячее сердце и мудрость. И для
многих он стал учителем, судьей, со­вестью.

Михоэле был многосложен и моно­литен. В нем сочетались и пафос ро­мантика, и гневность борца, и муд­рость философа, и лирическая неж­ность, и жизнеутверждающий юмор.
Но все это было сплавлено в единый
сплав. Цельный, неповторимый сплав
человека.
	По своей профессни Михоэле—ак­тер и режиссер, но профессия нико­гда не была для него чем-то само­довлекииим. Ла и на смог бы он ло--
	стипнуть верлиин этой профессии, ес­ли бы не опгушал ее конечную высо.
кую цель.
	Он обладал предельной вырази­тельностью слова н жеста. Он был
музыкален в каждом своем движе­нии, и зритель наслаждался уже од­ним присутствием Михоэлса на сце­не.

Но это вовсе не было только эсте­тическое наслаждение от актерского
«мастерства».

Самая маленькая сцена, самая про­стенькая песенка в исполнении Ми­хоэлса превращались во что-то очень
болыное. и значительное, потому что
не было ничего ни в искусстве, ни в
жизни Михоэлса, во что бы on He
вкладывал всбго себя и что бы он
считал незначительным пустяком.

Сквозь всю свою жизнь, в каждую
ее секунду, Михоэлс нес‹одну тему.
И тема эта была Человек.

За человека, за право каждого са­мого маленького человека называться
человеком, боролся Михоэле во
всем. что он делал.

Елиная тема борьбы за достоинст­во человека прошла сквозь ‘разные
сыгранные Михоэлсом роли.

Сквозь скомороха, шута Оцмаха,
портного Сорокера, дон-кихотствую­шего Вениамина, трагического Лара
и нежного Тевье.

Каждая роль имела свои краски,
CBOIO театральную выразительность,
но каждая была нужна Михоэлсу,
как средство борьбы за свою боль­шую тему.

И зрители, наслаждавшиеся пре­краской игрой актера в «Короле Ли­ре», шли смотреть «Тевье-молочнч­ка», чтобы еще раз ощутить боль­шие чувства, которые нес им Михо­ЭС со сцены. Е Е

За них, за эти чувства, за великую
тему Человека полюбили они Михо­элса огромной любовью.
	Эта любовь привела их всех в тот
‘же маленький зал Еврейского  теат­‘ра, на сене которого играл Михо­эле, чтобы в последний раз увидеть
его и попрощаться с ним. Несконча­емая вереница людей часами прохо­дила мимо его’ гроба, и не было ли­ца, по которому не текли бы тяже­лые слезы любви и горя.
	Михоэлс был режиссером и худо­жественным руководителем театра. В
трудные годы разочарования в тех.
кто раньше вел этот театр, труппа
выдвинула актера Михоэлса своим
руководителем, И Михоэле стал ру­ководителем подлинным. Не потому
только, что он был талантливым по­становщиком, мастером театральной
формы, и не потому, что, обладая
болыной культурой, он передавал
Эту культуру актерам. а потому, что
на каждой репетиции, при каждой
встрече с актерами он говорил об
искусстве, как о средстве к проведе­нию опрелеленных идей и мыслей,
как об оружни сильном и мощном.
Но именно оружии, а не красивой по­брякушке.

Михоэле стал для актеров не толь­KL Pw ok >=.
			a
				{23
	д
	a знаменит.

aw ff ть a

тем более странно, ‘что пафос аа книги, она славна

И се О А Ыб: ола Caries. НЕ

  
	как и весь творческий путь Сахноз­ского, направлен к утверждению рус­ского искусства. Я не знаю других
критических работ Грекова, но чмею
основания думать, Что это человек,
весьма далекий от театрального искус­ства и знающий Сахновского только
по этой книге. Об уровне знания те­атра Грековым свидетельствует хо­тя бы тот факт, что, по его утвержде­нию, Ермолова потрясала сердца зри­телей своим исполнением роли Кате­рины из «Грозы» Островского. Ка­ждый студент театрального инегиту­Но дело даже не в этом. У Греко­ва есть свое, очень ограначенное пред­`‘ставление о низкопоклонстве, которое
перекликается с реакционными во3-
`зрениями «шишковцев», славянофилов
XIX века, питавших неприязнь к каж­` дому иностранному слову‘и именовав­ших, как известно, галоши-—мокро­ступами,

Мы должны непримиримо и посл®-
довательно бороться с низкопоклон­ством перед западной культурой,
  которое имеет глубокие корни. Но
	та мог бы раз’яснить Грекову, что, кой творческой дискуссии, плодот­роль Катерины была одной из самых   ворной для нашего театра. Но хоте­неудачных у Ермоловой. Она -ыгра­ла эту роль в срочном порядке, за­vere заболевшую актрису.
	лось бы, чтобы эта дискуссия была
принципиальной ‘и велась на бо­Незнанием театра можно об’яснить! лее высоком теоретическом уровне.
	Народ в творчестве В. И. Сурикова
	Редкий из художников захватывает
зрителя так властно, подчиняет себе
так всецело, как Суриков. Его могу­чее обаяние в равной мере испытыва­ют люди различных профессий и раз-.
	личных культурных уровней, взрос­лые и дети, завсегдатаи Третьяков­ской галлереи и те, кто, приходит в
нее впервые. Всех одинаково покоряет
неотразимая сила нравды,  заключен­ная в картинах Сурикова.
	У Сурикова, по существу, один ге­рой — народ; одна тема — роль наро­да в истории. Сюжеты его больших
картин—различные аспекты этой еди­ной гигантской темы. Народ, готовый
к бунту, глухо и грозно взволнован­ный, «подобно шуму вод многих»,
предстает в «Боярыне Морозовой»;
варод, страдающий, но не покорив­шийся,—в «Утре стрелещкой казни»;
народ, раздвигающий границы pyc­ского Государства, — в «Покорении
Сибири»; народ, с веселой шуткой
всодушевленно идущий на подвиг,
прославивитий на весь мир легендар­ную храбрость русского солдата, —вВ
«Перохоле Суворова через Альпы».
«Степан Разин» и «Пугачев», остав­пиеся в эскизе, посвяшены’ образам
	народных вождей; Наконей, и «Взя­тие снежного городках — тоже 9с9-
бая глава этой эпопеи о русском ня­роде. Тут он показан в момент, когда
избыток жизненных сил выливается в
удалой игре, во взрыве жизнерадост­ности и широкого, безудержного ве­селья. ‘

В своем творчестве Суриков  гени­ально нашел должное соотношение
между целостным образом народа, как
	движущей силы истории, и изображе­нием отдельных слагаемых этой силы,
Народ понимается Сурнковым не как
безликая толпа, а как единство мно­гообразнейших `индивидуальностей. В
этом секрет поразительной жизненно­сти полотен Сурикова.
	Не только внешность историческо­го события, но как бы самую суть
истории раскрывает Суриков в
сюжетах своих картин. Он не упро­щает историю. Говоря, например, об
«Утре стрелецкой казни», нельзя пря­мо, безоговорочно сказать: на чьей
же стороне Суриков — Петра или
стрельцов. Суриков на стороне исто­рии. История выдвинула Петра, как
носителя исторического прогресса, су­дила ему роль укрепителя и обнови­теля русского государства. И никак
нельзя сказать; что Суриков умалил
эту великую роль Петра. Его „Петр
исполнен ярости, гордости, силы, не­истовой решимости любой ценой оло­леть, обуздать эту косную патриар­хальную Русь, круто повернуть ее на
новую дорогу. У Сурикова — тот са­мый Петр; который «уздой железной
Россию поднял на лыбы». Не бес­дывается характер стойкий и самоот­`верженный, твердый даже и в своей
кротости.

 

  Очень глубокий, содержательный
образ — старуха в ковровом платке.
  Это русская, старая мать, умудренная
‘горькой жизнью, научившаяся по-ма­‚терински жалеть людей. С глубоким
	сочувствием, с тяжелым раздумьем
она смотрит на закованную в цепи
мятежницу.
	  Каждый персонаж в исторической
‘картине Сурикова, являясь органиче­`ской частью общего сюжета, обога­‚щает этот сюжет еще и своей личной
‘историей, своей биографией, которая
‘мысленно «читается», угадывается
зрителем. Эти образы дают уму и чув­ству зрителя болыше, чем непосредст­венно изображено на: полотне. Мы за­думываемся об их прошлом — как
они стали такими, об их будущем —
что ждет их дальше, и наконец, нам
часто хочется представить их нашими
современниками — какими они  мог­ли бы быть теперь. Это не будет
произволом  досужего зрителя —
такое отношение предуказано самим
художником. Он часто искал героев
картин среди живых людей, своих
современников, дорожа при этом не
только внешним, но и внутренним
сходством с задуманным им образом.
Для него самого творимые им люди
обладали сложной жизненной  исто­‘рией, окружались всевозможными до­полнительными ассоциациями
Подобными ассоциациями, мыслен­ными проекциями в прошлое и буду­‘щее, сюжет углубляется и развивает­‘ся, повышается его познавательная
‚значимость. Это позволяет во многих
случаях осмыслить и личную драму
героя, как часть драмы общественной.
Например, «Меншиков в Березове».
Здесь, собственно, драматический узел
завязан вне картины, а не в самой
картине. Тем не менее он восприни­мается наглядно и ощутимо. Для
опального сподвижника Петра 1, по
существу, нет настоящего, нет для не­го и будущего. Мы отчетливо
представляем себе, как погибнет в
этом суровом морозном краю, подобно
хрупкому цветку, болезненная стар­шая дочь Меншикова, как увянет.
красота и цветущая молодость млад­шей, как сын Меншикова, может быть
такой же даровитый и пылкий, как
его отеп, осужден будет на безвест­ное, бесполезное ‘прозябание.  
Судьбы отдельных людей, любовно
и прозорливо прослеженные художни­ком, вливаются, как ручьи и реки, в
одно большое море — общую истори.
ческую судьбу народа. Это сочета­ние охвата целостности, эпохально­сти исторического собызия с при­стальным вниманием к Личности —
гениальная черта Сурикова, делаю­щая его произведения бессмертными.
	‚ смысленное  озлобление ° `темы. Тема эта cofmpo­`деспота но страстная вождается вариациями,
убежденность в правоте Н. ДМИТРИЕВА дополнительными  тема­‘своего дела горит в его © MH, диссонансами, пауза­nn neem
	 

ми,
наконеп, достигает кульминационного

ми, подемами и падения­то усиливается, то стихает и,

пункта.

Эта замечательная особенность с
наивысшим совершенством выражена
в «Боярыне Морозовой». Здесь, как и
в «Казни стрельцов», художник обна­руживает стихийно верное повимание
истории, ее противоречий и ее истин­ного смысла. Суриков, несомненно,
восхищается мятежной боярыней, ray
боко сочувствует ее сторонникам. 310
было бы наивно заключать на этом
основании, что, значит, сам Суриков
был «за старину», что пресловутый
«двуперстный крест» и ему самому
представлялся не лишенным  какого­то смысла.

Несгибаемость духа, неукротимая
жажда справедливости и здесь яв­ляется центральной темой, которой
все подчинено. Подобно тому, как в
«Казни стрельцов» кульминационный
пункт развития темы—поединок взгля­дов Петра и рыжего стрельца, так
здесь доминирует сама боярыня Мо­розова. Достойных соперников у нее
нет. Ее противники в картине — жал­кие, мелкие люди, вроде ехидно сме­ющегося попа. Она и не смотрит на
них, она взывает к народу, мудрому,
сердечному, свободолюбивому, в с0-
чувствии которого она черпает силу и
гордость. К чему же призывает
Морозова, какой завет оставляет
людям, которые, теснясь около саней,
смотрят на нее с восторгом са­мозабвения, с глубоким состраданием,
с молчаливым преклонением. Зритель,
глядя на этих людей, совсем не ду­мает о догматах христианства, о дву­перстии, о тех смутных, давно’ поза­бытых «идеях»; за которые нес крест-‘
вые муки протопоп Аввакум, духов­ный руководитель Морозовой.

Изображенные в картине народные
	характеры сложны, многосоставны,
противоречивы, причем их противоре­чивость сама по себе исторична, —
она ‘определяется противоречиями са­мой эпохи. Вот юродивый — специ­фическое порождение древней Руси.
Как-то очень своеобразно, самобытно
преломилось в нем национальное са­мосознание, национальная’ ах

 

 

 

Такие «божьи люди», случалось, гГо­ворили дерзкую правду в лицо царям,
— репутация «блаженного» их обере­гала.
	Рядом с юродивым — боярышня В
синем. Казалось бы, это воплощенная
женственность, кротость, смирение.
Но в самой женственности у нее уга­ютранзвом, его непреклоч­.
‘ном взоре, который OH устремил
‘на побежденных стрельцов.

Но насколько несомненна истори­ческая прогрессивность дела Петра,
настолько же несомненны и страдания
народа, который расплачивалсея за
все. «Гармонии» не могло быть между
самодержцем и народом. И эта исти­на также утверждается картиной Су­рикова. Ее ведущая тема — твердость
духа мятежников, их несломленность
даже в момент поражения. Глубоко
неправы были те критики, которые ус­матривали в картине идею покорности
и пассивности. Все образы, от первого
до последнего, говорят совсем о дру­гом. Стрельцы идут на смерть с му­жественным, суровым спокойствием.
Они приемлют ее как неизбежное, но
внутренне остаются все теми же бун­тарями и протестантами. Мы не видим
среди этой толпы приговоренных лю­дей, которые вели бы себя малодуш­но. Они все умирают непокоренными,
хотя проявляют это по-разному. Одни

углубились в себя, в свои предсмерт­Г ные думы, другие прошаются с род­ными, и — по старому русскому обы­чаю — кланяются всему народу,
третьи же, наиболее активные в своей
ненависти, и в последний свой час
грозят врагу. Таков рыжий стрелеп.
Своей неукротимой, явной враждой к
Петру он не столько выделяется из
  остальной массы стрельцов, скольхо
  концентрирует в себе их общее состо­яние, выражает высшую точку того
  настроения непримиренности, нерас­каянности, которое угадывается и в
чернобородом стрельце, и в старике,
утешающем плачущего мальчика, и в
других. Рыжий стрелец как бы вы­ступает от лица всей этой массы. Он—
воплощение народной силы, народно­го гнева.

Богатство индивидуальных характе­ров никогда не сводится у Сурикова
к их механическому конгломерату.
Каждый образ у него важен как кон­кретизация общей идеи, общего 3a­мысла. Своим индивидуальным 3BY­чанием он усиливает и обогашает
звучание всего ансамбля. В компози­пиях Сурикова нет фигур, которые
были бы интересны сами по себе, но

 
	безразличны для целого. Поэтому
нельзя «разбирать» их’ по частям,
по отдельным лицам: вот  бун­‘тарь, а вот пассивный, вот плачущий,
а вот смеющийся. Нельзя сказать, что
Суриков изобразил толпу людей, сре­ди которых есть всякие, каждый сам
по себе. Как в музыкальной симфонии,
у Сурнкова.идет нарастание единой
	ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК СЦЕНЫ
	та по делам искусств и Комитета по
Сталинским премиям в области искус­ства и литературы, член президиума
Всероссийского театрального общест­ва и ЦК профсоюза работников’ ис­кусств — таков далеко не полный
перечень общественных обязанностей
С. М. Михоэлса.

За выдающиеся заслуги перед те­атральным искусством Советское пра­вительство присвоило С. М. Михоэлсу
звание Народного артиста Союза ССР,
лауреата Сталинской премии и награ­дило его орденом Ленина.

Образ выдающегося советского ху­дожника С. М. Михоэлса всегда будет
жить в наших сердцах, ,
	Фадеев. А. Еголин, П. Лебедев,
	Советский театр понес большую ут­рату — умер Соломон Михайлович
Михоэле. Смерть вырвала из наших
рядов замечательного художника сце­ны, артиста и режиссера, крупного об­щественного деятеля.

С. М. Михоэлс был активным стро­ителем советской художественной
культуры. После Великой Октябрь­ской социалистической революции пе­ред С. М. Михоэлсом открылись ши­рокие творческие возможности. С. М.
Михоэлс‘был организатором и многие
годы возглавлял театральный коллек­тив Государственного еврейского те­атра.

В большой галлерее образов, со03-
данных на сцене С. М. Михоэлсом,
он выявлял свое глубокое чувство
гражданина, свою яркую индивиду­альность большого художника. Муже­ственные советские патриоты Юлис и
Овадис. овеянный народной оптими­стической мудростью бунтарь Тевье,
трагически прозревший Лир — таков
далеко не полный перечень блестя­ших актерских творений Михоэлса.

В последние годы Михоэле созлал
ряд спектаклей, пронизанных глубо­ким чувством советского патриотизма:
«Фрейлехс»», «Леса шумят» и дру: ие.

Многогранное творчество Михоэлса
	Вчера Москва хоронила замеча­тельного мастера сцены, крупнейшего
режиссера, педагога, выдающегося
общественного деятеля, народного ар­тиста СССР, лауреата Сталинской
премии С. М. Михоэлса.
	Гроб с телом покойного был уста­новлен в зрительном зале Государ­ственного Еврейского театра в_окру­жении многочисленных венков,

Мимо гроба, отдавая  последнай
долг верному сыну Родины, прошли
десятки тысяч москвичей.

Перед выносом Tena: состоялся.
траурный митинг. Его открыл народ­ный ‘артист республики И. Н. Бер­сенев: Заместитель  предсецателя
Комитета по делам искусств при
Совете Министров СССР В. Н. Су­рин охарактеризовал С. М. Михозлеа
	принесло ему признание и любовь со­ветского зрителя. Пафос мысли, стра­стность, стремление к широким обоб­щениям, постоянные поиски нового,
высокая требовательность к себе и
искусству характеризуют ‘творческий
путь Михоэлса. Он воспитал плеяду
талантливых актеров и режиссеров,
постоянно и неутомимо работал с дра­матургами, заботливо выращивал мо­лодое поколение актеров.

Ушел от нас большой художник и
крупный общественный деятель, по­святивитий свою жизнь служению со­ветскому народу. Председатель Ев­рейского антифашистского комитета,
член художественного совета Комите­М, Арапченко, И. Анисимов, А.
	А. Петросян, Ю. Калашников, А. Яблочкина, В. Качалов, В. Зускин,
С. Маршак, Л. Пульвер, Н. Акимов, П. Тарасов, О. Книппер-Чехова,
А. Тарасова, И. Фефер, М. Штейман, Г. Хейфец, Ю. Завадский,
М. Кедров, И. Берсенев, Н. Охлопков, П. Марков, А. Попов, НП. Мар-=
	Симонов. Е. Турчанинова, А. Таиров,
	Гнесина, Ю. Юзовский, Н. Чушкин, Е. Эпштейн, Е. `Карчмер,
Хазак, Д. Финкелькраут, М. Григорьев, А. Тышлер, Л. Розина,
Ротбаум, Я. Куклес, Н. Петров, А. Хорава, М. Царев, Н. Черкасов,
Эрмлер, В. Шварцер, Ю. Минькова, Г. Фишман, Д. Бергельсон,
	И. Добрушин, С.
`Л. Квитко.
	Шнеер, М. Беленький, И. Крути,
			как выдающегося, активного и раз­ностороннего деятеля советской
культуры, большого художника, твор­чество которого было наполнено
утверждением советской  действи­тельности, Он был гражданином в
лучшем и благородном значении зто­го слова;

Взволнованно говорил о значенан
С. М. Михоэлеа в жизни советского
тватрального искусства народный
артист республики В. Л. Зускин. С
речами также выступили — от Сла­вянского Комитета СССР генерал­лейтенант А. С. Гундоров, от Евоей­ского антифашистского комитета —
поэт И. С. Фефер, от многотысячной
армии артистов, музыкантов и хуло­жников - председатель ЦК профзо­юза работников искусств П. А. Та­— Покойный был одним из непов­торимых мастеров труднейшего реме­сла искусства, — сказал генеральный
секретарь Союза советских писате­лей и председатель Комитета по
Сталинским премиям в области ис­кусства и литературы А. А. Фадеев.
— Михоэле был человеком  наред­кость цельным, жизнелюбивым, с
кристально чистой душой. Его авто­ритет в искусстве был непререкаем.

С речами выступили народные ap
тисты республики К. А. Зубов
А. Я. Таиров, профессор М, С. Tp
горьев.

Под звуки траурной музыки гроб
с телом был вынесен ближайшами
друзьями покойного. Траурная про­цессия направилась к крематорию.

В 4 часа дня состоялась кремация,