СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
В постановлении Центрального Комитета’ партии об опере ‘«Беликая
дружба» так охарактеризовано состояние музыкальной критики: «Музы:
кальная критика перестала выражать
мнение советской общественности,
мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов. Некоторые музыкальные критики, вместо
принципиальной об’ективной критики,
из-за приятельских отношений стали
угожлать и раболепствовать’’ перед
теми или иными. музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество», Эта суровая партийная оценка
полностью подтверждается многочисленными фактами практической деятельности музыковедов и критиков.
Среди них не нашлось человека, который по-настоящему поднял бы знамя социалистического реализма в музыкальном искусстве, был бы стойким и неуклонным поборником русской реалистической музыки, решительным и страстным противником
упадочной, формалистической музыKH.
В многочисленный хор аллилуйщиков формализма перешли ‘критики
всех направлений и всех «вероисповеданий». Их громкие голоса сливались в удивительном контрапункте и
вполне соответствовали общей какофонии некоторых формалистических
произведений советской музыки.
Даже т. Лебединский, некогда подававотий свой голос против декадентской музыки, ныне также распластался перед формалистинеским направлением. В своем выступлении на пленуме Оргкомитета Союза’ советских
композиторов в 1946 году он гово«У нас есть сейчас тенденции умалить достажения советских симфонистов.. Шостакович, мне кажется,
является ‘новатором в лучшем смысле
этого слова. Дух русской’ музыки,
высокая илейность, гуманизм, патриотичность. искания являются основой
О
ства Шостаковича, Первой очень вле
чатляющей части этой симфонии про.
тивопоставлены другие, которые доджны были рисовать мощь и силу со.
ветского народа, Но эти части
нии эмоционально беднее и бледнее
первой. Если бы Шостакович не то.
гнушался обратиться к русской ча
родной музыке и к русской класси:
ке, он Нашел бы, что противопоста:
вить первой части. Не’ слёлав этого,
Ц!юстакович тем самым значительно
обеднил свой большой замысел, могу.
ший при правильном его разрешения
принести истинно великолепное про.
изве дение.
Кстати, о «русском начале» в твор
честве Шостаковича, Первую симфонию Шостаковича, в которой у юного
композитора боролись здоровые тра.
диции фусской музыки с западным
модернизмом, приветствовали на Ва.
паде за то, что в ней Шостаковия
«в меньшей мере исконно русский или
революционный, чем тонкий, изощренный и умащенный бальзамом за:
падноевропейской цивилизации Tt
лант».
Вскоре И. Соллертинский peme
тельно заявил: «Шостаковичу не по
пути с так называемой «русской школой» ХХ века с ее культивизировани: ›
ем обрядности и вообще русской ста
рины». И Дм. Шостакович всему это».
му поверил. Он стал прятать и уни
чтожать в себе то великое русское,
что в нем безусловно было и есть в
может еше замечательно развиться,
Он стал болыие всего прислушиваться к своему успеху за границей. Это
остро ощутимо сказалось на всем ем
творчестве. Вспомним, с каким нетерпением мы ожидали от Шостаковича
девятой симфонии. Шел’ победный,
1945 год. Весь народ нашей страны.
ликовал и аплодировал победам славной Советской Армии, геннальному
руководству Сталина и всей большевистской партии, приведшей нас к
победе. Творчество Шостаковича было в этот период в. центре внимания
‘советской музыкальной общественноети. Все ждали от него живого, могучего и вдохновенного отклика за
великую победу.
Даже за ницей ждали девятую
симфонию Шостаковича, как симфонию победившего советского народа,
Каким же карликом показал себя
Шостакович среди величия победных
дней, продемонстрировав, наконец,
всему миру свою девятую симфонию,
На что рассчитывал Шостакович, соз.
дав в девятой симфонии; вместо обра.
за победившего человека — образ
беспечного янки, бесшабашно насви’
стывающего веселый мотивчик? На
очередной заграничный триумф? На
хвалебные песнопения наших крит
ческих разинь? И даже это явно порочное существо девятой симфония
не получило ви у Юргкомитета Союза
советских композиторов, ни у музы:
коведов и критиков решительного Hf
страстного отпора!
Апологеты формалистических oli
бок Д. Шостаковича — тт. Шлифштейн. Житомирский и др.. безоговорочно приняли девятую симфонию и
провозгласили ее «улыбкой юности»,
«одним из самых гармоничных созданий музыки Шостаковича». Бегство
от больших общественных Задач в
девятой симфонии было встречен
этими критиками взрывом восторгов
и_ прослазлением . «моцартианстваь
ТПостаковича. а
Мы намеренно ограничиваемся в
своей статье темой о творчестве Шо’
стаковича и оценки его критикой.
Центральное положение этой темы з
музыковедении на. протяжении ряда
лет очевидно, как очевидны и вреднейшие ошибки, которые были здесь
сделаны.
Центральный Комитет партии спра“
ведливо констатирует «совершенно
нетерпимое состояние музыкальной
критики». Необходимо, не теряя ни
одного дня, решительно ‘перестранвать нашу музыкальную вауку, наше
музыковедение, нашу музыкальную
критику, обрантая их к задачам, поставленным историческим решением
партии. Это постановление открыло
нам ясные и широкие пути свободного и могучего творчества для боль
щих побед в нашем любимом музы:
кальном искусстве.
. * 6
советской oxmoHH. Tlpeyeemuyennoe
внимание уделялось камерной музы:
ке, рассчитанной на горсточку знатоков, при полном пренебрежении к
такому массовому, доступному жанру, как опера.
Композиторы стали увлекаться
формалистическими исканиями, искусственно раздутыми, несуществующими в практике оркестровыми комбинациями (включение 24 груб в
«Симфонии-поэме» А. Хачатуряна или
невероятный ансамбль из 16 контрабасов, 8 арф, 4 роялей, с выключением остальных струнных инструментов в «Оде на окончание войны»
С. Прокофьева). Такая музыка не
могла быть исполнена ни одним из
периферийных оркестров, а парадное
исполнение ее в столичной филармонии вызвало лишь недоумение слушателей неоправданностью использования средств. Музыкальные инструменты применялись не в той роли, для которой они предназначены.
Так, рояль превращался в ударный
инструмент (удары кулаком по клавиатуре в 6-й сонате С. Прокофьева),
скрипка из певучего, нежного инструмента превращалась в инструмент
хрипящий и стучащий, Ясность и лопичность гармонических последований приносились в жертву произволу и нарочитой усложненности звуковых комбинаций,
воеобразная запифрованность,
абстрактность музыкального языка
часто скрывали за собой чуждые соBETCKOMY реалистическому искусству
образы и эмоции, экспрессионистическую взвинченность, обращение к миру уродливых, отталкивающих патологических явлений. Одним из средств
ухода от действительности являлись
также «нео-классические» тенденции
в творчестве Д. Шостаковича и его
подражателей—воскрешенние интонаций и приемов Баха, Генлёля, Гайдна и других старых классиков в декадентски-искаженном духе.
Наролное музыкальное искусство,
‘ской я романтической
его большого дарования. Если бы наша
критика была на должной идейной высота,
° .
Мариан КОВАЛЬ
Oo
a 8 pM Ss or
музыки... В Гагро шестой симфонии Шо:
стакович вплотную поmen nae) AK
если бы она оторвала
Шостаковича от призрачных иллюзий
«мировой славы», повернула бы его
внимание к духовным запросам и к
жизни советского народа, обнаружила бы перед ним в суровой, нелицеприятной критике декадентские, формалистические язвы ero творчества,
Шостакович не оказался бы сейчас в
тупике формализма.
Вскоре после статей в «Правде»
«Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», ясно и четко устававливающих формалистические пороки И
существо музыки оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета
«Светлый ручей», Шостакович создал
свою известную пятую симфонию.
Музыка этого произведения отличалась действительно глубокой человечностью. Свое большое мастерство
Шостакович направил в этом произведении на выражение глубоких эмоций, стал на большую идейную высоту по сравнению с прежними своими
произведениями. Он глубоко пережил
тему «становления личности» и нашел в симфонии нужные для этой
темы средства музыкального выражения. Это определило большую впечатляемость пятой симфонии И ее настоящий успех. Значило ли это, что
Шостакович уже полностью отошел
от. своих формалистчческих ошибок?
Нет, это было только началом переосмысливания своего творческого пути, подходом к новым темам и новым
исканиям.
Но, к чесчастью, вместо трезвой
оценки этого выдающегося произвеления начались безудержные восторги критики. Имеются печатные заявления критиков о том, что пятая
симфония Шостаковича — «свидетельство полной победы композитора
над формалистическим прошлым»,
И вот тюсле пятой симфонии 1Л0-
стакович создает шестую симфонию.
Какие же творческие пути избрал
для этого Шюстакович? Музыка шестой симфонии говорит о том, что
после ‘успеха своей предыдущей симфонии Шостакович вновь вступил на
формалистическую дорогу.
В медленных частях произведений
Шостаковича всегда проявлялось
стремление к абстрактво-графичеCKOMY, зрительно. - формалистическому сочинительству. Но нигле это ве
сказалось так резко, Как в первой части шестой симфонии. На большом
отрезке времени Шостакович водит
слушателей по дебрям своей антимелодической графики, в чередовании
медленных темпов Гагхо, Модега{о,
Sostenuto # onats Largo.
Его композиторская мысль здесь
тикуда не велет и не зовет. Это дейктвительно «дорога никуда». и кажется, что такое блужлание может
длиться и час. ‘и целый вечер, и бесконечно. Кончается симфония откровенным галопом-канкансм, переложенным с джаз-оркестра на большой
симфонический.
Нужхо отметить, что появление шестой симфонии вызвало ралость’ сна:
‘чала не у всех критиков. Тогда еще
живы были в сознании призывы статей «Правды».
Критик И. Мартынов писал в «Вечерней Москве» (1939 год):
«И. по значительности содержания
и по яркости художествемных образов шестая симфония значительно
уступает пятой... В целом она оставляет слушателя неудовлетворенным,
Отсутствие единого творческого замысла и в сущюости бедность идейно-эмоционального солержания (второй и третьей частей в особенности)
новой симфонии — причины этой неуловлетворенности».`
Проходит немного времени, и хор
восторгов вокруг Шостаковича’ усиливается, Шостакович приобоетает
болыной вес в Оргкомитете Союза
советских композиторов, и критик
И. Мартынов начинает говорить о той
же щестой симфонии уже другие слова. В своей книге о Шостаковиче
И. Мартынов заявляет:
«Мы позволим себе высказать
мысль, что это сочинение достойно
быть поставлено в‘одном ряду с величайшими достижениями классичедошел к высотам философской лирики... Во второй и третьей частях симфонии все сверкает,
искрится, уносит в необ’ятные дали,
озаренные солнечным светом... Шестая симфония порождена живым
творческим импульсом, возникающим
в кознании композитора под непо*
средственным влиянием нашей созреФормализм — проявление 06ессо‘держательности и безидейности в искусстве. Отказ от идейности в художественном творчестве приводит K
проповеди «искусства для искусства», к культу <чистой» формы, технического приема, к гипертрофии от-.
дельных сторон музыкальной зечи за
счет потери целостности и гармоничности музыкального искусства.
ЦК ВКП(б) подчеркивает, что формализм приводит к отрыву компози--
торов «в своей музыке от запросов. и.
художественного вкуса советского
народа», к замыканию «в уэком кругу
специалистов и музыкальных гурманов», к снижению высокой общественной роли музыки и сужению ее
значения, сведению роли музыки K
удовлетворению «извоащенных вкусов
`эстетствующих индивидуалисгов»,
Великие музыканты прошлого адресовали свое искусство к современной
аудитории, к своему народу, а че к
далеким потомкам. Сила и жизненность музыки Глички, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Бородина, Чайковокого, Моцарта, Бетховена, Шуберта в том, что они не замыкались
в своей творческой лаборатории, а
связаны были с народом, питались его
влияниями и творили для чего. Еще
`Мусоргский настойчиво доказывал,
что <искусствое есть средство для
беселы с людьми, а не цель». «Жизнь,
гле бы она ни сказалась, правда, как
бы она ни была солона, смелая, йсюкренняя речь к людям.. — вот моя,
закзаска, вот чего хочу я, чем боялся
бы промахнуться». Чайковский говорил: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, находящих в ней утешевие и
подпору».
Советские композиторы формалистического направления пренебрегли
этими прогрессивными традициями
русской классики.
Антинародное формалистическое
направление советского музыкального искусства тесно связано с буржуазно-лекалентскими: течениями в
музыке современного Запада и наследием дореволюционного русского
модернистского искусства.
Нынешнее музыкальное искусство
Западной Европы и Америки отражает всеобщий маразм и духовное
оскудение буржуазной культуры.
Нельзя назвать ни одного крупного
1
композитора запада, который не
страдал бы формалистическими пороками, суб’ективизмом и мистикой.
идеинси беспринципностью. Апостол
реакционных сил в буржуазной музыке, Игорь Стравинский с одинаковым
равнодушием создает католическую
мессу в условно-декадентском стиле
и цирковые джазовые пьесы.
Современная буржуазная критика,
Kak запалдноевропейская, так и американская, единодушно провозглашают крупнейшим явлением музыкальной современности творчество так
называемой французской «четверки»
(или труппы «молодой Франции») в
составе Оливье Мессиена, Андре Жоливэ. Ив» Бодри и Даниэля Лезюза,
английского композитора Бенджамена Бриттена, американца Джиан-Карло Менотти. Творчество этих ком:
позиторов характеризуется крайним
декадентством во всех своих проявлениях. Новоявленный музыкальный
«гений» современной Франции Оливье
Мессиен во всех своих декларациях
проповедует возвращение «к всеоб’-
емлющему католицизму». Среди его
произведений — квартет «На конец
мира», «Видение Амана» (на библейский сюжет), «Три маленьких литуюгии» для женского голоса соло, челесты, рояля, виброфона, фадиоинструмента «волны Мартено», там-тамз
и ударных инструментов и ряд других
аналогичных произведений.
По определению самого Мессиена,
он черпает влохновение для творчества из церковных книг и сочинений
$светил» средневековой католической схоластики, например, Фомы
Аквинского.
Оперы немецких композиторов двапцатых годов Хиндемита, Кшенека,
Альбана Берга и современных — англичавина Бриттена, американца Менотти представляют собою набор диких созвучий при полном пренебрежении к естественному. человеческому пению. В музыке откровенно. провозглашается возвращение к первобытным варвареким культурам доисторического общества, воспевается
эротизм, психопатия, половые извращения, аморальность и бесстыдство
современного буржуазного = героя
ХХ столетия. ,
В известной опере Kuenexa
<Ирыжок через тень» почти. все действующие лица являются абсолютно
аморальными суб’ектами, В ней
имеотся даже особый хор половых
психолатов — мазохистов. В опере
немецкого композитора Макса Брандта «Машинист Гопкинс» центральные
персомажи — убийцы и эротоманы.
Главное действующее лицо, вам машинист Гопкинс, представляющий
собой подлую фашистекую карика“
туру на деятеля рабочего движения,
изображен настоящим похотливым
скотом, шантажирующим женлеину.
В «Святой Сусанне» Хиндемита
отвратительно натуралистически показана религиозная эротомания. Такой же патологичностью отличаются
невропатические оперы Альбана’ Берга, а в последнее время особенно. опера «Медиум» Джиан-Карло Менотти,
пользующаяся огромным ‘успехом y
буржуазной публики в Америке.
Центвальным персонажем, этой оперы
является профессиональная обманница-слиритка, женщина, страдаюшая алкоголизмом, вдобавок еще и
убийца.
В русской музыке, каки в других
областях художественного творчества, формалистическое направление
впервые выявилось в годы реакции,
после революции 1905 года. Наиболее
яркие проявления декадентства в искусстве того времени — балеты «Весна священная» Стравинского, «Шут»
Прокофьева и ряд других произведений тех же авторов. Вдохновителем и
заказчиком большинства этих сочинений был Сергей Дягилев — один из
крупных идеологов русского модернизма, прямо призывавший. русских
хуложников итти на выучку к современному Западу:
Модернистическое течение в русской музыке смыкается, таким образом, с откровенным низкопоклонством перед западыым музыкальным
рынком, стремлением завоевать успех у зарубежного буржуазного слушателя, пощекотать пресыненному
снобу нервы экзтической русской
«азнатчиной», Дягилев призывал живописцев и музыкантов к разрыву с
великими реалистическими традициями: русского искусства. «Только на
Западе, утверждали Дягилев и другие представители *модернистского
лагеря, — русская музыка может
включиться в общее русло общеевропейской культуры». Для парижской
антрепризы Дягилева Стравинский
пишет балеты «Петрушка», «Весна
свяшенная» и позднее «Свадебку»,
оперу «Соловей»; Прокофьев - баТихон ХРЕННИКОВ
o
тов перешутившего» и другие сочинения.
Основная цель, которую ставят авторы этих произведений, — уйти от
современного человеческого мира в
мир абстракции. Свое обращение к
образам. «первобытной земли» в
«Весне священной» Стравинский 06’-
ясняет желанием изобразить «тот
страх, который живет в каждой чуткой душе при соприкосновении с затаенными силами». Обращение к допотопным зварварским образам, к
воспеванию дикости и звериных инстинктов доисторического человека —
скифа, дикаря, как известно, было
присуще и некоторым представите.
лям русской поэзии буржуазно-модервистического толка. В этих произведениях звучали предчувствие и страх
перед «грядущим хамом», плебеем,
который должен притти растоптать
красоту и благополучие буржуазного
уклада жизни. В «Весне свяшенной»
Стравинский выразил эти настроения
в буйных, хаотических, нарочито грубых, кричащих звучаниях. «Не область чувства, а ритм и движение кажутся мне основой музыкального искусства»; — утверждал Стравинский.
В «Петрушке» и «Свадебке» Стравинского обращение к русскому народному быту используется — с блатословения Дягилева-—для издевки над
русскими образами во имя интересов
европейского зрителя, — подчеркивание азиатчины, ‘грубости, животных инстинктов, нарочитого введения сексуальных мотивов. Старинные народные распевы нарочито
искажаются, подаются, как в кривом
зеркале. Эти, мягко говоря, «ирония
и гротеск» сказались в такой же
мере и в балете Прокофьева «Сказка про шута», где также в декадечтском стиле смакуется «экзотика»
русской старины. Музыкальный язык
этого произведения близок к балетам
Стравинского. Продолжением той же
Линии $русского гротеска» HBHJ1a7b
созданвая в 1922 году «Мавра» — комическая опера по Пушкину, От нее
же идет прямая линия к двум порочным операм Шостаковича — «Нос» и
«Леди Макбет».
Формализм, как наследие предреволюционного модернистического искусства, реакционного по. своей природе, оказал болышое влияние Ha
творчество советских композиторов.
Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, 050-
бенно в двадцатые годы, сыграла
группа композиторов и музыкальных
деятелей, об’юдиненных в ассоциацию современной музыки — отделение .международного общества современной музыки. Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки западноевропейских буржуазных композиторов — Стравинского, Хиндемита,
Клненека, Берга; Шеяберга и др., и их
формалистических воззрений на музыку. В эти годы (1924—1929) в Москве, Ленинграде и других крупных
музыкальных центрах устраиваются
гастроли западноевропейских композиторов-формалистов (Казеллы, Хиндемита, Мийо), ставится ‘ряд современных опер откровенно декадентекого характера («Вопцек» Альбана. Берга, «Прыжок через тень» Кшенека,
«Дальний звон» Шрекера и др.). ы
Влияния модернистического запад`-
ного искусства в сильнейшей форме:
проникли в те годы в консерватории (Московскую и особенно Ленинградскую). В книге «Ленинградская
государственная консерватория»
Ю. Кремлев’ пишет: <‹..В качестве
об’ектов подражания указывались
западноевропейские новаторы с их
анархической линеарностью и с судорожно-алогическим мышлением. Узвлечение «заграницей» в тогдашней
консерватории сплошь и рядом принимало гипертрофированные, почти карикатурные формы. Программы исполнительских выступлений студентов
расценивались наиболее рьяными
«современниками» прежде всего с
точки зрения содержащихся в них
зарубежных новинок».
Увлечение западноевропейской
буржуазной музыкой, естественно,
было связано с отрицанием в творческой практике реалистических традиций классической музыки и с высокомерным отношением к народному
творчеству. ,
Творчество советских композиторов (20—30-х годов) дает множество
примеров проявления в советской музыке формалистических тенденций:
Д. Шостакович — опера «Нос», 2-я,
3-я симфонии; С. Прокофьев—балеты
«Блудный сын», «На Днепре»,
«Стальной скок», опера «Огненный
ангел», 3-я и 4-я симфонии, 5-й фортепианный концерт, 5-я фортепианная соната; А. Мосолов — «Завод»,
«Газетные об’явления»; Л. Книппер —
опера «Северный ветер», «Сказки
гипсового Будды»; В. Дешевов —
опера «Леди сталь»; Н. Мясковский
— 10-яи 13-я симфонии, 3-я и 4-я
фортепианные сонаты; ©. Фейнберг —
фортепианные сонаты, 1-й фортепианный концерт; В. Шебалин— симфония
«Ленин», 2-я симфония; Г. Попов —
1-я симфония; Б. Лятошинекий — 2-9
симфония. романсы: И. Бэлза — 1-я
и 2-я симфонии, романсы; Л. Половинкия — «Телескоп» для оркестра;
«Происшествия» для фортепиано;
Г. Литинский, — квартеты и сонаты;
В. Щербачев — 3-я симфония и т. п.
В последующие годы формалистические тенденции продолжали сказываться в творчестве ряда советских
композиторов. Наиболее яркое выражение они получили в опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского
уезда» и в его же балете «Светлый
ручей», ‚ решительно осужденных в
статьях газеты «Нравда» в 1936 году,
когда «Правда» выступила по указанию ЦК ВКП(б) и разоблачила вред
и опасность формалистического направления для судеб советской музыки, «Правда» со всей резкостью осудила музыку, отличамнуюся нарочито
нестройным. сумбурным потоком звуков, в котором ‘обрывки мелодии вырываются и исчезают в грохоте, скрежете и визге.
В советской музыке, особенно в
последние 3—4 года, все более явственно стал обнаруживаться разрыв
между слушателем и музыкальным
творчеством. Показателен в этом
смысле факт провала у публики большинства произведений, написанных
композиторами в последнее время:
В. Муралели «Великая дружба», С.
Прокофьев «Праздничная поэма», кантата «Расцветай, могучий край» и
6-я симфония, Н. Мясковский «Патетическая увертюра» и кантата
«Кремль ночью», Шостакович «Поэма о Родине», А. Хачатурян «Симфония-поэма» и др.
В творчестве большинства совет:
ских композиторов наблюдаются 3aсилие чисто абстрактных инструментальных жанров, что было совершенно не характерно для русских клаесических музыкальных направлении, не-.
желание писать программную сюКакая метаморфоза! Сейчас т. Мартынову снова придется «перестраиваться». В какую сторону он повернет? К первой ‘своей оценке симфонии? Или найдет новую, третью кон:
цепцию? Поэволительно спросить Т.
Мартынова, #25 =асто и при каких
обстоятельствах Можно менять свои
мнения? И какова цена такой «криТИКИУР
Эти вопросы естественно возникают при знакомстве со статьями и книгой т. Мартынова. о Шостаковиче,
Книга эта очень вредна. Она переполнена ужасаюлщей смесью из словесной шелухи и восторженного пресмыкания. Но самое вредное в этой
книге-—попытка ревизии статьи «Сумбур вместо музыки».
Автор книги захлебывается от 3осторга, описывая музыку отдельных
сцен сперы «Леди Макбет». Так, на
пример, лишенную какой-либо эстетической красоты антимузыкальную
сцену замуровывания трупа в погребе
И. Мартынов описывает так:
«Потрясающее впечатление производит зловещий монолог Катеризы:
«Хотел Борис Тимофеевич помешать
— и нет его». Мастерски написана
сцена, копда преступники замуровывают в погребе труп Зиновия Бори?овича. Действие развертывается на фонеё сдержанного маршеобразного движения. Чувство настороженности, затаезной тревоги передано посрелством простейшего, но тем сильнее впечатляющего жанрового обобщения.
Что касается самой Катерины, то она
здесь предстает в новом свете... На
первый план выступает жестокая
властность и. безудержное сладострастие. Жутью веет от ее реплики:
«Целуй меня, целуй», звучащей на
фоне мрачного заключительного марша»,
Невольно вспоминается смакование
отдельных сцен «Леди Макбет»
И. Соллертинским в статье, посвященной премьере оперы в 1934 году:
<..Второй акт открывается великолепным ночным монологом пьяного
Бориса Тимофеевича, решающего попользоваться своей снохой. Его ¢coпровождает весьма острый в данном
контексте вальс.»
Кажется, что первая и вторая WAтаты по содержанию и стилю принадлежат одному лицу и относятся к одному времени. Как будто не было
расстояния в 12 лет и статей «Правды». И. Мартынов описывает либретто и музыку «Леди Макбет» так, как
можно описывать только классическое произведение искусства. Отдельные ссылки его на статью в «Правде»
и утверждение ее позвильности находятея в вопиющем противоречии ©.
оценками сцен оперы. И. Мартынов,
механически повторив некоторые положения статей «Правды», не подтвердил HX убедительным анализом
музыки оперы «Леди Макбет». Наоборот, описание им этой музыки может, навести на.мысль о неверности
многих положений статей «Правды».
Разве может сейчас советский музыковед не видеть, что в опере «Леди
Макбет» Шостакович отдал на глумление западному буржуазному слушателю -и зрителю чудовищно искаженные картины русской действительности и решительно пренебрег
великими традициями русской оперной культуры и ее высокими этическими началами.
Итак, критики делали свое вредное
дело, а Шостакович все далыше и
дальше уходил от илеалов советского музыкального творчества. Лишь в
квинтете и в седьмой симфонии воплотил он глубокое общественнозначимое эмоциональное содержание.
Но и в седьмой симфонии сказался
невысокий идейный уровень творчев первую очередь русская народная
песня, не было в почете у перечисего творчества. Использует ли Шостакович все наслецие мировой симленных выше композиторов. Если они фонической музыки? — Да, наш сими обращались иногда к народным мелодиям, то обрабатывали их в усложненной декадентской манеое, не свойственьюй природе народного искусства (симфония № 3 Ha испанские
темы Г. Попова, некоторые обработки русских народных песен С. Прокофьева).
фонизм пришел на смену умершему
симфонизму Запада, и он обязан использовать все его наследие. И тольxo ли Шостакович ‘использует? A
Мясковский, а Хачатурян, а Прокофьев, — разве они не взяли в свой арсенал многого от западного симфонизма? Но все это не вошло чужеродным телом, все это подчинело наUUM национальным задачам, переплавлено советским симфонизмом. Да
и вообше смешно ставить такие вопросы, которые уже разрещены непогредственно творческой практикой.
Они разрешечы именно нашими композиторами-симфонистами...».
Это один из бесчисленных примеров
низкого уровня нашей критики. На
тему о творчестве Шостаковича музыковеды. особенно много писали и
высказывались, Большой, яркий талант Шостаковича, зазвучавший уже
в первых его произведениях, естественно вызвал внимание Й острый интерес со стороны и неискушенных в
‘музыке слушателей, и музыкальной
‘прессы, и опытных музыковедов, привыкших «переваривать» всякую му‘зыкальную пищу, Ни в чем так не ошибалась музыкальная критика, как в
‘вопросе о музыке Шостаковича, Знаменательно, ч1с основной слушатель
и ценатель творчества композитора—
народ давно воЗпринимазт многие произведения Шосгаковича, как непол:
ноценные, нуждающиеся в серьезном
и решительном пересмотре. А крити:
ки, невзирая HE здравый смысл, все
больше и болыне вопили «осанну»
каждому новому произведению Шостаковича. В первом периоде творчества Шостаковича, до статей «Правды» (1936 г.), вредную роль е направлении его творчества сыграл И. Соллертинский, которому горячо `помогали тогда несколько ленинградских и
московских критиков. А в период, последовавший за статьями в «Правде»,
темное пятно неверной идейной и
творческой ориентации Шостаковича.
уже лежит на совести полавляющего
большинетва музыкальных критиков.
Сейчас уже можно точно сказать,
Формалистические извращения проявились прежде всего в ряде произведений советских композиторов, написанных в последнее время.
Конечно, все эти произведения потребуют еще детального анализа,
вскрывающего их формалистическую
сущность, однако даже в статье, являющейся общей характеристикой
положения на музыкальном фронте,
необходимо отметить наиболее яркие
проявления формализма в советской
музыке. Прежде всего это относится
к опере Вано Мурадели «Великая
дружба», получившей резкое осуждение в постановлении ЦК ВКИ(б) от
10 февраля 1948 года.
Формалистический характер музыки
особенно ярко сказался в 8-й, 9-й
симфониях и 92-й фортенианной сонаг
те Д. Шостаковича; в 6-й симфонян,
в ряде фортепианных сочинений, в
опере «Война и мир» С. „Прокофьзва;
«Симфонии-поэме» А. Хачатуряна; в
кзартете, сонате для скрипки и альта
В. Шебалина; в 3-й симфонии Г. ПоЭва. В творчестве Н. Мясковского
тчетливо выявилось одностороннее
ээлечение инструментальной музыкой
и пренебрежительное отношение к вокальному и оперному жанру. Это ве
могло не отразиться отрицательно и
на ‘мелодическом языке его инструментальных произведений. -
Формалистические извращения получили распространение также в творчестве ряда композиторов братских
республик и периферии (И. Бэлза,
Б. Лятошинский, Г, Таранов — Ужоаина, Кара Караев, д. Гаджиев —
Азербайджан, Смирнов — Марийская
АССР, О. Эйгес — Свердловск, Яняс
Иванов — Латвийская ССР и др.).
Влияние формализма сильно выражено в произведениях композиторской
молодежи. Подражание отрицательным сторонам музыки Шостаковича, ЧТо многие годы творчества ШостаПрокофьева (М. Вейнберг, Ю. СвириКОоВИЧча прошли преимущественно на
дов, Ю. Левитил, М. Меерович), узяехолостом ходу и что он не дал еще
чение декадентской тематикой, экзо! своей родине того. чего ждала она от
тикой и мистикой стало почти рядовым явлением в творчестве молодых
композиторов.
Формалистические извращения ярко
проявляются и в воспитании композиторской молодежи в консерваториях,
в первую очерель — в Московской.
Почти поголовная зараженность мо-.
лодых композиторов вредными влияОпере «Великая дружба» В. Мурадели
подвергнуты глубокому анализу и
критике все стороны музыкальной
жизни: ‘ творчество, музыковедение,
воспитание кадров, работа Союза
композиторов. 5 нем дано исчерпываюшее определение формализма в
ниями западной музыки, подражание
отрицательным сторонам творчества
советских композиторов формалистического направления, пренебрежение к
традициям музыкальной классики,
особенно русской, и к творчеству народов СССР говорят о том, что формалистическое направление стало играть решающую роль в воспитании
молодых композиторских кадров.
Постановление ЦК ВКП(б) ясно
формулирует задачи советской музыки — всемерное развитие реалистического направления, «основами которого являются признание огромной пропрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной
формы, правдивость и реалистичность
музыки, ее глубокая органическая
связь с народюм и его музыкальным и
песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произвелевий...>
Советские композиторы должны отбросить, как ненужный и вредный
хлам, пережитки буржуазного формализма в музыкальном творчестве и
понять, что создание высококачественных и идейных произведений во
всех жанрах — в области оперной,
симфонической музыки, песенном
творчестве, в хоровой и танцовальной
музыке — возможно только на основе
принщипов социалистического реализма.
: Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба», оказавиазе исключительную помошь развитию советского музыкального искусства,
призывает всех советских композиторов «проникнуться сознанием высоких
запросов, которые ‘прел’являет советский народ к музыкальному творчеству, и. отбросив со своего пути все,
что ослабляет нашу музыку и мешает.
её развитню, обеспечить такой полем
творческой работы, который м
двинет вперед советскую музыкаль-.
ную культуру и приведет к созданию.
во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа».
Наш долг — мобилизовать все наши творческие силы, чтобы в кратi
}
чаншии срок достойно ‚ответить на.
этот призыв’ нашей партии, на призыв.
нашего великого вождя товарища.
}
па собрании в Союзе советских композиторов
В постановлении ЦК ВКП(б) об
чых композиторов. Отмечалась косность в постановке теоретического
образования. Учение © мелодии в цикле дисциплин отсутствует. Музыкальная речь изучается‘ не как форма
идеологии, а как сумма технических
приемов и средств,
Неприглядную картину в области
воспитания молодых кадров дополнили выступления тт. Терентьева я
Галкина. Они говорили о вредной недооценке работы с молодыми композиторами. Молодежь оказалась вне
творческой среды, их произведениями
не интересовались: 2
Много говорили участники <собрания (Кондратьев, Шапорин, Абрамский и пр.) о недочетах в работе
Союза композиторов, Здесь царили
затхлая атмосфера семейственности,
захваливания одних и игнорирования
других, делячество, беспринципность.
В Комитете по делам искусств на все
это смотрели сквозь пальцы, Тт. Костин и Кари Якубов отметили полное
отсутствие связи Оргкомитета с периферией, где, по примеру Москвы,
также насаждались нетерпимые яравы.
Тт. Захаров, Лебединский, Кондратьев говорили о народной песне.
Знание песни обогащает творчество
композиторов, а пренебрежение к ней
свидетельствует об отрыве от интересов народа. Плохо было поставлено собирание и изучение народной
песни,
— Вся система воспитания мололых
композиторов, — говорит В. Захаров,
— отрывала молодежь от родной песни. Нужно подумать о создании библиотеки-хранилища народных песен,
записанных на валики, пленку и плащественного значения музыки, забвении высоких традиций русской классики, в отрыве от неисчерпаемых родников народного творчаства.
— Шостакович, —говорит т. Коган,—
дорог нам, каки другие наши
талантливые мастера. Вот почему мы
хотим, чтобы он глубоко понял WoHстинки. Союз композиторов должен
‘особое внимание проявить к народной
песнеи к работе композиторов-песен*
ников.
Тов. Шавердян ‘посвятил свое выступленне анализу причин, приведших
к крайне неуловлетворительному оз
стоянию музыкальной критики, признав совершенно недостаточной рабо.
ту в этой области музыкального от
дела газеты «Советское искусство» и
музыковедческой комиссии Союза
композиторов.
На собрании прозвучало много критических ‘замечаний, но очень мало
было внесено конкретных практических предложений о том, как нужно
строить всю дальнейшую работу
творческой организации композиторов.
Нет сомнения, что первые взволнованные отклики на постановление
ЦК партии и выступления на собра
нии, порой еще поверхностные иле
затрагивающие лишь ‘второстепенные
проблемы, сменятся глубоким, про
думанным анализом творческого пути %
каждого композитора и музыковеда,
выяснением того, что может внести
каждый из них в общее дело создания подлинно народной, самой передовой и самой совершенной в мире
советской музыки.
— Новое руководство союза получило в наследство разваленную орга
низацию, — заявил т. Захаров, — в
которой всю работу надо начинать
сначала. Но есть все основания нацеяться, что у нас воцарится настоящая, живая творческая атмосфера и
народ услышит понятную ему влохновенную музыку, зовущую к новым
победам,
Эту же мысль высказал в заключи
тельном слове и Т. Хренников.
— У композиторов, —= сказал он, ==
одна задача: создать прекрасную,
подлинно советскую музыку, ограждать ее от каких бы то ни было
буржуазных влияний. Мы должны
иметь не только свою «могучую кучку». Мы хотим и будем иметь могучую советскую‘ музыку, достойную
страны, являющейся оплотом всей ми
ровой культуры. Порукой этому —
внимание и мудрая помощь партии,
выражающей волю трудящихся, отеческая забота товариша Сталина,
С огромным воодушевлением собра*
ние приняло текст письма товарищу
Сталину, ‘в котором композиторы за“
веряют любимого вождя и учителя в
TOM, что они © честью `выполият
историчёские указания, данные в 06
плонии /1К ВКП(б) об опере В. Му+
радели «Великая дружба».
музыке, указаны пути исправления чины своих ошибок. У Шостаковича
имеющихея недостатков.
Казалось бы, что при обсуждении
этого исторического документа, знаменующего начало новой эры в творчестве советских композиторов, именмрачное, не оптимистическое видение
мира. Если Бетховен, живя в чуждой
ему среде, не утратил веры в светлое
будущее, то отсутстлие в музыке Шостаковича оптимистических тем можно в Союзе советских композиторов Но ©об’яснить только его отрывом от
следовало ожидать выступлений, на: ОКружающей действительности,
мечающих конкретные меры борьбы за Торой так свойственны бодрость, опперестройку советской музыки. ОдТИМИЗМ.
О том, что смысл исторического
нако далеко не все из 959 ораторов, выступивших в течение шести Партииного документа еще не глубоко
PAPER иокогорымиИ композиторами,
свидетельствовало выступление Г.
Попова. Он заявил, что чуть ли не все
дней обсуждения, пошли по этому
пути. Как в ичтересном, обстоятельном докладе т. Хренникова, так и
пошли по этому Обознан некоторыми
в речах ряда товарищей, выступавших УКазания партии он предвосхитил еще
на последних трех заседаниях, звучал призыв к осоззанию всей глубизаседаниях, звуДО воины, начав работу над оперой
«Александр Невский», и пытался чайны и важности вопросов, поднятых в ТИ Какие-то «об’ективные» обоснования
тому, что в его 3-й симфонии на
струнные инструменты возложат
решении ЦК. Эти товариши подчерТОМУ,
кивали, что нужно сделать единственно правильный вывод из указаний ПРотивоестественная задача — замевить ударные.
Собрание по достоинству оценило
это несамокритичное выступление
Г. Попова.
Недочетам работы ‘Московской консерватории в целом, вопросам научной и учебной работы были посвящены выступления тт, Е. Скребкова, Кулаковского, Цукермана, Халатова и
др. Они отмечали забвение в консерватории идейчо-политического вослитания молодежи, увлечение техницизмом, ориентацию на ‘упадочное, модернистическое творчество буржуазЦК партии — усилить идейно-политическое вооружение композиторов.
К сожалению, многие композиторы
и музыковеды свели свои выступления к разговору на сугубо-частные
темы, не понимая, видимо, разницы
между нынанним собранием и`обыччым производственным совещанием
композиторов. В самом деле, что, к
примеру, могло дать собранию -выстунление т. Мартынова, который занялся выяснением того, в каком году
он начал недооценивать наличие
формалистических влияний в творчестве Шостаковича. Не поднялись
до обобщения общественно-политического значения решения ЦК для всех
областей советской музыкальной культуры и критики Шлифштейн, Иконяиков и др.
Особенно не удовлетворило собравшихся выступление т. Бэлза, не сумевшего привести сколько-нибудь
веских доводов в защиту своей порочной деятельности на посту главного
‘редактора Музгиза и ограничившегося ‘ров в связи © постановлением ЦК
признанием «своей доли вины» в с03-
давшемся положении.
Состоянию и задачам MY SEKOSHATNG
и критаяки уделили внимание в CBOWX
речах TT. Нестьев, Городинский,
Глух, Кабалевский, и. Пехелис и др.
Как правильно заметил в своем выстунлении т. Коган, корни формалистических ошибок «ведущих» композиторов лежат в забвении идейного обВКП(б) выступил секретарь партийной организации правления Союза советских композиторов Украины музыковед тов. Довженко.
На собрании выступили композито-.
ры Ревуцщкий, Сандлер, Веревка, Мей-.
тус, Виленский, музыкальные критики и музыковеды, которые отмечали.
огромное историческое значение постановления ЦК ВКП(б). Выступавшие говорили о’ неудовлетворитель]
Собрание украинских композиторов
КИЕВ, 27 февраля. (ТАСС). Состоялось собрание украинских композиторов, посвяшенное постановлению
ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели.
С докладом о залачах композитоной работе правления Союза созетских композиторов Украины, где господствовала атмосфера замкнутости,
а также подвергли резкой критике
деятельность Комитета по делам искусств и дирекции Музфонда.
Собрание единодушно приветствовало постановление ЦК ВКП(б) об
‚опере «Великая дружба» В. МурадеWH призвало всех композиторов повестн решительную борьбу с формализмом и национальной ограннченностью в музыке, воспитывать молодежь в духе уважения и любви к
русскому и украинскому музыкальному классическому! наследству, бороться за создание произведений,
достойных нашего великого народа.
лет «Сказку про шута, семерых шу-! жетную музыку на конкретные темы! Сталина.