ТСКОЕ ИСКУССТВО
	 
	Еще более неверную позицию за­нимают наши критики ‘в вопросе об
оценке творчества другого американ­ского кинодеятеля—режиссера Гриф­фита. Гриффиту посвящен _ второй
сборник «Материалов по истории ми­рового ° кинойскусства», изданным

оскиноиздатом.

В этой работе Гриффит об’является
«отцом мирового — киноискусства»,
«ндейным борцом», «проповедником»,
«моралистом» ит. д. Его творчество
квалифицируется как  «реалистиче­ское». Утверждается, что-он первый в
мировой кинематографии отразил «су­щественные конфликты современно­стиитпити
	 

Нет никаких оснований отрицать
известные заслуги Гриффита перед
американской кинематографией. Им
разработан ряд  формально-техниче­ских киноприемов: Он вовлек в кино
талантливых aktenos. Наряду с
сотнями ремесленных картин, которые
он сам называет макулатурой, им по:
ставлено несколько фильмов («Нетер­пимость», «Сломанная лилия»), инте­ресных в стилистическом и формаль­но-техническом отношениях. Этих дей­ствительных заслуг вполне достаточе
но, чтобы воздать должное пионеру
американского кино. И в истории
американского кинематографа ему
должна быть посвящена специаль­ная глава.

Но авторы не удовлетворяются та­ким подходом к Гриффиту. Они пре­исполнены неумеренными  восторгами
перед его творчеством и готовы при­писать ему заслуги, ему не принадле­жаццие,

Так, например, в актив Гриффита
записываефся борьба за полнометраж­ный фильм, как более емкую форму
кизозрелища. Из контекста прелисло­вия можно сделать вывод, что он
чуть ли не первый начал ставить пол­нометражные ленты.

Между тем, полнометражные филь­мы ставились и до Гриффита. Назо­вем м примера русскую картину

евастополя», поставленную
в 1911 т т. е. за два года до пер­вого полнометражного фильма ` Гриф­фита «Юдифь из Бетулии».

Гриффита называют проповедником
и моралиетом, его творчество об’явле­но реалистическим. Но когда: речь за­рали гриффитовского. творчества, о
том, с. каких позиций он отражал дей­‘ствительность, каково идейное содер­‘ жание этого творчества, какого сорта
«реализм» утверждал Гриффит, — на
эти вопросы авторы сборника отвеча­ют весьма невнятьо.

Его называют «сентиментально-на­ивным», «немножко путаником в. по­литике», «либералом», «абстрактным»,
`«метафизиком> и т. д., то-есть  вся­чески затушевывают его идейно-поли­тическое лицо. А оно довольно непри­глядно. Гриффитидеолог реактионо­кулацкого Юга СИТА. В своих филь­мах он призывает от капитализма на­зад к феодализму, к крепостничеству,
к милым его сердцу рабовладельче­ским порядкам. Его критика городов
— критика с реакционно-утопаческих
позиций. Недаром он является авто­ром ‘расистекого ° антинегритянского
фильма «Рождение. нации» — аноло­гии и гимна фацистскому ку-клукс­клану. Причем Рождение нации» — 
  не случайная ошибка, а любимое де­тище Гриффита. ›
 . © «Рождении{ нации» в сборнике!
  говорится межд! прочим, как о не­значительном ‹ инциденте, некоем!

ходит о содержании проповеди и :
1

 

 

сцедал
театро
ным и
Из  
шенно
ческой
Pest
порочЕ
руков‹
KYCCTE
и Худ
TeTe.  
админ!
aol of
Saat
TI. Ta
шим. т
и про
связи
0б оп
радел!
Дел
что р:
постав
«Вели
прояв,
лИННО!
KAJ BHC
рено?
Horo ¢
iy
	чистого и бескорыстного _ «‹проновед­ника» и «моралиста», `Упомянув  
«Рождении нация» и назвав фильм!
	COBE
	а партийность в кинолитератур

 
	a х снобов в на­: ° ‚. советского киноискус­шей среде, которые в : ства в пользу 3a Y­той нли иной степе­Н. ЛЕБЕДЕВ бежной  кинематогра­ни нНизкопоклонству­o фии или тех ил
	Иных ©

мастеров.
	перед буржуазной
	кинематографией и ее формальными, Упрек этот в цервую очередь дол­достижениями.

В чем основное, генеральное, реша­ющее отличие советского кино от
буржуазного?

Основное отличие (и из него выра­стает всестороннее превосходство
советского кино над капиталистиче­ским) в том, что наше кино активно
вмешивается в жизнь, двигает ее
вперед, помогает миллионам людей
осознавать и перестраивать ее, тогда
как буржуазное кино. либо уводит
зрителя от жизни в мир несусветных
фантазий (таковы три четверти филь­мов Голливуда), либо, сознательно
извращая и клевеща на человечество.
на поступательный ход истории, тор­MO3HT это движение, утверждая, что
человечество должно топтаться на ме­сте или, в крайнем случае, пятиться
назад (такова пропагандистская кино­дребедень, выпускаемая голливудски­ми киностудиями по заказу реакцион­ных организаций, по заказу Bartuxa­наит. д.).
	Нример <«Броненосца «Потемкина» и
«Матери», «Чапаева» и «Мы из Крон­штадта», а также других лучших со­ветских филымов, <  триумфальным
успехом прошедших на экранах всего
мира, показывает, что наше советское
киноискусство выражает в своих про­изведениях чаяния всего трудового
‘человечества.
	Олин режиссер, бывавший в Бол­гарии, был свидетелем того, как в од­ной болгарской деревне крестьяне
пять сеансов подряд смотрели доку­ментальный фильм «Советская Кирги­зия». По этому фильму они изучали,
что такое социализм‘ в действии,

Вот в чем сила и превосходство CO­ветского кино,

В кинематографии какой страны мо­жет быть воспет труд, как творчест­во, как дело чести, доблести и ге­ройства, как он воспет в наших
фильмах: как воспет труд шахтера в
первой серии «Большой жизни», труд
учителя — в <«Сельской учительнице»,
труд хирурга — в «Пирогове», как
воспет пафос труда целого народа в
документальном фильме «Советская
Украина»?

В кинематографии какой страны мы
можем найти те величайщие примеры
героизма, какие мы видим в наших
фильмах «Мы из Кронштадта», «Зоя»,
«Радуга», «Она защищает родину» и
многих других?

’ Переройте все фильмотеки мира —
вы не найдете образов такой мораль­ной чистоты и благородства поведе­ния в личной жизни, как молодая кол­хознипа из кинофильма «Учитель»
и молодой рабочий парень из «Сказа­‘ния о земле Сибирской».

Где вы найдете такое единство на­рода и власти, народа и руководите­лей страны, государства, как в
«Клятве»?

Вот в чем сила и превосходство на­шего киноискусства. Вот в чем ис­точник художественного новаторства
наших мастеров.

Это превосходство очевидно He
только для нас и наших друзей за
рубежом, но и для самых широких

 
	кругов зарубежной интеллигенции, во
	всяхом случае — той ее части, кото­‚ рая че-потеряла.способности считать­ся с фактами.

Еще в двадцатых годах, когда на
экранах Шентральной и Западной Ев­ропы появились наши первые револю­ционные фильмы—«Броненосец «По­` темки», «Мать», «Потомок Чингисха­` на», в буржуазной печати можно было
  прочесть десятки и сотни высказыва­Г ний, не только восторженно оцени­вавших отдельные произведения со­ветского киноискусства, но и утверж­давитих, что советские фильмы OT­крывают новую эру в истории кинема­тографии, что только ¢ появлением
наших фильмов кино становится под­линиым искусством.

А вот более поздние высказывания
американского критика и историка
кино Джекобса, который в своей кни­ге по истории американского кино на
основе анализа формальных достиже­1
 

 
	ний мировой кинематографии приходит.
	к выводу, что только «с появлением
советских фильмов определилось ис­KYCCTBO KHHO?,
	Между тем имеются литераторы,
	жен быть адресовано нашим  научно­литературным кадрам, занимающимся
вопросами зарубежной кинематогра­фии.

Как известно, наши киноведческие
кадры немногочисленны и слабы. У
нас мало издается литературы по вон.
росам истории и теории кино. Нет ни,
одной работы о роли советского кино  
в развитии мировой кинематографии и  
влиянни его ‘на зарубежную культуру.  
искусство, кино. Нет ни одной КНИГИ  
о политическом, идейном,  эстетиче­ском лице современного Голливуда.
Нет работ об экспансии кинопромыш­ленности США 3a пределы. этой
страны-—в Западную Европу и во вне­европейские страны. Нет разбора фор­мально-технических приемов, при по­моши. которых голливудские режиссе­ры создают те псевдереалистические  
произведения, которыми они обманы­вают зрителя.

Эти книги нужны не только для.
нас, советских людей, но и для ин­теллигенции стран новой демократии,
а также для демократических кру­гов таких стран, как Франция и
Италия, которым приходится вести
‘борьбу © идейной и экономической
интервенцией Голливуда.

Но, повторяю. такие книги еще
не написаны.

Наши. специалисты по западному ки.
но предпочитают тратить свою  энер­гию на узко-эстетический разбор твор­чества отдельных мастеров или от­дельных формальных течений. Tax,
например, ’непропорционально много
внимания уделялось до сих пор мел­кобуржуазному декадентскому тече­нию зо французской  кинематогра­фии — «Авангарду». Разбору . эсте­тических позиций «Авангарда» бы
ли посвящены две из зашищен­ных до сих пор диссертаций по
вопросам зарубежного кино — дис­сертации Е. Смирновой и Г. Авенари­уса. Творчеству «авангардиста» Жа­на Ренуара посвящена монография
Г. Авенариуса, выпущенная отдельной
книгой. Другому «авангардисту», Рене
Kaepy посвящены две книги—Н. От­тена и Э. Арнольди,
	‚ В эти дни все пераховое человече­стзо отмечает столетие со дня появ­ленкя одного из величайшах произ­ведений человеческого духа, зажней­шего документа научхого социализма
— «Манифеста Коммунистической  1
партии». J
тот документ покоряет нас не
только железной логикой мысли, ге­!
ниальным научным предвидением, под­твержденным всем ходом истории с
момента его появления по наши дни,  
но и высочайшим поэтическям духом.   

В Коммунистическом  манифесте  
дано класснческое определение поло­жения художника в буржуазном об­ществе: «Буржуазия лишвла священ­‘
ного ореола все роды деятельности,   
которые до тех пор считались почет­ными и на которые смотрели с благо­!
говейным трепетом. Врача, юриста,   
священника, поэта, человека науки  .
она превратила в своих платных наем­ных работаихов».

Наемный работник, слуга, раб не
может искренне и вдохновенно воспе­вать хозяина и его порядки, воспевать
хозяина, на которого он работает, ко­торого он боится и которого он В
большей или меньшей степени, но
всегда ненавидит. Наемный работник
может в лучшем случае производить
нскусную подделку под вдохновение,
изобретать новые формы, создавать
технически совершенные, но идейно
опустошенные вещи.

В других своих работах Маркс не­однократно подчеркивал, что «капи­талистическое производство  враждеб­но некоторым отраслям духовного
производства, каковы искусство и по­Эзия». г

Трэгелия буржуазного кинемато­графа в том, что он возник и разви­вался зв период капитализма, причем в
его имперналистической стадии, то­есть тогда, когда прогрессивная роль
его была исчерпана.

Вся практика Голливуда служит.
блестящей иллюстрацией тезисов Мар”
кса с положении искусства в услови­ях капитализма.

Прочтите, что пишут об этой прак­тике крупнейшие мастера кинемато­графии, когда-либо работавиие в Гол­ливуде:

«Когда я увидел после цензуры
свой фильм «Алчность»,—писал Эрик
Штрогейм еще 15 лет назад, — рабо­ту. в которую я вложил свою душу,
я понял, что нужно отбросить все
мечты о создании истинно художест­венного произведения...».

И дальше:

«Когда меня спрашивают, зачем я
‘ставлю подобные картинки (речь шла
с рядовой штампованной продукция,
на которую Штрогейм переключился
в последние годы своей режиссерской
деятельности}, то я не стыдясь отве­чаю: единственно потому, что я не
хочу, чтобы моя семья умерла с го­лолу. Я нахожусь в том же положе­нии, как многие первоклассные му­‚зыканты, которые во избежание го­лодной смерти должны играть в джаз­банде».

А вот что пишет другой крупный
мастер—французский режиссер Рене
Клер. :

«Тот, кто знает кухню кинопромыш­ленности, поражается, когда на экра­не появляется хорошее произведение.
Это плод ошибки. Это значит, что
продюсер прозевал из-за рассеянно­CTH...»,

И лальше:

А
	. €,.3THKa я эстетика в кинематогра­1
	Ффии определяются исключительно
кассой. И если бы хозяева кино знали,
что для повышения сборов нужно
ставить фильмы с дрессированными
лягушками, они дрессировали бы ля­гушек и делали бы с ними фильмы.
И наиболее «талантливые» лягушки
ценились бы на вес золота».

Поэтому, когда ставится вопрос о
сравнении советского киноискусства
с голливудской продукцией, для нас,
советских кинематографистов, такое
сравнение нелепо и оскорбительно.
Это веши несоизмеримые.

Превосходство советского кино чад
буржуазным для нас так же бесспор­HO, как бесспорно превосходство со­ветского государственного и. общест­венного строя над государственным и
общественным строем капиталистиче­ск стран. у

Задача заключается не в том, что­бы доказывать это превосходство.
Она состоит, во-первых, в том, чтобы
на конкретных примерах проиллюст­рирозать это превосходство, & в0-
вторых, в том, чтобы пристыдить тех,
к счастью, немногочисленных обыва­В течение четырех дней в Москве
проходил П пленум ЦК профсоюза
Рабис. Для участия в его работе в
столицу приехали видные работники
искусств из братоких республик —
цеятели театра, музыканты, худож­Ники.
	председатель щцх\ COMSsad гад
П. Тарасов. Характеризуя деятель­ность театров страны за время, про­шедшее после опубликования поста­новления ЦК ВКП(б) «О репертуаре
драматических театров и мерах по его
улучшению», докладчик отметил, что
современная советская тема заняла в
их репертуаре ведущее место. Однако
многие из спектаклей, показанных на
сценах столичных и периферийных
театров, не отличаются высоким идей­художественным

качеством
	Из репертуара ряда театров <озэр­шенно исчезли произведения класси­ческой драматургии.
	 
		республиканского комитета  Рабив
И. Хлебников. — Идет бесконечная
переписка, но конкретное руковод=
ство, обмен конкретным опытом ра­боты отсутствуют.

В докладе Н. Тарасова, как укаа
зывали участники пленума, не солер=
жалось конкретной программы дея­тельности профсоюзных организа­ций в связи с постановлением LIK
BKIT1(6) об опере «Великая дружба».

Выступивший на пленуме предее­датель Комитета но делам искусств
при Совете Министров СССР ИП. Ле­белев отметил, что вся работа проф=
союзных организаций в ближайшее
время в значительной степени дол­жна определяться залачами, постав­ленными перед работниками  ис­кусств постановлением ЦК naprex
об опере «Великая дружба».
	И, Лебедев останавливается далее
на вопросах организационной и хо­зяйственной деятельности учрежле­ний искусств, где получили широ­кое распространение иждивенческие
настроения. Огромные  перерасходы
средств на постановки, раздутые
штаты, отсутствие хозрасчета — все
это. наносит большой вред нашему
искусству, тормозит его дальнейшее
развитие, Нельзя. мириться с тем;
что сумма дотаций, отпускаамых го­сударством театрам, по сравнению ©
довоенными годами узеличилась
втрое.

О необходимости бережного отно=
шения к государственным средствам
говорили многие делегаты. Они при­водили яркие примеры разбазарива=
ния государственных средств, когда
руководители театров  затрачивали
десятки и сотни тысяч рублей на по­становку слабых в идейном и худо­жественном отномении спектаклей,

В прениях по докладу П. Тарасова
приняли участие Гнат^ Юра, И. Паз
торжинский, Е. Тиме, М. Векс, А.
Петросян, Е. Тяпкина, Т. Хренников,
А. Брянцев, М. Гаркави, С. Балавюв
и другие.

С докладом о работе < профсоюза
ными кадрами выступил секретарь
ЦК профсоюза Рабис В. Ефремов,

Заключительный день работы плез
нума был посвяшен вопросам кульз
турного шефства над Советской Ap­мией. П. Тарасов огласил письмо
Министра Вооруженных Can CCCP.
Маршала Советского Союза H, Ay
Булганина на имя пленума.

Пленум принял развернутое реше
ние об улучшении работы профеоюз=
ных организаций и идейно-политичез
<кого воспитаняя членов союза Рабис,

В течение февраля—марта решено
провести общегородские  собрачия
профактива, пленумы краевых, 0б­ластных и республиканских комите­тов <оюза и собрания работников те­атров, концертных организаций и ху­дожественных учебных заведений, по­священные обсуждению  постанозле­ния ЦК ВКП(б) об опере «Великая
дружба» В. Мурадели. :
	цехи советского изобразительного
искусства, Но было бы неправильным
утверждать, что в творчестве наших
художников отсутствуют формали­стические тенленции, что среди пих
нет эстетствующих инливидуалистов,
«гурманов» и людей, преклоняющихся
перед растленным западным искусст­вом.

Далее т. Титов отметил, что в твор­честве ряда крупных художников на­блюдается известный спад. Такие ма­стера, как И. Грабарь, В. Яковлев,
А, Герасимов, С. Герасимов, В. Ефа­нов, представили на Всесоюзную ху­дожественную выставку 1947 года

ряд профессионально слабых произве­деняй.
	Как докладчик, так и выступавшие
в прениях делегаты указывали, что
профсоюзные оргачизации мало забо­тятся о повышении идейзо-политиче:
ского уровня и профессионального
мастерства художников и скульпто­ров.
	Резко критиковали участники пле­нума порочный стиль руководетва
Комитета по делам искусств и его
Театрального управления. В частно­сти, справедливые нарекания выз­вала существовавшая до, последнего
времени практика рассмотрения ре­пертуарных планов. Зачастую театрам
навязывались пьесы, не соответст­вующие творческому направлению
данного коллектива.
	Делегаты указывали .на то, что за­частую директора и художественные
руководители театров не прислушива­ются к голосу творческих работни­ков, игнорируют мнение профсоюзных
организаций по важнейшим вопросам
жизни театра. Характерный пример
привела О. Раздьяконова (Сверл­ловск). Свердловский оперный ‚театр
принял к постановке оперу JI, Crena­нова <«Гварлейцых», Коллектив театра
указал на идейную порочноеть этого
произведения, но руководители теат­ра не посчитались с мнением твор­ческих работников. Лишь накануне
премьеры, когда на постановку уже
было затрачено 300 тысяч рублей,
опера была снята с репертуара.

Участники о пленума = правильно
предлагали добиться такого положе­ния, чтобы репертуарные планы до их
утверждения обсуждались коллекти­вом театра, чтобы каждая пьеса чита­лась на общем собрании творческих
работников до ее включения в план
И до начала работы над ней.
	О недостаточном внимании проф­союзных оргавизаций, в том числе й
	ЦК Рабис, к творческой и производ­ственной жизни учреждений  ис­кусств говорил и А. Сатановский
(Саратов).

Делегаты пленума  пред’явили
много справедливых претензий к ЦК
союза работников искусств.

— ЦК союза заваливает нас ог­ромным количеством директив, —
заявил председатель украинского
	Не вдаваясь в оценку научно-лите­ратурных достоинств и недостатков
диссертаций и книг, нужно, однако,
отметить, что о при немногочиеленно­сти наших киноведческих кадров са­мый факт обращения нескольких ав­торов к теме «Авангард» свидетельст­вует о пиэтете перед явлением, от­зюдь не заслужившим его.

Вторым примером раболепия перед
иностранной кинематографией могут
служить книги советских авторов в
Чарли Чаплине. -
	Первая из них — И. Соколова —
была излана еще до Великой Отече­I к. Е ^
В ственной войны. Вторая —- еборвик
	статей коллектива авторов—ввапла из
печати в издании Госкиноиздата в
конце 1944 года. И та и другая кнч­‘ти наполнены безудержной  апо­логией и славословием по отноше­нию к американскому киномастеру.
Чаплин — большой прогрессивный
художник. Но творчество его проти:
зоречиво, и не все стороны этого
творчества могут быть приняты нами
	безоговорочно. Наряду с беспошад-.
ной критикой отдельных сторон капи-.
	талистического \ общества, в этом
творчестве есть элементы, не прием­лемые для нас: ero  мелкобуржу­азный гуманизм, ущербность его
центрального образа, ` туманность
‘его общественных идеалов. Для
‘того чтобы разобраться в этом
творчестве, нужен глубокий маркси­стекий анализ. Самому Чаплину была
‘бы полезна дружеская, нелицеприят­ная критика,

Между тем, авторы сборника «Чап­лин». не только не дают такой крити­резкой критике докладчик подверг
порочную практику работы прежнего
руководства Комитета по делам ис­кусств при Совете Министров СССР
и Художественного совета при Коми­тете. Он привелоряд фактов грубого
администрирования Комитета, мелоч­ной опеки ная театрами.
	a. -2 se
	 
	значительную часть своего доклада
П. Тарасов посвятил задачам, стоя­шим перед советскими музыкантами
и профсоюзом работников искусств в
связи с постановлением ПК ВКП(б)
0б опере «Великая дружба» В. Му­радели.
Делегаты пленума говорили о том
что работники искусств восприняли
	что работники искусств восиривяли
постановление ЦК ВКП(б) об опере
«Великая дружба» В. Мурадели, как
проявление сталинской заботы о под­линном расцвете советской музы­кальной культуры, как программу ко­ренной перестройки всего музыкаль­Зы А.
нта.
некоем! НГО Фронта

ежлах! -—Формалистические уклоны свой­повед-! ственны некоторым симфоническим
нув о  ПРойзведениям, созданным за послел­фильм   Нее время композиторами Азербайд­^ `на} жана,--Указывает С. Саидова (Баку).
	«отталкивающим», «апологией расиз­ма», авторы сборника тем не. менее
утверждают:

ОДЕТ] ЕЕЗРЩЕНАЧА Я обр NAS EAA LP
— К их числу относятся вторая сим­фония Караева, третья симфония Гад­А uwnuvwanmnm Aarunnnea Ue,
	свободна от этих недостатков и опе­ра Караева и Гаджиева «Вэтэн» («Po­дина»), в которой также чувствуются
формалистические влияния. Причина
	этого в том, что все произведения
этих молодых композиторов захвали­вались, не встречали никакой кри­ТИКИ. .

T.  Bewanze (Тбилиси) рассказал
пленуму о формалистических  извра­шениях, имевших место в Тбилисекой
консерваторий.

О недостатках в творчестве совет­ских художников и скульпторов го­ворил на пленуме И. Титов.

— Всесоюзная художествеяная вы­ставка 1947 года, — сказал он, —
продемонстрировала значительные ус­7 <И все-таки ничто не онимает с;

Гриффита венца одного из на
нейших мастеров американского ки­но»,

р

 
	Вот вам блестящий образец. апо­‚ литичноести кинотеории.
  Пора не только
	тельные стороны его творческого ме-, пора не только декларировать!
года, ставя его в ряды и даже выше превосходство нашего искусства пе­таких величайших художников про-’ ред буржуазным, но и сделать из это-!

прессивного человечества как Ари-!го практические ‘выводы как в нашей  
	творческой работе, так и в нашей ки­нотеории.

 
	Пора всерьез ‘заняться изучением  
	роли советского кино в мировой кине.
‘матографии. :
  Путеводной нитью в этой работе
	служить марксистеко-ленин­‚прессивного человечества, как Aipu­стофан, Эразм Ротердамский, Рабле,
Свифт, Вольтер — не помогают боль­‘шому мастеру, а скорее, дезориенти­Руют его. Во всяком случае, прочтя
советскую книгу о своем творчестве,
Чаплин не приблизился к нашим эсте­тическим позициям, а наоборот, в
		которые в своих работах фактически   своем «М-сье Верду» ушел в сторону,  ская теория, большевистская партий­в пессимизм, в сопиальную ночь,
	отказываются OT этого приоритета
		формы работы, как выезды на произ­BOACTBO с показом и обсуждением
творчества’ студентов, слушательские
конференции полностью игнорируют­ся. Проводимые изредка в Малом за­ле консерватории открытые публич­вые концерты из произведений сту­дентов композиторского отлеления
публики не привлекают. Полный от­рыв композиторской молодежи от
народа, от массы советских слуза­телей, ‘отсутствие возможностей про­верить восприятие своей музыки ши­рокой аудиторией. несомненно, глубо­ко отрицательно сказывались на
творческом развитии молодых KOM­позиторов и  способетвовали уг­лублению в их творчестве формали­стических ошибок.
	Формалистические изврашения В
работе консерватории  поддержива­лись отсутствием здоровой общест­венной критики и самокритики,.
	Все сказанное в постановлении от
10 февраля 1948 г. о «затхлой атмос­фере» в Оргкомитете, об. отсутствия
творческих дискуссий и «высокомер­ной нетерпимости к малейшим прояв­лениям критики» целиком и полно­стью должно быть отнесено к Мос­ковской консерватории. Дирекция ру­ководила работой консерватории бю­рократически, не считаясь < мнением
коллектива. Реформа учебного плана
теоретико-композиторского  факуль­тета в 1943 г. была проведена не
только без учета, но прямо наперекор
мнению большей части ведущей про­фессуры.
	Для того чтобы можно было без
помех осуществить «перестройку»
консерватории в Формалистическом
направлении, подбирались соответст­вующие кадры руководителей кафедр
и факультетов. Люди же «беспокой­ные» и ‹инакомыслящие» попросту
устранялись. Так, вне консерватории
оказались профессора Н. Брюсоза,
М. Пекелис, Лукомский и.др. Все эти,
по существу, антигосударственные де­ла совершались не только при прямом
попустительстве, но и ‘при самой ак­тивной поддержке Главного управле­ния учебных заведений Комитета по
делам искусств.
	Отсутетвие дискуссий по важнеч­прим творческим, научным и методи­ческим вопросам было явлением от­нюдь не случайным. Оно об’ ясняется
боязнью разоблачения реакционных
формалистических установок, прово­лившихся в деле воспитания мМузы­кальных кадров. Вели возникали спо­ры ‘по тем или иным принципиаль­ным проблемам, то немедленно прини­мались меры, чтобы в КОфне пресечь
	серватории виолончелисту Ростропо­вичу Комитет по делам искусств
предложил принять участие в кон­пертной поездке для выступления в
частях Советской Армии, располо­женных в Советской зоне оккупации
в Германии, Ростропович отказался
от ‘участия в этой поездке. Он зая­вил, что может выступать в концер­те только один ¢ самостоятельной
программой и что в его репертуаре
нет популярных вещей, которые по­дошли бы для красноармейской ау­дитории. За антиобщественный по­ступок Ростроповича ответственен,
конечно, не только он сам, но и его
руководитель проф. Козолупов, и вся
консерватория в. целом,
	Состояние идейно-воспитательной
работы в Московской консерватории
явно неудовлетворительное. Отноше­ние к преподаванию. политических
дисциплин со стороны дирекции. ‘бы­ло в лучшем случае формальным и
незаинтересованным. Состав кафедры
марксизма-ленинизма (зав. кафедрой
доцент Назаркин) до сих пор. недо­статочно высок по своему уровню;
	Уровень политических знаний сту­дентов в общей массе недопустимо
низок. Многие студенты неё читают
газет, не знают основных фактов
внутренней и международной полити­ки. Слабость философских познаний
у оканчивающих консерваторию про­явилась на государственных экзаме­нах теоретико-композиторского фа:
‚культета в конце. 1947 года.
	Художественный совет Московекой
консерватории несколько раз обсуж­дал вопрос об идейно-воспитательной
работе; По этому поводу были’ вы­несены специальные решения, возла­гавшие на всю профессуру и прежде.
всего на руководителей индивидуаль­ных классов ответственность за пра­вильное направление идейного раз­вития учащихся Но принятые
решения оставались только на бума-_
ге. Многие педагоги, в том числе
деканы факультетов (например, декан
фортепианного факультета проб.
В. Нечаев и декан оркестрового фа­культета проф. С. Козолупов), жалу­ются, что занятия общественно-по­литическими дисциплинами мешают
успешной ‘работе студентов по специ­AIbNOCTH, ‘
	Вся система учебно-воспитательной
и производственной работы в Москоз­ской консерватории построена таким
` образом, что учащиеся лишены посто­‘янного живого контакта < массовым
слушателем. Произведения молодых
композиторов совершенно не испол­wx, Tax, Ha заседании кафедры тео»
рии музыки были высказаны резкие
критические замечания TO поводу
главы из учебника «Музыкальная
форма», написанного проф. И. Спосо­биным. Пользуясь властью заведую­щего кафедрой, И. Способин тотчас
‘же прекратил дальнейшее обсужде­ate своей книги, и она вышла в сзет
со всеми содержащимися в ней гру­`бейшими и отибка­ми.
	Обсуждение программы и ‘учебни­ка по истории русской музыки в
1943—1944 тг. проходило не только
келейно, но. прямо-таки  конспивая
тивно. На это обсуждение не допус­кались даже некоторые члены этой
же кафедры. И программа, и учебник
основывались Ha порочных, илеали*
стических, антиленинских. принципах.
Они включали в себя такие «перлы»,
как, например, утверждение, что ос»
новным моментом русской обшествен“
ной мысли в начале ХХ века были
«религиозные искания». Воспитателья
ные Методы воздействия по отношез
нию к студенчеству, как правило,
подменялись ахминистрированаем
канцелярского типа. Tax, за один
лишь 1946—47 учебчый год на сту­дентов. было наложено более 800
дисциплинарных взысканий. При та­ком массовом применении они пере­стали быть действенными мерами
борьбы < проявлениями  расхлябан­ности. и отсутствием дисциплины.
Чтобы заставить студентов компози*
торской специальности работать над
сочинением хоровых форм, использо­валась угроза снятия со стипендии,
Таким образом. важнейшая залача. в
значительной степени определяющая
самое направление творческого роста
молодых композиторов, ‘была бюро*
кратически опошлена,
	Постановление ИК ВКП(б) 06 ones
ре «Великая дружба» В. Мурадели с
исчерпывающей ясностью определило
сущность тех формалистических . из­вращений, которые привели крупней=
шее в Советском Союзе музыкальноз
учебное заведение — Московскую
консерваторию — к нынешнему тяже­лому состоянию. и указало путь ре­шительного их преодоления. Необхо­димо, чтобы весь коллектив консерва­тории проникся <ознанием огромной
важности этих партийных указаний
для успешного выкорчевания всех
чуждых советской идеологии элемен­тов формализма, для обеспечения Haq
вильной постановки воспитания му­зыкальных кадров в лухе служения
великим идеям коммунизма и делу
культурного развигия широких народ
	Порочные методы работы
	Вопрос о правильной постановке
воспитания художественной и, в ча­стности, музыкальной молодежи при­обретает в наши дни особое зыачение
в связи с той ролью, которую при­звано играть искусство в момент
чрезвычайно обострившейся борьбы
буржуазной и коммунистической
идеслогий. Советские музыкальные
учебные заведения должны BBETYC­Kath комаозиторов, ‘исполнителей,
музыковедов, ‘хоропю владеющих
своей специальностью, идейно зака­ленных имеющих ясное  пред­‹ставление о высоких обязанностях
художника в нашей стране, умеющих
активЕо бороться за идеи коммуниз­Ma.
	Однако за последние годы музы”

кальные учебные заведения не вы­полнили этой задачи. В системе му­зыкального образования укоренились
осужденные партией антинародные
формалистические тенденции. Поеж­де всего это относится к крупней­щему центру музыкального 0бразо­зания в СССР--Московской консер­ватории. В постановлении ИК
ВКП(б) «Об опере «Великая друж
ба» В. Муралели» говорится, что
«порочное, антинародное, фоомали­стическое направление в советской
музыке оказывает также пагубное
влияние на подготовку и воспитание
молодых композиторов в наших KOH­серзаториях и, в первую очередь, в
Московской консерватории (директор
т. Шебалин), где формалистическое
направление является  господствую­шим»,
° Московская консерватория, нося­тая имя одного из величайших ма­стеров русской классической музы­ки, П. И. Чайковского, отошла ныне
от тех высоких наролно-реалистиче­ских традиций, хранительницей кото­рых она являлась на протяжении де­сятилетий. Она стала одним из
главмых опорных пунктов формализ­ма в советской музыкальной куль­Type. .

Особенно яркое выражение фор­малистические извращения получили
в работе теоретико-композиторского
факультета. Творчество большинства

воспитанников консерватории BOCHT
	атории

 

осковской консерв
	Ю. КЕЛДЫШ
	замюнуто-кабичетный,  индивидуаля­стический характер я совершенно
оторвано от советской ‘действитель­ности. Тематика сегодняшнего дня
почти отсутствует в их произведе­ниях. Писать музыку в массовых об­щедоступных жанрах — песни, хоры
ит нп считается здесь «дурным
тоном», дешевым ремеслом, недо­стойным настоящего мастера. Ком­позиторская молодежь тянется за
<воими учителями — В. Шебалиным,
Д. Шостаковичем и др., стараясь со­чинять исключительно ‚в. крупных
формах, «чистой» инструмектальной
музыки, не связанной с текстом или
конкретным программным содержа­нием. Вокальных сочинений пишется
очень мало. Если они и создаются,
то это романсы суб’ективко-лириче­ского типа, очень далекие по своим
настроениям и средствам вырази­тельности от строя чувств простого
соватского человека.
	Характерно, что о студенты-компо­зиторы почти не пользуются в своих
произведениях темами народных пе­сен. Некоторым исключением явля­ется лишь творчество композиторов,
приезжающих на учебу из братских
республик. Более здоровый характер
их произведений определяется креп­кой и глубокой связью со своим на­циональным фольклором. Но губи­тельное воздействие  господствую­wero в консерватории формализма
зачастую сказывается и в их твор­честве. Печальным примером может
служить судьба талантливого азер­байджанского композитора К. Карае­ва, окончившего в 1946 г. Москов­скую консерваторию по классу пзо­фессора Д. Шостаковича, В. качестве
экзаменационной работы Караев пред­ставил симфонию, отличавшуюся не­обычайными свойствами. Во всей ее
партитуре не было ни одной лиги.
Это ие случайная небрежность. Са­мый характер музыки таков, что
исключена возможность ‘связывания
отдельных звуков в законченные ме­лодические фразы. Симфония напа­сана в манере, которую можно было
бы назвать своего рода «музыкаль­ным  пуантелизмом». Трудно себе
представить нечто более формали­стически-абсурдное! Здоровая в ©во­ей основе творческая натура Ка­раева оказалась искаженной и изуро­дованной ложной системой воспита­ния Московской консерватории.
	Б печати уже подвергались крити­ке формалистические извращения в
творчестве некоторых обучающихся
в Московской консерватории моло­дых композиторов (Галынин, Б. Чай­ковский и др.). Но это мало повлия­ло на постановку и направление
работы в классах сочинения. Нос­ледний открытый показ произведений
студентов-композиторов, который со­стоялся 5 января нынешнего года,
не обнаружил в этом вопросе слви­гов. В программу конйерта были
включены, например, насквозь фор­малистические, нарочито жесткие
и эксцентричные по музыке фортани­анные прелюдии студента Чугаева,
Общая картина — серая, тусклая и
удручающе однообразная,
	Потоня за ложно понятым. «нова­торством» сочетается в воспитании
композиторов с ограниченным ремес­ленничеством, узостью идейного и
культурного кругозора. Можно при­вести мзогочисленные факты не­знания студентами-композиторами
крупнейших образцов русской’ клас­сической музыки и народной песни.
Не случайно такое незнание обнару­живается прежде всего у студентов,
творчество которых заражено форма­листическими влияниями, Студент
Галыниы на экзамене по истории
русской музыки проявил абсолютную
неважественность в этой области,
	Все это прямой результат общего
духа воспитания композиторов, опре­деляемого руководителями консер­‘ватории. Директор Московской ков
	серватории, он же один из основчых
руководителей класса сочинения,
профессор В. Шебалин, постоянно и
настойчиво утверждает, что  нор­мальному росту молодых композито­ров мешает якобы многопредметность
учебього плана. Позволительно 3а­дать вопрос директору консерватго­рии, какие предметы считает он
лишними и ненужными для компо­зитара философию, эстетику, исто­рию музыки, народное творчество?
	Формалистические тенденции, оп­ределяющие характер воспитания мо­лодых композиторов, сказываются и
на других участках учебной работы.
Теснее всего’ связана с композитор­ской учебой система подготовки му­зыковедов, осушествляемая тем же
теоретико-композитореким © факуль­тетом. Директор т. Шебалин неод­нократно заявлял, что в задачи кон­серваторни не входит подготовка на­учных работников и критиков. Кон­серватория, по его мнению, может и
должна готовить лишь преподавате­лей музыкально-теоретических дис­циплин для средней музыкальной
школы. А бывший декан теоретико­композиторского факультета, ныне
заведующий кафедрой теории  музы­ки, проф. И. Способил, столь же от­крыто высказывал сожаление о мМи­нувишх «добрых старых временах».
Со вздохом вспоминает он дни, когда
в консерваториях не было речи о му­зыкальной науке, когда теоретиками
становились неудавшиеся композито­ры, которые при отсутствии творче­ского дарования оказывались все же
способными находить параллельные
квинты и октавы в гармонических за­дачах.
	’ При таком исключительном упоре
на технологию в этой области за по­следние годы наблюдается явный ре­гресс. Оканчивающие консерваторию
композиторы-теоретики не могут, на­пример, за редким исключением, сы
грать на рояле обыкновенной моду­ляции. Причина этого в том, что му­зыкальное мышление студентов из­вращено под влиянием навязываемых
им формалистических образцов. Сту­денты уже не чувствуют естествен­ного голосоведения и нормальной по­следовательности гармонических CO­четаний.
	Духом’ безидейности, индивидуа­лизма, равнодушия к запросам широ­ких народных масс заражена и зна­цательная часть ©тудентов исполнит
тельских факультетов. В них не раз­вивают сознания долга перед наро­дом, партией и -государством. Само­влюбленность, упоение легко дости­гнутым успехом — обычные пороки
консерваторской исполнительской
молодежи. Некоторые из. талантли­вых молодых исполнителей позволя­ют себе открыто демонстрировать
пренебрежение требованиями массо­вого слушателя, лак, аслиранту; кон-