ЗРИТЕЛЯ г all в бвоих решениях по вопросам литературы и иску<- Ве, ВИШ ства дала совершенно _ ‹ ясные указачия драма: тургам и театрам. Нужно их выполнять честно и прилежно. Репертуарная практика старого руководства Комитета по делам искусств была неправильной и нездоровой. Нельзя распределение пьес по 700: театрам страны поручать только комитетским инспекторам, которые механически «расфасовывают» десятки пьес по десяткам и сотням театров, ипрающих в различных чаших республиках для самых разнообразных аудиторий. Я не: уверен, что эти инспекторы«распределители» сами читали распределяемые ими пьесы. Я не уверзн в том, что эти «распределители» хороню знают театры, для которых они составляют свой списки. С подобной бюрократической практикой должно быть покончено. Именно это я имел в виду, когда предложил Комитету по делам искусств (это было при обсуждении последних московских постановок 1947 г.) обсудить репертуарные планы совместно с драматургической, писательской общественностью. Предложение было слобрено, но затем, как это бывало не раз, молчаливо положено под сукно. Дать распоряжение двум ичспекторам-«распределителям» очевидно было удобнее, чем обсуждать план с режиссерами, директорами и драматургами, представляющими творчество и реальную театральную HA. Репертуар театров СССР должен быть живой заботой самих ‹<оздателей этого репертуара: драматургов, художественных руководителей театров, нх помощников и завлитов, актеров м режиссеров, людей старого и молодого поколений. В penepryapных обсуждениях—в театрах. в Союзе советских писателей, в ВТО, в Комитете, в редакциях наших газет, на конференциях или иных собраниях зрателей—должен звучать ясный, честный голос самой общественностя, Нужно подводить итоги прошедших сезонов. Выслушивать спорящих, давать возможность высказываться представителям разнообразных течений театрального искусства’ и литературы. Этот эдоровый метод обсуждения mec и спектаклей, отдельных их элементов (для научного, например, анализа тех или иных работ) и должез служить базой для принятия фешений о новых репертуарных планах, намерениях, программах. _ Наши театры должны заинтересованно, смело посмотреть, заново про1 Про a paGorasor © водов и шахт. В тя2 и горняки, и они вираМих. БЕЛЯВСКИЙ Oney rete приспособве рассчитывать на 6 ленного помещения, Ааа театр поставил в 1947 голу 13 пьес вместо 9, предусмотреня ных по плану, сэкозомив около 100 тысяч рублей из государственной дотации, Однако театр не удовлетворен сво ей работой. Здесь считают, что мож“ но удвоить ‘количество выездных спектаклей, повысить их качество. Путь к этому — предоставление театру болышей самостоятельноствь Рень идет о том, что театры третьей группы вправе иметь только 4 артистов высшей и б— первой кате= гории. Весь остальной штат — HAS шей квалификации. ‘Трудно найти подходящих людей для замещения низкооплачиваемых должностей. В ре зультате у Горловекого театра—эко9 номия по фонду зарплаты и отсут® ствие артистов необходимых амплуа Если бы руководству театра разрешили комплектовать труппу в пределах общего месячного фонда зарплаты, но с ‘учетом возможного репертуара, уда лось бы осуществить ряд параллель“ ных постановок, ‘увеличить Число выездных спектаклей. Сейчас же пьеса, требующая 10—11 иосполнителей, естественно, занимает всех ведущих артистов. Остальная часть труппы, количественно достаточная для работы еще над одним спектаклем, не может этого сделать Из-за отсутствия исполнителей главных ролей. Высокая цена на билеты приводит к тому, что порой зрительный зал пустует. Арифметика простая: половина мест, проданных ‘в среднем mo 15 рублей при зрительном зале в мест, дает 1500 рублей сбора, а все места. проданные по 10 рублей, —2000. На Химзаводе, например, общественные организации ‘решили, что нена билетов в 15, 12, 10 и 8 рублей слишхом высока, и не дали согласия на постановку. спектакля: Театр им.Ар‘тема в г. Сталино неоднократно да‘вал спектакли в клубе азотного за‘вода; и сбор обычно составлял 1000—1200 рублей. Когда же местные общественные организации Мешили провести в клубе целевой спектакль и пригласили тот-же Театр им. АртеMa. HO продавали билеты сами по более ‘низкой средней расценке, то сбор выразился в сумме свыше 3000 рублей. Законно желание коллективов. чтобы вопрос о ценах на билеты был пересмотрен и, решен к 0бщей выгоде и театра и зрителя. В Комитете по делам искусств УССР заботу об организациочнохозяйственных нуждах театров отрывают от вопросов идлейно-хуложественного руковолства, Нельзя направлять творческую жизнь коллектива, не учитывая его реальных произволственных возможностей. Если театр будет иметь возможность осуществлять параллельные = онектакли,— по-иному будет строиться и его репертуарзый план. Если Комитет, по тем или иным причинам, не утверждает театру постановку какой-либо пьесы и заменяет ее другой, то он лолжен отчетливо знать, как это отраBUTCH Ha. текущей работе _ театра, имеется ли возможность подобрать исполнителей без ушерба для уже илущих спектаклей. А как могут знать это руководящие работники Комитетов по делам искусств УССР и СССР, если ни один из них ни разу не Удосужился побывать в Донбассе. Областные же отделы по делам искусств бессильны самостоятельно разрешить ряд основных вопросов. Чем, например, могут сни помочь в снабжении театров постановочными материалами и пьесами? Сейчас театры < трудом добывают пъесы окольными путями. Без помоши республиканских и общесоюзных организаций театры не могут обеспечить себя необходимым репертуаром. Комитеты по делам искусств УССР и СССР должны на месте ознакомиться с положением дел театров Донбасса и с помощью местных партийных, советских и общественных организаций найти пути для улучшения художественного обслуживания тружеников Донецкого бассейна. `ЛОНБАСС. Февраль 1948 г. читать. все луче, что дала советская драматургия за 30 лет, и мировую классику, и все новое. перелозатрат на оформление до просмотра на репетиции и т. д. Необходимо оказывать Gore Как известно, почти каждая новая пьеса, которая впервые ставится на сцене, подвергается серьезным изменениям и доработке. В результате такого творческого соприкосновения с театральным коллективом, окончательный экземпляр пьесы чаще всего бывает значительно лучше, чем перзоначальный. Спору нет, хорошо, когда драматург сдает театру классически законченное произвеление. Театру во всяком случае гораздо радостнее было бы работать над таким экземпляром. Но доработка пьесы при первой постановке на самом деле существует, как правило, а не как исключение. Важнейнее примечание: речь идет не о кабинетной работе автора < режиссером, но именно о работе с коллективом, с актерами. Даже читка пьесы по ролям чрезвычайно облегчает возможность разобраться в её звучании. В свое время в Главреперткоме (кажется, до 1947 г.) существовал очень правильный метод: новую пьесу, достойную сценического воплощения, но внушающую беспокойство в частностях, разрешать одному театру для постановки, с тем, чтобы после премьеры экземнляр, возникитий в результате испытания пьесы сценой, шел в широкое распространение. Однако этот метод был почему-то упразднен, кажется, из соображений, звучащих громко: если, мол, пьеса хороша, пусть ее играют все, если плоха — никто! ~ На деле получилось, что недоработанная пьеса разрешается всем театКритика работы Комитета по делам искусств, возможно, покажется несколько запоздавшей: руководство. сменили все будет по-новому, стоит ли вспоминать былое? Думаю, что стоит, главным образом для того, чтобы впредь избежать старых ошибок. Я затрону только один из многих вопросов. Многие серьезные неполадки в работе московских театров происходили в результате ‘полной изолированности Комитета от основной массы работников искусств. Лишь после поставовления ЦК партии о репертуаре драматических театров Комитет улосужился собрать актив драматурTrop a ‘работников театров. Но это—в первый и последний раз, и то, так сказать, по экстренному случаю. В повседневной творческой жизни театров Комитет не принимал почти никакого участия. Одним из основных стимулов роста социалистического искусства яв ляется своевременная, здоровая критика и самокритика. В правильном анализе удач и неудач, в попытках их осмыслить определяется путь развития творческого коллектива, Но Комитет по делам искусств не улдоИсторическое постановление ЦК ВКП(б) <О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» вскрыло крупные недостатки 8 работе театров и Комитета по делам искусств. Как же исправляет эти недостатки Комитет по делам искусств? Руководители Комитета решили, видимо, что вся вина лежит на тватрах. Исходя из этого, Комитет стал навязывать свои вкусы театрам, совершенно не считаясь с запросами театральных коллективов, Таким образом театры превратились в слепых исполнителей директив Комитета. В Комитете всегда испытываешь неприятное ощущение провинивииегося ученика, которого встречают длиннейшими нравоучениями и не преложными «установками». Комитет по делам искусств должен понять, что подлинное руководство и мелочная опека—веши абсолютно различные. Опека приводит к постановка вопроса наивна и излишне прямолинейна. Драмсекции — организации не. производственные, а творческие. Никакими хозяйственяыми или административными ‚функциями они не обладают. В‘их распоряжении имеются некоторые рычаги, при помощи которых литературная общественность может осуществлять свое влияние и контроль, оказывать помошь творческую и организанионяую. Но обязать писателя написать пьесу никакая секция не может. Основной смысл и содержание работы драмсекции — в другом. Идейво-политическое воспитание писателя и творческая помошь ему должны заключаться прежде всего в чтении и общественном обсужденйи новых драматургических произведений, в выдвижении ряда обиших проблем, возликающих при анализе пьес, написанных нашими товарищами. И вот эту очень нужную, очень важную работу мы делаем плохо. Мы плохо читаем пьесы и поверхностно о них судим. Если писать пьесы — искусство, то читать пьесы — по меньшей мере умение. Обладает им далеко не всякий грамотный человек, Даже не всякий литератор. Это умение нужно развизать и воспитывать. . Мне могут возразить: «Как же так? Сотна тысяч рядовых советских читателей читают классические пьесы Островского и, слава богу, все понимают. Не хотите ли вы сказать, что драматургия — чтение для избранных, а не для народа? Или, может быть. именно современные пьесы требуют специальзого умения читать? Но тогда чего стоят такие пьесы?» Поясню свою мысль, ибо хочется быть правильно понятым. Умение читать пьесу — это умение понимать читаемое в проекции, применительно к сцене. Пьеса He panda своему тексту. В любой хорошей пьесе немалая часть выразительных средств автора заптифрована в тексте и полностью раскрывается лишь в сценическом решении. Глаза читателя должчы обладать своеобразной «стереоскопичностью». чтобы оценить сценические достоинства пьесы. Качество. это, Обязательное для режиссера, в разной мере развивается у всех людей, знающих и любящих театр. Чтение классических пьес во многом облегчается тем. что их сценические до> ! Вс. ВИШНЕВСКИИ < Н. АКИМОВ Oo доверия театрам, верящим в успех о IV SoS такой работы, верящим в то, что им об удовлетворении их культурных 3заудастся довести работу над «спорной» просов. Что, однако, ‘делается для пьесой ло очевидной побёлы. ‘улучшения художественного обслу: Искусство читать пьесу — сложное живания трудящихся Донбасса? В областном центре, гор. Ворошиловграде, расположен крупнейший комбинат. об’еданяющий 8 угольных трестов, паровозостроительный завод и ряд других крупных промышленных предприятий, Город, что и говорить, большой. Но ничто здесь не свидетельствует о бурной жизни искусства. Афиша гласит, что два дня подряд в Русском драматическом театре. спектаклей нет, по два дня не бывает спектаклей и в Украинском драматическом театре. В одном из трех кинотеатров города демонстрируют старую комедию «Антон Иванович сердится». Авонсируются еще KOHперты прибывшего на гастроли хора им. Пятницкого, но вообще гастроли крупных коллективов или выдающихся мастеров искусства — явление здесь, к сожалению, весьма редкое. Работа профессиональных театров Донбасса протекает в чрезвычайно трудных условиях. Многие театры не ‘имеют своих помещений, В клубе им, Сталина расположилея Ворошилов; градский русский драматический театр, в клубе им. Ленина—украинскяй. Театр им. Маяковского в Горловке работает в помещении... магазина «Гастроном». Конечно, отсутствие театральных зданий в разрушенном немцами Донбассе — трудность об’ективная. Но из существующего положения слелозало бы сделать два вывода: форсировать восстановление и строительство театральных зланий, ‘особенно там, где оно уже начато, и создать Но максимально благоприятные условия для работы театров, вынужденных вое. демократячески целеустремленное, что дает ныне пробуждающаяся драматургия Запада и Востока. «распределитель», бездумно выполняя свои функции, твердит о «необходимости новизны» и вычеркавает из репертуара лесятков и сотен ‘театров лучшие пьесы 1945—1947 гг. — пьесы, в которых ‘драматурги страны начали подводить первые итоги великому народному испытанаю, великому подвнгу страны: Отечественной войне, переживаниям наших людей на фронте и в тылу. Пусть лучшие пьесы сохраняются. в репертуаре годами. Пусть лучшие спектакли будут оберегаться. Да станут они знаменем театров, copesнующихся, ищущих новых путей. Да станут они призывом к долгому сотрудничеству с драматургами.. Да станут эти спектакли показателями нашей театральной культуры, —<©видетельством того, что мы умеем COзлавать новые традиции! Мне думается, что пора начать творческя насьяценный разговор о положении дела на театре. Пора посмотреть открыто, по-хозяйски, как мы выполняем решения ЦК. ВКП(б). Мы давно, очень давно не ольмиали программных заявлений наших ведущих режиссеров. Я бы хотел услышать политические х творческие высказывания руководителей театров Москвы, Ленинграда, Киева, Минска Тбилиси, Еревана. Баку, Ташкента и других городов о самых насущных нуждах театров: тематическах и иных... О пьесах и спектаклях, которые в душе и сердце мастеров; о событиях, которые требуют горячего отклика; о мечтаниях, которые не дают покоя... Мне вспоминается. как вслух на зачарованной аудитории мечтал Михозле о роли Лира.. Как эн делился своими тончайшими намерениями! Как он по-своему читал Шекспира. Это было одно из самых ценных театральных переживаний в жизни многих слушателей. Театру нужна атмосфера творческая, всегда полчая идейно-художественных споров, честных и открытых, страстных исканий за которые платят душой, сердцем, разумом, нервами.. Театру нужны творческий простор, ‘постоянное ощущение напряженного соревнования. Театру нужны жавые, рае вибрировать нервы, TEMAS. Эпоха прекрасна, бурна—и театр обязан быть ей вровень, рам, в каждом по-своему дорабатывается, а автор попадает в неловкое положение, садясь сразу между множества стульев. и не доводит своей работы до конца ни с одним театром. Или же, наоборот, не имея права (что особенно. подчёркивалось в Главреперткоме) разрешить пьесу к работе одному театру и сомневаясь в качестве наличного варианта, ньесу запрещают. Это, может быть, удобно для Реперткома, но вредно для театров. Правда, никто не запрещает режиссеру дорабатывать пьесу с драматургом, а потом снова представить на рассмотрение новый экземпляр. Но мы знаем но опыту: исправить, доработать чужую пьесу, вероятно, может только более сильный драма‘тург, чем автор данной пьесы. Режиссер обычно не является таким более сильным драматургом. Творческий же` коллектив театра; тот же режиссер, ставящий ньесу, каждый актер, следящий за развитием и ломкой своей роли, художник, композитор в совместной работе действителыно часто являются таким коллективом, которому под силу улучшить пьесу. Поэтому необходимо возродить как можно скорее практику разрешения к работе одному театру талантливой, но спорной пьесы. Можно даже оговоОТ ТВОРЛЕСКИА суживался общаться < актерами и режиссерами театров. В качестве одного из примеров можно привести хотя бы практику взаимоотношений Комитета с театром, в котором я рзботаю, Театром им. Моссовета. За последние годы в нашем театре, показамием ряд удачных снектаклей, были сняты © постановки две пьесы,. в свое время разрешенные и рекомендованные к, работе Комитетом по делам искусств. На некоторое время по тем или иным причинам отложены спектакли: «Жизнь в цвету» А. Довженко и «Мужество» Г. Березко. В театре проводились на эту тему внутренние производственные совещания без присутствия представителей Комитета. А казалось бы, что такое положение обязывало руководство Комитета собрать творческий коллектив театров; об’яснить ему в одном случае вскрытые и незамеченные ранее пороки снятых с репертуара пьес. а в другом —- ошибки подготовленных спектаклей, над которыми очной и ответственное дело. И ощибки ТУТ ловграде, расположен всегда возможны. Но их будет менькомбинат. об’еданяютщ ше, если судьба пьесы будет решаться при активном участии всех заинтересованных сторон, при возможности доказать на деле, что лучше и правильнее дорабатывать общими силами пьесу, незавершенную по форме, но озаренную вдохновением и талантом автора, чем получать безралостное «готовое» произведение. Пьеса, не вызывающая сомнений в процессе прохождения инстанций, — далеко не всегда лучшая пьеса. Когда драматург талантлив, ему порой приходят в голову новые решения, неожиданные приемы, непривычные средства выражения. Все это вызывает хлопоты в Комитете и Главреперткоме, определяющих качество пьесы. С явлениями обычными, с пъесами бедными по мысли и простыми по средствам легче иметь дело. Тут все ясно с первых страниц, и не’ всегда ‘даже нужно читать до конца, чтобы этот конец узнать. И все-таки нам нужна именно талантливая драматурИ будем за нее бороться. Хотя бы зто и вызывало лишние хлопоты. РАБОТНИКОВ. театр работал длительное время. = на леле бывает так: представители Комитета смотрят постановку того пока ‘мириться с теснотой или. с ©тили иного театра, а затем разговарисутствием собственной сцены. Между тем, темпы строительства вают < художественным руководит-- лем. в лучтем случае еще и © > театра в Ворошиловграде из рук вон жиссером спектакля. Так за закрытой дверью решается судьба спектакля. Мало помогает актерам и 06бение спектакля ‘или пьесы на ‘удожественном совете Комитета, ибо они не только не присутствуют там, но и не имеют возможности 03- накомиться со стенограммами этих заседаний (Комитет до сих пор не плохи. По плану здание должно было быть готово еще к 7 ноября 1947 года. но не закончело. до сих пор. Не осуществляется утвержденный проект восстановления и Mapuyпольского театра. Комитет по делам искусств при Совете Министров УССР мирится с подобным положением. В то же время Комитет недостаточно внипрактиковал рассылку стенограмм в мательно относится к законным третеатры}. бованиям театров. тоебованиям, улов» Мало уделял Комитет внимания летворение которых намного улучи!- творческому методу театров, идейноло бы условия их работы. › Приведем примеры. Русский оперполитическому воспитанию актеров и режиссеров, их пров» взаимоотношениям этике; . производственным ный театр в Сталино испытзает боль‚ этике; мало ИН щие трудности в комплектования труптересовался зрителями, их РастуШЧ пы оркестра и хора. Затруднения ееть ми запросами. Руководство Комитета по делам искусств могло бы избежать серьезных ошибок в своей деятельности, если бы‘проволило ее не изолированно, а в тесном содружестве © массой работников искусств и нашим советским зрителем. и в получении постановочных мате“ ПО ДеЛам пизлов и, главное, нотной литературы. В репертуарный план театра приходится включать только те постановки, которые легче обеспечить нотными И постановочн ыми материалами. Это, естественно, снижает качество репертуара хорошего, крепкого коллектива. Посещаемость многих театров ДонGacea за послелнее время ‘заметно снизилась. Например, в Сталинском театре ИМ. р oe О Е Нм ^^ плана В РОЛЬ ДИРЕКТОРА Советские пьесы за° у теля, организатора нимают большое меЕ к. производства и хоросто в репертуаре наВл. ПИМЕНОВ щего хозяина. Всю раших театров. Однако, © ` боту театра надо строить так, чтобы ona шла на полную творческую мощность, чтобы труппа была творчески удовлетворена, чтобы не было лишних людей в театре не только в труппе, HO H BO всех цехах. Нет никаких сомнений в Том, что многие театры при хорошей организации работы могут не только обойтись без финансовой поддержки, но и принести прибыль. Мы, директора московских театров, хорошо ‘понимаем, что нан опыт служит примером для театров периферии. Хотелось бы, чтобы наш опыт обобщался. Для этого Комитет по делам искусств должен периодически проводить савещания директоров московских ‹театров по организационным и репертуарным вопросам, Также желательно, чтобы при обсуждении новых спектаклей основных московских театров на заседании Художественного совета Комитета принимали участие директора театров. Писатель и сцена $ Александр КРОН ?° сводную афишу, чтобы увидеть, что из десятков имен, мелькавших еще недавно в отчетах секции драматургов ССП и Комитета по делам. искусств, фигурируют в качестве авторов идущих пьес весьма немногие, что львиную долю об’явленных названий составляют инсценировки повестей и киносценариев, что московские театры вычужденно дублируют одни и те же пьесы. Нельзя не заметить и того, что многие драматурги, обладающие всесоюзной популярностью, чыи имена широко известны советским людям, за последний год не занимают ведущего положения в репертуаре. Все это че может не тревожить. И, естественно. возникает вопрос об ответственности за такое положение. Дело не в адресах. Адреса известны. Ответственны за состояние дела сами драматурги и об’единяющие их творческие организации, ответственны театры и руководящие ими органы Комитета по делам искусств. Ответслвенность эта несомненна и подтверждена. решениями. партии. Все мы, люди театра, в достаточной мере продемонстрировали свою <пособность возлагать ответственность на других и признавать свои ошибки. Но мы предпочитаем это делать как-то очень суммарно: «Плохо — значит виноваты». И в этой суммарности, неумении или нежелании .конкретизировать ответственность коренится серьезная опасность, Здесь и лежит причина топтания на месте. Ответствечность должна быть конкретизирована, Начну < работы драматургических секций, об’единяющих основную группу писателей, пишунших для театра. Работают они, как правило, плохо. Существует среди части театральных работников упрошенчый взгляд на секции, как на некие производственные об’единения, на которые следует возложить прямую ответственность за выполнение репертуарлого плана Комитета и своевременное обеспечение тватров пьесами. Драматурги мало пишут — значит, секция неправильно ими руководит, В этом взгляде есть некоторое рациональное зерно, но все же такая к сожалению, нередко спектакли на современную тематику ставятся театрами—в том числе и столичными — значительно менее вдумчиво и серьезно, чем хотелось бы. В том, что идейно-художественный уровень иных спектаклей невысок. повинны прежде всего директо‚ра театров и художественные. руководители. Выпуск спектаклей на <оветскую тему нередко оказывается рядовым явлением. Между тем ясно, что коллектив театра во главе © директором и художественным . руководителем должен сосредоточить все усилия на создании нового спектакля и поставить его, максимально используя творческие возможности труппы, _ Настуцшил момент, когда наши те ‚атры должны будут обходиться без государственной дотации. В связи с этим неизмеримо возрастает роль директора. как политического руководиДраматургия — самая сложная лиатурная форма. Горький писал: «Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со ‚стороны автора». Это положение Горького примечательно не только констатацией труд ностей, стоящих перед писателем-драматургом. На мой взгляд, в нем заключено почти исчерпывающее определение понятия «сценичности» произведения. ‚ . Несомненно существуют и другие признаки, которые мы привыкли вклю‚ чать в это понятие. Но даже самый поверхностный ачализ подсказывает нам, что эти признаки — величины переменные. В’ определении Горького ‚ содержится ключевой признак, основное звено полятия. Об’ективность требует признать, что сценические качества большинства современных пьес, составляющих репертуар текущего сезона, в том числе пьес. чаписанных отличными писателями, прозаиками, поэтами и профессиональными драматургами,—весьма невысоки. Зрители это заметили раныне критиков. Почему это так получилось? После исторического решения ЦК ВКП(б) по вопросам театрального репертуара в деятельности советских драматургов и литературных организаций наметился некоторый перелом. Он выразился в том. что был создан ряд произведений, посвяшенлых центральным проблемам современной ‚жизни, темам, затрагивающим корен„ные интересы советского народа. Он выразился в том, что мы стали етроже, непримиримее к рецидивам безилейности. аполитичности и мещанской философии в своей среде. Наконец, в том. что в драматургию за последние полтора года пришло’ немало новых людей из смежных жанров, из журналистики, которые в своих зачастую незрелых пьесах принесли на сцену театров наблюденные ими в жизни черты нового советского человека. Но перелом этот оказался незакрепленным. Время бежит, и то, что ошущалось, как слвиг, несколько месяцев тому назад, сегодня выглядит. как топтание на месте. Зимний сезон в. разгаре, и достаточно взглянуть на ПРОТИВ МЕЛ показала, что театр был прав. Затем ставляег всего 12,5 проц. плана. 2 мы хотели ставить пьесу «Новое то же время Енакиевский и Горловсоема» написанную специально для ский театры план по сборам вызолПочему же Областной отдел по де2 — tt IE РлАРНЬРА ка ма прасу(лам искусств (начальник т. Теснек) не Удосужилея популяризировать опыт этих коллективов, сделать ето достоянием всех театров Донбасса? В Сталинской области работают пять профессиональных театроз — в Мариуполе, Артемовске, Горловке, Константиновке и Енакиево. Все они напнего театра. Комитет не дал на нили почти полностью. это разрешения, а впоследствии MIO ри Всероссийского конкурса прасудило этой пьесе премию. Ленинградскому ‘театру комедии бесконечно долго Не разрешали ставить пьесу «О друзьях-товарищах». Театр все-таки поставил ее, и оказался прав. Л. ВИВЬЕН ° \ тому, что театры ° перестают проязлять собственную ‘инициативу, начинают опасаться. «как бы чего He ВЪИилЛО». Надо, наконец, понять, что, дав театру больше прав, можно и спранивать с него неизмеримо больше. Ответственность возрастает в прямой пропорции < правами, предоставленными театру. Опыт двух последних лет показал, что если ошибались работники театра, то в еще болышей степени He свободным от ошибок оказался Koмитет. Дело. не только в лицах, ав самой системе руководства. Приведу несколько примеров: Театр им. Пушкина хотел ставить. пьесу Б. Jlaspeнева «За тех, кто в Море!». Комитет не утверждал ему этой пьесы. Жизнь стоинства многократно раскрыты на театре, широко прокомментированы в критической литературе и т. д. И всетаки можно утверждать, что многие читатели пьес, даже.классических, не всегда умеют прочесть пьесу «без потерь». Увидев затем пьесу на сцене (часто в весьма несовершенном исполнений). они испытывают потребность заново перечитать ее, и это второе чтение всегда обогащает их первичные впечатления. Чем об’яснить очень распространенное явлёчие; что. репутация современной пьесы, как правило, складывается в два приема: сначала в результате чтения рукописи, а затем после ее сценической реализации? Можно привести сколько угодно примеров крайней разноречивости в оценке одной и той же пьесы на разных этапах ее пути: Мне думается, что корень этого явления — в неумении анализировать драматическое произведение с точки я его сценичности. При анализе идейно-художественных Kaчеств пьёсы мы зачастую прёнебрегаем этой стороной. Несколько абстрактно применяя критерий «качества», мы с ничем He оправданной застенчивостью судили о сценических достоинствах пьес, пред’являя в этом отношении очень скромные требования. ‚А ведь проблема спеничности пьесы — вопрос отнюдь не узкотехнологический. и находится в неразрывной связи с центральной проблемой, стоящей перед нашей драматургией — проблемой повышения идейно-воспитательного значения театра. За доказательствами ходить недалеко. У всех на памяти случай, когда при инсценировке (или экранизации) прозаического произведения оказывалось, что созданное на его основе зрелине не только слабее первоисточаика 0 своему художественному воздействию, но и беднее по идейному содержанию, что инсценировка (хотя бы она создавалась при участии автора или самим автором) во многих случаях утрачивала ценные стороны первоначального замысла, усугубляла недостатки произведения и об’ективно приводила к искажению действительности. Вполне естественно искать об’- яснения этому в забвении великолепно сформулированного Горьким положения что драматургия — литература особого и сложного типа. что в ней действуют свои законы, которые надо изучать и понимать, что природа обобщения характеров и явлений в сценическом произведении иная, не такая, как в прозе. Постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружбаъ © Таких примеров МОЖНО. TIPHBeCTS ocTyiaioT C выездными спектаклями во дворцах культуры, клубах шахте“ ` Напрашиваются выводы, Руководиров и металлургов. В прошлом году телям театров нужно предоставить тедтры области показали больше прав. Большее доверие ` ИМ наюных плошадках около половины нужно оказывать в творческих вопро“ сах. Мы призваны воспитывать зрителя, и нет у нас более высокой цели. И спектаклей своего ренартуара, Остальные спектакли были выездныМИ. Горловский театр, принадлежащий ge а: TONEKO в Я пелаль это надо. уважая народ. любя к третьей группе, дает только культ С ТО его и чутко прислушиваясь к его воз: росшим культурным запросам. спектаклей в месяц на своей стащионарной сцене, а 18—20—в клубах запомочь действительно способному молодому автору, — мы Оказываемся бессильны. Ему надо учиться, овладевать знаниями и обогащать свой опыт. И тут выясняется, что за последние десять-пятнадцать лет не издано ни одного серьезного труда по теории драмы, который стоило бы рекомендовать в качестве пособия, что ни в одном из столичных BY30B (включая Литературный институт ССП и ГИТИС) не читается такого курса, что эти вопросы почти He затронуты марксистским литературоведением. Некритически воспринимая отжившие теории или столь же некритически подражая сценическим. приемам драматургии прошлого, <пособная молодежь становится ча ложный путь ремесленничества. Что такая опасность существует, — легко увидеть, ознакомившись < пъесами, представленными на конкурс. Среди них было несколько пьес, сделанных очень профессионально. пожалуй, более профессионально, чем пьесы премированные. И все-таки STO были очень плохие пьесы. Профессиональное умение их авторов на поверку оказывалось голым ремесленничеством. негодной попыткой подчинить вовое содержание якобы «извечным» канонам буржуазной драмы. : Неудовлетворительное — COCTORHHE работы в области теории ‘драматургии далее нетерпимо и должно быть решительно исправлено. Ответственность за это полчостью лежит на. пи<сательской организации. Но одна теоретическая ‘оснашенность еще не создает драматурга, Настоящий драматург не’ мыслим вне практического театрального опыта, Только тесная, органическая связь © театром делает драматурга мастером, знатоком фпены, дает реальную почву. его новаторским устремлениям. Однако именно за последние два-три года оторванность драматургов от театров приняла угрожающий ‘характёр. Ответственность за сложившееся положение установить нетрудно. В нем повинен Комитет по делам искусств, полавлямний инициативу театров в их ‘взаимоотношениях с авторами, Повинны и многие театры, слишком легко поступивогиеся. своими творческими правами и быстро усвоивиие деляческое, потребительское отношение К драматургу и его работе. Если признать правильным положение. что липо театра во мзогом определяется его репертуаром, то придется конетатировать. что многие театры лица не имеют, Редкий театр обладает прочными сложившимися отношениями с небольmod группой близких ему авторов, болыной политической остротой поставило перед советскими композиторами вопрос.о доходчивости их произведений до широких масс слушателей. На мой вэгляд, это указание Центрального Комитета имеет чепосрелственное отношение и к драматургам. Конечно, было бы ошибкой становиться на путь формальных алалогий. Недоходчивыми оказываются многие‘ пьесы, в которых нет очевидных признаков какофонии: словесной зауми, сюжетной бессмыслицы и т. п. Наоборот, читаешь — и все понятно сразу, как в газете. А на театре они недоходчивы, ибо они несценичны. В этих пьесах авторы напропалую «подсказывают» своим «действующим единицам». Путь этот несомнезно более простой, чем указанный Горьким. Не все драматурги, повинные в этом грехе, готовы в нем сознаться, есть даже охотники придать своей слабости видимость «творческого метода». Аргументация несложна: «Мы живем в боевое время, мы — публицисты, Зам зашифровывать нечего, мы ведем со зрителем открытый пропатгаздистский разговор. Не толкайте нас’ к чеховскому об’ективизму»: Хочется напомнить, что черты высокой театральной публицистики всегда были присущи русской драматургии. Публицистическим пафосом проникнуты многие страницы Островского и Горького. Перечитывая их, особенно ясно понимаешь, как неправы люди. пытающиеся поставить знак тождества между публицистикой печатной и публицистикой сценической, игнорирующие природу жанра и законы его восприятия. То, что эти вопросы почти не ставились. — прямая вина нашей драматургической общественности. Впрочем, трудно ожидать серьезного анализа, сценических качеств произведения при существующей практике обсуждения пьес. Вспомним. как проходит ряловая читка в секции драматургов. Автор. читает пьесу вслух, затем Haчинается дискуссия, вернее, беглый обмен впечатлениями. Большинство выступающих ораторов состоит из людей, пьесы не читавших. Идейный и профессиональный уровень обсуждения, как правило, бывает ниже возмозкностей аулитории, Такая дискуссия ничему не учит, никуда не ведет, Прямой обязанностью комиссии по драматургии и драмсекций является творческая помошь молодым авторам. Такая работа ведется, но ведется. путем сугубо эмпирическим. На рецензирование плохих пьес тратятся немахые деньги, во копда мумано всерьез еще реже случаи, когда драматург органически врастает в театральный коллектив, в силу общности вкусов и устремлений. Учреждение ияститута заместителей художественного руководителя по репертуару мало что ме няет по существу. В создавшихся условиях он неизбежно вырождается в чисто ведомственную надстройку. Бессмысленная централизащия всей ‘работы по созданию репертуара в чедрах комитетских канцелярий, лишение театров элементарной самостоятельности в определении своей репертуарной линии тяжело сказываются на отношениях между театрами И драматургами. Исчезают взаимные моральные обязательства, и сотрудчичество приобретает черты «брака по расчету». Такое сотрудничество исключает возможность плодотворно“ го влияния театра на автора и авторана театр, без чего неосуществимы подлинный рост нашего театрального искусства, поиски новых форм стенической выразительности, Творчество оторванного от театра драматурга редко бывает ползоценным. В процессе работы он олинок. Когда работа закончена, прежде чем познакомить с ней театр, он несет ее в Комитет. Он проволит больше времени в приемных. чем в репетиционном зале. Его основчыми советчиками и консультантами становятся не режиссеры и артисты, а работники апларата. Среди них есть много дельных людей, в большинстве своем это люди, обладающие достаточной политической подготовкой и обшей культурой. Но будем говорить честно: не зсе из них обладают умением увчдеть в пьесе контуры будущего спектакля, верно проанализировать достоинства и недостатки пьесы, как произведения, предназначенного для <цеНЫ, Вче творческого содружества театра и драматурга никакие репертуарные проблемы не могут быть решены. Советское театральное искусство. по самой ‘своей природе искусство новаторское, иным оно быть ме может. А новаторство в таком коллективном искусстве, каким является театр, возможно лишь Тогда, когда существуют общность усилий и едияство цели. Драматург, не разбирающийся в процессе работы режиссера а актера, театр. не способный верно угалать замысел автора. — В равной мере обречены на неуспех. Путь к простоте и доходчивости лежит через лабораторию, в которой приходится решать много сложных и трулных залач. Эти задачи нам по силам. Цель нам ясна. Нужно об’единить усилия,