СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

е мелодии   Famers O (08 30}
ии  AMO ROObES MACH

а.
езлич
я (на

 
	°
Ф. РОГИНСКАЯ
		«Картина есть глубоко сложная
вещь, и очень трудная», — так гово­рил Репин.

Советские мастера старших поко­лений вынесли на своих плечах всю
тяжесть борьбы < формализмом за ов­ладение трудным и высоким искус­ством живописи. Мы видим, как
вслед за ними с успехом решают
сложные творческие задачи и поко­ления, вступившие в хХуложествен­ную жизнь 10—15 лет назад, Не боясь
трудностей и не выискивая легких
путей, они берутся за создание много­фигурных сюжетных композиций и
групповых портретов.

В настоящее время из стен: худо­жественных институтов из года в год
выходят новые отряды квалифициро­ванных мастеров. Нет другой страны,
располагающшей столь обширными
кадрами талантливой молодежи, вос­питанной в уважении и любви к ве­ликим реалистическим традициям.

Но есть еше в нашей живописи яв­ления. мешающие ей развиваться В
	духе социалистического реализма. О
них следует сейчас говорить, и при­том как можно конкретней.

Мы затронем здесь только один
из этих вопросов, преимущественно в
связи с творчеством млалших поко­лений.

В одном из филиалов Всесоюзной
выставки экспонируется картина В.
	Костецкого «Возвращение». Ha поро­ге своего дома солдат. обнимает жену.
Мы видим только спину солдата и
руки его жены, порывисто охватив­шие его‘ шею. Картина искренна и
волнует. Композиция кажется ориги­нальной. Перед намм пока’ еще не
возникает вопроса, почему. художник
не показал нам лица своих героев.
Мы вспоминаем спину вловы в «По­хоронах крестьянина» Перова и по­лагаем, что художник выбрал то ре­шение, которое ноказалось ему наи­более выразительным, которое боль­ше всего отвечает складу художни­ка, его художественному мышлению.
	Но мысли зрителя невольно при­обретают иное направление, как
только вслед за «Возвращением» он
подходит к картине А. Волкова «Ос­вобождение». Снова на переднем пла­не обнимающаяся чета, солдат и де­вушка, и снова — спиной к зрителю.
	Сюжет «Освобождения» так же
близок любому советскому человеку,
как и сюжет предыдущей картины:
отряд Красной Армии отбил у немцев
вагон, в котором увозили в рабство
русских женщин. Художник показы­вает момент, когда двери вагона
только открылись и пленницы выры­ваются на волю.

Радость свободы, естественно, вы­ражается в горячем приветствии 0с­вободителей. В этом смысле картина,
так же как и общее ее строение, не
вызывает возражений. Но почему мы
‘снова не видим лиц героев картины
или лишь смутно различаем их, так
как они уведены в глубокую тень?

Правда, на переднем плане лицом
‘к зрителю стоит старуха с девочкой.
  Ho лицо старухи тоже в тени, а у
девочки оно наполовину скрыто плат­ком. Есть в картине и пятна света,
‘но они освешают только ‘кусок голу­бой юбки и плечо стоящего спиной
бойца. На лиаца персонажей свет
‘почти не падает.
Сопоставление этих картин’ дока­зывает, что выбранные художниками
решения обусловлены не столько
своеобразием творческой личности
  художников, сколько более общими
  причинами. Это убеждение крепнет
 по мере знакомства < некоторыми
  другими произведениями.

 
	  Вот, например, «Шеред стартом»
  Т. Яблонской — свежо,  жизнерало­‘стно, чистыми красками написанное
	полотно. Умело, свободно переданы
‘гибкие движения тел юных физкуль­турвиц. Но художница. проявляет
‘положительно немалую изобретатель­‘ность, чтобы при любых поворотах
 фигур лица оставались скрытыми. В
` виде исключения перед нами  мель­кает беглый очерк одного лишь сме­юшегося лица.
	Приведем еще один пример, карти­ну одного из очень даровитых млал­их мастеров В. Нечитайло «Кол­хозное собрание». Картина эта, не­сомненно, значительна. Дело не толь­ко в той непринужденности, с кото­рой художник вместил в свое полот­но около сорока действующих лиц.
По общему духу и строю картины
мы чувствуем, что художник — не
случайный наблюдатель колхозной
жизни, что онаему близка, что ему ра­ROCTHO писать о ней. Общий замысел
	брошен в.сторону не кем иным, как
нашими. фольклористами.
  Богатейшее `песенное творчество
	народов ССОР, начиная с”мелоса рус­ской песни и кончая мелосом  наро­дов СССР, о музыке которых до ре­волюций не знали ровно ничего; <о­бирается все еще недопустимо ` мед­ленно. Еще медленнее оно публи­куется и изучается. Мы буквально
купаемся в море чудесного ‘мелоса
народной музыки, богатство которой
раньше трудно было и представять,
и в то же время на учебу музыкантов
этот мелос не оказывает никакого
воздействия, не формирует вкусы
композиторов. Что может быть: неле­пей и возмутительней такого поло­жения! С горечью приходится KOH~
статировать, что даже золотой фонд
русской народной песни, ставшей
могучей основой русской музыкаль­ной класссики, еще далеко не изу­чен.

Кафедра музыки народов СССР
при Московской государственной
консерватории (зав. кафедрой проф.
Гаппиус) не является боевым зитабом,
которым она должна быть, центром
борьбы за народность музыкального
искусства, за ето мелодийность. Пока
это—«тихий кабинет», в который за­глялывают лишь для справок.

«Курс фольклора» должен быть для
студентов важнейшей дисциплиной,
которая учит их понимать, ценить и
любить народную песню, мелодию, а
не дополнительной скучной нагрузкой.
Надо вырабатывать у молодых музы­кантов подход к народной мелодий,
как к живой музыкальной мысли.
Изучение всех реальных элементов
мелоса должно быть подчинено общей
цели, поставлено на службу серьез­ному, добросовестному познанию ме­лодии. Это изучение должно вскры­вать ее оригинальное, неповторимое
содержание.

Надо надеяться, что советское му­зыкознание сможет отыскать ключ к
углубленному познанию народного
мелоса. И если народные напевы бу­дут по достоинству изучены, это
сможет стать важнейшим  факто­ром коренной перестройки MeTO­доз музыкально-теоретического обра­зования молодых композиторов. Они
научатся тогда осуществлять в
своем творчестве неизменные и вели­кие заветы народното музыкального
искусства: мелодийность. и общело­нятноеть
	БДУМЧИВ
	Постановление ИК ВКП(б) об опе­ре «Великая дружба» В. Мурадели
заставляет каждого советского музы­канта со всей остротой почувствовать
ненормальность положения, при кото­ром мелолийность музыки игнориро­валась, и композиторы отказались
«..от таких важнейших основ  музы­кального произведения, какой являет­ся мелодия...»,

Не только музыкант, — каждый
любящий музыку человек вправе за­дать сейчас недоуменный вопрос: по­чему создание напевной мелодии ока­залось непосильным для ряда совет­ских композиторов-мастеров, свобод­но, словно из рога изобилия, сыплю­_ щих симфонию за симфонией, вирту­озно нанизывающих сотни, тысячи
изощренных, сложнейших созвучий?
„Пытаясь проанализаровать условия,
благодаря которым стало возможным
это невероятное положение, естест--
венно прежде всего обратиться к по­становке теоретической учебы в му­выкальных училищах и консервато­зриях.

Первый же беглый взгляд убеж­дает, что огромная доля вины ложит­ся именно на систему музыкально-те­оретического преподавания, в которой
игнорируются основы марксистско­ленинской науки, систему, и поныне
- цепляющуюся за старые, механически
заимствованные у Запада, традиции.
Среди этих «традиций» особенно вред­но нежелание ввести в «теоретиче­ский цикл» мелодику, учение © ме­лодии, как самостоятельную и одну
из важнейших дисциплин.

Роль мелодии в музыке признается
в этой системе только на словах. А
вся постановка теоретического обра­зования в музыкально-учебных заве­дениях, по существу, до сих пор прз­небрегает мелосом. Получая при изу­чении «элементарной теории музыки»
жалкие, отрывочные сведения о  ме­лолике, учащийся прямо переходит к
гармонии, к изучению “«вертикали»,
освоение которой ставится во главу
угла. Разумеется, в педагогической
работе некоторые преподаватели пы.
таются уделять внимание народной
песне и изучению мелодики, но, к со­жалению, работа их не обсуждается
и не популяризируется в учебных
планах и программах... Естественно,
что наряду с фактическим невежест­вом в основных вопросах мелодики у
учащихся — будущих композиторов
появляется безразличие к мелосу. ме­лодичности. Особенно показательны в
этом смысле итоги постановки учеб­ного дела в Московской консервато­рии — круннейшем музыкальном ву­@ Изучать
	народные
	ME DOS
	зе мо mau. He ° Издавна выработа­случайно большинство cs ны приемы  «безлич­молодых  композито­Л. КУЛАКОВСКИИ ного» обучения (на
ров, окончивших Мос­© уроках гармонии) co­ковскую консервато­единению — созвучий
рию в последние годы, оказалось   по «всеобщим» законам «красивого
на неправильном, формалистическом   голосоведения», приемы изучения
пути. Мы пожинаем ‘теперь’ плоды   «музыкальных форм» (точнее, —об­этой системы и должны, разумеется,   щих схем музыкальных произвеле­ний); но подойти с теми же метода­ми К анализу простейшей мелодии
оказалось попросту невозможным.
Ибо нельзя разлагать трепешущую
экспрессией музыкальную мысль на
элементы—попевки, мотивы, интона­ции, не говоря об их значимости в
данном музыкальном образе. Только
в связи с вопросом 0б образном выра­зительном значении этих элементов.
может ставиться вопрос о выведении
определенных норм, об их система­тизации. Внешний же ‘и номенкла­турный, по существу подход, KOTO­рый по инерции сохраняется еще в
учебниках музыкальных форм, —ме­тод, отрывающий форму от содержа­ния,—предельно бесплоден и нелеп
в приложении к мелодии.

Попытки изучать мелодию с чисто
внешней стороны. всегда демонстри­ровали полную беспомощность фор­малистических методов в изучении
того, что и является, по словам Рах­манинова, «главной основой всей му­зыки».

Именно поэтому мы и наблюдаем
любопытное явление: теоретики-фор­малисты, так любящие толковать ©

ме художественного произведе­ния, уклоняются от анализа мелодий.

Совершенно очевидно, что до тех
пор, пока заимствованная из занално­европейской практики и недопусти­мая в советском музыкознании при­вычка изучать музыкальную форму
и отдельные элементы музыкальной
речи в отрыве от проблем содержа­ния не будет преодолена, мелодика
как наука, не будет создана, а ме­лолия — мелодийность не станет в
центре забот педагога и учащихся.

Проблема мелодийности неразрыв­но связана с проблемой народности
музыкального языка. Известно, что
в народном музыкальном творчестве
мелодийность обязательна, что не­редко народное музыкальное искус­ство исчерпывается мелотворчеством,
и что всегда мелодия лежит в ос­нове его. Таким ‘образом, проблема
мелолики неразрывно связана с на­ролным искусством.

Неумение и нежелание по-настоя­щему овладеть мелосом, изучить его,
с особой остротой ощущается поэто­му именно здесь, при изучении об­добиться решительного и коренного
изменения в этом вопросе.

Пока мелодика не займет надлежа­щего, а может быть, даже доминиру­юшего положения в учебе, во всем
теоретическом образовании музыкан­та, до тех пор не будет изжито одно­стороннее увлечение гармонией. Речь
идет об увлечении сложнейшей гар­монией диссонансов, пренебрегающей
не только мелосом, но и всяким кон­сонансом, как примитивом, уместным
линть для начинающих.

Разумеется, мы далеки от того, что­бы считать перестройку теоретической,
учебы музыканта полным решением
вопроса. Только бюрократически мы­слящие администраторы смогли бы  
ограничиться перестройкой учебных  
программ, конкурсом на составление  
новых учебников и т. д. Все это, ко­нечно, необходимо, но№желая осуще­ствить нелегкое дело подлинной пе­рестройки воспитания, всей ориента­ции будущего композитора. необходи­мо прежде всего уяснить, почему же
так избегает мелоса больнзанство пе­дагогов-теоретиков?

Известны замечательные слова Ра­хманинова, которого, надо’ полагать,
никто не упрекает в: недооценке гао­мочии. в пренебрежении  «верти­калью». «Болышие композиторы, —пи­сал Рахманинов, — всегда и прежде
всего обращали внимание на мелодию,
как на велушее начало в музыке. Ме­лодия — это музыка, главная основа
всей музыки, поскольку совершенная
мелодия подразумевает и вызывает к
жизни свое гармоническое оформле­Hue... Мелодическая  изобретатель­ность в высшем смыбле этого слова—
главная жизненная цель композитора».
Сказано ясно, недвусмысленно, точ­но. Однако наши ведущие музыканты
и руководители теоретической учебы
не захотели, даине были в состоянии,
сделать для себя аналогичные выво­ды. Почему? Скажем прямо: мелолия  
— живая музыкальная мысль — тре­бует ‘надлежащего обращения с со­бой. Она является тем «пробным каи­нем», на котором поверяется правиль-.
ность системы изучения музыкально­го искусства, тем «твердым орешком»,
разгрызть который не удавалось и не
удается ни одному формалисту.

 
	говория Чернышевский. Чтобы иетол+
ковать лицо, как отражение «жизни
ума и сердца», чтобы показать  ха­рактер взаимоотношений между от­дельными персонажами, надо вла­деть передачей сложной и тонкой
мимики лица, экспрессией взгляда,

Здесь требуется воспитать и мет­кость Глаза и особую меткость

штриха в рисунке, и особую четкость
маэка в живописи.

Изображение в картине лица пер­сонажа, действительно, связано с
особыми трудностями. Не мешает
вспомнить, каким неисчерпаемым бо­гатетвом, гибкостью и сложностью
мимической характеристики  отлича­ются образы, созданные Репиным и
Суриковым. .

В свое время формалистические
влияния разрушительнее всего отра­зилась именно на изображении лица

человека, его духовной жизни. Сла­бость рисунка поэтому может ска­заться в этой области сильнее, чем в
других.

Решительную помошь молодым ху­дожникам должна здесь оказать ху­дожественная школа. К сожалению,
до сих пор она уделяет этому вопро­су недостаточно внимания.

‹ Но все же не здесь скрываются
основные тормозящие начала, мешаю­щие нашим живописцам создать глу­бокие и многогранные образы совре­менных советских людей, Сделать их
по общему уровню своего мастерства
художники могли бы. Они продемон­стрировали свои Возможности 8

историко-революционных картинах—
И самое младшее поколение, и

мер В. Цыплаков («В. И. Ленин»), и

более старшие, например В. Серов,
в своих последних полотнах. Беда в
том, что художники, посвятившие
себя современной теме, еще недоста­точно‘ осознают необходимость не­устанных поисков типической HaTy­ры, типических характеров в самой
действительности в недрах народа.

Постановление ЦК ВКП{б) об опе­ре В. Мурадели «Великая дружба»
еще раз напомнило нам о великих
классических традициях. А ведь од­на из драгоценнейших традиций ве­ликих русских классиков заключает­ся именно в этих настойчивых по­`исках, в требовательной. и самой при­`дирчивой работе над сдбой. Непре­рывное обращение к народу и обще­ние с ним питали творчество Репина,
Сурикова и многих передвижников,

оно помогало создавать образы жи­вые, реальные и в то же время со­державшие глубокое обобщение,

Недавно состоявшаяся выставка ра­бот Сурикова (из частных собраний)
еще, более расширила и пополнила
наши представления об этом великом
труде, который, конечно, хорошо из­вестен всем советским художникам.
Но они норой воспринимают это от­влеченно, безотносительно к своей
личной творческой деятельности. Онн
‘надеются зачастую на то, Что вооб­ражение поможет им сообщить типи­ческие черты случайной модели. Но
«Воображение заканчивает процесс
изучения, отбора материала...» —го­ворил Горький, а без этого предвари­тельного этапа хуложники бессильны

‘создать правдивый жизненный образ.

До сих пор, к’сожалению; далека
не каждый мастер живописи отводит
в своей творческой лаборатории ос­новное место зарисовкам и этюдам,
возникающим в итоге изучения чело­века в его подлинной деятельности,
в его реальной жизни.

Некогда Крамской писал: «Я стою
за национальное искусство. Я думаю,
что искусство и не может быть ни­каким иным, как национальным. А
если существует так называемое. об­щечеловеческое искусство. то только
в силу того, что оно выражено Ha­цией, стоявшей впереди общечелове­ческого развития. И если когда-ни­будь России суждено занять такое
положение между народами, то и
русское искусство, будучи глубоко
национальным, станет общечеловече­ским».

Советский Союз занял сейчас то
положение, которое предчувствовал
этот выдающийся художник-мысли­тель еще во второй половине ХХ ве­ка.

Младшим поколениям советских
мастеров суждено будет играть все
более возрастающую роль в истори­ческой миссии носителей наиболее
передового искусства мира. Поэтому
особенно важно сейчас осознать кар;
  тину, как сложный органический син­Тез, где образ человека, и в первую
  очередь советского ‹ человека, яв­ляется основным звеном воплощения

идеи.

 
				сулит многое. Вся картина залита
солнцем, переданным © удивительной
иллюзорностью. Участники собрания
сидят широким полукружием против
солнца в очень сочной, красивой, бо­гатой отсветами тени. Только края
одежд Кое-где пламенеют ярким све­том. Поэтому, хотя лица колхозни­ков и обрашены К нам, удовлетворить
законное желание получше познако­миться с ними, увидеть в общей мас­се отдельные наиболее интересные
образы не так-то просто.
Вывод напрашивается CaM собой:
	смело выбирая важные и увлекатель”
ные современные темы, молодые ху­дожники в то же время далеко не
всегда дерзают показать B CBOHN
картинах завершенные образы людей
нашей современности. Почему? От­вет может быть только один: они не
уверены, что сумеют сделать их до­статочно выразительными, способны­ми обогатить картину.

Эти опасения не лишены OCHOBAa­ний. Не всегда удача сопутствует
художнику, когда он ставит своих
героев лицом к лицу со зрителем. В
далеко  незаурядных полотнах —
«Хозяева земли» А. Максименко,
«Сдача хлеба» К. Максимова и в неко­торых других, как, например, «Сопло­говор» Б. Шербакова и «Кол­хозная кузница» Д. Тегина — лица
героев, пожалуй, самое мало значи­тельное и мало запоминающееся эве­‘Ho обшего замысла,
	То же самое можно сказать 9
«Клятве» А. Лысенко. Эта картина,
показанная на последней выставке
дипломников, заставляет с интересом
ожидать последующих работ молодо­го автора. Прекрасно воспринимается
торжественный строй композиции
картины — ряды <клоненных бойцоз,
как бы ведущих наш глаз к знамени,
к образу товариша Сталина, Но соз­дается впечатление, что все бойцы
написаны < одного и к тому же слу­чайного натуршика. При этом Лы­сенко не пренебрегает теми приема­ми, которыми пользовались и его со­товарищи: он круто поворачивает. ли­ца персонажей от зрителя к центру
картины. Мы снова видим почти од­ни лишь спины. Это особенно замет­но в группе слева, в народной массе,
присутствующей при этом торжест­венном акте. Поэтому некоторые
важные грани идейного замысла так
и остаются почти нераскрытыми. Бе­зусловно неудачны образы двух де­вушек в левом фрагменте — росписи
Радомана (на той же выставке). Эти
банальные, незначительные лица вно­cay фальшивую ноту в жизнералост­ную, смелую и красочную компози­нию.
	Иногда художник, создав в карти­не одну-две убедительные фигуры,
выдыхается. Пример тому — «Высо­кая награла» Ю. Кугача. К основ­ным дзум фигурам — награжденному
сыну и поздравляющему отцу — У
зрителя возникает теплое чувство
близости. Они правдивы, жизненчы,
их уносишь с собой. Но зато. как без­различны остальные участники, или,
скорее, свидетели семейной радости!
Художник будто стремится поскорее
отделаться от них: поза матери пас­сивна, ее лицо почти полностью за­крыто платком; жена где-то в тем­ном углу безучастно наблюдает про­исходящее. Между тем, в картине
статисты не терпимы, может быть,
еше больше, чем на сцене.
	Произведенный нами анализ, воз­можно, несколько педантичен, да­же прилирчив. Однако он необ­ходим, ибо врял ли какой-нибудь
другой элемент играет такую огром­ную роль в сложном синтезе карти­ны, как образ человека. Разумеется,
образ человека создается не только
посредством показа лица его. И осо­бенности фигуры, и поза, и жест, и
одежда — все помогает художнику
раскрыть типические,  психологиче­ские и социальные черты своего ге­pos. Но нет в распоряжении хулож­ника при его работе над образом бо­лее мошного средства художествен­ной выразительности, чем характери­стика лица человека. Избегая глубо­ко и завершенно показывать образы
героев, рожденных нашими днями,
они тем самым обедняют и идеи сво­их произведений, и глубину отражен­ной в них правды.

«..Истинная жизнь—жизнь ума и
сердца. Она отпечатлевается в выра­жении липа. всего яснае в глазах...».
			традициях русской пианистической культуры _
	Давно уже прошло то время, когда
на Западе культивировалось искус­ство «пения на фортепиано». Уже
со времен Листа в западноевро­пейском пианизме наметилась все
усиливающаяся. тенденция = отхо­да от «вокальной» трактовки фор­тепиано, одностороннего  увлече­ния пассажами и аккордами в ущерб
кантилене. Один из крупнейших
представителей згпадноевронейского
пианизма послелистовского периода,
Бузони, критиковал «ложный взгляд,
будто инструментальная техника
должна искать свой прообраз в пении
и будто она может быть названа тем
более совершенной, чем болыне он?
уподобляется этому ибполнительско­му образцу». Он утверждал, что «ис­полнение протяжных мелодий ua
фортепиано не только трудно, но пря­мо противоестествениох.
	Падение роли «протяжных мело­дий» в фортепианной музыке и
уменья их исполнять имело самые
губительные последствия для судеб
зарубежного пианистического искус­ства. Это искусство быстро выроди­лось в звуковую пиротехнику, в пу­стую акробатику, интересную только
кучке пресыщенных «гурманов», но
абсолютно чуждую, не нужную на­родным массам. Лучшие пианистиче­ские традиции были забыты. Рояль
превратился в бездушный «ударный»
инструмент. В предисловии к одной
из своих фортепианных пьес немец­хий композитор Хиндемит  преду­преждал исполнителя: «Не обращай
никакого внимания на то, чему тебя

или на уроках фортепианной игры.

е раэдумывай долго, взять ли ре­лиез четвертым или шестым пальцем.
Играй эту пьесу очень дико, но
очень ритмично, как мантина. Смотри
на рояль, как на род любопытного
ударного инструмента, и обращайся.

 
	are pe OE На

с НИМ соответственно».

   
	 

Чем дальше шел буржуазный пиа-,
низм «вперед» по этому пути, TeM  
больше он заходил в тупик Всё
громче стали раздаваться на Западе  
голоса о том. что пианистическое ис­личайшим ° представителем которой
был Ф. И. Шаляпин. Некоторые на­ши Пианисты «поют» на итальянско­оперный манер, слишком гонятся за
«звучком». На фортепиано это выхо­дит еще менее убедительно, чем в
пении без кавычек. Секрет «форте­пианного пения» ’— больше всего в
<пособе ритмического и динамическо­го сочетания звуков, в интонации, в

фразировке. :

Этим, разумеется, не исчерпывают­ся проблемы, стоящие перед’ совет­ским пианизмом   в. связи с постанов­лением ЦК ВКП(б) об опере «Be­ликая дружба». Чорабетать придется
над многим. «Пережитки буржуаз­ной идеологии» ‘Че изжиты еше пол­ностью не толька в. композиторской
среде. Мы, пианясты, тоже грешим
порой, — кто пошловатой салонщи­ной, кто формальной ‘вылощенностью
исполнения в ущерб ‘его идейному
содержанию, кто экспрессионистской
деформацией прбизведения. Кое-кто
из пманистов культивирует сухой,
деляческий рационализм, кое-кто, на­оборот, нахолится в плену у юроч­ных теорий «интуитивности», «стихий­ности» исполнительского творчества.
Для разрешения этих и многих дру­гих актуальных проблем советской
теории пианизма за последние годы
почти ничего не сделано, кроме раз­ного рода казенных деклараций.

Постановление ЦК ВКП(б) призы­вает советских композиторов, «про­никнуться сознанием высоких запро­сов, которые пред’являет советский
народ к музыкальному творчеству, и,
отбросив ‹о своего пути все, что ос­лабляет нашу музыку и мешает ее
развитию, обеспечить такой  под’ем
творческой работы, который быстро
двинет вперед созетскую музыкаль­ную культуру и приведет к созданию
во всех областях музыкального твор­чества полноценных, высококачест­венных произведений, достойных со­ветского народа».

На этот призыв должны отклик­нуться и мы, советские пианисты —
исполнители, педагоги, теоретики.

 
	ция, созданная Лениным, продолжа­ла жить. Из камеры ‘одиночного за­ключения Ленин продолжал руково­дить движением, пересылая на’волю
письма, листовки, давая указазмия то­вариам. Мысль о необходимости об’-
единения социал-демократических ор­ганизаций в одну нартию, о создании
единого руководящего центра He
покидает его и в тюрьме: тайно он
составляет здесь проект программы
партни, записывая его в целях кон­спирации молоком между строк од­ной книга.
	В конце 1897 года в ссылке Ленин
написал брошюру «Задачи русских со­циал-демократов», которую заканчи­вал следующими словами: «Русским
социал-демократам предстоит Macca
дела по удовлелворению запросов
	пробуждающегося пролетариата, по
организации рабочего движения. по
укреплению революционных групп и
	их взаимной связи, по снабжечию ра­бочих пропагандистской и агитацион­ной литературой, по об’единению раз­бросанных по всем концам России ра­бочих кружков и социал-демократиче­ских групп в единую социал-демокра­тическую рабочую партию!>», (Соч.,
т. И; стр. 322—323).

Созыв 1 с’езда, ‘предпринятый по
почину киевского «Союза борьбы»,
был результатом больших успехов <о­циал-демократического движезия.
Этим <’ездом завершился второй пе­риод в истории русской сощиал-демо­кратии, период. неразрывно связанный
с деятельностью ленинского «Союза
борьбы за освобождение рабочего
класса». Ленин указывал, что образо­вание партии весной 1898 года было
самым рельефным и вместе ‘с тем по­следчим из того, что успели кделать
социал-демократы этой полосы.

Важнейшим в повестке дня с’езда
был вопрос об образовании партии.
С’езд принял решение слить местные
организации в единую Российскую со­циал-демократическую рабочую пар­тию, <..Действующая в России соци­ал-демократаческая партия назвала
себя Российской (а не русской), —пи­сал товарищ Сталин в 1904 тоду. раз’
яеняя больнюе принципиальное значе­ние такого названия. —Очевидно, этим
она хотела нам показать, что она под
своим знаменем будет. собирать не
	кусство «кончилось»,
отжило свой век.
Процесс разложения
зарубежного пиани­°
Г. КОГАН

©

ках, Рахманинов.
«Возьмите в рукч но­ты, что-либо из Рах­манинова» — переда­стического искусства х
нашел свое завершение в ритмичес­кой икотке джазовой музыки, в игре
кулаками и локтями, введенной не­которыми современными американ­скими фортепианными композитора­MH.

Иным путем шло’ развитие русско­го пианизма. Западные тенденции
умаления мелодического начала в пи­анизме встретили отпор со стороны
русской музыкальной школы. Изве­стно мнение Глинки об игре Листа.
Отдавая должное другим качествам
великого пианиста, Глинка в то же
время весьма недружелюбно отнесся
к его недостаточно певучему, «кот­летному» удару. Лучшие представи­тели русской пианистической школы
разделяли взгляд Чернышевского,
видевшего в пении не только прооб­раз, но и идеальный образец всякой
инструментальной музыки. По сви­Ддетельству С. М. Майкапзра, вели­чайший русский пианист Антон Ру­бинштейн «придавал огромное значе­ние пению, считая, что вся инстру­ментальная музыка произошла от во­кальной: «Тот не музыкант, кто He
умеет петь»— говорил он». В бытность
директором Петербургской консерва­тории Рубимитейн даже завел для
учащихся-инструменталистов, вклю­чая пианистов, класс обязательного
пения. Пианизм самого Рубинштейна
сложился под сильнейшим влиянием
вокальных идеалов. По его  собст­венному признанию, образцом для
него служили знаменитые певцы его
времени. Несравненная певучесть ру­бинштейновской игры, «пение его
рук» (Игорь Глебов) составляли
один из главных секретов его арти­стического обаяния, ‹ служили пред­метом зависти и подражания для
знаменитейших пианистов мира.

Замечательно «пели» на фортепиа­но и другие великие русские пиани­сты: Есипова, заботливо  растившая
это качество во всех своих учени­ет академик Б. В
Асафъев зысказывание Скрябина, —
и ознакомьтесь «на слух глазами», а
потом послушайте это же в рахмани­новском исполнении: ноты те же, =
качество музыки стало иным, безус­ловно прекрасным, бесспорным, убз­дительным; всё запело. Оказывается,  
читая глазами, вы слущали инстру­мент, а это музыка, насышенная че­ловечнейшей вокальностью, где да­же ритм — дыхание...».
	Задушевными мелодиями, «чело­вечнейшей вокальностью» насыщены
и фортепианные произведения Глин­ки, Чайковского и других русских
композиторов.
	Русская традиция напевной трак­товки фортепиано продолжает жить
в советской пианистической культу­ре. Достаточно вспомнить игру К.
Игумнова и его ученика Л. Оборина.
Но, чтобы цвести и развиваться, эта
традяция должна иметь поддержку в
советском фортепианном репертуаре.
Такую поддержку она пока что
имеет в очень недостаточной степе­на. В фактуре советских фортепиан­ных произведений преобладает ток­катность или мумифицированная ли­неарность в духе мертвого пианизма
буржуазных стран, < особой назой­ливостью эксплоатирующая крайние,
наименее певучие, регистры  форте­пиано. Мало сочинений мелодичных,
изложенных в увлекательной для ис­полнителя и слушателя пианистиче­ской форме. Пора напим композито­рам восстановить в правах срёдний
регистр фортепиано, фортепизнную
кантилену,  сочную, полнокровную
пианистическую фактуру.

Поработать над собой придется и
пианистам, даже из числа тех, кто
все время не забывал о важности
«пения» на фортепиано. Петь можно
	по-разному. Есть большое отличие
между итальянской манерой bel
сапю и русской школой пения, ве­стр. 302). Ленин видел, что социал­демократические партии Запада от­нюдь не могут быть приняты за об­разец, по которому следует строить

марксистскую партию в России. Ле­нинский «Союз борьбы» был зачат­ком подлинно революционной марк­систской партии, принципиально от­личавшейся от социал-демократичес­ких партий Запада. Это была хотя и
узкая организация, но организация,

спаянная железной  лисциплиной,.
опирающаяся на революционную тео­рию ‘марксизма и тесно <вязанная с
‘широкими массами рабочих.

Петербургский «Союз борьбы» про­вел под руководством Ленина боль­ую работу по установлению связей
с социал-демократическими группами
других городов. Ленин лично связался
с находившейся за границей группой
«Освобождение труда» и с социал­демократами некоторых промышлен­ных центров России. По инищиатаве
Ленина была предпринята попытка до­говориться с социал-демократически­ми организациями других городов об
издании нелегальной газеты и о подго­товке к созыву с’езда социал-демо­кратической партии. .

Под прямым влиянием ленинского
«Союза борьбы» во многих местах
России рабочие кружки об’единялись
в такие жесоюзы.  Создается москов­ский «Рабочий союз», который тесно
связывается с рабочими, руководит
стачками, издает прокламации. Воз­никают «Союзы борьбы» в Иваново­Вознесенске, Екатеринославе и лр. В
Закавказье товарищ Сталин, вступив­ший в 1898 году в социал-демократи­ческую группу «Месаме-даси», ведет
интенсивную пропагандистскую рабо­ту в рабочих кружках, пишет листов­‚ки, организует стачки. Образцом, ко­торому неизменно следоваля руково­димые товарищем Сталиным тифлис­ские революционные социал-демокра­ты. был ленинский «Союз борьбы».

Арест Ленина и почти всего руко­волящего центра петербургского <Со­юза борьбы» в декабре 1895 гола был
очень тяжелым ударом, но оргазиза­только русских пролетариев, во и
пролетариев всех национальностей
России, и, следовательно, она примет
все меры для уничтожения воздвиг­нутых между ними национальных пе
регородок». (Соч., т. Г, стр. 42).

При обсуждении вопроса об отно­щении к Польской социалистической
партии (ИИС) с’езд принял важное
решение по национальному вопросу,
указав. что партия признает за каж­дой национальностью ‘право на <амо­опрелеление.

Некоторые решения с’езда по орга­низационным вопросам отражали не­зрелость тогдашнего социал-демокра­тического движения, переживавшего,
по словам Ленина. период детства и
отрочества. С’езд предоставил мест­ным комитетам излишне нирокую ав­тономию, вплоть до права не выпол­нять в исключительных случаях по­становлений Центрального Комитета.
	Такое решение не соответствовало
задачам построения единой феволю­ционной партии пролетариата. Пар­тия не обладала бы единством воли
и единством действий и не могла бы
руководить борьбой рабочего’ класса.

С’езд избрал Центральный Коми­тет в составе трех человек и утвер­дил в качестве центрального органа
партии «Рабочую газету», созданную
киевской организацией. В. И. Ленин,
находившийся в далекой ссылке, был
заочнс избран редактором централь­ного органа.

С’езд поручил Центральному Ко­митету выпустить от имени партия
«Манифест», который провозглашал
создание РСДРП. В «Манифесте»
указывалось, что на долю россий­ского пролетариата выпали особенно
большие культурные и политические
задачи, что завоевание политической
свобогы необходимо пролетариату
для борьбы за социализм. Однако во
многом «Мзнифест» был еще неулов­летворительным: в нем ничего не бы­ло сказано о залаче завоевания про­летарнатом ‘политической власти, о
гегемонии пролетариата, о союзни­ках пролетариата в его политической
`борьбе. Несмотря на это, «Манифест»,
получивияий широкое распоостране­ние в стране сыграл извествую  по­ложительную роль.

Товарищ Сталин, определяя нсто­рическое значение [  сезла РСДРИ,
пишет в «Кратком курсе истории
ВКП(б)»:

«С’езд в своих решениях и в <Ма­нифесте» провозгласил создание Рос­сийской т ра­бочей партии.
	В этом формальном акте, сыграв­шем большую революционно - пропа­гандастскую роль, состояло значение
  сезда РСДРП» (стр. 23).

С’езд проходил в условиях жесто­кого полицейского террора. Девять
социал-демократов, собравшиеся в
	Минске, отлично понимали, что. не­многим из них удастся остаться на
воле и проводить в жизнь поинятые
	решения. 1отчас же после с’езда
Центральный Комитет, избранный на
с’езде, со всеми членами и докумен­тами с’езда, а также типография
«Рабочей газеты» были арестованы.
Одновременно в разных городах бы­ло арестовано около 500 ‹социал-де­мократов.
	С’езду не удалось об’единить
маркеистские <оциал-демократиче­‘ские организации Россия в единую
‘партию. Не было чи программы, ни
	  устава, ни централизованного  руко­BOACTBA. пе было единой линии в ра­боте местных комитетов партии. За­дача создания елиной революцион­HOH социал-демократической партич
оставалась нерешенной. Более того:
российская социал-демократия  пеле­живала после с’езда состояние идей­вой и организационной разлроблен­ности; а «экономисты» стремились
окончательно подорвать  самостоя­тельное пролетарское лвижение и
подчинить рабочий класс буржуазии.

Решения   с’езха партии, несмотря
Ha их недостатки, послужила ору­жием в руках революционных <оциал­демокоатов в их борьбе поотив эко­номизма, — против организационной
раздробленности, за фактическое co­здание марксистской рабочей пзо­‘тии в Россини. Разоблачая_ экономи.
 стов-—протнвников самостоятельной

 
	политической партии пролетехяагт
‚ ^—

 
	 

г a ы oe .
„Тенин указывал, что 1 с’езд РСДРИ
‘был «громалным шагом вперед », что
  Экономисты отстуйают от тех пои:

pervert eee ti
	В 1900 году с выходом созданной
Лениным газеты «Искра» начинается
новый период борьбы за создание
партии—период действительного об­разования из разрозненных групп и
кружков единой Российской социал­демократической рабочей партии,
  Газета «Брдзола» («Борьба»), создан:
  ная по инициативе товарища Сталина,
  являлась лучшим органом ленинско­ео направления. П сезд
РСДРИ (1903 г.) принял програм­му и устав партии, закрепил побе­ду революционных — социал-демо­кратов над экономистами, ° создал
рамки для единой партии. Но место
разбитых уже экономистов заняли
появившиеся на П <’езде новые оп:
портунисты меньшевики, выступив­шие врагами боевой революционной
партии ленинского типа. Путь к co­зданию боевой пролетарской партия
Ленин и Сталин прокладывали в ре­шительной борьбе против оппоэту­нистов разных мастей— агентов 6yD­жуазии в рабочем движении. Они CO
Здали партию социальной  револю­ции, партию, непримиримую к оппор­тунизму, сплоченную и монолитную,
способную повести пролетариат” на
		решительный бой и обеспечить ere
победу.
	Полвека отделяет нас от Г с’езда
СДРП, от времени, когда в труд­ных условиях подпольной борьбы за­рождалась и делала первые шаги
пролетарская партия. Нелегок бнл
ее путь. Много препятствий приш­лось ей преодолеть, с многими вра:
гами встретиться в жестоких битвах,
3 Из всех испытаний она вышла
победительницей и еще больше
окрепшей, сплотившейся в великую
и могучую силу. Ленинизм стал зна­менем миллионов пролетариев и тру­дящихся всего мира.
	Вместе с Лениным товариш Стали
развивал учение о партии и вместе с
Лениным строил ee. Всемирно-исто­рические победы, одержанные пар
тией большевиков на всем ее славном
пути, неоспоримо ‘свидетельствуют ©
могучей силе передовых идей партия
Ленина—Сталина и о том, что толь
ко коммунистической партии, вой
лотившей в себе ум, честь и совес
нашей эпохи, принадлежит будуще®
		НЫ
	И. ШИЛОВ
>
		Пятьдесят лет назад, 13 марта
1898 года (1 марта по старому стилю},
открылся 1 с’езд Российской социал­демократической рабочей партии.
маленький деревянный домик, стояз­ний на окраине Минска, с разных кон­поз страны, ежеминутно рискуя быть
арестованными, с‘ехались 9 делега­тов подпольных марксистеких органи­заций. Они сделали первую попытку
об‘ елиниться в одну марксистскую
партию и провозгласили создание Рос­сийской социал-демократической ра­бочей партии (РСДРП). В истории ре­волюнионной борьбы рабочего. класса
России {1 сезд РСДРП является зна­менательным событием: он послужил
важным этапом в создании партии,
прошедшей долгий и славный путь от
маленьких марксистских кружков и
групп, возникших в России в 80-х го­дах пропеюго века, до великой партии
большевиков — руководителя: перво­го в мире социалистического государ­ства рабочих и крестьян.
	В. И. Левин писал, что первому
с’езлу партии предшествуют два пе­риода в истории марксизма в России,
Первый из этих периодов (1884—1894
голы) связан с деятельностью группы
«Освобождение труда», возглавляе­мой Г. В. Плехановым. Группа эта
провела значительную работу по рас­пространению марксизма, но она еше
не была связана с рабочим движени­ем. и деятельность ее носила  узко­пропагандистский характер. «Это был,
— ‘указывает Ленин, — пернол воз­никновения и упрочения теории и про­траммы социал-демократии. Число
сторонников нового направления в
России измерялось единицами. Соци­ал-лемократия существовала без ра­бочего движения, переживая, как по­литическая партия, процесс утробно­го развития» (Соч., т. У, стр. 483).
	Созданный Лениным в 1895 году пе­тербургский «Союз борьбы за освобо­ждение рабочего класса» открывает
новый период в развитии социал-демо­кратического движения, когда впер­вые в России произошло соединение
	социализма с гфабочим движением,
Ленинский «Союз борьбы» развернул
широкую агитационную работу, уме­ло связывая экономические нужды ра­бочих с политическими задачами их
борьбы против царизма и капитализма.
Ленин руководил первыми революци­онными схватками пролетариата с его
классовыми врагами и вел неприми­римую борьбу против нароцничества,
«легального марксизма» и первых про­явлений «экономизма».

Деятельность Ленина отнюдь не
ограничивалась пределами Петербур­га. Книга Ленина «Что такое «друзья
народа» и как они воюют против со­циал-демократов?», написанная им в
1894 году, была распространена в
марксистских кружках Петербурга,
Москвы, Вильно, Киева, Чернигова,
Полтавы, Ростова-на-Дону и ряда
других. городов. Эта книга оказала
громадное воздействие на формиро­вавшиеся тогда социал-демократиче­ские организации. Она явилась под­линным манифестом рождавшейся ре­волюционной марксистской партии в
России. В 1897—1898 годах с этой ра­ботой Ленина знакомил своих учени­ков товариш Сталин. руководивший
‘марксистскими кружками в Тифлисе.

Ленин разоблачил в своей книге ча­стояшее лицо народников, рекламиро­вавитих себя «друзьями народа», а на
деле шедших против народа. Более 50
лет назад Ленин определил великую
` историческую роль российского `про­летариата и указал на крестьянство,
‚как его союзника в революционной
борьбе. Перед русскими марксистами
Ленин поставил задачу создания про­летарской партии, особенно подчерки­вая при этом необходимость «..выра­ботать наиболее ПОДХОДЯЩУЮ
` для наших условий форму организа­HHH для распространения социал-де­мократизма и сплочения рабочих в
политическую силу» (Соч., т. 1