В поискох новой комедии
			°
Сим. ДРЕЙДЕН ©
°

составляет их природу, их— неё будем
бояться этого слова — поэзию.
	«Дружба никаких прав не дает, ~~
одни обязанности», — полушутливо,
полунаставительно говорит старшина
Казаков. Покажем же, что «обязан­ности дружбы» являются. радостным
правом советских людей, раскроём
прекрасный, воодушевляющий смысл
советского товарищества, чувства от­ветственности за друга. Договоримся
об условиях игры: это — комедия­обозрение, встречи героев--молниено­сны, характеристики беглы, лаконичны
но пусть ни на секунду не оставляет
актеров жизое ощущение  правлы
	характеров героев, закономерности их­судеб.

«Друзья-товарищи» — Люди  раз­личных профессий и «положений». В
дни мира они выглядят иначе, не так,
как в. лни войны. Боевой капитан ока­зывается через два года после войны
«простым» слесарем, учащимся на ве­чёрних курсах, его бывший CBR3HOH-—
известным ученым, доктором техниче­ских наук; Строя сюжет комедии и
намечая характеристики персонажей,
Масс и Червинский удачно использу­ют эти метаморфозы.  

Внезапная «поверкё», `устроенная
старшиной Казаковым  Ффронтозый

друзьям-товарищам, растерявшим друг
друга в сутолоке повседневных ` дел,
полна хорошего и поучительного
смысла. Обаяние и нравственная сила
личности старшины невольно застав­ляют каждого «подтянуться», прове:
рить себя, вновь обрести живое ошу
щение товарищества, коллектива.

Успех спектакля в значительной
мере определяется удачей актера
Б. Смирнова, создающего нельный и

привлекательный образ старшины. Ле­нинградский зритель, оценивший в
свое время этого артиста главным 0б­разом по ролям героико-романтическо­го плана, знающий Смирнова `ТГамле­том, Ромео, Павлом Корчагиным, с не­которым удивлением убеждается в
органичной яркости и неоспоримой до­стоверности его Казакова. Душевная
озабоченность всем происходящим во­круг него, хозяйственная обстоятель­ность и мгновенная ориентировка В
обстановке, солдатская прямота и рез­кость в соединении с ласковой забот­ливостью, хлопотливость и рассуди­тельность, сплав лукавой хитрецы и
добродушной наивности, доверчивость
й проницательность — все это слито
в одно, живет, играет, передается и в
жесте, и во взгляде, и в непрестанной
` заботе о «друге-товарище».. Непре­рекаемость морального, политическо­го авторитета этого простого, душев­ного, обаятельного человека сообщает
особый поэтический колорит «земно­му» образу Казакова. :

Все сюжетные линии комедии уме­ло сведены в спектакле к образу Кз­BAKOBA, разносторонне освешающему
‘‹ «друзей-товарищей», помогающему им
‘вернее и яснее увидать себя. В ост­‚ ро характерном рисунке нграет Л. Ко­лесов роль ученого Одинцова, из ко­торого Казаков. с серьезным и ласко­вым юмором «человека делает». Жи­торого Казаков. с серьезным и ласко­вым юмором «человека делает». Жи­вые и точные зарисовки дают Е. Ува­`рова, О. Порудолинская. Н. Трофи­мов, П. Суханов, В. Богданова. Коло­ритны эпизодические персонажи, _
добродушно-ворчливый дежурный в
проходной (В. Васильев). азартный
	вого человека», отмечая в чих прежде
всего «верность натурё», близость ко­мических положений и характеров
современной действительности.
	Пьеса «Вас вызывает Таймыр» в ее
окончательной. сценической редакции
построена искусно и уверенно: Tipy­жина. интриги закручена интересно ‚и
туго. Непрестанное нарастание недо­молвок и недоразумений вызывает
зеселое оживление B зале. Воде­вильный сюжет ‘приводится 8- дейст­вие мотивами, вытекающими из самой
природы новых характеров действую­щих лиц. Дело не в месте действия:
номер гостиницы — традиционный
пландарм для водевильной игры слу­чайностей. Дело в том, что все про­изошелшее за сутки в этом общем но­мере гостиницы «Москва», где случай:
но встретились герои, не Могло слу­читься ни в «Петербургских кварти­рах», нив «Парижском кабачке». Речь
идет все д том же чувстве товарище­ской взаимопомощи, широте границ и
масштабов личного интереса совет­ского человека, о котором лак на­стойчиво напоминал «друзьям-товаря­шам» старшина Казаков. Вот почему
с такой охотой принялись случайные
знакомые за выручку приезжего с
Таймыра, который силой  обстоя­тельств вынужден был весь день про­быть в своем нбмере. И если хлопоча
друг за друга, ратуя за «наш Тай­мыр», берясь осуществить дела дру­гого в ушерб, может быть, своим де­лам, кое-кто что-либо и напутал,
ставя себя или других: в. омышное по­лож»ние, то это все же водевиль —
сценическая шутка, согретая, однако,
дыханьем нашей сегодняшней жизни.
	В. ньесе Галича и Исаева характе­ры героев намечены еще более скупо,
чем даже У Масса и Червинского.
А. Савостьянов, играющий роль Дю­жикова, — хороший исполнитель бу­фонно-сатиричебких ролей, но для

Дюжикова, г№романтика Заполярья,

молниеносно зажигающего всех ок­ружающих любовью к «нашему Чай­мыру», заботой о «нашем _ Таймыре»,
он не нашел живых и естественных
характёрных красок, в чем отчасти по­винны и авторы пьесы. Превосходён

С. Федоров в роли неуемного, беше­но вгрызающегося в дело, озорного и

напористого дедушки-пчеловода.

чудесной внутренней серьезностью и

комедийной легкостью играют инже­нера Любу Попову О. Аросева и юно­го геолога — Н. Трофимов. Хлопот­ливо-добродушный филармонический
деятель (В. Киселев), показанный, во­преки привычным  эстрадно-комедий.
ным штампам, нормальным совет­ским человеком, его энергичная суп­руга, возмущающаяся тем, что он все
время занимается «чужими делами» и
немедля вовлекающаяся в общий круг
забот о «нашем Таймыре» (Т. Сукова),
дежурная по коридору (А. Сергеева),
неунывающий артист эстрады (Н. Вол­ков) — все они в совокупности хоро­ню передают атмосферу живого, ак­тивного товарищества советских о лю­Дей, для которых не должно быть

«чужих судеб». Haumenee удались: в
‘спектакле «чисто. лирические сцены»,
_— неинтересна, в частности, по музы­‚ке и сценическому решению песенка о

поездах, мчащихся к Москве. Одарен­now JT. Люлько, играющей роль внуч­ки пчеловода, трудно найти «общий
язык» с таким картинно-позирующим
Дюжиковым, каким играет его Са­BOCTEAHOB.

Но, несмотря на это, лиричен сам
«подтекст» спектакля — благородное
содружество наших людей передается
  без слащавости, с живой симпатией к
` героям, с дружески шутливой улыб­` кой до отношению к их недостаткам.
`Эти черты спектакля отличают и ра­боту хуложника Н. Акимова, в ней и
отличное ощущение интересов сцени­ческой игры (мастерская планировка
«номера»), и лукавый юмор занавеса,
изображающего «натюр-морт»  гости­ничных площадок, и патетичная по
замыслу панорама столицы, откры­вающаяся из просторного окна’ «Мюс­КВЫ» ._
	Политический памфлет, комедия.
обозрение, водевиль — дело не толь­ко в различии жанров. Существенно,
что в каждом из этих спектаклей рас­порядителем смеха является все же
не чисто-комическая ситуация, He
абстрактная «схема смеха», а мысль,
воодушевленная живым и цельным
чувством, — любовью к друзьям-то­варищам, ненавистью и презрением к
врагам. А это неразрывно связано. со
стремлением театра возможно шире
открыть новым авторам вход на сце­ну, помочь драматургам преодолеть
штампы комедийного жанра, которые
когда-то-так мешали театру в его
поисках новой комедий.
	‚ ЦИ КП(б) ГРУЗИИ
`0 РАБОТЕ КОМПОЗИТОРОВ
ВЕСПУБЛИКИ
	ТБИЛИСИ. (Наш  корр.). ЦК
КП(б) Грузии обсудил вопрос о ра­боте а советских композиторов
республики. В принятом решения
констатируется, что недостатки, от­меченные в постановлении ИК
ВКП(б) об опере «Великая дружба»
В. Мурадели, целиком относятся и к
работе композитосов Грузии.

Постановление отмечает, что в
произведениях некоторых композито­ров, как, например, в первой симфо­нии Баланчивадзе, заметно увлече­ние формалистическим  новаторст­вом. Серьезной критике подверглась
опера Мшвелидзе «Сказание о Таря­эле». Отмечены недостатки также в
творчестве о композиторов Туския.
Гокиели, Тактакишвили, Барамищви­ли.
Большинство грузинских  компози­торов © пренебрежением относилось к
таким музыкальным жанрам, как XO­ровая музыка, популярная ‘музыка
для небольших народных оркестров,
романсы, песни.

ЦК КП(б) Грузии отметил также
слабую постановку музыкальной Кри­тики. Вышеуказанные недостатки
об ясняются прежде всего слабой ра­ботой правления Союза советских
‘композиторов Грузии и, недостаточ­‘чым руководством его работой Oo
‘стороны Управления по делам ис­‚кусств. Ведущие композиторы Грузни
занимались, схоластическим спором о
сущности национальной и интернаци­овальной музыки, неправильно кано­низируя и догматизируя отдельные
методы и приемы грузинской нацио­нальной музыки, отрывая  музыкаль­ное творчество от общей советской
культуры грузинского народа. В во­ем решении Центральный Комитет
КП(б) Грузии ‘обязал. Союз coseT­ских композиторов Грузин положить
В оснаву всей дальнейшей работы по­становление ЧК, ВКП(б). об опере
«Великая дружба»,

Постановление ”.  ‘предусматривает
организацию исполнительской секции
при Союзе созетских композиторов
Грузин. пересмотр принципов  обуче­ния, учебных планов, программ те2-
ретико-композиторского факультета
Тбилисской  консерзатории и ряд
других конкретных мероприятий,

 
	Наши театральные деятели часто
сетуют На то, что львиную долю твор­ческой энергии, выдумки, инициати­вы режиссеру и актерам приходится
затрачивать на то, чтобы доделывать,
дописывать, заново конструировать
пьесу, так что для работы «собетвен­’но театра» времени и сил почти не ос­тается. Иначе говоря, основная
энергия коллектива нередко затрачи­вается Ha TO, чтобы помочь мало опыт­ному драматургу отсеять из пьесы
случайное, наносное, отбросить рутин­ные штампы, дешевые ходовые прие­мы, погоню за внешним эффектом, и
возвратить его замыслу краски реаль­ной жизни,

«Ваша художественная душа всегда
искала в роли правды и находила ее
часто в одних намеках... из несколь*
ких черт, набросанных неопытной ру
кой, Вы создавали оконченные типы,
полные художественной правды... са­мую большую благодарность должны
принести Вам мы, авторы нового на­правления в нашей литературе, за то,
что Вы помогаете нам отстаивать Ca­мостоятельность русской сцены...»

 

 
	89 лет прошло со времени этого об­ращения Островского к Мартынову,
но и сейчав не один из «авторов но­вого Направления» мог бы теми же
словами приветствовать переловых со­ветских режиссеров и актеров. Дело
не. в грубых аналогиях, не в прямых
сопоставлениях имен исторических И
современных, а в наличии живой И
плодотворной традиции русского Te

атра, развитой и углубленной в новых.
	советских условиях, традиции актив-.
	ной, творческой помощи писателю...
	Идейно-теоретическая подготовка
_ советских музыкантов
			°
_Основное
оружие
	В результате. студент слабо влатеет   мысли невозможно было поддержа­7 4 =. 4 _—
	техникой полифонического и OpKe.
строБого анализа. совершенно ие пред­ставляет се he исторической эволюции
средств музыкальной вызазительно­сти, и это препятствует глубокому и
всестороннему изучению музыкально»
го произведения во всей его истсря­ческой конкретности, С другой сторо»
	ны, в преподавании историн  музькн,
именно’ в 0с0б>. ответственном - кубсе
западноевропейской музыки конца
	MIX —= начала ХА в. исторические
проблемы отрываются от данных тео­ретическаго анализа. Педагоги не под­крепляют свои тезигы достаточно глу­бохим и конкоетным анализом. П9э­тому реакционная сущность многих
упадочных явлений новейшей  запад­ноевоопейской музыки фактически
оказывается не  вскрытой. Нельзя
признать ноомальным и тот факт, что
в курсах историн музыки отсутсгву­ют, за редким ноключением, практи­ческие занятия. В результате По10б­ных пробелов в нашей учебной рабо­те студенты не в силах до конца
познать то или иное явление музы­кального искусства разобраться в
нем, дать ему оценку.

Исправить это ненормальное  поло­жение можно только в том случае,
если марксистско.ленинский диалек­тический метод будет служить нашим
повсаяневчым оружием, нашим руко­волством к действию. Тогда наш фа­культет сможет ответить требованиям
реальной жизни, а мы, студенты, бу­дем подготовлены к самостоятельной
общественной деятельности советско­го музыканта,

, А. КАНДИНСКИЙ,
студент 4-го курса теорети­ко-композиторского факультета
Московской консерватории.
	Формалистические ошибки, своист­зенные работе Московской  консер­ватории в последние годы, с особен»
ной силой сказались на воспитании.
музыковедов. Эти ошибки проявились
и в принципиально-творческой и В
организационной областях.

Много способов было испробовано
для того, чтобы принизить роль
идейно-принципиального Начала В
обучении, ущемить роль  музыкаль­ной науки, утвердить голый техни­цизм Для этого была ликвидирована
самостоятельность историко-теорети­ческого факультета, профиль музы­коведа-теоретика сведен к про­филю учителя одной из дисциплин—
гармонии, Учебные планы и програм“
мы вытесняли науку школьной тех­нологией, изучением элементов ради
самих элементов, изучением форм ра­ди самих форм.

Установки, господствовавшие В
последние годы в Консерватории,
подчеркнуто формалистичны. Это —
презрение к проблематике и прекло­нение перед эмпирикой и догматиз­мом. Это—подход к музыке, устра:
няющий вопросы содержания и ме­`тоды его раскрытия. Это-—-поход на
историзм, всемерное изгнание его из
музыкально-теоретических курсов.
Это. наконец, —всяческое сопротив­левие методу рассмотрения музы:
кального произведения, как идейно:
художественного целого. Подобное
сопротивление даже обоснповывалось
«теорней», согласно которой столбо­вая порога советского теоретическо­го музыкознания состояла в раздель­ном изучении оторванных друг ©
другз элементов музыки.

Далес, это—ставка на «ремесло»,

з я
		ние творческой атмосферы на факуль­` тете. и сама практика неизбежно
` должна была притти к обеднению и
‚ вырождению. В таком положении и
оказался в настоящий момент теоре­Е факультет.
	 

Роль директора консерватории про­фессора В. Шебалина была в этом
войросе очень значительной. По его
изициативе в 1943 году были слиты
два  факультета-—композиторский и
историко-теоретический. Это <лияние,
осуществленное ° вопреки мнению
большинства педагогов, мотивирова­ль желанием преодолеть отчужден­ность, имевшую место в предвоенные
годы между композиторами и истори:
ками-теоретиками. Мотивировку эту
в общей форме можно было бы приз­нать справедливой, если бы она He
понималась узко односторонне: вина
за отчужденность целиком  возлага­лась на музыковедов, якобы совер­шенно оторвавшихся от жизни И
ушедших в схоластическое TeopeTH­зирование. Именно для «спасения»
музыковедов было сочтено необходи­мым слить два факультета. Таким
образом, в основу слияния было по­ложено неверие в музыковедов, в МУ­зыковедение, в то, Что оно само дол­жно и может преодолеть свой кри­зис. Вместо идейной помощи

по существу к историко-теоретикам
были  «приставлены» композиторы.
	Однако «опекуны» сами оказались
идейно беспомощными и так и Не су­мели указать музыковедам, как
надо «спасаться» от схоластики. По­ложение «опекаемых» чрезвычайно
	сильно демобилизовало историков в
теоретиков, и в результате была уби­та научная инициатива, подорвана
возможность формирования  творчя­Воспитание композитора и музыковеда — ответственнейшая идей­Нно=политическая задача, стоящая
	сейчас перед всеми музыкальными
	Гребования
жизни -
	Классическое русское искусство
всегда отличалось огромной жизнен:
ной силой. В нем постоянно чуветво­Banta трепетный пульс передовых об:
шостеенных устремлений, и именно
поэтому оно всегла имело истивво
демократический характер.

Историческое постановление ЦК
ВКП(б) об опере «Великая дружба»
В. Мурадели направляет советскую
музыку на путь приближения к тре­бованиям жизни, Оно напоминает со­ветским музыкальным деятелям, В
том числе и деятелям Московской
консерватории, о необходимости отве­тить на запросы нашей советской дей­ствительности. .

Существующее. на’ теоретико-ком­позиторском, факультете консервато­рии положение в значительной сво­ей части не соответствует этим за­просам. Недочеты в работе историко­теоретического отделения ‘нешего фа­культета мешают воспитанию полно­ценных, подготовленных к самостоя­тельной деятельности музыковедов:

Особое значение приобретает зоп­рос о месте и роли марксистского
дивлектического метола познания В
системе нашего обучения, Одной из
особенностей марксистского диалек­тического метода является вскрытие
всеобщей взаимосвязи явлений. И
как раз раскрытие взаимосвязи между
отлальными звеньями изучаемых нами
	тания студента также недостаточно  
	обеспечиваются Из-за того, что прин”
ций взаимосвязи не занимает подоба­ющего места в преподавании всего
цикла общественно-политических,
исторических и теоретических дисци*
али.

`В теории музыки это приводит К
одностороннему увлечению только
одной технологической стороной, к
отрыву теозни от истории. Так, на­пример, в курсе полифонии преиму­щестленное внимание вапоавлено на
приобретение студентами абстрактной
полифонической сочинительской TEX­ники, а вопросам  полифонического
анализа, истозической эволюции по­лифонического стиля, принципам на­родной полифонии уделяется  мЕло
внимания.
В курсе инструментовки . анализу
	партитур стзедено мало времени, 4
нзучение исторни оркестровых стилей
вообще не поедусмотрено.
	вузами нашей страны и, в первую, очередь, перед крупнейшим из
них — Московской консерзаторией. Постановление ЦК ВКП(б) 06
опере «Великая дружба» В. Мурадели, подчеркивающее пагубное
влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов по­рочного, антинародного,. формалистического направления. и совер­шенно негерпимое состояние советской музыкальной критики, за­ставляет сосредоточить особое внимание на вопросах идейно-политн­ческого воспитания и всей системы формирования будущих совет­ских композиторов и музыковедов. Необходимо не только подверг­нуть пересмотру. учебные планы
	обучения, поднять их на должный уровень и обеспечить подготовку
ндейно и профессионально вооруженных строителей советской музы­кальной культуры. Необходимо пересмотреть самый профиль полготае­ливаемых мелодых музыкантов и
	дели, подчеркивающее пагубное
ние молодых композиторов по­ического направления. и совер­ской музыкальной критики, за­‚ние на вопросах идейно-политн­формирования будущих совет­Необходимо не только подверг­программы, но и самые методы
фровень и обеспечить подготовку
ных строителей советской музы­мотреть самый профиль полготае­иблизить его к будущей практи­наконец, вскрыть все те пороки
пела в наших вузах, которые ме­ерестройке всей работы. Публи­а и О. Цуккермана, а также сту­некого о деятельности теоретико­овской консерваторий, редакция
ить также состояние подготовки
калров в других консерваториях

rams meta

рмализма
/ничества

кой атмосферы на’ факультете, и фа­сультет погряз в  формализме.
Ob декана ‘факультета и. за­едующего кафедрой теории музыки
рофессора И; Способина была в этом
еле особенно активной.
Способин был проводником скептициз­аи пораженческих настроений в от­ошении музыковедения не только
‘реди педагогов; но и среди аспиран­ов и студентов факультета. В пос­педние годы профессор Снособин ока­ался в лагере формализма. С осо­5енной наглядностью его формалисти­ческая позиция выязилась в его увле­чении и активной поддержке лжена­учной, насквозь  формалистической
геории Оголевца,

В ‘руководстве кафедрой теории му­зыки профёссор И. Способин также
ноно выявил свое Невёрие в настоя­шую, содержательную науку о музы­ке. На кафедре никогда не устраива­лись обсуждения больших научных
проблем, даже методические вопросы
обсуждались чисто формально. Засе­дания были крайне редки. Совершенно
естественно. что в таких условиях на
кафедре сложилась благодушная ре­меслезно-формалаютическая атмосфе­ра, и кафедра, как научно-методиче­ский коллектаз. строго говоря, нере­стала существовать.

Несомненно. однако, не только по­рочность идейных позиций и методов!

руководства дирекции, декана и зав.
кафедрой повинна в праскорбном по­Профессор  

Мы, студенты  историко-теоретиче­ского отделения, считаем, что система
воспитания музыковелюв в Москов“  
екой консерватории стралает сущест­венными недостатками и глубокими
пороками, как это правильно  уста­навливает постановление ЦК ВКП(б)
от 10 февраля,

Во-первых, о профиле студентов на­шего отделения. В стенах консервато­рии мы получаем солидную профес­сиональную подготовку. Однако в
каком направлении она идет? Кого
‚ готовит из нас Консерватория? Педаго­гов, и только педагогов. Все же дру­гие виды многосторонней музыковел­ческой деятельности, как, например»
критическая, лекторская, остаются в
стороне.

Можно напомнить характерные фак­ты. В прошлом тоду студенческий
кружок предполагал провести среди
студентов историков и теоретиков
конкурс на лучшую рецензию на
музыкальное произведение. Конкурс
не состоялся. Причина этого не толь­ко в слабой активности студентов. В
самом деле, в состоянии ли студент
нашего отделения, даже студент стар­шего курса, написать рецензию на
какое-нибудь новое для него музы­кальное произведение? Думается, что
нет. Вся система обучения на теорети­ко-композиторском факультете He
вырабатывает навыков самостоятель­ной оценки художественных явлений.
А ведь последнее крайне важно. He­умение самостоятельно разобраться в
достоинствах и недостатках музыкаль­вых произведений приводит к тому,
что студенты нашего отделения замы­каются в очень узкие рамки, Что их
больше интересует прошлое, чем на­стоящее. Они чувствуют себя отор­ванными от нашей живой музыкаль­ной действительности и беспомошны­ми в оценке явлений современности.

В состоянии ли студент нашего
отделения прочитать толковую и инте­ресную лекцию, с когорой можно было
бы выступить на заводе, в воинской
части, в Школе? Думается, что нет,
или во всяком случае это могут еде
лать лишь очень немногие. Но как
же в таком случае мы будет пройз­тганлировать музыкальное искусство
в широких слоях нашего народа?

Основное оружие, основной «рабо­чий инструмент» музыковеда — слово.
Не говоря уже о критической и лек­торской работе, слово играет громад­ную роль и в работе педагогической,
к которой консерватория готовит каж­дого из нас. Вель далеко не безраз­лично, как педагог формулирует свои
  мысли. Нас же, студентов-музыкове­дов, этому совершенно не учат. И не­удивительно, когда на экзаменах сту­дент наряду со знанием предмета об­наруживает полное ‘неумение сформу­лировать свои мысли. Ясно, что при
` таком положении вещей о лекторской
`и критической деятельности не может
: нЕ и лечи.  

 

 

 
	Оо 1
ложеёнии дел Ha TeopeTHxo-Kommogy­OMT И речи.

Другим вопросом, на котором
TOPCKOM а льтете консерватории.
торском ‹факу? pBATOPHH а бы остановиться, является

сот РО Ча ees ete

 
	VLBI, Недатог заводе её ее   у бного
:   вопрос о перегруженности учебн
мере потворствовали. рманиетиче:   а ол оананан елены
	плана. В этом и студенты­музыковелы находятся по сравнению
	В особенно ея положении: Дело  

‘в том, что мы изучаем расширенные,  

так называемые «специальные» кур­сы — и гармонии, и полифовии, и исто­рии музыки, и анализа ан
произведений, и инструментовки,

‘наконец, цикла , пдейнотолитине 

 

 

 

 

 

ских дисциплин.

Однако всеми этими «специально­стями» мы, в сущности, не имеем вовз­можности заниматься как следует.

 
	скому` направлению. В этом  отноше­ций глубоко характерен тот факт, что
пелагоги факультета много и долго
разрабатывали программы всех учеб­ных курбов для композиторов (гармо­ния, полифония ит. п.), за исключе­нием программы по самому главному
предмету--по куроу сочинения.

На Всесоюзном совешании художе­ственных вузов в Ленинграде з нояб­ческой деятельности, Необходимо, наконец, вскрыть все те пороки
и недостатки реальной постановки дела в наших вузах, которые ме­шают скорейшей и эффективной
	куя статьи профессоров С. Скребкова и О. Цуккермана, а также сту­дентов А. Кандинского и Г. Головинского о деятельности теоретико­композиторского факультета Московской консерватории, редакция
предполагает в дальнейшем осветить также состояние подготовки
музыковедческих и композиторских калров в других консерваториях
	нашей страны,
	Против формализма
и ремесленничества
	х

Теоретико-композиторский факуль­тет Московской консерватории нахо­дится в состоянии глубокого кризиса.
Постановление ЦК ВКП(б) об опере
«Великая дружба» В. Мурадели за­ставляет с особой ответственностью и
серьезностью отнестись к положению
на факультете. Главнейшими причина­ми кризиса, о котором идет речь,
следует считать  формалистическое
направление, которое давал  факуль­тету директор консерватории профес­сор В. Шебалин, активное. проведение
в жизнь этого направления бывшим
деканом и руководителем кафедры
теосий музыки профессором И. Спо­собиным и попустительство, которое
сказывали этому направлению педаго­ги факультета.
	Само это направление с достаточ­ной точностью может быть названо
именем ремесленного формализма.
Олним из отрицательнейших резуль“
татов насаждения формализма на фя­культете было уничтожение Жизой
творческой атмосферы, разрушившее
коллектив и превратившее педагогов,
` аспирантов и студентов в «кустарей­одиночек». Чем вдохновлялось это
направление? Главной движушей ero
силой был дух неверия в обществен­НУЮ полезность критики, науки © Му­зыке, сомнение в самой возможности
научно-авторитетной критической
‘мысли, Ремесленно-формалистическо­fay направлению наука  представля­‘лась не живой действенной силой,
а искоей отвлеченной от жизни и за­нимаощейся абстрактным теоретизи­`розанием схоластикой. При таком
  екаптическом отношении К научной

 
	т ри  
факультета-—композиторский И   Looe отсутотвовала. н никто из пе­также отсутствовала, и никто из пе­дагогов о ней лаже не вспомнил.
Программы разрабатывались и обсуж­дались в отрыве от главнейших задач
и проблем композиторского воспита­ния, и работа над ними велась чисто
формально, ремесленно-бюрократиче­ски. Это значит, что не только декан,
но и Педагоги факультета оказались
захваченными неверием в свою науку,
потеряли веру в право и обязанность
науки проникать BO все животрепе­шущие, важные области нашей музы­кальной культуры, в том числе и в
одну из важнейших—в обучение ком­позиторов.

Только подлинный творческий кон­такт композиторов и музыковелов
только настоящая идейно-творческая
атмосфера, к формированию которой
должны быть привлечены и аспиранты
и студенты, обеспечат теоретико-ком­позиторскому факультету Московской
консерватории преодоление кризиса и
расцвет его творческой, научной и
педагогической деятельности.

Профессор С. СКРЕБКОВ.
	Эта тенденция дает свои плоды В
большом и малом, в любом из жанров  
нашего театра, и пусть не покажется
странным обращение к классическому
высказыванию Островского в начале
разговора о Ленинградском театре ко­медии. Тем более, что в той же речи
Островского есть строки, которые как
будто специально адресованы этому
театру: .

«Приобретя известность репертуа­ром переводным, Вы не осмотрите с
неудовольствием на новые произведе­ния. Вы знаете, что переводы эфемер­ных французских произведений пе,
обогатят нашей сцены, что они только
удаляют артистов от действительной.
жизни и правды, что успех их в не­разборчивой публике только вводит,
наших артистов в заблуждение насчет.
их способностей, и рано или поздно.
им придется разочароваться в этом.
заблуждении».

 
	К осознанию этой бесспорной исти.
ны Театр комедии пришел через ряд
ошибок и заблуждений, под влиянием
резкой и суровой критики. В поста­Човках этого сезона наиболее отчет­ливо обнаруживается принципиаль­ность творческого коллектива в поис­ках нового комедийного репертуара и
в его сценическом осуществлении.
	Театр начал сезон сатирическим пам­флетом — «Остров мира» Е. Петрова.  

 
	Заинтересованно используя ‘и разви­вая Возможности, заложенные в ум­ном тексте, Н. Акимов показал публи­цистически острый снектакль, правди­во обличающий лицемерие и призраз­ность буржуазного пацифизма:
	  Иного жанра, иного характера обе
` последние постановки — «О друзьях­товарищах» В. Масса и М. Червин­ского и «Вас вызывает Таймыр»
А. Галича и К. Исаева. Ни одна из
них не является комедией в точном
	смысле слоза; «О друзьях-товари­радиобепортер ‘с «футбольного поля».
	щах» ближе к обозрению. «Вас вызы­вает Гаймыз»—к водевилю.
	К счастью, театр не пытался прев­ратить обозрение в психологическую
драму, а водевиль — в «высокую ко­медию». Сохраняя живое ощущение
стиля обеих пьес, театр вместе с тем
раздвигает их границы. Забавляясь
вместе с авторами любопытным сцеп­лением случайностей, веселой ценью
«розыгрышей» и недоразумений, те:
	«розыгрышеи» и недоразумении, те­атр сосредоточивает внимание на та-.
	(А. Подгур).  
Спектакль развивается с хорошей,
 подкупающей стремительностью, во­влекающей даже те эпизоды, которые
слишком уж явно носят «обозренче­ский» характер, в живой поток коме­дийного действия.

Э. Гарин, поставивший пьесу А. Га­лича и К. Исаева «Вас вызывает Тай­мыр», словно перенимает на-бегу эс<-
тафету «друзей-товарищей», по-свое­му развивая и разрабатывая ту же

тему — о «чувстве локтя» советских
  людей. Изобретательно и  Temmepa­ментно ведет он озорной, затейливый
и ВМесте © тем сохраняющий характер
«действительного происшествия» BO.
девильный спектакль.

«Не все то легко, что кажется лег­ким с первого взгляда. Ничего нет
легче, как сочинить водевиль, и ни­чего нет труднее, как сделать воде­виль»,—заметил еще Белинский; об­рушивший не одну сетню издеватель­ски гневных строк Ha водевильчных
«нетопырей». Белинский с живым
‘одобрением встречал удачные опы­ты русского национального  воде­виля — «Льва Гурыча Синичкина»,
«Петербургские. квартиры» и «Дело:

 
	;

 

‘времени

можности заниматься как следует.
Когда студенты подсчитали, сколько
они должны тратить на
ежедневные занятия, выяснилось, что

‘рабочий день студента теоретико-ком­позиторского факультета должен ‘за­` нимать около 16 часов. Ясно, что такая

перегрузка непосредственно отражает­ся на качестве занятий.

Нам представляется крайне необхо­лимым максимально сократить „число
лекционных часов, широко ввести
семинарские методы занятий. Студечт
люлжен иметь возможность ежеднев.
но самостоятельно. посидеть за кни­гой и роялем, чего он з настоящее
время, по существу, лишен.

 

ких чертал характеров героев, на та­ких мотивах их поведения, которые
рождены не прихотью водевилиста, а
самой нашей действительностью.

Режиссеры Н. Акимов и А. Реми­зова, а за ними и участники спектак­ля «О друзьях-товарищах» как бы го­ворят 8. Массу и М. Червинскому: вы
сами не подозреваете, к какой «золо­той жиле» прикоснулись, поведя шут­ливый рассказ о том, как в мирной
обстановке встретились былые одно­полчане. Не будем бояться показать
смешное, забавное в каждом из ваших
героев,. но подчеркнем в них прежде
всего значительное, новое, то, что
воспитано и выращено советским
	Итак, расширить профиль нашего SEM TINOUTIN ANAUTORVIN 2akaTiKY  
строем, прошло нтовую закалку и
факультета, больше связать его © жи­И. ро у у
	‘выми требованиями современности,
обратить особое внимание на марк­систско-ленинскую подготовку, на
развитие способности студентов ясно
и образно формулировать свои мысли,
пересмотреть их учебную нагрузку,
— вот пожелания студенчества в от­ношении дальнейшей работы истори­’ ко-теоретического отделения.
Г. ГОЛОВИНСКИЙ,
‘студент 2-го курса историко­теоретического отделения Мос­ковской консерватории,
	— КАКОВЫ ЗАЛАЧИ ТЕАТРА ГИТИС?
	Афиши возвестили о том, что воз­ник новый Московский  драматиче­ский театр Государственного инсти­туга Театрального искусства.

Открылся этот театр как-то неза­метно, в начале января, и за два ме­сяца успел дать десятка полтора
представлений пьесы «Анна Лучини­на». Уже готова вторая постановка —
«За тех, кто в море!», и идут репети­ций третьей — комедии Островского
«Волки и овцы». Театр передвижной,
иррает на различных клубных пло­щадках, и билеты на спектакли про­даются в кассах клубов. Все призьаки
профессионального театра, таким O6-
	ваивать новую сценическую плошад­ку мешают нормальному усэбному
процессу, совершенствованию ° приоб­ретенных знаний. Особенно вреден
кочевой образ жизни театра. Ведь
даже опытным сценическим мастерам
трудно столь часто менять сцениче­скую площадку.

Учебный театр должен иметь по­стоянную сцену и зал, к акустиче­ским и прочим условиям которых сту­денты привыкли. Учебный театр дол­жен целиком (за исключением, разу­меется, хуложественного и админи­стративного руководства) состоять из
студентов старшего курса всех фа­путь реализма, на путь служения народу.
	направление или верой и правдой
	консерватории, К началу научно­принципиальному директор консер­ватории проф. Шебалин относился,
как в «разговорному жанру». Что
подразумевалось на деле под «фазго­ворным жанром»? Этой презритель­ной кличкой третировалось изучение
стиля и содержание музыки. В таком
подходе отразилось не только ниги­листически-беспринципное  отноше­ние к идейной стороне обучения, но
и пренебрежение к практическому
будущему молодежи. Известно, и это
подтверждено рядом студенческих
высказываний, что студенты  исто­рики и теоретики совсем не подго­товлены к работе по музыкальному
просвещению масе. Они He умеют
прочесть популярную лекцию, напи­сать пояснение. Работники радио не­редко приходят в отчаяние, получая
работы студентов, пытающихся ис­пробовать свои силы в пояснениях
для радиопередач.
	Студенты действительно не влале­ют «разговорным жанром» в настоя­щам смысле этого слова, т. ®. уме­нием мыслить о музыке и просто и
понятно излагать свои мысли,
	В консерватории «празтика» пони“
малась узко и даже превратно, толь­ко как совокупность задач и уп­ражнений. Разумеется, задачи и
упражнения в обучении  совер­шенно необходимы и как элемент тех­нической тренировки, икак посильное
приближение к сочинению музыки.
Опасность отнюдь не в них самих,
а в упорном превращении их 5 само­цель. „аюбая попытка критики этого
	явно формалистического уклона. ре­пуляоно об’являлась «похолом на ма­стерство». \ Е
	Лостаточно ясное выражение (хотя
и прикрашенное в сравнении с факти­ческим преподаванием) формалистиче­ские установки получили в програм­мах по теоретическим дисциплинам,
изданных в 1946 году ГУУЗ’ом Коми­тета по делам искусств при Совете
Министров СССР. Характерно что
Главное управление учебных заведе­ний, желая заранее уменьшить свою
ответственность, сопроводило сбор­ники программ ссылкой на то, что
эти «программы просмотрены и одо­брены Советом  теоретико-комнози­торского факультета Московской го­сударственной консерватории». В ка­кой мере это соответствует действи­тельностй, можно увидеть из того,
что упомянутый «Совет» вообще не
существовал: его не созывали, что
бы не прозвучал голос критики.
Симптоматично и единение руково­дителей консерватории и ГУУЗ’а
с автором формалистической теории
А. Оголевном, возникшее на почве
общей «неприязни к подлинно-науч­ному музыкознанию,
	Формалистическое направление В
консерватории не могло бы удер­жаться в условиях широкой обще­ственной критики. Поэтому  совер­шенно закономерно и даже неиз­бежно было положение, при котором
самокритика всячески  заглушалась.
Обшественное обсуждение вопросов
консерваторской жизни всемерно из­бегалось; достаточно привести кажу­щийса невероятным факт: теоретико­композиторский факультет не соби­ался ни разу с 1943 до 1947 года!

братной стороной этого положения
была концентрация всех руководя­ших постов в руках немногих лиц,
культивировавиих формалистическое.
	р nor, as я ER

служивших ему. разом, как будто налино. пут. оля ОЕ   aK TeDnl
Особо темным пятном в этом  А между тем, цели у театра — пе­иена Го труппу, то будущие

Е .  дагогические, и его актерами явля­Режиссеры должны проходить здесь

вопросе является ` отношение руко­студенты четвертого курса ак­ПРактику в качестве режиссеров спек.
водителей консерватории К РЯДУ терского факультета ГИТИС. Мыель таклей, помощников режиссера, бута:
музыкантов — участников Великой   о создании учебного театра родилась форов и реквизнторов, руководителей

VE Зе рт ААА АЛЬ ott ee mama
	Отечественной войны, которые не бы­ли восстановлены на работе (Л. Лу­комский, А. Гуменник), вычеркнуты
из списков, представленных к занесе­нию на доску отличия (Л. Даниле­вич), ке допущены в аспирантуру
(Л. Мухаринская).

Осуществление поворота в дея­тельности консерватории потребует
	несколько лет назад, мысль верная,
подсказанная основьыми задачами,
определяющими методику подготовки
актеров. Студентам старшего курса
полезно непосредственное общение со
зрителями, публичные спектакли прч­учают будущего актера к нормальчо­му производственному процессу. Од­новременно они Дают возможность
театральной общественности Москвы
и режиссерам, приезжаютщим c пери»
	отдельных постановочных процессов.
{Руководителями постановок должны
быть педагоги курса). Будущие тват­роведы должны помогать своему те
атру в качестве завлитов, практико­ваться на административной работе.

Между тем, теперь постановочный
персонал состоит из профессионалов,
оплачиваемых тёатром. Уже наме­Чается опасная тенденция превраше­ния учебного театра в театр профес­сиональный, с постоянной труппой,
зерно которой сеставится из студен­тов нынешнего четвертого курса.
Нужно прямо сказать, что такой но­ВЫН Театр Москве не нужен, как He  
	нужен ом ЕГИГИС, цель которого —
подготовка специалистов для много­численных театров страны.

Эти соображения целиком подтвер­ждаются впечатлениями от первого
показанного спектакля. Удовлетворяя
до известной степени требованиям
спектакля учебного, он едва ли имеет
право на внимание широкого зрителя.

Первый опыт работы Московского
драматического. театра. ПИТИС под­тверждает полезность учебного те
атра, на спектаклях которого прове­ряются результаты педагогической
работы и выявляются творческие
	данные молодых актеров. Вместе с
тем, она неопровержимо и наглядно
свидетельствует © преждевремен­ности и, ненужности  преврашения
учебного театра в тватр профессио­б-р

нальный, з т
М. БЕРТЕНСОН.
	упорной, напряженной и Hever KOR ферии, знакомиться с творческим
работы. Никаких иллюзий 8 9э10М профилем выпускников. Спектакли
смысле строить нельзя. Для дости­дополняют проверку, которую студен­жения успеха необходим ряд УСлЛ9- ты проходят на выпускных экзаменах.

вий. Нужно, чобы ‚руководство

С этой точки зрения нужно одоб­действительно смогло увести консер­рить начинание ГИТИС, создавшего

ваторию < формалистического пути
на путь реализма, путь сближения с
народом и служения народу. Нужны
кадры-—люди, желающие приложить
свою энергию в этом высоком деле
и способные это сделать. Нужны по­стоянный контакт и систематическая
совместная работа историков, теоре­тиков, фольклористов,
лей марксизма-лениниэма. Нужна де­мократическая и самокритическая
атмосфера, в которой легко помогать
друг другу и товарищески › выправ­преподавзате­учебный театр. Труппа этого театра
3 соответствии с его назначением

должна ежегодно обновляться: она
  должна заново составляться из
студентов очередного — выпускного

курса, Для того чтобы деятельность
театра была непрерызна, чтобы ee
«сезон» начинался осенью, а неё в
январе, к подготовке спектаклей бу­дущая труппа должна приступать за­ранее, еще на третьем` курсе. Студен­ты третьего курса уже готовят © этой
целью классические комедии—«Пло­лять допущенные промахи. И-—самое   ды просвещения» и «Тартюф».
	главное нужно глубокое понимание Олиако этим учебным привципам

необходимости перемен, К КоТЭРЫМ противоречат организационные формы.
нас зовут постановление ЦК ВКИ$}   р котобых началаб леяжельнасте ив
	ем о.   В, воТорых. началась деятельность де
об опере «Великая дружба» и воля К „тра, Регулярность спектаклей, рас­их осуществлению. НЕЕ на mmepekorgo апижала ve.
	a   считанных на широкого зрителя, не®-
Проф. В. WYKKEPMAH, обходимость каждый раз заново ос»