СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	 
	 
		  Ликвидировать серьезные
	недостатки архитектуры
	Четыре дня длилось собрание ак­тива московских архитекторов, посвя­ценное обсуждению проблем, ` кото­рые выдвигает перед деятелями со­ветского искусства постановление
ЦК ВКП(б) об опере «Великая друж­ба» В. Мурадели.
	На собрании актива, приковавшем
к себе внимание архитектурной 06б­шественности столицы важностью
поднятых проблем, в центре обсуж­дения стояли’ задачи борьбы е различ»
ными проявлениями формализма в ар­хитектуре, резкого, ‘решительного по­О явном неблагополучия в среле
архитекторов, причисляющих себя к
школе ’Жолтовского, лучше всего
свидетельствовало. выступление од­ного из самых убежденных последо­вателей этой школы Г. Захарова. Со­державшаяся в его речи критика ру­ководства Комитета по делам архи­тектуры и Союза советских архитек­торов могла быть ценной, если бы не
носила огульный — демагогический
характер. Бесспорно, что. в деятельно­стн государственных и общественных
архитектурных органов имеется много
крупных недостатков. Но Г. Захаров
критиковал руководство «вообще»,
не называя ни одной фамилии, Было
очевидно, Что Захаров не же­лает признавать ни своих ошибок; ни
заблуждений школы Жолтовского и
по существу отрицает право государ­ственного и общественного контроля
над творческой практикой художника.

С очень путанной и двусмыелен­ной речью выступил А. Ершов. Из его
высказываний получалось, что суще­ствует разрыв между творческими
возможностями талантливых архитек­торов и реальными условиями, якобы
не позволяющими осуществить хоро­шие проекты.

Защищать школу Жолтовского от
какой-либо критики со стороны обще­ствённости пытались также архитек­торы Барги, Шеверляев, Павлов, Им
аплодировала часть зала, правда,
меньшая, но, к сожалению, аплодирэ­вала группа студентов. И это застав­ляет задуматься Hal некоторыми
уроками собрания. Ход собрания
явственно показал, почему часть
нашей архитектурной молодежи’ на­столько привержена к школе Жол:
товского, что готова закрыть ‘глаза
на ее недостатки. Дело в том, что
многие из крупнейших наших зодчих­практиков мало занимаютея педаго­гической_ и научной работой, во част­ности мало занимаются проблемами
советской архитектурной теории. Bo
взаимоотношениях с молодежью они
часто ограничиваются только переда­чей ей профессиональных навыков,
не делая сколько-нибудь серьезной
попытки теоретически обобщить прак­тику нашей архитектуры, вскрыть ее
глубокую связь с лучшими традиция­ми классического наследства и на­родного зодчества.
	нодушно было признано, что именяо
реальная  архитектурно-строительная
деятельность должна стать’ мерилом
ценности архитектора, ‹ его действи­тельного вклада в советскую архи­тектуру. :

Отрыв. от практики неизбежно ве­дет к формализму: В этой связи осо­бенно резкой критике была подверг”
нута группа московских архитекторов
(Захаров, Барш, Мавлов, Шевердяев,
Зундблат, Таушканов, Александров,
Ревякин и др.), большинство которых
считает себя последователями так
называемой школы Жолтовского.

Доклад Г. Симонова и выступления
архитекторов-практиков и научных
работников — тт. Розенфельда, Аб­росимова, Ключарева, Рубаненко,
Алабяна, Мордвинова, Савицкого,
Шкварикова, Полякова, ° Блохина,
Соболева, Маца,  Попова-Шамана и
многих других — показали, что отор­ванность от насущных задач, выдви­тгаемых советской действительностью,
особенно характерна для последова­телей школы Жолтовского.

Старейший мастер И. Жолтовский
является знатоком классики, ее убеж­денным последователем, пропаганди­стом и теоретиком. Принятая им на
себя задача воспитания молодых зод­чих могла быть очень плодотворной в
силу его великолепного знания клас­сики и превосходного аналитического
дара. Ho теоретические воззрения
ЭЖолтовского резко сужают задачи
творческого освоения ‘архитектурного
наследия. Они ‘страдают ‘догматич­ностью, а в ряде своих положений
восхолят-к идеалистическому  пред­ставлению об архитектуре, как явле­ний внеклассовом, — внесоциальном.
Ложная . теоретическая концепция
школы Жолтовского нашла прямое
отражение и в практике.

Вокруг школы. Жолтовского груп­пируются ‘архитекторы, использующие
в> сильные, а слабые стороны его
творчества: Прикрываясь ‘лозунгами
0б освоении классики ‘и  необходи­мости высокого формального  мастер­ства, школа Жолтовского игнорирует
идейные задачи советской архитекту­ры, отстаивает принцип’ «свободы ис­кусства», его свободу от партийного
и государственного вмешательства в
судьбы советской архитектуры.

~ Hawa действительность, — зая­вил 3. Розенфельд, — отвергает древ­ние храмы, античные форумы, средне­воковые палаццо, которые в велико­ленно выполненных чертежах выхо­дят из. мастерской  Жолтовского,
Способные архитекторы этой мастер­ской почти ничего не построили и не
проявляют: большого желания стро­ить, Между тем, вокруг некоторых
архитекторов из школы Жолтовского
создан ‘ореол «непризнанных гениев».
Заместитель председателя Комите­та по делам ‘архитектуры Б. Руба­ненко привел яркий пример, характе­ризующий ‘отношение мастерской
ЭКолтовекого к задачам, поставлен­ным партией и правительством перед
зодчими. Когда мастерской было по­ручено принять участие в восстанов­лении г. Минска, ее руководители
пред’явили своего рода «ультиматум».
Они потребовали, чтобы ни Комитет
пб делам’ архитектуры, ни партийные.
и советские организации Белоруссии
не «вмешивались» в работу архитек­торов, не контролировали ев. . -
От ныени молодых архитекторов,
связавших свою творческую судьбу
е ‘реальным строительством’ на пери­ферии, выступил ©. яркой ‘речью
т. Клюнарев. Обращаясь к тем, кто
на собрании отстаивал свое право на
«бумажное». творчество, он. спросил:
— Что: сделали вы полезного для
совзтекого народа, высоко. оценивие­го ваши способности, давшего вам
образование, предоставившего вам все
условия ‘для подлинного творчества?
`—У нас на’ Украине, — продолжал
т. Ключарев, — в Частности, в г: Ста­лино осуществляется громадная стро­ительная ^ программа. А в Сталино’
имеется всего три дипломированных
архитектора. Почему вас там’ нет?
Последователи Жолтовского пыта­лись перейти в некое идеологическое
наступление против архитектурной
абщественности, когда перед ними_-на
собрании был поставлен вопрос о
философии и практике их школы.
	Мокульский фактически отрицает
роль мировоззрения в творчестве: «Сам
художник может по своим политиче­ским воззрениям быть человеком кон­сервативным, отеталым, он может не
связывать себя с передовыми обще­ственными кругами, он может яспо­ведывать также воззрения правых ре­экционных кругов. Но если он вели­кий художник, то в своих художест­венных произведениях он будет прео­долевать эту ограниченность и выра­жать как раз такие настроения, кото­рые являются настроениями угнетен­ных народных масс, он будет вызази­телем народных тенденций, несмотря’
	 < всю свою личную, человеческую,
бытовую, социальную ограничен­HOC THh»_ я
	Правда, тут же делается ссылка на
Бальзака. Но это обращение к Баль­заку необходимо автору только для
того, чтобы атаковать всю современ­ную постановку проблемы о воспита­нии художника в духе социализма и
коммунизма. .

Отрицая ‘роль мировоззрения, поли­тический фактор в искусстве, С. Мо­кульский особенно ополчается Ha
драматургию: «Сказать, что драма­тург есть основной художник театра
—значит свести ва-нет театральное
искусство и ликвидировать его’ спе­цифику, ибо специфика театрального
искусства есть лицелейство, а дра­матург ничего не представляет, он
только дает повод... Следовательно,
драматург не только не является ос­новным деятелем’ театра, но вообще
не является деятелем театра».

С точки зрения С. Мокульского са­‘мая передовая наука о театре — не­ея, самый близкий ему по 5
эстетик — Вельфлин. Что касается
  русской науки, «то’ она весьма
небогата, может быть, потовгу, что
  русской науке всегда было свой­ственно увлечение идейной сторо­ной» (!). Вот почему С: Мокульский
очень мало говорит о Белинском, Чер­нышевском, не говорит о Добролюбо.
ве, вскользь касается Пушкина’и Го­голя и фактически замалчивает Ста­ниславекого.

Итак, «идейная, сторона» будто бы
помешала плодотворно о развиваться
русской науке, а «внешняя оболочка»
позволила ярко блистать науке за­падноевропейской. Можно. ли догово.
риться до большего абсурдар

«Введение в театроведение»— не
только работа эклектическая и фор­малистическая, она насквозь в своёй
основной концепции идеалистична
и построена в духе рабского прекло­нения перед западной наукой.

Удивительно, что ‘этот цикл лекций
He получил своей оценки ни в Коми.
‘тете по делам искусств при Совете
 Министров CCCP, ки в стенах ВТО;
ни на кафедре Гитиса.

 

 
	Выходят в свет толстые Soper  
гапан Е лантета_ ВЫ
	песаи Блантера, Дгунаевского, пови­кова; Соловьева-Селюго; в них CO­бран творческий опыт многих голов,
песни, нрославивнгиеся в народе, пез­ни, уже отзвучавиие, и наряду ¢
	ЗА А. ЕЯ = ВЕ  
ними песни, так и не нашедшие -до-*
ступа к сердну народа, Эти сборни­ки говорят об обогащений массового  
	музыкального быта в нашей стране,
об успехах ‘талантливых мастеров
песенного жанра, Но они же говорят
часто и о другом — об опраниченно­сти сблержания и бедности интона­ционной основы ‘песен, о пренебре­женик к отточенному совершенству
	9

A. IAB

, o

ских композиторов-—их отрыв от на­редно-песенной музыкальной стихии,
от великих традиций русского реали­стического искусства, игнорируя o6-
шественное назначение музыкального
искусства, призванного служить на­роду, музыкальная критика сама
оказалась во власти кастовых пре­дубеждений,

Нельзя терпеть чтобы музыка
	Нельзя терпеть, чтобы музыка.
стояла в стороне or богатейшей
	культурной жизни, строительства и
борьбы советского народа. Нельзя
терлеть дальше, чтобы живой, пол:
ный творческих сил организм совет:
ской музыкн был парализовано фор­мализмом,

Постановление ЦК ВКП(б) призы­вает советских музыкантов к реши­тельному разгрому формализма в
творчестве и музыкознании,  раскры­вает эстетико-философокий‘и идей­но-политический смысл этого направ­ления, враждебного ху и задачам
советского искусства. Непримиримая,
	советского искусства. зепримирима»,
‘острая критика формализма подкреп­‘лена в. постановлении программой
	положительных задач развития совет­ской музыки, программой творческой,
эстетико-теоретической,  организаци­‘онной программой глубокой перест­ройки всего музыкального фронта.
Действенная борьба с формаливмом
возможна лишь с высоких  идейно­эстетических позиций, она требует
конкретного, принципиального aNa­лиза, серьезной, аргументированной
	‘оттенки творчества советских компо­зиторов, Многочисленные вести из
республик, областей, городов Совет­ского Союза свидетельствуют о том,
как воколыхнулась и сплотилась му-.
зыкальная общественность после
опубликования постановления ЦК
ВКТИб) о музыке. В музыкальной
среде развертывается живительная
творческая дискуссия,  освешающиая
ярким светом все явления музыкаль­ной жизни. вскрывающая болезни,
	‚нои жизни, всокрывающая оолезни,
нелостатки и тормозы, указывающая
	пути дальнейшего развития.

Процесс, переживаемый ныне со­ветской музыкой, стремительно‘ дви­гает наше искусство ‘вперед, к но­вым творческим позициям. Всяческие
попытки повернуть развитие  совет­ской музыки вспять будут отметены
жизнью. Раздаются иногда голоса
из лагеря музыкантов, активно со­действовавших распространению фор­малистической музыки, ° высказы­зающие опасения, что ныне может
понять голову «воинствующий ди­летантизм» и возродятея творчаская
практика и теория музыкального ирн­митивизма. Такие речи звучали не­давно на совешании композиторов H
музыковедов Ленинграда, mie фор­мализм издавна свил себе прочное
тнездо и в творчестве, и в музы­кознании, и в педагогике, и в кон­цертной практике, Не стремятся ли
отдельные товарищи отвлечь внима­ние н билы от действительной и ос­новной задачи — безоговорочного и
полного разгрома формализма? Или
этим товарищам не ясно, что поста­новление ПК. ВКП(б), ориентируя
композиторов на высокую илейность,
на содержательность и мастерство,
на художественное совершенство му­зыкальной формы, призывая комно­зиторов использовать “и развивать
трапиции классического наследия,
тем самым иеключает возможность
примитивного толкования задачи
борьбы за реализм? Позиции стороне
ников примитивизма, если таковые
вознамерились бы ныне добиваться
реватина, как никогда’ шатки, их
усилия обречены на неуспех. Как
нет возврата к рапмовскому упро­щенчеству, схематизму и сектантской
ограниченности, ‘так нельзя возро­дить ныне ту нишую эстетику»
примитивиема, которая некогда на­саждала среди композиторов снисхо­длительную терпимость к многочис­ленным проявлениям идейной и сти:
листической неполноценности в твор­честве; к пренебрежению классиче­ским опытом и задачами професси­онального мастерства.
	 
		ВКП(б) об опере «Великая дружба»
	В. Мурадели и материалы совещания
кеятелей советской музыки в ЦК.
ВКП(б), вскрываютие сбвременнюе.
неблагополучное состояние музы­кальвой критики, заставляют глубоко
осознать всю. ответственность и важ­ность етоящих перед ней задач; Начи:.
нается новый этап в развитии совет».
ской критики и музыкознания, и важ­нейшей особенностью этого этала  
должно явиться активно направляю­шее воздействие критики на  творче­ство.

 

 

 
	зыкавтов является  неноимиримая
борьба со всяческими проявлениями
формализма. Озкоровление и’ глубо­кая перестройка советского музы­кального искусства настоятельно тре­буют освобождения всех творческих
сил советской музыки от мертвяших
влияний декалентигины.

Решаютщей задачей советских MY­Долгом советского музыкознания
является разоблачение HAghHO-PANO.  
софекой. и общественно-политической  
сущности формализма, как реакциой­ного мировоззрения в искусстве, глу­‘боко враждебного принципам феализ­ма и народности. Внутренняя опуето-.
шенность, циничное, ‘оскверняющее  
прикосновение к жизни и человеку—
таков чидейно-этический пафос» вы­ронадающегося и обрененного на заг­нивание  декадентски-формалистиче-о
ского искусства. Оно обречено-на вы-_
рождение и бессолавную гибель. Мо-.
кусству же  социалистического O6-  
щества приналлежат все права на’
жизнь и процветание, принадлежит
будущее.

Однако недопустимю  неодоощени­вать силу тлетворного, отравляющего  
воздействия формализма, Как тяже-.
лая болезнь, развивавшаяся годами и  
десятилетиями,  формализм  пустал
глубокие корни в современной музыке.
Ведь свою идейную и эмоциональную
опустошенность буржуазно-декадент­ское HexyccTBo прикрывает тогой вне­шнего «богатства», сложной изошрен­ности, технической «новизны» и «ори­гинальности». Так возник особый мир
бесконечно усложненной  «современ­ной» музыки, чуждой нормальному и
здоровому восприятию масс слушате­лей, музыки для немногих, мертвый.
язык, своеобразная музыкальная ла­тынь ХХ века.

 
	Только слабостью идейно-теорети­ческих и эстетических позиций музы­кальной критики, только недопусти­мой кастовой замкнутостью музыкан­тов, отгородившихея от больной
жизни советского народа, от задач
идейной борьбы на фронте культупы,
может быть об`яснено возникновение
и укрепление фоомалистических тен­денций в советской музыке. Нельзя
Не вспомнить вредоносную деятель­ность печальной памяти Ассоциации
современной музыки (АСМ)—этого
филиала межлународной организации
служителей формалистического ис­кусства, Открыв шлюзы мутному по­току модернистской музыки Запада,
	асмовцы с сектантоким изуверством
пропагандировали какофоническую
декадентскую музыку. Теория и
	практика АСМ, этого центра воинст­вующего формализма в музыке, до
сих пор еще не получили всесторон­ней оценки в музыковедческой лите­ратуре.

Двенадцать лет тому назад проз­вучал. предостерегающий голос
«Правды»; в статьях «Сумбур вместо
музыки» и «Балетная фальшь» о на
примере оперы ‘и балета: Д. Шоста»
ковича было репшительно ‘осуждено
	формалистическое направление. K
сожалению, ‘указания «Правлы» не
были восприняты советскими музны­кантами как призыв к большому, раз­вернутому наступлению против вре­доноеных, чуждых наролу  молерни­стских изврашений в музыке; корен­HOTO перевооружения, ренительной
перестройки He последовало. Крити»
ка не сумела сделать ‘глубоких я
своевременных выводов из указаий
партии, и тем самым был нанесен
тяжкий ущерб советской  музыкаль­ной культуре.

Замалчивая идейно-стилистические
пороки в творчестве многих совет­ся всемерная поддержка ценных рос!-
ков народно-демократического  рея­листического направления в МУу­зыке. Подобных ростков немало про­бивалось и пробивается в советском
музыкальном творчестве, но критика
до сих пор не выполняла своей за­дачи бережного и заботливого их
выращивания. Вокруг ряда оперных
композиторов, как Дзержинский,
Хренников, ‘Коваль, Касьянов, во­круг композиторов-песенников, в том
числе Захарова, Соловьева-Седого,
Новикова и других, так же каки
вокруг. многих композиторов, Чыи.
труды направлены Ha создание cor
ветских национальных сталей в
братских республиках, не создана ат­мосфера творческой, принципиальной,
направляющей критики. Эволюция
этих и примыкающих к ним по сво­ей устремленности композиторов, их
удачи и отдельные срывы происхо­дили при полнайшем  «невмешатель­стве» критики.

Ведь, помимо глубокой обществен­ной заинтересованности в судьбах
каждого из этих советских художни-.
ков, музыкальную критику должны.
были привлекать заложеяные в их
творчестве ценные тенденции —идей­ные и стилистические, анализ и
оненка которых полны значения для.
всего советского музыкального твор­чества: .  

Допустимо ли, что до сих пор нет
ни одной серьезной’ ‘научно-автори­тетной критической работы о первой
опере. Дзержинского — о «Тихом До­не», сыгравиззм несомненно прогрес­сивную роль в истории соретской му­зыки благодаря многим своим поло­жительным качествам. В этом пройз­ведении утвержлалась жазненная на­родная тема, намечались выпуклые и
яркие характеристики. героев, отстам»
вались принципы музыкального языка,
демонратичного, общепонятного, пез
сенно-мелодичного. Верная направ.
ленность, ценная устремленность ком»
позитора тормозилаеь, однако, ето
общей незрелостью — и идейной и
технической отраниченностью мастер.
ства. Несомненно все же, что Дзер­жиноким был завоезан исходный
пункт для прогрессивного движения,
была создана основа для плодотвор­ных исканий; найденный им песенно­лирический жанр советской оперы
при условии послеловательного обо­гашения музыкальной драматургия,
овладения мастерством, преодоления
примитивности и  иллюстративности
музыкального языка открывал значи­тельные перспективы перед оперным
искусством, С

Дзержинский и композиторы, при­держивавшиеся родственных, B OC­нове своей ценных и верных принци­пов, прошли за 12 лет; истекших пос­ле постановки «Тихого Дона», долгий
путь, и этот путь, не получив еие
должной оценки в музыкальной кри.
тике, протекал без  идейно-теоретиче­ской помощи музыковедения, А меж­ду тем, на пути развития советского
наролно-демократического ’направле­ния в музыке были достижения, бы­ли дискуссионные явления, были яв”
ления ошибочные.

Вдумчиво и серьезно должен быть
подвергнут анализу творческий путь
Хренникова, Дзержинского, Коваля и
ряла других композиторов, упорно o6-
ращающихся к жанру советской опе­ры. Свойственное им верное ощуне­ние современности, их положительные
в своей основе устремления являют­ся теми ценными элементами, в раззи­тии которых кровно заинтересована
вся советская музыкальная культура.
_ Эта важная и совершенно конкрет­ная творческая задача требует Noms
ления серьезных  музыковедческих
работ — многообразных по жанру,
типу; предстоит анализ отдельных
произведений, °появивтихся за пос­ледние годы ‘и пока обойденных
молчанием; предстоит исследование
творческого пути отдельных компо­зиторов; насущно нужны статьи, си­стематизирующие и обобщающие от­дельные стилистические наблюдения,
о которых можно и должно сказать
вразумительнее и отчетливее, чем
сказано до сих пор.

Нелоюпустимо хранить далее мол­чание 0  кОМпозиторах-песенниках.
	языка, об’ однотипности и навязчи­ными проявлениями формализча в &р­вом штампе, о’ неиспользованности хитектуре, резкого, решительного по­всех путей, о неретенности многих  воротл всех архитектурных  органи­заций к требованиям. советской жиз­штамце, в AWW DSO Th
всех путей, о нереженности многих.
задач. Какая это пища для споров,
для стилистических выводов, o606-  
нтений, взглядов в будущее! Позсе­дневно ‘уделяя вмимание этой зала­не, музыкальная критика He только
окажет помощь отдельным компози­торам, она будет двигать вперед все’
обласли советской музыки, помогая
осознавать и четко формулировать
важнейшие творческие задачи,
	Ошибочно полагать, что после дли­тельного «заговора молчания» музы­кальная критика, обратясь к компо­зиторам, наиболее ‘последовательно.
служившим мелу развития демокра-.
тического направления в созетской
музыке, должна искупить свою вину.
перед ними серией захваливающих, .
информац ионно-рекламных статей.
Нет, от старого’ арсенала средств.
музыкальная кратика должна реши­тельно отказаться, Взамен ‘недавно.
злучавшей апологетики в адрес ком­позиторов Фформалистического толка.
не должна зазвучать новая разновид­ность  апологетической критики;
лишь направленная в другой’ адрес.
Это возвращало бы к групповикине и.
беспринцииности, воскрешало бы KpH­тику, угождающую и раболепству­ющую, Boe это в совокупности, яв­лялось бы прямым противоречием.
постановлению ЦК-ВКГИб). ope

 
	Несколько слов о задачах Музы­кальной критики в отношении твор­чества композиторов, явившихся ос­новными носителями  фодмалистиче­ского направления, в особенности
композиторов, поименоваяных в по­становлении ЦК. ВКИКб):; ПЮстако­вича, Прокофьева, Хачатуряна, Мяс­ковокого, Мурадели, Шебалина, По­повз и др, Задачи эти весьма ответ­ственны и неотложны, Призыв пар­тии и

народа, окидающих OT KOMHO­.
	зиторов вькококачественных и идей:
ных произвелений во всех жанрах,
	призыв «направить свои творческие
усилия по правильному  реалистине­окому пути» обращен и к этой груп­пе советских художников. Им ука­зан путь из тупика ‘формалистине­ского нокусства. Путь этот сложен
и труден, он потребует многих уси­лий, пересмотра, опыта, отказа’ от
предубеждений я т. п. Но путь вер­ный и резльный Вот когда критика
должна сказать свое слово.

У ‘нас размножалась обильная ли­тература о Шосбтаковиче, Прокофье­ве, Хачатуряне, литература, мешав­шая им, усыплявнтая их творческое
боспокойство курившая им фимиам
и дезориентировавшая x. Настало
время для возникновения подлинно
научной и глубоко-принцщипиальной
критической. литературы 06 этих
композиторах. — литературы ‘требо­вательной, ‚меслимиримой к их сла­бостям и паркам и в то же ажемя
воолушезвляющей их высокими те
лами феалиэма; Такая ‘литерату
будет помошником композиторов, oy­дет. напоминать им об их долге пе­ред жизнеутверждающим искусством
советского народа,

Постановление ПК ВКП(б) напо­минает 6 назначении музыкальной
критики — выражать мнение совет­ской общественности, мнение народа,
напоминает о творческой дискуссии,
как о необходимом методе разверты­вания среди музыкантов критики и
самокритики, как о важнейшем усло­вни подлинного расцвета советской
музыки. Тем самым открываются ог­ромные перспективы перед музыкаль­ой критикой, призванной воемерно
способствовать ‘успехам советских
композиторов. в создании высокока­чественных  произведений, достойных
советскога народа!
	зом чаи пох который под­водится некий социальный фунда­мент,»

Хороша эта казунстика:. ‘чподправ­ленный формализм»! Такая «система
оговорок» определяет все направле­ние книти Мокульского, ее метод,
уклончивый и чуждый болыьневист:
ской пранципиальности,

Далее, заявляет автор, . «форма­лизм исчезает», к на первое место
выдвигается «социальное ‘понимание
театра», которое приводит к. вульгар­ному социологизму. Тот же Гвоздев
	отдает ‚дань «этой. болезни». Однако

 
	никакой попытки об’яснить связь фоо­В. своем` докладе: нрелседатель Ко­митета по делам архитектуры при Co.
вете Министров СССР. Г. Симонов,
анализируя ‘советскую архитектурную
практику, обратился в первую сче­редь к творчеству крупных мастеров,
оказывающих на нее существенное
влияние. На отдельных ‘примерах он
показал, что’в их последних работах
далеко ‘не все благополучно. Круп­ный мастер советской ‘архитектуры
	BH. Мофан;, создавший широко извест­ные произзедения; тем ве _ менее
	Не своболен от влияния’ зарубежной
	упадочной архитектуры (проект 1е­атра им. Вахтангова, проект центра
Новброссийска ‘и’ др.). Именно этим
‘об’ясняется некоторый спад, наблю­лающийся сейчас в его ‘творчестве.
Пренебрежение ` практической сторо­ной архитектуры  и увлечение её чис­то формальной стороной сказались в
	‘проектах нентров ряда городов (Сева­стополь = T: Бархин, Ялта--А; Бу­ров и ‚др.). Авторы‘ этих работ отор­вались от’конкретных условий стро­‘ительетва и в стоемлении к «эфоек­тности» решения утратили чувство
реального. М. Соболев в проекте
центра Краснодара воспроизвел фор­мы архитектуры провинииальных го­родов екатерннинской эпохи.

По формальным эстетическим схе­мам создавались многие архитектур­ные сооружения в Москве. Так, на­пример, в основу плана Центрально­го театра Красной Армии (К. Алабян
и В. Симбирцев) положена форма пя­тяконечной звезды; Этот по существу
формалистический прием вызвал боль­шие  непроизводительные затраты
в строительстве и ряд серьезных не­удобств в эксплоатании здания.

Докладчик ‘и большинство ’ высту­павших (выступило более 30 человек)
полчеркивали, IFO формализм, отор­ванность от массового строительства,
в котором наиболее заинтересован
	советекий народ, позкебрежение прак­тической стороной: являются сейчас
	крупнейшим злом советской архитек­туры. Строительство на. периферии не
обеспечено ‘необходимыми кадрами
архитекторов высокой квалификации.
Это ‘отрицательно сказывается на ка­честве массового строительства. В то
же время в Москве, Ленинграде и
других крупных центрах немало ар­хитекторов; не участвующих в реаль­ном строительстве. ,

Актив MOCKOBCKHX apXHTeKTOpoB He
Мог, естественно, пройти мимо много­численных недостатков в практике
реконструкции столицы. Н. Колли,
К. Алабян, 3. Розенфельд, А. Мерд­винов и некоторые другие участники
собрания отмечали, что Управление
	по делам архатектуры Моссовета
	Jente не добилось осуществления ан­самблевой застройки магистралей и
площадей.

Главный архитектор г. Москвы
Д. Чечулин, согласивитись с многими
критическими замечаниями участни­ков актива, в свою очередь, пред я­вил серьезные претензии зодчим, при­нимающим участие в строительстве
Москвы и часто создающим слабые
в идейном и художественном отноше­вич произведения. —- Характерно-—го­ворит Д. Чечулин,-“что из представ­ленных в 1947 ‘тоду на утверждение
Архитектурного совета Москвы’ 153
проектов утверждено” веего 42.

На собрании отмечалось, что Коми:
тет по делам архитектуры и Союз со­ветских архитекторов плохо знакомы
с”практикой строительства на перифе­рии, не знают людей; своим самоот­Яерженным трудом’ участвующих B
		создании советской ‘архитектуры. Еди­:

Только «с точки зрения глаза неис­‘кушенного зрителя», утверждает сн,
кубистическая живопись кажется чу­‘довищным искажением действитель.
ности, ‘непонятными нероглифами. А
BOT чискушенный»” глаз видит в ne
бистической живопчом реальную дей­По Мокульскому получается, что
права одна из макбетовских ведьм,
которая утверждала: ‘«вбе ужасное—
прекрасно, все прекрасное—ужасно».

Но если кубисты имеют право на
эстетическое признание, то ‘как быть
©‘ формалистами и декадевтами в му­зыке? И на этот вопрос проф. Мо­Комитет по делам архитектуры, со
своей стороны, не принимал реальных
мер, чтобы привлечь наших лучших
мастеров, активно участвующих в
строительстве, к научной и педагоги­ческой деятельности, ‘переловерив,
в Московском архитектуром институ­те дело воспитания студентов Жол­товскому и его последователям. Все
это”вместе взятое привело к тому, что
	известная часть нашей молодежи, ув­леченная глубокими познаниями и лич­познаниями и лич­ным мастерством И. Жолтовекого ‘и
неё слыша на теоретическом фронте
архитектуры другого активного голо­ca, стала считать Жолтовекого чуть
ли не единственным ее учителем ар­хитектуры.

Выступления ГР. Симонова, Г. Бар­хина Б. Иофана Ю. Савицкого,
	хина 0D. мофана, Ку. зарвыво
Д. Чечулина, А. Попова-Шамана и ря­да других участнихов собрания содер­жали острую критику положения;
создавшегося ныне на теоретическом
фронте архитектуры. Академия архи­тектуры СССР. — этот высший
центр научной деятельности  совет­гектуры СССР. -— этот высший
центр научной деятельности _ совет­еких архитекторов—мало еще 3a6o­тится о разработке важнейших теоре­тических проблем. Не вооружив ва­тих зодчих марксистской архитектую­ной теорией, Академия архитектуры в
значительной мере несет. ответствен­ность за проявления формализма в
	работах архитекторов. ничтожно ма­ло оделано академией для разобла­чения чуждых нам теорий я противо­‘поставления им марксистского. пони­-мания архитектуры. Наузно-иеследо­вательские институты плохо связаны
с `архитектурно-строительной . практи­кой 4 потому не могут обобщить: б0-
гатейший ‘опыт, накопленный  совет­скими архитекторами ‘за’ 30. лет.  

Совершенно  неудовлетворительное
состояние apxHTeRTY puOB теории, ука­зал, в частности, Г; Бархин, отражает­ся на деятельности Комитета по де­лам архитектуры и его органов. В ос­нову решений комитета по тем или
иным проектам часто принимается по­верхностная критика узкой группы
экспертов. Нередко подобная группа
специалистов случайна по своему’ со­ставу и не владеет надлежащей мето­дологией в оценке работ,

В  арактике руководства XOME­тета известны Факты, когда в ра:
	боте над типовым проектированием
утверждалась «система»  искусствен­ного расщепления архитектуры на
планы и фасады: планы выполнялись
одними архитекторами, а разработка
фасадов поручалась другим. Такая си­стема была явно ненаучной и форма­листичной по своему’ существу.
Отставание архитектурной’ теории,
архитектурной ‘науки серьезно отра­зилось` на состоянии’ архитектурного
образования. В крупнейшем в стране
	архитектурном вузе — Московском
архитектурном институте — идейное
и творческое воспитание студентов
	 
	 
		Одной из положительных задач со­совет­ветской музыкальной критики являет­Пропаганда формализма
	И безидейности в театроведении
		В Государственном институте те­атрального искусства на театровед»
Ческом ультете профессор С. Мо­кул й © 1943 гола по настоящее
время читает специальный курс «Вве­дение в театроведение».

Этот курс, изданныи стеклографи­ческим способом Центральным домом
работников искусств в 1946 году,
представляет собой 32 лекции по воь
просам эстетики, истории живописи,
истории тватроведения и имеет  до­вольно широкое хождение. По этим
лекциям студенты. театроведческого
факультета и экстерната слают. экза­мены и получают первые  теоретиче­ские представления о театральной
	На открытом партийном собрании
Государственного института теат­рального искусства имени А, В. Лу­нзчарского, состоявшемся 1 марта
с.-г.. профессор С, Мокульский, под­вергая критике ошибки отдельных
кафедр и м остановился и
на своей работе «Введение в театро­ведение».

«Главным недостатком этого курса,
— сказал т.  Мокульский, — яв»
ляется то, что чрезвычайно большое
вчимание отводилось в нем западным
буржкуазным театроведам ХХ века. В
чрезвычайно спокойном и об’ективист­ском тоне был изложен ряд концеп­ций западных и русских. Нет крити­ческого отношения к некоторым
взглядам Плеханова, в частности, его
определение эстетического чувства.
Несколько некроитически освещена
книга Алперса которая oxapakrepH­зована только с положительной ©то­роны, без указания отрицательных
сторон и ошибок, которые в ней име­ются. Наконец, отсутствует доста­точное количаетво примеров и кон
кретного материала из истерии и

практики советского театра для ил­люстрации основного курса».

И это все, что мог сказать о своем.

труле автор.

Попытаемся, ‘однако, определить,
что же представляет собой еборник
лекций об емом более 40 печ. листов,
претендующий на роль теоретическо­го фундамента в образовании буду:
щих театооведов? Дело B TOM, что
порочна вся концепция этой работы.

Благосклонно признавая сущеет­вование матозиалистической фило
	COMM, <сылаясь HA классиков
марксизма и  оперируя  соответст­вующими цитатами 193 их сочинений,
С Мокульский. ках выясняется пс
	у Мокульского серьезной критики
теорий Макса Херманна—его эсте­текого отрицания реализма и превоз­несения искусства над жизнью. От
такой критики автор просто укло­нился. Зато в его «труде» мы нахо­дим целую главу о русских последова­телях «заграничной науки».
		  клашевский, Ф. Комиссаржевскии,
	Б. Мейерхольд. Они занимались про­магандой форм старинного театра в
реалистическому театру,
который называли «вульгарным спо­собом изображения, присущим ‘сле­пым»,
И вот, это «течение», несмотря ня
TO, ITO OHO, KAK заметил’ и сам
	С. Мокульский, шло не вперед, ана-.
	зад, и «с точки зрения идеинс-фило­софской было в высшей степени не­состоятельно», тем Не менее, «весьма
обогатило нашу театроведческую. на­ку», «способствовало тому, что. в
Россий театроведение сложилось в
самостоятельную дисциплину», «со:
действовало развитию театральной
культуры».

После этой полукритики, полуприз­нания С. Мокульский приходит квы­воду, что писания названных идеолот
гов формализма должны быть зачис­лены в актив русской  театроведче­ской науки, хотя они и были отмече­ны печатью «некоторого дилетантст­ва». И только? И это сказано но ад­ресу такого ‘растленного мракобеса
формализма, как Н. Евраннов, созла­теля изуверской теорни о театраль­ном инстинкте, теорий, по которой
Салтычиха оказывается «гениальным»
ан Никаких других слов не
нашел С. Мокульский, чтобы по ло­стоинетву оценить идеи театрального
	декаданса, которые в течение деся­тилетий пропагандировали В. Мейер­хольд, Ф. Комиссаржевский и мно­гие другие. р

Преклоняяеь перед’ зобноваталем
германской науки о театре» М. Хез­манном, С. Мокульский не забывает
воздать лполжное другому немец­кому  формалисту—Вельфлину. Ero
книгу «Основные ‘понятия истории
нскусства» он называет жсвоега рода
совершенством по тонкости, по
удивительной остроте анализа ‘опре­деленных стилистических  катего­DHA...»
Не имея возможности полностью
	отрицать Фформализм у А. Гзозлева,
 С. Мокульский робко признается: да,
1«это формализм, но известным обра:
	В. ЗАЛЕССКИИ
o
	сути дела отрицает и марксизм, и ди­алектический материализм, и ‘эстетику
социалистического реализма, Факти­чески С. Мокульский утверждает иде­ализм, ‘формализм, искусство,  непо­нятное и чуждое народу.
Какова общая концепция профессо­ра С.. Мокульского? -
Лет двадцать пять тому назад один
из лидеров формалистической школы
в театроведении А. Гвоздев в cOop­нихе «Из исторни театра’ и драмы»,
изданном  ‹Акалемией», поместил
свою воинствующую = программную
статью «Германская наука о театре
(к методологии истории театра)».
Эта статья имела характер манифе­ста, призывавшего советскую Tearpo­ведческую науку пойти на выучку к
немецким теоретикам типа Макса
Херманна. и его последователя Фель­кера. В основе пронагандировавшего­ся Гвоздевым немецкого «метода»
было стремление к полной деилеоло­гизации театра, к «освобождению» его
от «засилья» литературы, восхваление
реакционного средневековья, ‘полный
уход. от современности, ‘отрицание
воспитательных функций искусстза.
Ленинградская «<школка» формали­стов,. являмнцаяся, ‘10 мнению С. Мо­кульского, только «честным, доброт­ным  западноевропейским формализ­мом», была в сное время разгромлена,
Глава «школки» ‚ А. Гвоздев стара“
тельно переучивался и к концу жиз­ни осудил своя формалистические за
блуждения начала 20-х годов, И вот
Через четверть века снова зазвучала
пропаганда «германской науки» о. те:
атре, На этот раз ее апологетом стал
	профессор. <, Мокульекий, котопый
очень тонко, в форме. об’ективного
изложения взглядов Макса Херманна,
	утверждает приоритет этой. «науки»
в деле изучения и познания законов
театра. «Макс Херман—пищет Мо­кульский, работал над огромным, ка­питальрым трудом, которому предсто­яло вписать новую страницу в исто­рию театровелческой науки... Эта pa­бота произвела, большое впечатление,
в частности, и в нашей стране».
	Далее С, Мокульский на протяженяи
	нескольких лекпии с упоением рас­сказывает о методе германского уче­ного. Напрасно мы стали бы искать
	SASS C BYTBTARHEIM CONMOLOTHSMOM   aynEcKM ‘дает ответ. Оказывается,

sr Mesruemrynann wen
	нет никакого формализма в музыке,
есть только наша неподготовленность
к восприятию. сложной музыкальной
	  формы. Когда мы слышим в симфонии
	«один беспорядок звуков» и нам ка­жется, что «нет никакой мелодии,
виноваты мы’ сами, ‘виновата наше
невежество. Tlosromy пеняйте
только сами на себя, ликвидируйте
зашу отсталость, и вы отышете емысл
в любой какофоний:

На протяжении всей’ своей об’еми­стой книги, проф. Мокульский отета­ивает тезнс о бессознательяости твор­ческого акта художника, о том, что
общественная борьба, борьба ндей,
снижает: «качество ‘эстетического
зосприйтия», ведет к упадку искуест­ва. Мокульский прямо так ‘и пишет:
«В России в период ‘революционно.
демократического движения 60—70-х
годов этот! общественный момент эзна­чительно отодвигал момент эстетиче­ский». Всякое начало практической
пользы, по мнению С. Мокульского,
снижает эстетический критерий  ис­тва. Развивая ‘ошибочную теорию
еханова о’ ‘незаинтересованности
художника, как необхолимом условии
истинного творчества, С. Мокульский
заявляет #

«..Учение о незаинтересованности
эстетического чувства как будто (f)
вносит в искусство’ принципиальную
аполитичность, ‘пейтральность».

Об’яенив; что в этом отношении ла:
ханов шел за немепкими эстётиками,
профессор С. Мокульскай продолжа­ет: «в узком смысле слова это поло­жение правильно; что эстетическое от­ношение естьсотношение ‘лично неза­интересованное потому, что если
	Когда же’ е автор: », <«Ввёдения» доби­‚‹рается до. современного театроведе­ния, он первым. делом воет оервну.
книге Б. Алпереа «Актерское искус»:
ство в Россиц», Он бб’являет, что.
Б. Алцерюу «принадлежит такая точ.
ка зрения, которая имеет. евоим. пря­мым предшественником великого рус»
ского критика—Велинского». «Вдох:
новленный мысляме Белинского, Ал»
перс предлагает изучать актера, как.
самостоятельного художника, Cane

стоятельного. идеолога».

‚ Особенно-он хвалит Алперса за то,
что последний утверждает идейно-ху­дожественную ценность актерского
j BOR YCeTBA, sHeCMOTDA на неполноцен­ность драматурга...»

Бели отслойть кю м
терминологию. С. № окульского. OT TO»
го, что является основой его эстети­ческих взглядов, то.мы получим 60-.
лее или менев пелнное и. последова­тельное изложение теорий `воинству­ющего формализма, замешанного на
идеалистических ‘дрожжах:

В основе этой эбтетики ‘лежит Te­зик-——-искусство на имест цели вене
себя, оно само себе цель. По своей

чудодейственной силе искусство ста“
HOBHTCA «в ряд только с одним видом
ндеологни-—-с религией, которая ‘еше
  в большей: степени апеллирует x
подесзнательной сфере  пенхики и
больше играет на чувствах Человека,
  чем на его мыслях, Неларом релягя­озное чувство. часто сопоставляли ©
чувством эстетическим, которое ле:
жит в основе переживания произвеле­ния искусства». .

Отлелив. искусство от борьбы идей,

 
	TOTO, чтобы атаковать всю современ-! обращено на развитие формального
ную постановку проблемы о воспита­мастерства в отрыве от идейных и
	духе социализма и’ практических ладаяй советской архи­тектуры. Зачастую обучение передо­веряется преподавателям, которые
	С. Мо­‘сами ничего не построили
	К. Алабян в своем выступлении от­метил необходимость мобилизовать
все силы архитекторов на выполне­ние задач пятилетнего плана и лик­видировать отрыв части архитекторов
от реального строительства. Касаясь
существа школы Жолтовекого, он
подчеркнул, что повторение формаль­ных приемов Палладио неизбежно
приводит последователей этой школы
к резкому разрыву с живой практи:
кой и идейными задачами советской
архитектуры.

Важность поднятых на собрании ак:
тива вопросов, высокий уровень кри:
тики и самокритики, который харак»
теризовал работу этого многодневно­го собрания, делают его крупным со­бытием в общественной и творческой
жизни советских зодчих. Оно пока
зало их  углубившееся понимание
идейно-теоретических и практических
задач советской архитектуры. В то
же время собрание вскрыло и весьма
слабые стороны в архитектурной на­уке и практике, в архитектурном об­разовании;

Тепёрь предетонт сделать необхо:
димые организационные выводы, На
до решительно улучшить работу го­сударственных архитектурных орга:
нов, Союза советских архитекторов и
Академии архитектуры СССР. Необ­ходимы коренная перестройка систе:
мы архитектурного проектирования,
привлечение к массовому строитель­ству не только молодежи, но и луч:
ших маетеров страны. Наши зодаие
должны умело использовать громад­ные возможности, которые заложены
ыы существе советского градо­< ельства и советской архитекя
тура Ре
	‚уведя его в ‘область таинственного и   влить{2) момент лизной sautrrepeco­ванности oO exTa, то он почти всегда
подменяет — эстетическое ‘отношение
другим, непосредетвенно. жизненным,
а следовательно, ‘уже не’ эететиче­ским». :

_С. Мокульский требует; чтобы эсте­гическое отношение было  созевца;
	тельным, пассноным. безлействавным  
	PRCYA­Wea художника, чнезанитере:
	‚ непостижимого, С. Мокульский уста>:
‘навливает. следующий закон: «чем
дальше уносится художник на крыль­‘ях своей фантазии, . fem больше он
‘передает некоторые существенные
‘стороны действительности, Отход от
	‘жизни нисколько не. отмевяет того;   тическое отношение было
	РО ЖиИЗНЪ. ЯВ BATH epee:
‘ником творчества»,

основным at rO 

=
	  Тут Мокульский договаривается. до   сованного» в критическом отношении
весьма примечательных откровений.   к жизни, т, е. оторванного от нее, С.