СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ии
O AHA РОЖДЕНИЯ А. М. ГОРЬКОГО _
	„.Гудит  причаливитий
пароход, и от пристани
на высокий волжекий бе­рег всходят три челове­ка, три поколения одной
семьи: бабушка Акулина
Ивановна, дочь ее Вар­вара и маленький внук
Аленза, будущий великий
писатель Максим Горь­кий.  «Молодка-то как.
убивается!» — сочувст­вует один из матросов,
тлядя на Варвару, бес­сильно приникшую К
столбу. «Муж у ней’ по­мер!» — тихо поясняет
бабушка... Так сразу ®во­дится зритель в горест­ные и трудные человече­ские судьбы. Горе Варва­ры — не только в смер­ти любимого мужа, Но и
в том, что она вынужде­на возвратиться к отцу,
в тот каширинский дом,
который cama Варвара
называет «адом», — и
возвратиться в этот ад
не одна, а с ребенком!
После недолгой жизни ©
отцом, светлым и легким
человеком, Максимом
ПНешковым, Алеше нред­стоит узнать самодурст­во Дёда, звериную жад­ность дядьев, жестокую
жизнь, = утверждающую
раболепство перед силь­ными, унижение слабых,
		выпускающих в целях наживы детек­тивные фильмы, героями которых яв­ляются убийцы и преступники. В пси­хологическом очерке «Убийцы», напи­санном до рёволюции, Горький пи­сал, что «..Воспроизводя на’ экране
картины преступлений, он (кинемато­граф — В. В.) возбуждает: зоологиче­ские эмоции одних людей, развращает
воображение других и, наконец,
притупляет у третьих чуветво отвра­шения к фактам преступности».

Эта оценка буржуазного кинемато­графа совпадала с точкой зрения
В. И. Ленина, считавшего, о что
«кино, до тех пор, пока оно находится
	в руках пошлых спекулянтов, прино­сит больше зла, чем пользы, нередко
разврашая массу отвратительным ‹о­держанием пьес. Но... когда массы
овладеют кино и когда оно будет в
руках настоящих деятелей социали­стической культуры, то оно явится од­ним из могушественнейших средств
просвептения масс».

Эти же мысли несколькими годами
позже были высказаны Горьким
в ответ на анкету газеты «Театр»
о задачах кинематографа: «Кинемато­граф меня занимает давно. Я одобряю
кинематограф будущего, который без­условно займет исключительное Me­сто в нашей жизни. Он явится рас­пространителем широких знаний и по­пуляризатором художественных про­извелений. И когла кинематограф про­никнет в демократическую среду,
считаясь с требованиями и вкусами
народа, когда он станет сеять «разум­ное, доброе, вечное» там, где это бу­дет необходимо, то его роль ‘будет
чрезвычайно высока. А это даст без­условно кинематографу будущее».

И когда после победы Великой  Ок­тябрьской революции проникновение
искусства в демократическую среду
стало реальностью, Горький выступил
с обширным планом создания совер­Ivano HOBOTO репертуара театра 4
	кино (цикла инсценировок по истории
культуры), репертуара, которого
	не было и не могло быть в дореволю­ионной

России.
	 1 Горький
	В годы своего под’ема и расцвета
советская кинематография потеряла
верного друга и надежного советни­ка. Умер Горький, строгий и взыска­тельный критик, на протяжении мно­гих лет являвшийся учителем и вдох­новителем мастеров советского кино.
«Горячо поздравляю с прекрасными
победами, — писал он в своем привет­ствии в дни юбилея 15-летия совет­ского кино. — Уверен, что чем даль­ше, тем более ‘успешно будет разви­ваться ваша работа. Культурное зна­чение ее в таких образцах, как «Гро­за». «Пышка», «Чапаев» — огромно».
	В 1932 году, в день празднования
	собственного юбилея — 40-летия ли­тературно - общественной деятельно­сти, Горький произнес перед звуко­с’емочной камерой, а аппарат навеки
запечатлел следующие слова велико­то писателя:

«Я скажу несколько слов о кине­матографе, о его роли, которой он по­ка не выполняет. При всех средствах,
которыми он обладает, кинематограф
мог бы играть огромную роль в ми­ре. В частности, в нашей стране эта
роль была бы значительней, чем где­либо в других странах. Я ме говорю
уже о применении кинематографа в
школьном деле. Ов должен ознако­мить школу с историей культуры, дать
школьнику ясное представление о та­ких трудных, скажем, науках, как би­ология, например, во всех ее диснип­линах. Мог бы показать трудящимся
историю культуры, в частности \сто­рию русской культуры, которую мы
совершенно не знаем.

Кинематограф мог бы показать я
взрослому — огромной человеческой
массе, которая ‘учится быть хозяином
жизни, — все, что совершается сей­час в мире, и все, что когда-то было,
и все, что делается.. Мне кажется,
что деятели кинематографа должны
приложить все усилия, чтобы сделать
из кинематографа мощное орудие
культуры, орудие, которое ` помогло
бы глубже стать нашей массе в пови­цию людей, которые умеют чувство­вать во всем, что нужно и не нужно
нашей стране, что нужно утвердить и
что нало отбросить».

В этих словах с наибольшей полно­той, ясностью и четкостью Горький
сформулировал основы своей кинема­тографической коннепции, складывав­пюйся на протяжении нескольких де­сятилетий.

Горький был первым и единствен­ным русским писателем, приветство­завишим появление кинематографа в
Росеии. Он первый сумел рассмот­реть в ранних бесхитростных с емках
зачатки большого нового искусства. В
июле 1896-года в двух статьях (в га­зетах. «Нижегородский листок» и
	«Одесские новости») Горький дал ин­Тереснейший этюд 0б особенностях,
возможностях и художественном зна­чении нового зрелишного искусства—
«синематографа Люмьера». 1

В этих статьях даны замечательные
описания виденных им ранних KHHO­картин. Эти описания так своеобраз­ны и непосредственны, так удиви­тельно ярко и выразительно передают
втечатления от первого просмотра на­ивных картинок, что МЫ должны счи­тать их ценнейним документом по ис­тории кино.

`Горыкий безошибочно предсказал
величайшее будущее кинематографа и
его роль в истории мировой культу­ры, в деле «усовершенствования жиз­ни человека и развития его ума», ко­гда сказал, что «этому изобретению,
в виду его поражающей оригинально­сти, можно безонгибочно предречь ши­рокое распространение».

Столь же безошибочно предсказал
он судьбу кинематографа в условиях
капитализма. «Синематограф», — пи­сал он—..мослужит вкусам ярмарки
и разврату ярмарочного люда. Он бу­дет показывать иллюстрации к сочи­нениям де Сада и к похождениям ка­валера Фоблаза... Он раньше, чем по­служить науке и помочь совершенст
	зованию людей, послужит Нижего­родской ярмарке и поможет популяри­залии разврата...» .

Позже Горький нераз возвращался
к характеристике буржуазной кинема­тографии, Он отмечал  беспринцип­ноеть и аморальность кинодельцов,
		К 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ Р
	Ромление Горьковской драпатургим
	русского общества предреволюцион­НОЙ ЭПОХИ.

Чтобы оценить все значение огром­ного замысла Горького в начале де­‘вятисотых годов в связи < обществен­но-политическим движением эпохи, н®-
обходимо вспомнить важнейшие ука­зания В. И. Ленина и И. В. Сталина
на отношение пролетарского револю­WHOHHOrO Движения ко всем слоям
русского общества того времени.
 Ленин писал как раз тогда в «Что де:
 лать?», что пролетарские революцио­ей должны «ясно прелставлять себе
экономическую природу и сопиально­политический облик помещика и попа,
сановника и крестьянина, студента и
босяка..» Товарищ Сталин тогда жев
газете «Брдзола» («Борьба») развивал
эту же мысль.

Ощушение близящейся бури, даже
предчувствие ее, мечта о ней были
уже присущи героям чеховской дра­матургни (особенко в «Трех сестрах»),
ню не они приносили ее в русскую
жизнь новой, зачинавшейся эпохи.
Горький был прав, когда говорил, что
герой Чехова мечтают о том, как бу­дет хороню через столетия, но никому
из них не приходит в голову вопрос:
кто же сделает жизнь хорошей? Геро­ем Горького, как раз начиная с пьесы
«Мещане», и стал человек, который
сделает жизнь хорошей. Нил из «Ме­щан> и открыл собой в творчестве
и, в Частности, в драматургии Горь­кого фалангу этих тероев.

Смысл «Мещан» («сцены в доме
Бессеменова») вовсе не в. том, что Cy­ществует мещанство, которое любит
покой, любит обильно есть, спать и
ак далее, — об этом Горький писал
достаточно и раныне,—а в том, что
настали новые времена, и в доме Бес­семенова происходят «сцены». И
очень драматичные сцены! Это не
только эпизоды разлада «отцов и
детей», —от этого «дом» еще не. ру­паттся—но и сцены борьбы Бессеме­новых—и отца и сына—с Нилом,—вот
это уже гораздо хуже, от этого «дом»
уже шатается! Это уже действитель­но «мешанская драма» (не в историко­литературном, а в социально-полити­ческом смысле). К сожалению, до сих
пор еще многие современные поста­новки «Мещан» (и даже в ведущих
столичных театрах!) не проникнуты
пониманием именно этого существа
первой горьковской пьесы.

С Нилом тема обличения мещанства
начиналась в творчестве Горького, как
тема политической борьбы против са­мого  буржуазно-капиталистического
строя: С Нилом в творчестве Горького
кончился период жертв бунта против
мещанства («Фома Гордеев», «Трое»),
начиналась эпоха героев борьбы про­тив буржуазно - капиталистического
общества, В образе Нила, человека,
«созревшего для толчка», и было жи­вое художественное раскрытие рево­люнионного настроения Горького вто
время. Иетр Бессеменов говорит в
пьесе о группе Нила: «зачем они вла­гают в свои действия (просветитель­ная работа среди солдат, рабочих. —
И. Н.) какой-то особый смысл?». Так
косвенным путем узнавал зритель, что

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
  
  
		в «возне» Нила, Шишкина, Цветае­вой и Поли < рабочими и солдатами
есть какой-то иной смысл, а не толь­ко просветительная работа. Можно не
сомневаться в этом «особом смыслез...
Шишкин тоже был для Горького ге­роем «особого смысла» — человеком
из тех, которые бунтуют против по­давления свободы личности, которые
копят силы до поры до времени, что­бы в нужный час дать отпор угвета­THM и вступить в борьбу © ними.
Нилу Горький самым непосредствен­ным образом передал свои собствен­ные мысли и настроения, — это ясно
устанавливается при анализе текста
нъесы и горьковских личных писем к
друзьям. «Хозяин тот, кто трудит­ся», — воэглашает Нил. Одних этих
слов было бы достаточно, чтобы ‘по­нять революционно-социалистическое
существо взглядов Нила. Недаром не­которые его монологи цитировались в
те годы в листовках и прокламациях
социал-демократических организаций
так же, как знаменитые слова из
«Песни о Соколе», «Песни о Буреве­стнике». Нил был первым контурным
наброском художественного образа
рабочего революционера, над социали­стическим воспитанием которого в
жизни в Те годы трудился Ленин, с
восторгом говоривший о рождении в
рабочей среде неудержимого стремле­ния к идеям лемократии и сопиализ­‘ма. Этих новых представителей рабо­‘чей молодежи Ленин назвал тогда ре­врутами революционного дела,

Уже через месяц после премьеры
«На дне» в МХТ Ленин писал из Лон­дона в Письме к родным: «Хотелось
бы в русский Художественный пос­мотреть «На дне». А вскоре в своей
знаменитой работе «Шаг вперед, два
шага назад» Ленин, рисуя задачи про­летариата в революции, использует
горьковский образ «цна» по пьесе «На
дне», когда говорит о рабочем клас­се, придавленном в буржуазном мире,
подневольной работой, отбрасываемом
	постоянно «на дно» полнон нищеты и
одичания.

Пьеса «На дне» дополняет и усили­вает собой «Мещан» в том смысле,
что всю свою силу и убедительность
нилова правда обличения, призыва K
разрушению господствовавшего тогла
строя как бы приобретала в карти­нах «На дне», где нет уже никакой
человеческой жизни. Пьеса прозвуча­ла с огромной революцио: силой,
несмотря на отсутствие в ней образов
‘носителей революционной илеи. Их
фоль в пьесе выполняла картина дан­Ной в ней жизни, как говорит в «Ме­щанах» Тетерев, картина «веществен­ного, доказательства преступления»
капиталистического общества против
человека и человечности,

«Мещанам» и «На дне» непосред­ственно предшествует «Песня о Бу:
ревестнике», а последует философская
поэма «Человек». Вместе они как бы
создают ансамбль произведений, впол­не выражающих идейно-художествен­ные устремления Горького периоца
рождения его драматургии, периода
сближения Горького, ставшего тогда
сторонником ленинской «Искры», с ра­бочим революционным движением и с
революционной социал - демократией
ленинско-сталинского направления.

Если бы в истории нашей литерату­ры не было ни прозы, ни поэзии, ни
публицистики Горького, а была бы
только его драматургия, ее одной до:
статочно было бы, чтобы увидеть в
тематике его пьес, в их идеях и проб­лемах, в их типах и в художественной
методологии писателя. отражение ис­торического пути развития нашей ре­волюции от’ начала левятисотых го­дов эпохи подготовки первой русской
революции до эпохи Великой сопиа­листической революции.

Известно, что Горький на славном
пути его служения революции подчас
впалал в серъезные идейные заблуж­дения, которые он преодолевал под
влиянием суровой критики со
стороны Ленина и Сталина. Вы:
ражаясь словами самого — Горько­го, это была критика строгих
учителей и добрых, заботливых дру­зей. На животворной почве ленинско­сталинских идей росло и развивалось
творчество Горького, породив в рус­ской и мировой драматургии произве­дения, открывшие собой новый период
в истории театра.

ра И НОВИН.
	С полным правом можем мы сказать
теперь, спустя почти полвека со време­ни первых горьковских премьер, что
дни 26 марта и 18 декабря 1902 года,
дни первых представлений в Москов­ском Художественном театре пьес
«Мещане» и «На дне», знаменовали
собой начало нового периода в исто­рии русского театра.

Страстный призыз к революция и
ясное ощущение ее близости, симво­лически выраженное в «Песне о Буре­вестнике», находили свое раскрытие в
образах живых людей, их отношений,
в картинах жизни, нарисованных в
пыесах «Мещане» и «На дне». Знаме­нательно уже само no себе обраще­‘ние Горького к драматургии и театру.
аменно в это время. То было время
бурного политического пол’ема в рус­ском обществе, время уже начавшего­ся «лвижения самих масс», время яв­ления на сцену фусской жизни но­вой. ленинско-сталинской фаланги ре­волюннонеров. В этих условиях Горь­кий чувствовал себя, наконец, в сво­ей стихии. В художественной лите­ратуре ои один звал к борьбе прямо
и открыто.

Горького влекло к театру. Он очень
высоко оценивал его значение прежде
всего < точки зрения «социальной пе­дагогики», как он гозорхл.

Письма Горького начала девятисо­тых годов буквально пестрят сообще­ниями о замыслах пьес. Он цишет о
них К. С. Станиславскому, В. И. Не­` мировичу-Данченко и другим. В
одной из сцен задуманной  пье­сы главным  «лействующим — ли­now должно было быть  солн­це: хочется пустить на сцену  «весе­лого солнывка русского»; другая за­думанная пьеса требует музыки. По­сылая . «Мешан» К. Пятницкому,
„Горький сообщает ему, что завтра же
начнет новую пьесу. В ней будет
«герой с идеалом». Он хочет нарисо­вать целое общество провинциального

‚города: земец. купец, журналист, то­варищ прокурора, земский качальник,
доктор. «Вы понимаете, — пишет
Горький, — все — мещане! Я охвачен
неким нламенем. Хочу работать, хочу

страстно»; «Я нап цикл драм, —
сообщает Горький другом пись­ме. — — быт интеллигенции.

Куча людей без идеалов и вдруг! —
среди них один — с идезлом!.. Дру­гую — городской, полуинтеллигент­ный рабочий—пролетарий, Совершен­но нецензурная вешь». «Третью —
деревня... деревня  косная, дерев­ня — неграмотная... ThMa H B Ней
гогненные искры стремления к новой
жизни. Еще однуг босяки, татарин,
еврей, актер, хозяйка ночлежного до­ма, воры; сышик, проститутки... Это
будет страшно».

Таким образом, «Мешане» и «На
дне» — лишь части очень широко за­думанного цикла пъес, которые Горь­кий хотел натисать, показав на спене
елва ли не все русское общество того
времени, все классы и слои общества,
Этот замысел. не осуществленный
тогда же, однако, можно счнтать. во­плошенным. во всей драматургии
Горького, показывающей все классы
		a
Сцена из пьесы О. Форш и И. Груздева <Але­ма Пешков» в постановке Горьковского город­ского театра юного зрителя им. Н. К. Крун­ской, Алеша — арт. А, Крылова и бабушка
Каширина — арт. А. Луговая.
od ><
	приверженность к своей рубашке, ко­ных побоях, какие принял в жизин
торая «ближе к телу», к своей   сам, о каторжной муке бурлаков,
хате, которая «с краю». Мальчик Але­которыми он, дед, в мололости тан
ша входит в этот страшный мир, и баржи по Волге и против Волги,  
вместе с Алешей входит в него и   громко дед запевает старинную 6
притихнатй, взволнованный зритель­Глацкую песню: .
	..МыЫ идё-0-ом... босы, гололны...
Каменьё-о-ом.., ноги порваны...
	Не отрываясь слушают деда я
Алеша, -и зрительный зал: внервые
в их сознание входит сложность эиз­ненных явлений, родиених самодур­ство`деда, сделавших деда одновре­менно и палачом, и жертвой... Так в
созданном ам образе актер все время
дает почувствовать тлеющие под му­сором и мерзостью огоньки поруган­ной, исковерканной человечности, —
И от этого образ становитея глубоким,
наполненным и правливым.

Актриса А. Луговая играет бабуш­ку с молодым ‘увлечением и создает
пленительный образ старой русской
женщины. Все горькое, что пало на
ее долю, переплавилось в ее благо­родной душе в чудесную ‘любовь к
людям и к жизни,

Своеобразно и свежо, без использо­вания  тюзовских  «травестийных»
штампов, раскрыты в спектакле обра­зы детей. Самый. трудный из них. —
образ самого Алеши Пешковза. В по­вести он приезжает к делу совсем ма­леньким, какого нельзя показать на
сцене. Артистке А. Крыловой прихо­дится поэтому вначале поеодолевать
неизбежную  ‘упрошенность текста.
Это. улается не везде, и вихить за это
актрису нельзя. Алеша в пьесе мало
действует; — он только познает. ок­ружаюнщтее. Актриса прекрасно слу­шает, смотрит пытливыми, умными
глазами. Очень. трогательна зона в
сценах < матерью, бабушкой, Пыган­KOM. }

Интересно и остро рисует В. Бол­ховитинова мальчика Camry — хило­го, трусливо-злобного лицемера и
пакостника исподтишка: ПриятЕо и не
штампованно играет В. Иванова Катю,
болезненную. бессильно-добрую, за­то девочку.

Слепнуитий мастер Григорий в пьесе
не боится надвигающейся на него
темноты, — она не чернее окружаю*
шей его кромешной тьмы. Григорий
не жалеет о том Янре, который ‘он
©коро перестанет видеть: этот мар не­радостен для человеческих глаз, На
правильно поступает театр, дающий
возможность юному зрителю  загля­нуть в эвериное логово старого, pa3-
рушенного нами мира,

Пример Горьковского” тюза, ©03-
давшего этот яркий и воспитательно
ценный спектакль, «следует учесть
всем советским тюзам.
		ный зал.

О. Форш и И. Груздев с большой
бережностью подошли к инсцениров­ке горьковского «Детства». Они дала
ряд впечатляющих картин жизни
Алеши в доме деда. Менее ‘удался
третий акт, написанный торопливо, ©
	пристегнутой несколько механически
концовкой ухода Алеши «в люди» —
посудником на пароход. Это, однако,
во многом искупается тем, что авто­ры сохранили бесценные самоцветы
TOPLKOBCKOTO слова, полноту харак­теров, художественную логику поло­жений и мотизировок.

На этом материале Горьковский
тюз им. Н. К; Крупской создал хоро­ший, радующий спектакль, напомина­ющий лучиие достижения советских
детских театров и счастливо преодо­левающий некоторые  досално-<тю­зовские» штампы и онтибки.
® У нас охотно цитируют слова К. С.
Станиславского о. том, что для детей
надо играть We только так же, как
для взрослых. но еще лучше и про­зрачнее. Однако нередко иные тюзы
играют не лучше, а хуже, чем для
взрослых, подменяя требуемую Cra­ниславским прозрачность упроненче­ством. В эту ошибку He впали по­становщики «Алеши Пешкова»; —-
‘ни начинавилий ее недавно скончав­шийся Е. Асеев, ни продолживний и
заверитивий постановку Н, Левкоев.
Он «раскрыл» перед зрителем жизнь
героев льесы, их чувства и мысли во
всем богатстве.

Так раскрыт-в-снектакле образ де­да (О. Эллинский). Внешне это сухо­ватый, жилистый старик, с ястреби­ным носом H рысьима глазками, с по­вадками, кремнисто-жесткими звнача­ле, стариковски-расслабленными в
конце. Это деснот, злобный и жадный,
и как легко было бы сыграть его ва
этой одной мелодраматически черной
краске! И вот в спектакле разверты­вается такая сцена: мальчик Алеша,
жестоко избитый дедом, лежит в по­`стели, Его мучают боль, стыд, уни­Жение, крушение детской веры в
свою мать: она не защитила от деда,
она — «не самая сильчая!». В комна­ту входит дед, тихий. виноватый, он
принес внуку лакомства. Оскорблен­вый мальчик отворачизается, OH не
хочет отвечать на дедову ласку, он
не прощает. Не прощает и аритель­` ный зал, который смотрит на деда
враждебно, внутренно ошетинившись.
И тогда дед начинает рассказывать о
своем собственном детстве, во сто
крат более горьком, — о тех смерт­И.в последние годы о жизни
Горький не переставал уделять
внимание борьбе за социалистическую
кинематографию.

«Кинематография, несомненно, за

последние голы достигла всеми спра­ведливо признанного убпеха, — гово­рил он на совещании писателей, ком­позиторов, художников и кинорежис­серов в апреле 1935 гола, — У нас
есть `«Чапаев». Недавно я видел удн­вительный фильм — «Граница», пожа­луй, етоль же красивый фильм, столь
же Мощный и столь же насыщенный,
как «Чапаев». Есть еше много кине­матографических вещей, достойных
похвал, но это есть только первые
победы, и все-таки работа не так хо­роша, как должна бы быть. Почему?
Мне кажется, потому, что нет,—как
бы это сказать, чтобы не обидеть. —
нет достаточно социальной грамотно­сти, нет достаточно ясного представ­ления о том живом материале, кото­рый мы изображаем»,
{ Отмечая недостатки таких круп­нейших произведений, как «Крестья­не», «Юность Максима», «Иван»,
«Гармонь» и другие, Горький в своем
выступлении показал нам образец ху­дожественного руководства, образец
подлинно большевистской критики.
Сурово критикуя некоторых мастеров
за их склонность к формалистическо­му штукаретву и натурализму, Горь­кий в то же время непрестанно при­зывал художников к правдивости, к
реализму, к народности искусства. Он
призывал изучать фольклор, народные
песми; на конкретных примерах пока­зывая идейное и художественное бо­гатство народного искусства.

Многие советы и указания Горвкого
были реализованы, Как, например, его
поедложение создать документальный
фильм об одном дне в СССР. Эта идея
была осуществлена в фильме «День
нового мира», а затем в фильме «День
войны» и совсем недавно в фильме
«День побеливней страны»: Но оста­лось еше немало предложений, сове­тов и указаний Горького, которые ра­ботники советской кинематографии
должны претворить в своих кинопро­изведениях.
Вен. ВИШНЕВСКИЙ. -
				А. М. Горький беседует с иркутскими школьниками — авторами
книги «База курносых». (Первый Всесоюзный с’езд советских писателей
	в 1934 году}.
					жно быть заблуждение критика, что­бы не увидеть в этом разницу задал,
несовпадение сюжетов, выражение
разного социального и исторического
опыта, чтобы усмотреть’ слабость
«Парня из нашего города» как раз в
‘том, что составляет его силу и само­бытность, что и сегодня позволяет
этой пьесе оставаться самой значи­О ое Сео
	Когда сторонники классицистских
правил критиковали «Макбета», ука­зывая на временную протяженность
пьесы, проницательный критик отве­тил им: «великие события зреют мел­ленно». Ремесленник не постесняется
` скомкать и подогнать их под требова­ние правил, истинный хуложник, не
Pepa времени, будет следить за их

PEEIM OcToM. Гюго, которого упо­ee оЛОДОВ, ДОВОЛЬРО свободно
‘обрашался с историей, созлавая край­не суб’ективные версии вылающихеся
исторических событий — советский
художник обязан думать аб нстинно­сти исторического содержения, а это
значит—заботиться о том, чтобы ис­тория не искажалась в драме, не пре­вращалась в сырье для скрибовской
театральной кухни, . .
	И тут, в этом вопросе, — весь опыт
русской реалистической исторической
драмы, как и опыт Шекспира — авто*
ра хроник и трагедий — обращен 106:
THB теоретических позиций Хололо­Ибо законом гармония является.
atch требование соответствия избрая­ного материала, его идеи и o6 ema, “£
одной стороны, и драматической фор­мы, с другой. Это зависит от изобра­жаемой срелы, от хавактера и ‘образа
жизни героев ланной эпохи и всего
ее внутреннего строя, от того, выра
жает ли творчество драматурга про­грессивное движение человечества
вперед или оно связано © явлениями:

упадка, застоя, неверия.

 
	Искусственные, бесполые. драмати­ческие конструкиии пьес Пристли по­казывают, как узки.и мертвяши: рам­ки единств, которым он, оригиналь
ничания рали, следует. +
	Статья «Драма есть драма», по­строенная на софизмах и искусствен­ном сближении‘ взглядов и позиций
разных эпох, претенциозная о форме,
строится фактически на игнорировании
опыта русской классической нрама­турбии и драматургии советской, на
уравнивании любых. взглядов, всякого
исторического опыта в некоем косми­ческом движении «мировой драматур­ИИ». :
	‚ Формалистическая в своей основе,
эта статья вносит только. -пута­ницу в важные вопросы теорин дрз­МЫ.
	необыкновенных драматических в08-
можностях и драматургических каче­ствах, скрытых, якобы, в прозе До­стоевского. Такого рода взгляд не­однократно высказывался теми, кто
находил драматизм в психологическом
надломе в смятении или отсутствии
‚ ВОЛИ, В патологических движениях
  душевной жизни героя, в подвержен­ности героя бесконечным влияниям
извне, влияниям, то. и дело нарушаю­щим ритм и направление жизни героя.
Это «драматизм» определенного рода,
подходящий для декадентского теат­ра, характеризующий распад истин­ного драматизма.
	Если драматическая борьба _ тем
значительнее и сильнее, чем могуще­ственнее воля героев, сила их идем, их
желания и страсти; если велики Шек­coup, Пупкин, Горький и истинно то
понимание драматизма, которое может
быть извлечено из их творений, то
легенде о Достоевском-драматурге
нет места. Если же видеть драматизм
в истерическом метании личности, в
болезненности психики тероя, в невра­стенических порывах, лишенных яс­ности и цели, — тогда Достоевский
превращается в незаурядного драма­турга, а критик, согласный с! этим, —
в апологета упадочнического, дека­денлхкого театра. И Фома Опискин не
‘потому стал героем повести, что До­стоевский «как драматург почувство­вал», «что им перейдена граница дра­матического жанра». Причину сле­дует искать как раз в том, что талант­ливый художник Достоевский не был

драматургом.
	И ссылки на то, что Достоевский­драматург, так сказать, «имел место»
(в инсценировках), лишена смысла:
имели место. «Слепые» Метерлинка, и
драмы Велекинда, и многие другие
произведения авторов, чей опыт про­тивостоит прогрессивной линии разви­тия драматического искусства и об’ек­тивно враждебен реализму.

Неудивительно поэтому, что Еф.
Холодов вносит изрядную путаницу в
вопрос, о развитии характера героя
драмы, подменив ради нелепого спора
с Дидро задачу раскрытия характера
задачей его изменения, Дидро находит
вполне правдоподобным, «чтобы ха­рактер человека не менялся» в рам­ках драмы, Некоторая метафизичность
рассуждений Дидро не мещает, одна­ко, оценить справедливость его заме­чания, так как сильный и сложив­шийся характер драматического героя
не может измениться. в рамках корот­кого спектакля, ‘даже если подразу­мевается длительное реальное время,
Изменяется судьба, обстоятельства,
зырастает человеческая, личность, все
полнее и ярче раскрывается характер
	ВОПРОСЫ ТЕОРИИ и КРИТИКИ

 
	схоластики и школя]
	9°
А. БОРШАГОВСКИЙ
®
	торическя-конкретным общественным
OMHTOM,.
	Bor почему особенно странно было
прочесть на страницах ла «Ге­атр» (№ 2 за 1948 г.) статью Еф. Хо:
лодова с  претенциозным названием
«Драма есть драма». Хотя «антураж»
статьи вполне современный и декла­ративные заявления автора свиде­тельствуют о его благих намерениях,
статья в целом представляет собой
образчик антиисторического, форма­листского экскурса в область теории
драмы, к тому же экскурса кокетли­вого и школярского. Несмотря на
обилие цитат из рухких классиков,
статья в основе своей направлена
против традиций русской юлассиче­ской ‘драматургии, против положи­тельного опыта лучших художников
советского театра.
	Статья велика, так как Еф. Аоло­дов.к сожалению. тратит мчого вре­тин, на пространный, мелочный пере­сказ того, что должно быть известно
каждому, кто занимается литерату­рой и театром. С невозмутимым спо­койствием повествует он о различии
эпоса и драмы, об особых. «етесни­тельных» обстоятельствах, в которых
находится драматург, вынужденный
считаться и с временной ограничен­ностью драмы, и с необходимостью ре­шать свои задачи только с помошью
диалога и действия, без многих «вспо­могательных» средств эпоса и лири­ки. Еф. Холодов будто не доверяет
силе и убедительности. собственной
аргументации. Абзацы его статьи воз­никают под усиленным прикрытием
цитат, причем каждый раздел его
статьи предваряется цитатой-эпигра­фом из Белинского. Но, вырванные
из контекста и трактуемые как абсо­лютные истины, преподносимые как
догмы, эти цитаты по существу иска­жают взгляды самого Белинского и
не могут скрыть формалистической: на­правленности статьи, Ибо небывалый
по интенсивности общественной, ду­ховной жизни вех отделяет нас от
Белинского. Ибо великий Белинский
теоретически обобщил опыт совре­менной ему русской литературы, на­героя, и только очень редко мы на­блюдаем изменение характера. Вспом­ним Любовь Яровую, Кошкина, Окса­ну и даже Гайдая («Гибель эскад­ры»), комиссара из «Оптимистиче­ской трагедии», вспомним героев луч­щих советских пьес; разве авторы их
видели задачу в изменении, а не в
раскрытии характера, в превращениях,
а не в борьбе сильных, определив­шихся и цельных в своей основе ха­рактеров. Но обратимся к Горькому, к
его пьесам, Если мы и наблюдаем в
них ‹изменяемость» характеров, как
в примере с Верой из «Последних»,
то только тогда, когда речь идет, ло
существу, о становлении характера. А
Коломийцев и Софья, Яков и мать
арестованного юноши, Егор Булычев
и Васса, Нил и Рашель, как ни все дру­гие основные герои, чья жизнь и
борьба определяют развитие ‘дейст­вия, все глубже и сильнее раскрыва­ются, не претерпевая при этом суще­ственного изменения, Движение ха­рактера заключено не в превращениях,
не в метаморфозах и разительных пез
ременах, а в раскрытии характера, в
борьбе, в действии, Признание ошиб­отказ от заблуждения, чувство

— как это и есть в случае с
«Молодой гвардией» — это искажало
бы историческую перспективу и всю
атмосферу произведения.

Еще Островский, защищая «Грозу»
от нападков эстетов и формалистиче­ских «законников» того времени, от­стаивал право драматурга на введе­ние в пьесу лиц, которые не участву­ют в механизме действия, но необхо­димы для придания картине пелост­ности, для создания исторической и
бытовой атмосферы. Холодов поддер­жал бы, вероятно, тех критиков, ко­торые требовали исключить из «Гро­зы» образ Кулигина, ибо сей механик
только внешне касается механизма,
действия пъесы. Можно назвать де­сятки персонажей в русском класси­ческом репертуаре, которые < этих
формалистских позиций подлежат
увольнению. Тов. Холодов забыл, вя­димо, о том, что исторически сложив­шейся чертой русской реалистической
драмы было преобладание характеров
и ясного простого сюжета над лихо­радочным интересом интриги. Прави­ла, пригодные для Скриба, ничего не
об’ясняют в Чехове, да и че только
в Чехове,
	раскаяния, испытываемое иногда ге­=

роем драмы, не есть изменение  его  С наибольшей силой обнаруживают­характера. Советской драме’ в 960-  ся формалистичность и нормативность
бенности близки поиски цельного,   взглядов т. Хололова в рассуждении
	бенносли близки поиски цельного,
сильного характера, раскрывающегося
в активном действии.

Формалистичен подход Еф. Холодо­ва и к вопросу о том, должна ли ‘дра­ма строиться с непременным соблюде­нием роли главного. героя или может
существовать пьеса, в которой нет
главного героя, но наличествуют пер­сонажи, не имеющие непосредствен-.
чого отношения к так. называемому
«механизму действия». Холодов счи­тает обязательным условием истинной
драмы резкое выделение фигуры глав»
ного героя, полагая, что внимание дра­матурга не может делиться между
несколькими «равновеликими» фигу­рами. Эта позиция абсурдна и догма­тична, ибо в данном случае критик
канонизирует опыт классической дра­мы именно в той части, в которой он

был наиболее тесно связан с ушедяпи-:

ми в прошлое формациями и порож­взглядов т. Холодова в рассуждении
о трех драматических единствах. Иг­норирование единства времени и места
в советской драматургии Холодов
склонен рассматривать, как извини­тельную детскую болезнь. через ко­торую необходимо было‘ пройти, по­лагая, что положительная эролюция
«неизменно сопровождалась сокраше­нием числа действующих лиц и коли­чества эпизодов, уменьшением мест
действия и конпентрацией времени
действия». Требование соблюдения
единств т. Холодов смягчает тем, что
ставит вопрос о концентрации, о
стремлении к единству и т. д. Дело,
разумеется, не в этих огозорках. Они
понятны, ибо никто не принял бы се­годня всерьез требования канониче.
ского соблюдения единств, Дело в
неверной, ошибочной постановке воп­роса, в резуяьтате которой выдви­гается некое внеисторическое и вне­‘‚денными ими сюжетами. Аололов И 8   социальное правило касательно дра­этом пункте игнорирует живой. исто­рический опыт Чехова, Горького, со­ветской хо требует такой «пла+
нировки» драмы’ которая в. девяти
случаях из десяти не соответствует
ни проблематике наших пьес, ни ти­пическим сюжетам, HH здоровым 3a­просам ‘зрительного зала, Странно бы­лобы предполагать ‚что призыв Горь­кого учиться у Шекспира вклюнает
требование строить сюжет непремен­но вокруг одного главного героя да­же тогда, когда по прямому смыслу

матических единств.

Бесплодность. критического метода
т, Холодова, етрадающего абстракт­ным логизированием, обнажается при
первом же столкновении с практикой,

‘Tak, преимущество «Русского вопро­са» над «Парнем из нашего города»
он видит во временной пространствен­ной ограниченности, тогда как дейет­вие «Парня из нашего города» длится
семь лет и герои пьесы кочуют чуть
ли не по всему миру. Как велико дол­DOTHE
	правил ее движение вперед, а не Kas
нонизировал ее, основываясь на эсте­тическом опыте ХУШ века.
	сквозь словесное кокетотвю, плотным
  строй трюизмов и массу прелуюмотри­тельных оговорок. Подробный разго­вор об инсценировках, в котором есть
фяд правильных замечаний но поводу
инсценировки «СОпутников» В, Пано­вой, это только повод. для постанов­ки ряда теоретических вопросов, для
выступлевия в защиту «попранных
традиций». Если бы Еф. Холодов
действительно выступил в защиту
здоровых, реалистических трэдиций,
за их критическое освоение, не было
	бы нужды оспаривать его статью, По.
	вся беда в том, что выступаег он в
защиту правил с программой, догма­лической, формалистской и антиис­торической, а потому и не может по­советовать ничего полезного ни дра­матургу-художнику, ни деятелю: теа­тра. Е

Остановимся на трех основных во­просах статьи: о развитии характера
а драматическом произведении, о
елинстве времени и места и о «личном
составе» героев драмы. Все эти во»
просы трактуются автором е позиций
формалистской эстетики,

Приводя в беспорядке случайно по­добранные сведения об  инсцениров­ках в репертуаре русского театра, Хо­лодов находит две причины, об ясня­ющие их появление: удовлетворение
законных запросов зрителей и «спеку­лятивные соображения театральных
дельцов». Таким образом, Еф. Хололов
умалчивает о главном — об идейных,
общественных мотивах. связанных с
конкретным историческим периодом в
общественной жиэни России и с идей:
ными устремлениями театра, в частно-.
сти МХАТ. Очень часто именно граж­данские мотивы, желание _ перенести
на’ сцену из прозы социальную кри­тику, об’ясняли появление многих ин­сценировок. И. наоборот, о в эпоху
идейного кризиса и упадка’ театра по­являлся преувеличенный интерес к
инсценизации Достоевского. Не of’-
яенив конкретной исторической приро­ды появления каждой из инсцениро­вок, Холодов -не может об’яснить И
того. скажем. почему такой долговеч­CTOBCKOTO «Боскресения».
Зато Хололов охотно повторяет” ле­генду о Достоевском-драматурге.
	Песомненно, назрела потребность
глубокой разработки вопросов теории -
	драмы в свете основных положений
социалистической эстетики, Истори­ческий опыт советской драматургии
	дает немалый материал для размьыши­лений, для решительной борьбы с
формалистической и эстетской ересью
буржуазного литературовеления. Пыт­ЛИВЫЙ ум изучакияпий явления искмс­ум, изучающий явления искус­их исторической л Я  

Е 32 а: pe
		конкретности, стремится  обозреть и
минувшие эпохи. Опыт прошлого, а
не правила, сочиненные филистерами
в педантами, должен быть поставлен
на службу современности.
Количественно атура по тео­рии драматургии очень бедна. Нельзя
	количественно ret Goma по тео­рин драматургии очень бедна. Нельзя
принимать в расчет книжонки, содер­‘жащие ремесленническую, формалист­скую «рецептуру», такие. скажем, как
	работа эпигона немецкой илеалисти­ческой эстетики Гессена «Техника
	драмы» или «поваренная, книга» Боро­дина «Как писать пьесы». Если от­макулатуру и книги, единот­венное достоинство которых заклю­чается в популярном изложении чу­жих книг, останется десяток-полтора
классических работ, значение которых
отнюдь не пропорционально их об’е­му. Это не в®егда об’емистые тома,
вроде «Гамбургской  драматургея»
Лессинга. В статьях и предисловиях
к собственным пьесам и даже в пись­мах к друзьям великие художники
прошлого высказали ззглялы на ос­новные проблемы драматургии.
	В этой литературе  060бое место
принадлежит русским писателям.
Именно у нас, в России, уже с первой
четверти ХХ века ‘создается своя
школа, отрицающиая не только класси­цистокие правила, но и догматы не­мецкой идеалистической эстетики и
ее выучеников в области теории
драмы (Фрейтаг, Карьер и др.). В
статьях и письмах Пуш ‚ Гоголя,
Белинского, Островского, Салтыкова:
Щедрина, Чехова, Горького copep­жится огромный, всеоб’емлющий ма­териал, образующий прекрасную хре­стоматию по теории драмы. В ней при
всей разнице эпох и творческих инди­видуальностей торжествует’ дух реа»
лизуа, стремление вдуматься в основ­ные законы гармонии драматического
	жанра а не преполать правила; преоб­ладают живые наблюдения и настон­чивое. желание разрешать вопросы эс­тетики в связи с жизнью народа, © ис-