СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ии
O AHA РОЖДЕНИЯ А. М. ГОРЬКОГО _
„.Гудит причаливитий
пароход, и от пристани
на высокий волжекий бе-
рег всходят три челове-
ка, три поколения одной
семьи: бабушка Акулина
Ивановна, дочь ее Вар-
вара и маленький внук
Аленза, будущий великий
писатель Максим Горь-
кий. «Молодка-то как.
убивается!» — сочувст-
вует один из матросов,
тлядя на Варвару, бес-
сильно приникшую К
столбу. «Муж у ней’ по-
мер!» — тихо поясняет
бабушка... Так сразу ®во-
дится зритель в горест-
ные и трудные человече-
ские судьбы. Горе Варва-
ры — не только в смер-
ти любимого мужа, Но и
в том, что она вынужде-
на возвратиться к отцу,
в тот каширинский дом,
который cama Варвара
называет «адом», — и
возвратиться в этот ад
не одна, а с ребенком!
После недолгой жизни ©
отцом, светлым и легким
человеком, Максимом
ПНешковым, Алеше нред-
стоит узнать самодурст-
во Дёда, звериную жад-
ность дядьев, жестокую
жизнь, = утверждающую
раболепство перед силь-
ными, унижение слабых,
выпускающих в целях наживы детек-
тивные фильмы, героями которых яв-
ляются убийцы и преступники. В пси-
хологическом очерке «Убийцы», напи-
санном до рёволюции, Горький пи-
сал, что «..Воспроизводя на’ экране
картины преступлений, он (кинемато-
граф — В. В.) возбуждает: зоологиче-
ские эмоции одних людей, развращает
воображение других и, наконец,
притупляет у третьих чуветво отвра-
шения к фактам преступности».
Эта оценка буржуазного кинемато-
графа совпадала с точкой зрения
В. И. Ленина, считавшего, о что
«кино, до тех пор, пока оно находится
в руках пошлых спекулянтов, прино-
сит больше зла, чем пользы, нередко
разврашая массу отвратительным ‹о-
держанием пьес. Но... когда массы
овладеют кино и когда оно будет в
руках настоящих деятелей социали-
стической культуры, то оно явится од-
ним из могушественнейших средств
просвептения масс».
Эти же мысли несколькими годами
позже были высказаны Горьким
в ответ на анкету газеты «Театр»
о задачах кинематографа: «Кинемато-
граф меня занимает давно. Я одобряю
кинематограф будущего, который без-
условно займет исключительное Me-
сто в нашей жизни. Он явится рас-
пространителем широких знаний и по-
пуляризатором художественных про-
извелений. И когла кинематограф про-
никнет в демократическую среду,
считаясь с требованиями и вкусами
народа, когда он станет сеять «разум-
ное, доброе, вечное» там, где это бу-
дет необходимо, то его роль ‘будет
чрезвычайно высока. А это даст без-
условно кинематографу будущее».
И когда после победы Великой Ок-
тябрьской революции проникновение
искусства в демократическую среду
стало реальностью, Горький выступил
с обширным планом создания совер-
Ivano HOBOTO репертуара театра 4
кино (цикла инсценировок по истории
культуры), репертуара, которого
не было и не могло быть в дореволю-
ионной
России.
1 Горький
В годы своего под’ема и расцвета
советская кинематография потеряла
верного друга и надежного советни-
ка. Умер Горький, строгий и взыска-
тельный критик, на протяжении мно-
гих лет являвшийся учителем и вдох-
новителем мастеров советского кино.
«Горячо поздравляю с прекрасными
победами, — писал он в своем привет-
ствии в дни юбилея 15-летия совет-
ского кино. — Уверен, что чем даль-
ше, тем более ‘успешно будет разви-
ваться ваша работа. Культурное зна-
чение ее в таких образцах, как «Гро-
за». «Пышка», «Чапаев» — огромно».
В 1932 году, в день празднования
собственного юбилея — 40-летия ли-
тературно - общественной деятельно-
сти, Горький произнес перед звуко-
с’емочной камерой, а аппарат навеки
запечатлел следующие слова велико-
то писателя:
«Я скажу несколько слов о кине-
матографе, о его роли, которой он по-
ка не выполняет. При всех средствах,
которыми он обладает, кинематограф
мог бы играть огромную роль в ми-
ре. В частности, в нашей стране эта
роль была бы значительней, чем где-
либо в других странах. Я ме говорю
уже о применении кинематографа в
школьном деле. Ов должен ознако-
мить школу с историей культуры, дать
школьнику ясное представление о та-
ких трудных, скажем, науках, как би-
ология, например, во всех ее диснип-
линах. Мог бы показать трудящимся
историю культуры, в частности \сто-
рию русской культуры, которую мы
совершенно не знаем.
Кинематограф мог бы показать я
взрослому — огромной человеческой
массе, которая ‘учится быть хозяином
жизни, — все, что совершается сей-
час в мире, и все, что когда-то было,
и все, что делается.. Мне кажется,
что деятели кинематографа должны
приложить все усилия, чтобы сделать
из кинематографа мощное орудие
культуры, орудие, которое ` помогло
бы глубже стать нашей массе в пови-
цию людей, которые умеют чувство-
вать во всем, что нужно и не нужно
нашей стране, что нужно утвердить и
что нало отбросить».
В этих словах с наибольшей полно-
той, ясностью и четкостью Горький
сформулировал основы своей кинема-
тографической коннепции, складывав-
пюйся на протяжении нескольких де-
сятилетий.
Горький был первым и единствен-
ным русским писателем, приветство-
завишим появление кинематографа в
Росеии. Он первый сумел рассмот-
реть в ранних бесхитростных с емках
зачатки большого нового искусства. В
июле 1896-года в двух статьях (в га-
зетах. «Нижегородский листок» и
«Одесские новости») Горький дал ин-
Тереснейший этюд 0б особенностях,
возможностях и художественном зна-
чении нового зрелишного искусства—
«синематографа Люмьера». 1
В этих статьях даны замечательные
описания виденных им ранних KHHO-
картин. Эти описания так своеобраз-
ны и непосредственны, так удиви-
тельно ярко и выразительно передают
втечатления от первого просмотра на-
ивных картинок, что МЫ должны счи-
тать их ценнейним документом по ис-
тории кино.
`Горыкий безошибочно предсказал
величайшее будущее кинематографа и
его роль в истории мировой культу-
ры, в деле «усовершенствования жиз-
ни человека и развития его ума», ко-
гда сказал, что «этому изобретению,
в виду его поражающей оригинально-
сти, можно безонгибочно предречь ши-
рокое распространение».
Столь же безошибочно предсказал
он судьбу кинематографа в условиях
капитализма. «Синематограф», — пи-
сал он—..мослужит вкусам ярмарки
и разврату ярмарочного люда. Он бу-
дет показывать иллюстрации к сочи-
нениям де Сада и к похождениям ка-
валера Фоблаза... Он раньше, чем по-
служить науке и помочь совершенст
зованию людей, послужит Нижего-
родской ярмарке и поможет популяри-
залии разврата...» .
Позже Горький нераз возвращался
к характеристике буржуазной кинема-
тографии, Он отмечал беспринцип-
ноеть и аморальность кинодельцов,
К 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ Р
Ромление Горьковской драпатургим
русского общества предреволюцион-
НОЙ ЭПОХИ.
Чтобы оценить все значение огром-
ного замысла Горького в начале де-
‘вятисотых годов в связи < обществен-
но-политическим движением эпохи, н®-
обходимо вспомнить важнейшие ука-
зания В. И. Ленина и И. В. Сталина
на отношение пролетарского револю-
WHOHHOrO Движения ко всем слоям
русского общества того времени.
Ленин писал как раз тогда в «Что де:
лать?», что пролетарские революцио-
ей должны «ясно прелставлять себе
экономическую природу и сопиально-
политический облик помещика и попа,
сановника и крестьянина, студента и
босяка..» Товарищ Сталин тогда жев
газете «Брдзола» («Борьба») развивал
эту же мысль.
Ощушение близящейся бури, даже
предчувствие ее, мечта о ней были
уже присущи героям чеховской дра-
матургни (особенко в «Трех сестрах»),
ню не они приносили ее в русскую
жизнь новой, зачинавшейся эпохи.
Горький был прав, когда говорил, что
герой Чехова мечтают о том, как бу-
дет хороню через столетия, но никому
из них не приходит в голову вопрос:
кто же сделает жизнь хорошей? Геро-
ем Горького, как раз начиная с пьесы
«Мещане», и стал человек, который
сделает жизнь хорошей. Нил из «Ме-
щан> и открыл собой в творчестве
и, в Частности, в драматургии Горь-
кого фалангу этих тероев.
Смысл «Мещан» («сцены в доме
Бессеменова») вовсе не в. том, что Cy-
ществует мещанство, которое любит
покой, любит обильно есть, спать и
ак далее, — об этом Горький писал
достаточно и раныне,—а в том, что
настали новые времена, и в доме Бес-
семенова происходят «сцены». И
очень драматичные сцены! Это не
только эпизоды разлада «отцов и
детей», —от этого «дом» еще не. ру-
паттся—но и сцены борьбы Бессеме-
новых—и отца и сына—с Нилом,—вот
это уже гораздо хуже, от этого «дом»
уже шатается! Это уже действитель-
но «мешанская драма» (не в историко-
литературном, а в социально-полити-
ческом смысле). К сожалению, до сих
пор еще многие современные поста-
новки «Мещан» (и даже в ведущих
столичных театрах!) не проникнуты
пониманием именно этого существа
первой горьковской пьесы.
С Нилом тема обличения мещанства
начиналась в творчестве Горького, как
тема политической борьбы против са-
мого буржуазно-капиталистического
строя: С Нилом в творчестве Горького
кончился период жертв бунта против
мещанства («Фома Гордеев», «Трое»),
начиналась эпоха героев борьбы про-
тив буржуазно - капиталистического
общества, В образе Нила, человека,
«созревшего для толчка», и было жи-
вое художественное раскрытие рево-
люнионного настроения Горького вто
время. Иетр Бессеменов говорит в
пьесе о группе Нила: «зачем они вла-
гают в свои действия (просветитель-
ная работа среди солдат, рабочих. —
И. Н.) какой-то особый смысл?». Так
косвенным путем узнавал зритель, что
в «возне» Нила, Шишкина, Цветае-
вой и Поли < рабочими и солдатами
есть какой-то иной смысл, а не толь-
ко просветительная работа. Можно не
сомневаться в этом «особом смыслез...
Шишкин тоже был для Горького ге-
роем «особого смысла» — человеком
из тех, которые бунтуют против по-
давления свободы личности, которые
копят силы до поры до времени, что-
бы в нужный час дать отпор угвета-
THM и вступить в борьбу © ними.
Нилу Горький самым непосредствен-
ным образом передал свои собствен-
ные мысли и настроения, — это ясно
устанавливается при анализе текста
нъесы и горьковских личных писем к
друзьям. «Хозяин тот, кто трудит-
ся», — воэглашает Нил. Одних этих
слов было бы достаточно, чтобы ‘по-
нять революционно-социалистическое
существо взглядов Нила. Недаром не-
которые его монологи цитировались в
те годы в листовках и прокламациях
социал-демократических организаций
так же, как знаменитые слова из
«Песни о Соколе», «Песни о Буреве-
стнике». Нил был первым контурным
наброском художественного образа
рабочего революционера, над социали-
стическим воспитанием которого в
жизни в Те годы трудился Ленин, с
восторгом говоривший о рождении в
рабочей среде неудержимого стремле-
ния к идеям лемократии и сопиализ-
‘ма. Этих новых представителей рабо-
‘чей молодежи Ленин назвал тогда ре-
врутами революционного дела,
Уже через месяц после премьеры
«На дне» в МХТ Ленин писал из Лон-
дона в Письме к родным: «Хотелось
бы в русский Художественный пос-
мотреть «На дне». А вскоре в своей
знаменитой работе «Шаг вперед, два
шага назад» Ленин, рисуя задачи про-
летариата в революции, использует
горьковский образ «цна» по пьесе «На
дне», когда говорит о рабочем клас-
се, придавленном в буржуазном мире,
подневольной работой, отбрасываемом
постоянно «на дно» полнон нищеты и
одичания.
Пьеса «На дне» дополняет и усили-
вает собой «Мещан» в том смысле,
что всю свою силу и убедительность
нилова правда обличения, призыва K
разрушению господствовавшего тогла
строя как бы приобретала в карти-
нах «На дне», где нет уже никакой
человеческой жизни. Пьеса прозвуча-
ла с огромной революцио: силой,
несмотря на отсутствие в ней образов
‘носителей революционной илеи. Их
фоль в пьесе выполняла картина дан-
Ной в ней жизни, как говорит в «Ме-
щанах» Тетерев, картина «веществен-
ного, доказательства преступления»
капиталистического общества против
человека и человечности,
«Мещанам» и «На дне» непосред-
ственно предшествует «Песня о Бу:
ревестнике», а последует философская
поэма «Человек». Вместе они как бы
создают ансамбль произведений, впол-
не выражающих идейно-художествен-
ные устремления Горького периоца
рождения его драматургии, периода
сближения Горького, ставшего тогда
сторонником ленинской «Искры», с ра-
бочим революционным движением и с
революционной социал - демократией
ленинско-сталинского направления.
Если бы в истории нашей литерату-
ры не было ни прозы, ни поэзии, ни
публицистики Горького, а была бы
только его драматургия, ее одной до:
статочно было бы, чтобы увидеть в
тематике его пьес, в их идеях и проб-
лемах, в их типах и в художественной
методологии писателя. отражение ис-
торического пути развития нашей ре-
волюции от’ начала левятисотых го-
дов эпохи подготовки первой русской
революции до эпохи Великой сопиа-
листической революции.
Известно, что Горький на славном
пути его служения революции подчас
впалал в серъезные идейные заблуж-
дения, которые он преодолевал под
влиянием суровой критики со
стороны Ленина и Сталина. Вы:
ражаясь словами самого — Горько-
го, это была критика строгих
учителей и добрых, заботливых дру-
зей. На животворной почве ленинско-
сталинских идей росло и развивалось
творчество Горького, породив в рус-
ской и мировой драматургии произве-
дения, открывшие собой новый период
в истории театра.
ра И НОВИН.
С полным правом можем мы сказать
теперь, спустя почти полвека со време-
ни первых горьковских премьер, что
дни 26 марта и 18 декабря 1902 года,
дни первых представлений в Москов-
ском Художественном театре пьес
«Мещане» и «На дне», знаменовали
собой начало нового периода в исто-
рии русского театра.
Страстный призыз к революция и
ясное ощущение ее близости, симво-
лически выраженное в «Песне о Буре-
вестнике», находили свое раскрытие в
образах живых людей, их отношений,
в картинах жизни, нарисованных в
пыесах «Мещане» и «На дне». Знаме-
нательно уже само no себе обраще-
‘ние Горького к драматургии и театру.
аменно в это время. То было время
бурного политического пол’ема в рус-
ском обществе, время уже начавшего-
ся «лвижения самих масс», время яв-
ления на сцену фусской жизни но-
вой. ленинско-сталинской фаланги ре-
волюннонеров. В этих условиях Горь-
кий чувствовал себя, наконец, в сво-
ей стихии. В художественной лите-
ратуре ои один звал к борьбе прямо
и открыто.
Горького влекло к театру. Он очень
высоко оценивал его значение прежде
всего < точки зрения «социальной пе-
дагогики», как он гозорхл.
Письма Горького начала девятисо-
тых годов буквально пестрят сообще-
ниями о замыслах пьес. Он цишет о
них К. С. Станиславскому, В. И. Не-
` мировичу-Данченко и другим. В
одной из сцен задуманной пье-
сы главным «лействующим — ли-
now должно было быть солн-
це: хочется пустить на сцену «весе-
лого солнывка русского»; другая за-
думанная пьеса требует музыки. По-
сылая . «Мешан» К. Пятницкому,
„Горький сообщает ему, что завтра же
начнет новую пьесу. В ней будет
«герой с идеалом». Он хочет нарисо-
вать целое общество провинциального
‚города: земец. купец, журналист, то-
варищ прокурора, земский качальник,
доктор. «Вы понимаете, — пишет
Горький, — все — мещане! Я охвачен
неким нламенем. Хочу работать, хочу
страстно»; «Я нап цикл драм, —
сообщает Горький другом пись-
ме. — — быт интеллигенции.
Куча людей без идеалов и вдруг! —
среди них один — с идезлом!.. Дру-
гую — городской, полуинтеллигент-
ный рабочий—пролетарий, Совершен-
но нецензурная вешь». «Третью —
деревня... деревня косная, дерев-
ня — неграмотная... ThMa H B Ней
гогненные искры стремления к новой
жизни. Еще однуг босяки, татарин,
еврей, актер, хозяйка ночлежного до-
ма, воры; сышик, проститутки... Это
будет страшно».
Таким образом, «Мешане» и «На
дне» — лишь части очень широко за-
думанного цикла пъес, которые Горь-
кий хотел натисать, показав на спене
елва ли не все русское общество того
времени, все классы и слои общества,
Этот замысел. не осуществленный
тогда же, однако, можно счнтать. во-
плошенным. во всей драматургии
Горького, показывающей все классы
a
Сцена из пьесы О. Форш и И. Груздева <Але-
ма Пешков» в постановке Горьковского город-
ского театра юного зрителя им. Н. К. Крун-
ской, Алеша — арт. А, Крылова и бабушка
Каширина — арт. А. Луговая.
od ><
приверженность к своей рубашке, ко- ных побоях, какие принял в жизин
торая «ближе к телу», к своей сам, о каторжной муке бурлаков,
хате, которая «с краю». Мальчик Але- которыми он, дед, в мололости тан
ша входит в этот страшный мир, и баржи по Волге и против Волги,
вместе с Алешей входит в него и громко дед запевает старинную 6
притихнатй, взволнованный зритель- Глацкую песню: .
..МыЫ идё-0-ом... босы, гололны...
Каменьё-о-ом.., ноги порваны...
Не отрываясь слушают деда я
Алеша, -и зрительный зал: внервые
в их сознание входит сложность эиз-
ненных явлений, родиених самодур-
ство`деда, сделавших деда одновре-
менно и палачом, и жертвой... Так в
созданном ам образе актер все время
дает почувствовать тлеющие под му-
сором и мерзостью огоньки поруган-
ной, исковерканной человечности, —
И от этого образ становитея глубоким,
наполненным и правливым.
Актриса А. Луговая играет бабуш-
ку с молодым ‘увлечением и создает
пленительный образ старой русской
женщины. Все горькое, что пало на
ее долю, переплавилось в ее благо-
родной душе в чудесную ‘любовь к
людям и к жизни,
Своеобразно и свежо, без использо-
вания тюзовских «травестийных»
штампов, раскрыты в спектакле обра-
зы детей. Самый. трудный из них. —
образ самого Алеши Пешковза. В по-
вести он приезжает к делу совсем ма-
леньким, какого нельзя показать на
сцене. Артистке А. Крыловой прихо-
дится поэтому вначале поеодолевать
неизбежную ‘упрошенность текста.
Это. улается не везде, и вихить за это
актрису нельзя. Алеша в пьесе мало
действует; — он только познает. ок-
ружаюнщтее. Актриса прекрасно слу-
шает, смотрит пытливыми, умными
глазами. Очень. трогательна зона в
сценах < матерью, бабушкой, Пыган-
KOM. }
Интересно и остро рисует В. Бол-
ховитинова мальчика Camry — хило-
го, трусливо-злобного лицемера и
пакостника исподтишка: ПриятЕо и не
штампованно играет В. Иванова Катю,
болезненную. бессильно-добрую, за-
то девочку.
Слепнуитий мастер Григорий в пьесе
не боится надвигающейся на него
темноты, — она не чернее окружаю*
шей его кромешной тьмы. Григорий
не жалеет о том Янре, который ‘он
©коро перестанет видеть: этот мар не-
радостен для человеческих глаз, На
правильно поступает театр, дающий
возможность юному зрителю загля-
нуть в эвериное логово старого, pa3-
рушенного нами мира,
Пример Горьковского” тюза, ©03-
давшего этот яркий и воспитательно
ценный спектакль, «следует учесть
всем советским тюзам.
ный зал.
О. Форш и И. Груздев с большой
бережностью подошли к инсцениров-
ке горьковского «Детства». Они дала
ряд впечатляющих картин жизни
Алеши в доме деда. Менее ‘удался
третий акт, написанный торопливо, ©
пристегнутой несколько механически
концовкой ухода Алеши «в люди» —
посудником на пароход. Это, однако,
во многом искупается тем, что авто-
ры сохранили бесценные самоцветы
TOPLKOBCKOTO слова, полноту харак-
теров, художественную логику поло-
жений и мотизировок.
На этом материале Горьковский
тюз им. Н. К; Крупской создал хоро-
ший, радующий спектакль, напомина-
ющий лучиие достижения советских
детских театров и счастливо преодо-
левающий некоторые досално-<тю-
зовские» штампы и онтибки.
® У нас охотно цитируют слова К. С.
Станиславского о. том, что для детей
надо играть We только так же, как
для взрослых. но еще лучше и про-
зрачнее. Однако нередко иные тюзы
играют не лучше, а хуже, чем для
взрослых, подменяя требуемую Cra-
ниславским прозрачность упроненче-
ством. В эту ошибку He впали по-
становщики «Алеши Пешкова»; —-
‘ни начинавилий ее недавно скончав-
шийся Е. Асеев, ни продолживний и
заверитивий постановку Н, Левкоев.
Он «раскрыл» перед зрителем жизнь
героев льесы, их чувства и мысли во
всем богатстве.
Так раскрыт-в-снектакле образ де-
да (О. Эллинский). Внешне это сухо-
ватый, жилистый старик, с ястреби-
ным носом H рысьима глазками, с по-
вадками, кремнисто-жесткими звнача-
ле, стариковски-расслабленными в
конце. Это деснот, злобный и жадный,
и как легко было бы сыграть его ва
этой одной мелодраматически черной
краске! И вот в спектакле разверты-
вается такая сцена: мальчик Алеша,
жестоко избитый дедом, лежит в по-
`стели, Его мучают боль, стыд, уни-
Жение, крушение детской веры в
свою мать: она не защитила от деда,
она — «не самая сильчая!». В комна-
ту входит дед, тихий. виноватый, он
принес внуку лакомства. Оскорблен-
вый мальчик отворачизается, OH не
хочет отвечать на дедову ласку, он
не прощает. Не прощает и аритель-
` ный зал, который смотрит на деда
враждебно, внутренно ошетинившись.
И тогда дед начинает рассказывать о
своем собственном детстве, во сто
крат более горьком, — о тех смерт-
И.в последние годы о жизни
Горький не переставал уделять
внимание борьбе за социалистическую
кинематографию.
«Кинематография, несомненно, за
последние голы достигла всеми спра-
ведливо признанного убпеха, — гово-
рил он на совещании писателей, ком-
позиторов, художников и кинорежис-
серов в апреле 1935 гола, — У нас
есть `«Чапаев». Недавно я видел удн-
вительный фильм — «Граница», пожа-
луй, етоль же красивый фильм, столь
же Мощный и столь же насыщенный,
как «Чапаев». Есть еше много кине-
матографических вещей, достойных
похвал, но это есть только первые
победы, и все-таки работа не так хо-
роша, как должна бы быть. Почему?
Мне кажется, потому, что нет,—как
бы это сказать, чтобы не обидеть. —
нет достаточно социальной грамотно-
сти, нет достаточно ясного представ-
ления о том живом материале, кото-
рый мы изображаем»,
{ Отмечая недостатки таких круп-
нейших произведений, как «Крестья-
не», «Юность Максима», «Иван»,
«Гармонь» и другие, Горький в своем
выступлении показал нам образец ху-
дожественного руководства, образец
подлинно большевистской критики.
Сурово критикуя некоторых мастеров
за их склонность к формалистическо-
му штукаретву и натурализму, Горь-
кий в то же время непрестанно при-
зывал художников к правдивости, к
реализму, к народности искусства. Он
призывал изучать фольклор, народные
песми; на конкретных примерах пока-
зывая идейное и художественное бо-
гатство народного искусства.
Многие советы и указания Горвкого
были реализованы, Как, например, его
поедложение создать документальный
фильм об одном дне в СССР. Эта идея
была осуществлена в фильме «День
нового мира», а затем в фильме «День
войны» и совсем недавно в фильме
«День побеливней страны»: Но оста-
лось еше немало предложений, сове-
тов и указаний Горького, которые ра-
ботники советской кинематографии
должны претворить в своих кинопро-
изведениях.
Вен. ВИШНЕВСКИЙ. -
А. М. Горький беседует с иркутскими школьниками — авторами
книги «База курносых». (Первый Всесоюзный с’езд советских писателей
в 1934 году}.
жно быть заблуждение критика, что-
бы не увидеть в этом разницу задал,
несовпадение сюжетов, выражение
разного социального и исторического
опыта, чтобы усмотреть’ слабость
«Парня из нашего города» как раз в
‘том, что составляет его силу и само-
бытность, что и сегодня позволяет
этой пьесе оставаться самой значи-
О ое Сео
Когда сторонники классицистских
правил критиковали «Макбета», ука-
зывая на временную протяженность
пьесы, проницательный критик отве-
тил им: «великие события зреют мел-
ленно». Ремесленник не постесняется
` скомкать и подогнать их под требова-
ние правил, истинный хуложник, не
Pepa времени, будет следить за их
PEEIM OcToM. Гюго, которого упо-
ee оЛОДОВ, ДОВОЛЬРО свободно
‘обрашался с историей, созлавая край-
не суб’ективные версии вылающихеся
исторических событий — советский
художник обязан думать аб нстинно-
сти исторического содержения, а это
значит—заботиться о том, чтобы ис-
тория не искажалась в драме, не пре-
вращалась в сырье для скрибовской
театральной кухни, . .
И тут, в этом вопросе, — весь опыт
русской реалистической исторической
драмы, как и опыт Шекспира — авто*
ра хроник и трагедий — обращен 106:
THB теоретических позиций Хололо-
Ибо законом гармония является.
atch требование соответствия избрая-
ного материала, его идеи и o6 ema, “£
одной стороны, и драматической фор-
мы, с другой. Это зависит от изобра-
жаемой срелы, от хавактера и ‘образа
жизни героев ланной эпохи и всего
ее внутреннего строя, от того, выра
жает ли творчество драматурга про-
грессивное движение человечества
вперед или оно связано © явлениями:
упадка, застоя, неверия.
Искусственные, бесполые. драмати-
ческие конструкиии пьес Пристли по-
казывают, как узки.и мертвяши: рам-
ки единств, которым он, оригиналь
ничания рали, следует. +
Статья «Драма есть драма», по-
строенная на софизмах и искусствен-
ном сближении‘ взглядов и позиций
разных эпох, претенциозная о форме,
строится фактически на игнорировании
опыта русской классической нрама-
турбии и драматургии советской, на
уравнивании любых. взглядов, всякого
исторического опыта в некоем косми-
ческом движении «мировой драматур-
ИИ». :
‚ Формалистическая в своей основе,
эта статья вносит только. -пута-
ницу в важные вопросы теорин дрз-
МЫ.
необыкновенных драматических в08-
можностях и драматургических каче-
ствах, скрытых, якобы, в прозе До-
стоевского. Такого рода взгляд не-
однократно высказывался теми, кто
находил драматизм в психологическом
надломе в смятении или отсутствии
‚ ВОЛИ, В патологических движениях
душевной жизни героя, в подвержен-
ности героя бесконечным влияниям
извне, влияниям, то. и дело нарушаю-
щим ритм и направление жизни героя.
Это «драматизм» определенного рода,
подходящий для декадентского теат-
ра, характеризующий распад истин-
ного драматизма.
Если драматическая борьба _ тем
значительнее и сильнее, чем могуще-
ственнее воля героев, сила их идем, их
желания и страсти; если велики Шек-
coup, Пупкин, Горький и истинно то
понимание драматизма, которое может
быть извлечено из их творений, то
легенде о Достоевском-драматурге
нет места. Если же видеть драматизм
в истерическом метании личности, в
болезненности психики тероя, в невра-
стенических порывах, лишенных яс-
ности и цели, — тогда Достоевский
превращается в незаурядного драма-
турга, а критик, согласный с! этим, —
в апологета упадочнического, дека-
денлхкого театра. И Фома Опискин не
‘потому стал героем повести, что До-
стоевский «как драматург почувство-
вал», «что им перейдена граница дра-
матического жанра». Причину сле-
дует искать как раз в том, что талант-
ливый художник Достоевский не был
драматургом.
И ссылки на то, что Достоевский-
драматург, так сказать, «имел место»
(в инсценировках), лишена смысла:
имели место. «Слепые» Метерлинка, и
драмы Велекинда, и многие другие
произведения авторов, чей опыт про-
тивостоит прогрессивной линии разви-
тия драматического искусства и об’ек-
тивно враждебен реализму.
Неудивительно поэтому, что Еф.
Холодов вносит изрядную путаницу в
вопрос, о развитии характера героя
драмы, подменив ради нелепого спора
с Дидро задачу раскрытия характера
задачей его изменения, Дидро находит
вполне правдоподобным, «чтобы ха-
рактер человека не менялся» в рам-
ках драмы, Некоторая метафизичность
рассуждений Дидро не мещает, одна-
ко, оценить справедливость его заме-
чания, так как сильный и сложив-
шийся характер драматического героя
не может измениться. в рамках корот-
кого спектакля, ‘даже если подразу-
мевается длительное реальное время,
Изменяется судьба, обстоятельства,
зырастает человеческая, личность, все
полнее и ярче раскрывается характер
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ и КРИТИКИ
схоластики и школя]
9°
А. БОРШАГОВСКИЙ
®
торическя-конкретным общественным
OMHTOM,.
Bor почему особенно странно было
прочесть на страницах ла «Ге-
атр» (№ 2 за 1948 г.) статью Еф. Хо:
лодова с претенциозным названием
«Драма есть драма». Хотя «антураж»
статьи вполне современный и декла-
ративные заявления автора свиде-
тельствуют о его благих намерениях,
статья в целом представляет собой
образчик антиисторического, форма-
листского экскурса в область теории
драмы, к тому же экскурса кокетли-
вого и школярского. Несмотря на
обилие цитат из рухких классиков,
статья в основе своей направлена
против традиций русской юлассиче-
ской ‘драматургии, против положи-
тельного опыта лучших художников
советского театра.
Статья велика, так как Еф. Аоло-
дов.к сожалению. тратит мчого вре-
тин, на пространный, мелочный пере-
сказ того, что должно быть известно
каждому, кто занимается литерату-
рой и театром. С невозмутимым спо-
койствием повествует он о различии
эпоса и драмы, об особых. «етесни-
тельных» обстоятельствах, в которых
находится драматург, вынужденный
считаться и с временной ограничен-
ностью драмы, и с необходимостью ре-
шать свои задачи только с помошью
диалога и действия, без многих «вспо-
могательных» средств эпоса и лири-
ки. Еф. Холодов будто не доверяет
силе и убедительности. собственной
аргументации. Абзацы его статьи воз-
никают под усиленным прикрытием
цитат, причем каждый раздел его
статьи предваряется цитатой-эпигра-
фом из Белинского. Но, вырванные
из контекста и трактуемые как абсо-
лютные истины, преподносимые как
догмы, эти цитаты по существу иска-
жают взгляды самого Белинского и
не могут скрыть формалистической: на-
правленности статьи, Ибо небывалый
по интенсивности общественной, ду-
ховной жизни вех отделяет нас от
Белинского. Ибо великий Белинский
теоретически обобщил опыт совре-
менной ему русской литературы, на-
героя, и только очень редко мы на-
блюдаем изменение характера. Вспом-
ним Любовь Яровую, Кошкина, Окса-
ну и даже Гайдая («Гибель эскад-
ры»), комиссара из «Оптимистиче-
ской трагедии», вспомним героев луч-
щих советских пьес; разве авторы их
видели задачу в изменении, а не в
раскрытии характера, в превращениях,
а не в борьбе сильных, определив-
шихся и цельных в своей основе ха-
рактеров. Но обратимся к Горькому, к
его пьесам, Если мы и наблюдаем в
них ‹изменяемость» характеров, как
в примере с Верой из «Последних»,
то только тогда, когда речь идет, ло
существу, о становлении характера. А
Коломийцев и Софья, Яков и мать
арестованного юноши, Егор Булычев
и Васса, Нил и Рашель, как ни все дру-
гие основные герои, чья жизнь и
борьба определяют развитие ‘дейст-
вия, все глубже и сильнее раскрыва-
ются, не претерпевая при этом суще-
ственного изменения, Движение ха-
рактера заключено не в превращениях,
не в метаморфозах и разительных пез
ременах, а в раскрытии характера, в
борьбе, в действии, Признание ошиб-
отказ от заблуждения, чувство
— как это и есть в случае с
«Молодой гвардией» — это искажало
бы историческую перспективу и всю
атмосферу произведения.
Еще Островский, защищая «Грозу»
от нападков эстетов и формалистиче-
ских «законников» того времени, от-
стаивал право драматурга на введе-
ние в пьесу лиц, которые не участву-
ют в механизме действия, но необхо-
димы для придания картине пелост-
ности, для создания исторической и
бытовой атмосферы. Холодов поддер-
жал бы, вероятно, тех критиков, ко-
торые требовали исключить из «Гро-
зы» образ Кулигина, ибо сей механик
только внешне касается механизма,
действия пъесы. Можно назвать де-
сятки персонажей в русском класси-
ческом репертуаре, которые < этих
формалистских позиций подлежат
увольнению. Тов. Холодов забыл, вя-
димо, о том, что исторически сложив-
шейся чертой русской реалистической
драмы было преобладание характеров
и ясного простого сюжета над лихо-
радочным интересом интриги. Прави-
ла, пригодные для Скриба, ничего не
об’ясняют в Чехове, да и че только
в Чехове,
раскаяния, испытываемое иногда ге- =
роем драмы, не есть изменение его С наибольшей силой обнаруживают-
характера. Советской драме’ в 960- ся формалистичность и нормативность
бенности близки поиски цельного, взглядов т. Хололова в рассуждении
бенносли близки поиски цельного,
сильного характера, раскрывающегося
в активном действии.
Формалистичен подход Еф. Холодо-
ва и к вопросу о том, должна ли ‘дра-
ма строиться с непременным соблюде-
нием роли главного. героя или может
существовать пьеса, в которой нет
главного героя, но наличествуют пер-
сонажи, не имеющие непосредствен-.
чого отношения к так. называемому
«механизму действия». Холодов счи-
тает обязательным условием истинной
драмы резкое выделение фигуры глав»
ного героя, полагая, что внимание дра-
матурга не может делиться между
несколькими «равновеликими» фигу-
рами. Эта позиция абсурдна и догма-
тична, ибо в данном случае критик
канонизирует опыт классической дра-
мы именно в той части, в которой он
был наиболее тесно связан с ушедяпи-:
ми в прошлое формациями и порож-
взглядов т. Холодова в рассуждении
о трех драматических единствах. Иг-
норирование единства времени и места
в советской драматургии Холодов
склонен рассматривать, как извини-
тельную детскую болезнь. через ко-
торую необходимо было‘ пройти, по-
лагая, что положительная эролюция
«неизменно сопровождалась сокраше-
нием числа действующих лиц и коли-
чества эпизодов, уменьшением мест
действия и конпентрацией времени
действия». Требование соблюдения
единств т. Холодов смягчает тем, что
ставит вопрос о концентрации, о
стремлении к единству и т. д. Дело,
разумеется, не в этих огозорках. Они
понятны, ибо никто не принял бы се-
годня всерьез требования канониче.
ского соблюдения единств, Дело в
неверной, ошибочной постановке воп-
роса, в резуяьтате которой выдви-
гается некое внеисторическое и вне-
‘‚денными ими сюжетами. Аололов И 8 социальное правило касательно дра-
этом пункте игнорирует живой. исто-
рический опыт Чехова, Горького, со-
ветской хо требует такой «пла+
нировки» драмы’ которая в. девяти
случаях из десяти не соответствует
ни проблематике наших пьес, ни ти-
пическим сюжетам, HH здоровым 3a-
просам ‘зрительного зала, Странно бы-
лобы предполагать ‚что призыв Горь-
кого учиться у Шекспира вклюнает
требование строить сюжет непремен-
но вокруг одного главного героя да-
же тогда, когда по прямому смыслу
матических единств.
Бесплодность. критического метода
т, Холодова, етрадающего абстракт-
ным логизированием, обнажается при
первом же столкновении с практикой,
‘Tak, преимущество «Русского вопро-
са» над «Парнем из нашего города»
он видит во временной пространствен-
ной ограниченности, тогда как дейет-
вие «Парня из нашего города» длится
семь лет и герои пьесы кочуют чуть
ли не по всему миру. Как велико дол-
DOTHE
правил ее движение вперед, а не Kas
нонизировал ее, основываясь на эсте-
тическом опыте ХУШ века.
сквозь словесное кокетотвю, плотным
строй трюизмов и массу прелуюмотри-
тельных оговорок. Подробный разго-
вор об инсценировках, в котором есть
фяд правильных замечаний но поводу
инсценировки «СОпутников» В, Пано-
вой, это только повод. для постанов-
ки ряда теоретических вопросов, для
выступлевия в защиту «попранных
традиций». Если бы Еф. Холодов
действительно выступил в защиту
здоровых, реалистических трэдиций,
за их критическое освоение, не было
бы нужды оспаривать его статью, По.
вся беда в том, что выступаег он в
защиту правил с программой, догма-
лической, формалистской и антиис-
торической, а потому и не может по-
советовать ничего полезного ни дра-
матургу-художнику, ни деятелю: теа-
тра. Е
Остановимся на трех основных во-
просах статьи: о развитии характера
а драматическом произведении, о
елинстве времени и места и о «личном
составе» героев драмы. Все эти во»
просы трактуются автором е позиций
формалистской эстетики,
Приводя в беспорядке случайно по-
добранные сведения об инсцениров-
ках в репертуаре русского театра, Хо-
лодов находит две причины, об ясня-
ющие их появление: удовлетворение
законных запросов зрителей и «спеку-
лятивные соображения театральных
дельцов». Таким образом, Еф. Хололов
умалчивает о главном — об идейных,
общественных мотивах. связанных с
конкретным историческим периодом в
общественной жиэни России и с идей:
ными устремлениями театра, в частно-.
сти МХАТ. Очень часто именно граж-
данские мотивы, желание _ перенести
на’ сцену из прозы социальную кри-
тику, об’ясняли появление многих ин-
сценировок. И. наоборот, о в эпоху
идейного кризиса и упадка’ театра по-
являлся преувеличенный интерес к
инсценизации Достоевского. Не of’-
яенив конкретной исторической приро-
ды появления каждой из инсцениро-
вок, Холодов -не может об’яснить И
того. скажем. почему такой долговеч-
CTOBCKOTO «Боскресения».
Зато Хололов охотно повторяет” ле-
генду о Достоевском-драматурге.
Песомненно, назрела потребность
глубокой разработки вопросов теории -
драмы в свете основных положений
социалистической эстетики, Истори-
ческий опыт советской драматургии
дает немалый материал для размьыши-
лений, для решительной борьбы с
формалистической и эстетской ересью
буржуазного литературовеления. Пыт-
ЛИВЫЙ ум изучакияпий явления искмс-
ум, изучающий явления искус-
их исторической л Я
Е 32 а: pe
конкретности, стремится обозреть и
минувшие эпохи. Опыт прошлого, а
не правила, сочиненные филистерами
в педантами, должен быть поставлен
на службу современности.
Количественно атура по тео-
рии драматургии очень бедна. Нельзя
количественно ret Goma по тео-
рин драматургии очень бедна. Нельзя
принимать в расчет книжонки, содер-
‘жащие ремесленническую, формалист-
скую «рецептуру», такие. скажем, как
работа эпигона немецкой илеалисти-
ческой эстетики Гессена «Техника
драмы» или «поваренная, книга» Боро-
дина «Как писать пьесы». Если от-
макулатуру и книги, единот-
венное достоинство которых заклю-
чается в популярном изложении чу-
жих книг, останется десяток-полтора
классических работ, значение которых
отнюдь не пропорционально их об’е-
му. Это не в®егда об’емистые тома,
вроде «Гамбургской драматургея»
Лессинга. В статьях и предисловиях
к собственным пьесам и даже в пись-
мах к друзьям великие художники
прошлого высказали ззглялы на ос-
новные проблемы драматургии.
В этой литературе 060бое место
принадлежит русским писателям.
Именно у нас, в России, уже с первой
четверти ХХ века ‘создается своя
школа, отрицающиая не только класси-
цистокие правила, но и догматы не-
мецкой идеалистической эстетики и
ее выучеников в области теории
драмы (Фрейтаг, Карьер и др.). В
статьях и письмах Пуш ‚ Гоголя,
Белинского, Островского, Салтыкова:
Щедрина, Чехова, Горького copep-
жится огромный, всеоб’емлющий ма-
териал, образующий прекрасную хре-
стоматию по теории драмы. В ней при
всей разнице эпох и творческих инди-
видуальностей торжествует’ дух реа»
лизуа, стремление вдуматься в основ-
ные законы гармонии драматического
жанра а не преполать правила; преоб-
ладают живые наблюдения и настон-
чивое. желание разрешать вопросы эс-
тетики в связи с жизнью народа, © ис-