СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО фантазией Эйзенштейсти рассмотреть, например, то, как из. лагает автор «Очерка» историю Popмирования в киноискусстве стиля социалистического реализма. Но мимо одной методологической ‘и политической ошибки Н. Лебедева, связанной. с проблемой «национальной кинематографии», пройти невозможно. Глава пятая, носящая название «Национальная кинематография народов СССР», начинается. со следующего заявления автора: «До сих пор речь пала о русской кинематографии...» (стр. 229). Заявление поистине неожиданное, потому что, говоря в трех основных. главах книги о зарождении и развитии советского киноискусства, автор ни разу не ставит перед собой вопрос о его национальной форме. Это было бы еще кое-как понятно, если бы речь шла вообще о советском киноискусстве, т. е. о братском сотрудничестве многих национальных отрядов кинематографического искусства, в котором русский отряд занимал и занимает ведущее место. В этом случае многообразие национальных форм можно было, так сказать, считать чем-то само собою разумеющимся. Но коль скоро речь, как оказывается, шла о русской кинематографии, совершенно недопустимым CTaновится полное умолчание о национальной ее форме. H. Лебедев пишет: «Развитие национальной по форме и социалистической по содержанию кинематографии отдельных республик зависело от многих причин: от отсутствия национальных кинокадров республики, от степени ее электрификации (определявшей в известной мере развитие киносети), но. главное, — от уровня культуры и искусства данной национальности. Народы, уже имевшие в прошлом известные (подчеркнуто нами. — В. С.) накопления в национальной литературе и искусстве, быстрее налаживали национальное производство фильмов...» (стр. 229). Оставим Н. Лебедеву в его личное пользование такой «фактор» развития «национальной по форме и `социалистической по содержанию кинематографии», как электрификация. Важнее то, что он говорит об «известных чакоплениях». Если учесть, что выражение это применяется им, в частности, к культуре украинского, грузинского, армянского и других народов СССР, т. е. к культурам, имеющим многовековую историю, то тон разговора получится явно неуместным. Н. Лебедев пишет: «К сожалению, отсутствие интереса к проблеме национальной формы можно обнаружить и у молодых украинских режиссеров, выросших на Украине и никогда не работавших вне ее. Таковы Г. Тасин, › Г. Стабовой, Г. Гричер, А. Соловьев, “Л. Корлюм и другие. Учась у приезжих режиссеров и подражая им, режиссерская молодежь Киевской и Одесской студий более охотно берется:за постановки фильмов, посвященных «общесоюзной» тематике» (стр. 939), Так и сказано: «общесоюзной» тематике. Оказывается; что стремление к «общесоюзной» тематике‘и есть тот грех, в котором обнаруживается «отсутетвие интереса к проблеме национальной формы». Не нужно думать, что. автор оговорился. ‘Расшифровав путем рассказа: фабулы двух’ картин («Два дня», «Ночной извозчик») свое понимание «общесоюзной». тематики, Н. Лебедев заключает: «Но даже эти лучшие (до появления картин.А. Довженко) немые фильмы украинского производства не были, украинскими ни по содержанию; низпо Форме тр. 235). г Читатель, может а спросит: ка: кими же? Ответ, очевидно, один’ — «общесоюзными» и по ‘форме и по <одержанию, - р ~ Конечно, написание истории” советской кинематографий — делозначительно более легкде. чем написаниё истории философии: Но, как видно, указания товарища Жданова о коллективной работе. по! созданию фундаментальных исторических трудов H учебных кгиг приложимо и к «Истории кинематографии»- Во всяком случае, если бы книга Н:; Лебедева явилась предметом обсуждения не в готовом ее виде, а в рукописном, читатель получил бы не апологию формализма, а серьезную работу по истории кино СССР. разыгрывает в Народном театре глупейший фарс собственного изготовления — «Дом в Монтевидео». На подготовку этих спектаклей затрачивается минимальное время. Еще бы, ведь «звезды» торопятся. Через полтора-два месяца у них наступит срок контракта с другим театром. Нужно ли доказывать, ° насколько губительна эта система театрального бизнёса для подлинного искусства. бизнеса для подлинного искусства. Большинство актеров прежнего Народного театра превратилось в безличных и равнодушных профессионалов сцены, переносящих заштампованные приемы из одной серийной постановки в другую. Некоторые передовые актеры пытались дать отпор растленному влиянию капиталистического театрального <бетриба». Один из самых лучших мастеров современного. австрийского театра, ‘актер-коммунист Карл Парила, с непревзойденным блеском сыгравший в Народном театре роли ремесленника Квекзильбера в пьесе Раимунда «Мастер барометров на волпебном острове» и Глумова в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», смело выступил против нового курса Народного театра. Но Парила не нашел поддержки и вынужден был уйти, чтобы вне стен Народного театра продолжать борьбу за народное, прогрессивное искусство. Е ы От прежнего Народного театра не осталось и следа, Он превратился в серое, стандартное зрелищное предприятие, каких десятки в Вене, в Париже, на Бродвее. _ ‚ Так жестоко поплатился Хенель за свое малодущие. Te «серьезные» спектакли, которые время от времени ему благосклонно разрешало ставить коммерческое руководство, проходили бесследно и быстро. исчезали из репертуара. Театр давно потерял своего зрителя, того, который рукоплескал пьесе Юлиуса Гая. Усталостью и безразличием веет ото всех последних спектаклей театра. И если время от времени промелькнет какойлибо интересный, острый эпизод, то он быстро забывается, теряясь ‘в серой однотонности всего спектакля. Так было с посредственной постановкой пьесы «Он пришел» Пристли, Так было с памфлетом Евг. Петрова «Остров мира», сыгранном в штампе салонной комедии. Так было с одной из последних работ Народного театра «Жизнь — это сон» Грильпарцера — мертвым, формалистическим спектаклем, разрешенным` в бредовом, сюрреалистическом стиле. В печальной истории Народного те= ‚и < производства» (стр. o фантазиеи Эизенште! 98), ему выдается пасВ. СУТЫРИН на» (стр. 138), и однопорт «традиционалиа временно рабское пюста». > дражание ряда «новаВ этих рассуждеторов» американской ниях о новаторстве и традиционализ-, кинематографии выдается за якобы ме Н. Лебедев, сам того не замечая, подлинное новаторство советских покидает позиции марксистско-ленинхудожников. , ской эстетики. Для него любое новшество в. области построения кадpa, монтажа, приемов актерской игры и даже организационно-производственных принципов становится важнейшим критерием при определении роли того или иного художника в процессе создания советской кинематографии. Но отсюда до формалистских позиций — рукою подать! Приведем пример. Раздел книги, посвященный Л. Кулешову, заканчивается следующими словами: «Кулешюв, по его собственному выражению, был «формальным революционером», но он не был выразителем революционной идеологии трудящихся масс, не был художником революции в полном и глубоком смысле этого слова» (стр. 122). Начинается же этот раздел так: «В 1929 году вышла книга Л. Кулешова «Искусство кино». В предисловии к книге его бывшие ученики... писали: «Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинемзтографии пошло от Кулепюва, формальные задачи были неизбежны, и Кулешов ‘взялся за разрешение их... Мы делаем картины, — Кулешов сделал кинематографию». `«В этой характеристике, — продолжает Н. Лебедев, — большая доля преувеличения — естественная (? — В. С.) дань учеников своему учителю. Советская кинематография как большая отрасль культуры и хозяйства создана, разумеется, не Кулешовым. Она создана партией и советской властью... Но ученики Кулешова в значительной мере правы, если под термином «кинематография» они понимают «киноискусство». В становлении кино как самостоятельного искусства роль Кулеизова несомненна» (стр. 111). Н. Лебедев на той же 111-й странице утверждает, что — решение «важнейшей задачи строительства советской кинематографии, — задачи создания советского киноискусства... в значительной степени связано с именем... мастера из первого поколения новаторов советского кино — с именем Кулешова». В среде советских кинематографистов давно уже перестала пользоваться популярностью формалистская легенда о том, что прародителем советского киноискусства является Кулешов. Давно уже и сам Л. Кулешов раскритиковал эту легенду, раскритиковал свои старые ошибочные взгляды на кинематограф. Вряд ли следовало «гальванизировать» идею о порочном (формалистском) зачатии советского кино и тащить ее на. страницы исторического «Очерка». Но если это уже сделано, то автору надлежало об’яснить читателю ложность и вредоносность взглядов «куленпювских ученнков», показать формалистскую сущшность их предисловия. Вместо’ этого Н. Лебедев сам сжатывается на их формалистские позиции. Весьма примечательна характеристика «Фэксов». За свой манифест «Эксцентризм» и за свои первые картины они получают от автора «Очерков» почетное звание «новаторов первого поколения». Но кому теперь не ясно, что и первые картины, и «Манифест» Г. Козинцева и Л. Трауберга представляли собой именно рабское подражание «американизму». Историк кинематографии, рисуя эволюцию мировоззрения творческих кадров советской кинематографни, должен был бы прежде всего показать всепобекдающую силу воздействия коммунистических идеи на мастеров советского искусства. Но «историческая концепция» Н. Лебедева уводит его на совсем иной путь. Автор «Очерка» все дело сводит, по существу, к процессу своеобразной «диффузии» — новаторы постепенно «отказались от отдельных крайностей» своих теорий, научились кое-чему хорошему у традиционалистов, традиционалисты, в свою очередь, позаимствовали кое-что. полезное у новаторов. Борьба между ними постепенно превратилась даже в этакое полезное разделение функций: «Традиционалисты делали репертуар, но не обогащали искусства. Новаторы обогащали его, но мало участвовали в создании репертуара» (стр. 151). Так сказать, цех идеологического ширпотреба и цех — опытных конструкций! Странная. надо признать, «концепция» для историка марксистско - ленинского типа. Читая «Очерк», не перестаешь удивляться тому, с какой решительностью отрывает автор процесс развития советского киноискусства от обшего процесса социалистического строительства. В книге, правда, име-. ются три обзора жизни советского государства, предпосланные второй, третьей и четвертой главам. Но обзоры эти не имеют никакой органической связи с творческой историей советской кинематографии. Факты и явления киноискусства не приводятся в связь с ходом классовой борьбы, с процессом социалистической перестройки страны, с историческими победами социализма. Не прослежено конкретное выражение в практике мастеров кино постояннах заботе. партии о развитии самого важного и самого массового из искусств. Не прослежена взаимная связь между развитием кинематографии и смежных искусств. И это понятно: создав свою историческую концепцию, скатившись на Формалистские позиции, автор, естественно, вынужден рассматривать явления киноискусства вне их зависимости от общих закономерносте”? общественного развития. Критикуя книгу Г. Александрова «История западноевропейской философии», товарищ Жданов, между прочим, говорил: «Разделы и главы, излагающие философские воззрения соответствующей эпохи, и разделы и главы, посвященные изложению исторической обстановки, вращаются в неких параллельных плоскостях, а само изложение исторических данных, причинных связей между базисом и надстройкой, как правило, дано ненаучно, неряшливо, не дает материала для анализа а скорее представляет плохую справку» (журнал «Вопроеы философии» № 1, 1947 г., стр. 263). Эти слова, само собою разумеется, с поправкой на разницу между историей философии и историей кинематографии приложимы и к книге Н. Лебедева. Так, например, в обзоре, называющемся «Культурная революция и кино», скороговоркой сообщив о хозяйственно-политических успехах советского государства, о росте киносети, расширении производства фильмов, о новых партийных .решениях по вопросам кино, автор как бы решает, что он, тем самым, развязал себе руки для того, чтобы свободно — заниматься творческими проблемами. И мы снова вынуждены читать про вековечную борьбу традиционалистов и новатофов. В пределах газетной статьи невозможно разобрать все методологические ошибки, содержащиеся в книге выставка _бвух мастеров. Портрет поэта А. Исаакяна. Автор — скульцтор Г. Кепинов. А. РОММ ° Появление на одной выставке произведений А. Куприна — одного из лучших Пейзажистов нашего времени, и Г. Кепинова — выдающегося мастера скульптурного портрета, не случайно. При всем различии тематики и творческих темпераментов между внми есть немало общего. В образах, создаваемых каждым из них, нет ничего расплывчатого или неопределенного. Им всегда была чужда этюлность, незаверщенность замысла. Обоим художникам свойственно настойчивое и плодотворное стремление к пластической гармонии, особенная’. взыскательность в выборе выразительных средств. Но еще важнее другая общая черта — чувство современности. Радостные, ’ лучезарные — пейзажи А. Куприна созвучны ’оптимистичень SK TT скому, жизнеутверждающему мироощущению советского человека, чьи специфические и лучшие свойства Г. Кепинов раскрыл в серии. портретов современников. Такая важная историческая полоса, как индустриализация советской страны, вдохновила обоих художников. Написанные А. Куприным в начале 30-х годов индустриальные пейзажи (Донбасс, Баку), сделанные с подлинным под’емом, относятся К Числу его лучших творений. Г. Кепинов поднял в свое время актуальную и новую для скульптуры тему в много: фигурной, интересно скомпанованчой группе’ «Металлургия». Показательно и то, что. наиболее впечатляющим произведением скульптора является выполненная в прошлом году статуя И. В. Сталина. Эта вешь ‚привлекает смелым и своеобразным решением портретно-героической темы, своей действенностью и пластической силой. Скульптор правдиво запечатлел мгновенное, очень жизненное движение. Лицо вождя, озаренное возвышенной мужественной мыслью, несокрушимой и победоносной решимостью. исполнено глубокой веры и убежденности. Такую же жизненность, психологическую выразительность, столь же крепкую и порывистую моделировку находим мы в бюсте И. В. Сталина, исполненном художником еще ‘ло войны. Но в статуе больше величия, творческого 06- общения, диктуемых характером самого образа. Образ, <‹озданный Кепиновым, — одновременно образ мыслителя, человека действия и оратора, но прежде всего — героический образ победоносного вождя Советской Армии. Эта статуя — прекрасный итог многолетних и терпеливых исканий. Рассматривая один за другим бюсты. Кепинова, можно убедиться, насколько реалистическая трактовка портретной темы становится с годами все более глубокой и содержательной. В каждом новом портрете все яснее выступают существенные черты характера и благородные свойства, душевное богатство советского челсвека. Внешние обобщения, характерные для ранних работ — портрет Веры Фигнер, несколько жесткий и схематичный, «Женский бюст», стилизованный под римскую скульптуру, — сменяются затем подлинно творчески. ми обобщениями. Каждый новый портрет-свидетельство неуклонно развивающегося у мастера искусства психологического синтеза. Эта черта получает свое наиболее полное и совершенное выражение в изображениях И. В. Сталина и в бюсте Героя Советского Союза В. Талалихина. где есть подлинный трепет жизни, в лирическом портрете жены, в исполненном творческого горения бюсте художника М. Сарьяна. Статуарное мастерство Кепинова, разнообразие его ` композиционных приемов проявилось как в скульптуре И. В. Сталина, так и в портретной фигуре Героя Советского Союза Громова и в очень интересном проекте памятника Поликарпову. Необходимо отметить умение Г. Кепинова придать современной одежде пластическую значимость < помощью изошренных приемов лепки. . 441 Расширение художественного кругозора, углубление содержания, сближение с действительностью в такой же мере характерно и для творческого пути А. Куприна. Наиболее ценными представляются его последние работы. Пейзажи последних лет глубоко эмоциональны, природа исполнена жизненного лирического обаяния. Теперь цветы в натюрмортах А. Куприна действительно дышат и как будто благоухают. Но чтобы выразить свое чувство природы и создать подобные произведения, художнику надо было преодолеть первоначальную концепцию. неполноценную < реалистической точки зрения. В ранний период для Куприна самым существенным был показ материальной неизменяемости вещей, их пластической и цветовой значимости. Этюдность отвергалась, главной целью была картина. Но ее отли$$4$4444944444494994444944449444944944444444444444444444444444444444444444$+%4+ Семинар театральных критиков периферии Сегодня заканчивается длившийся 25 дней семинар театральных критиков периферии, организованный `об’е‘динением театральных критиков ВТО. На семинаре присутствовали 20. театральных критиков из Саратова, Риги, Свердловска, Харькова, Грозного, ir орького, Челябинска, Ростова и др. ’Они прослушали лекции по вопросам искусствоведения, теорни и практики театра. Участники семинара просмотрели и ‘Затем обсудили на семинарских заня* ‘тиях спектакли «Дни и ночи», «Бешеные деньги», «Минувшие годы», «Великие дни», «Южный узел» и др. Свыше 10 дней работал рецензентский практикум, который вели критики Л. Малюгин, С. Цимбал, А. Мацкин: На’ занятиях практикума московские критики и театроведы подвергли _обстоятельному разбору’ рецензии участников семинара, опубликованные в местных ‘газетах. Интересными и плодотворными бы: ли встречи периферийных театральных критиков с драматургами Н. Погодиным, А. Кроном, Г. Березко, режиссерами А. Попсвым и А. ЛобаноBEIM. Состоялись встречи: участников семинара с отделом литературы и искусства редакции «Правды», с коллективами редакций журнала «Театр» и газеты «Советское искусство». Ждан, В. Великая Отечественная война ‘в художественных фильмах. Госкиноиздат (Библиотека советского кинозрителя). 112 стр., 12.000 экз., 3 руб. Давыденко, И. Василий Иванович Суриков. 1846—1916. Красноярское краевое - издательство. 48 стр., 10.000 экз. 1 руб. 50 коп. Русские народные хороводы й танцы. Методический сборник для работы с детьми. Составила ‘В. Окунева. Институт художественного воспитания Академии педагогических наук РСФСР. 128 стр., 8.000 экз., 8 руб. Вальберх, И. Из архива балетменстера. Редакция и вступительная статья Ю. Слонимского. Подготовка текста и примечания А. Степанова. «Искусство». 192 стр., 3.000 9x3., 12 руб. 50 коп. А. Н. Островский о театре. Записки, речи и письма. Общая редакция и вступительная статья Г. Владыкина. Примечания К. Д. Муратовой. Издание 2-е. «Искусство». 240 стр., 5000 экз.. 17 руб. 50 кон. Кипарисова, А. Тула. Издательство. Академии архитектуры СССР (Сокровища русского зодчества). 68 стр. 12 листов иллюстраций, 15.000 `экз., 5 руб. Мееровский, В. Организационные и правовые вопросы производства кинокартин. Госкиноиздат: 72 стр., 2 000 экз.. 5 руб. МОСКОВСКАЯ ХРОНИКА < Комитет по делам искусств. ири Coвете Министров СССР утверлил репертуарный план Центрального детского театра на 1948 год. Театр осуществит новые постановки — «Снежок» Любимовой, «Не было ни гроша. да вдруг алтын> Островского, «Два капитава» Каверина, «Снежная королева» Пварца. @ Министерство выстаего образования СССР вынесло решение о создании в Латвии Государственного театрального инстигута с актерским и режиссереким фаультетами. $ К 50-летию МХАТ СССР им. Гозького Дом актера организует ряд творческих вечеров масгеров театра. 12 апреля состоился творческий вечер К. Еланекой. $3 Театр сатиры приступил. к работе нал водевилем Ленского «Лев Гурыч Синичкин»;. Побтановка.: Э. Краснянского, хуложник Я. Штоффер. © В Московеком драматическом reatре начались репетиции комедии А. Островского «Не в свои сани He садись». Лостановка Н. Иванова, хуложник С ПГевалдышева. #93 Центральный театр транспорта ста: вит лраму А. Желябужского «Овод» (по одноименному роману Войниз). Постановшик В. Гольдфельд, худзожних М. Варпех. #3 Московекий театр им. Ермоловой приступил к работе над пьесой П. Павленко и С. Радзинекого «Счастье» по мотивам удостоившегося Сталинской премии одноименного романа Н. Павленко. Постановка В. Комиссаржевского. атра и его руководителя Гюнтера Хенеля нет ничего из ряда вон выходящего. Эта обыкновенная история говорит о том, что в капиталистическом обществе, где все продажно, все оценивается на деньги, для творчества не осталось места. Истинный прогрессивный художник может либо бороться с подлым миром наживы, либо он погибает. переставая ‹уществовать для искусства. В. конце концов это. понял и Хенель, честный художник. Он решил поставить пьесу, которая отвечала бы. на самые животрепещущие вопросы современности, волнующие широчайшие массы народа. Хенель остановил свой выбор на пьесе Константина Симонова «Русский вопрос». Ставить ее в Народном театре было невозможно. Народный театр, как мы уже говорили, расположен в олдном из американских районов города. Было совершенно очевидно, что макферсоны и гульды из американской военной администрации ни перед чем не остановятся, чтобы сорвать эту постановку, а их австрийские холопы, засевшие в Народном театре, верноподданически помогут своим «боссам». Гюнтер Хенель собрал группу пропрессивных актеров. В нее вошел и Карл Парила. Несмотря на чудовищные препятCTBHA, чинимые Хенелю; ‘премьера «Русского вопроса» в Вене состоялась. Коллектив актеров, руководимый Хенелем, с огромным успехом сыграл пьесу в помещении кинотеатра«Скала». Этот яркий, политически острый, боевой спектакль ‘вызвал: горячее одобрение демократической Вены и резкие нападки со стороны реакции. у Вся прогрессивная печать дала восторженную оценку спектакля, отметив его, как выдающееся явление в борьбе за мир и демократию. Лишь газета правых социалистов «Арбейтер Цейтунг»; по обыкновению, яростно обрушилась на прогрессивных художников, именуя режиссера и актеров «изменниками» °и «предателями». Трудно сказать, как сложится в дальнейшем творческая судьба Гюнтера Хенеля. После премьеры «Русского вопроса» ему официально об’- явлено, что ‘директорской ‘концессии в Народном театре он будет лишен, Несомненно, впереди его ожидает немало испытаний. Важно одно: он сделал выбор, вётал на единственно правильный путь — путь борьбы против реакции. Нет необходимости — доказывать важность написания истории советской кинематографии. Естественно, что недазно вышедший из печати «Очерк истории кино СССР» Н. Лебедева не может не привлечь к себе внимания всех интересующихся возникновением и развитием «самого важного и самого массового» из искусств. Об’емистый труд — около сорока печатных листов — охватывает период, начинающийся появлением немого кино в России (1896 г.) и кончающийся моментом возникновения звукового кинематографа (1930 г.). В книге содержится обильный и интересный материал, который полезно знать молодежи и вспомнить всем, кто непосредственно участвовал в создании советской кинематографии. «Очерк», как предупреждает автор в предисловии, имеет «описательный» характер. Тем не менее элементы исследовательского характера занимают в этой работе значительное место. Мы не ставим перед собой задачи дать исчерпывающую характеристику книги. Не будем останавливаться и на многочисленных деталях — фактических неточностях, частных противоречиях, неправильных формулировках и т. п. Цель этой статьи — выяснить, почему длительная и кропотливая работа привела автора к такой неудаче, почему он сам, живой свидетель и участник создания советской кинематографии, изобразил этот Г в кривом зеркале. Внимательный анализ книги показывает, что «пружиной», приводившей в действие «механизм» исторического развития кинематографа, как тюлагает автор, была борьба двух основных сил — «традиционалистов» и «новаторов». Описание этой борьбы, ее перипетий, ее результатов и составляет основное содержание «Очерка». «Основным водоразделом . между спорящими группировками служит отношение к традициям русской дореволюционной кинематографии. Творческие кадры разбиваются на два лагеря: защитников и продолжателей этих традиций, с одной стороны, и отрицателей их, решительных поборников новых идей и новых форм, — с другой» (стр. 95). Правда, в дальнейшем изложении автор иногда пытается придать этому размежеванию видимость политической борьбы: «Традиционалисты 06бХодят важнейшие политические темы. Их фильмы не отражают действительности», новаторы «...боролись за новое революционное содержание в новых революционных формах» (стр. 102). Однако многочисленные факты, приводимые автором, да и прямые его высказывания опровергают этот тезис. Например, «традиционалист» И. Перестиани поставил фильм «Красные дьяволята», который автор «Очерка» называет «типичным революционноромантическим произведением» (стр. 89). Что же касается одного из главных «новаторов» — Л. Куленюва, то его фильмы «не были революционным (в социально . политическом смысле) искусством» (стр. 192). Как видим, содержание творчества не имело для т. Лебедева решающего значения при зачислении одних XYдожников в новаторы, а других в традиционалисты. Главный признак — отношение того или иного художника «к традициям русской дореволюционной кинематографии». «Долой русскую психологическую драму! — 3aявляет Лев Кулешюв» (стр. 97), и автор «Очерка» зачисляет его в «новаторы». «Жизнь требует искусство, — декларирует ленинградец Григорий Козинцев в сборнике «Эксцентризм», — гиперболически грубое, ошарашивающее, бьюшее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное...» (стр. 97). и автор «Очерка» немедленно направляет неистового ‘ленинградца к «новаторам». Если же режиссер никаких манифестов не издает, никаких формальных «америк» не открывает, а в лучшем для него случае всю задачу сволит «к механическому перенесению в свои фильмы формальных и технических достижений западноевропейского и американского киноН. А, Лебедев. Очерк истории кино СССР. Т. Немое кино. Москва, 1947. Госкиноизлат. Это было в Вене. В ту пору, когда по широкому Рингу можно было ходить, не опасаясь, что тебя сшибет дико мчащийся «джип». Когда в опере можно было слушать «Свадьбу Фигаро» без навязчивого аккомпанемента чавкающих челюстей соседа, жующего жевательную резинку. Когда тишину венских кафе еще не нарушали пьяные дебоши иностранных солдат и офицеров. Словом, это было вскоре после освобождения Вены oT гитлеровцев. . В то время в Вене возник новый творческий коллектив — Народный театр, возглавляемый прогрессивным режиссером Гюнтером Хенелем. Народный театр с самого начала решительно выступил против косных традиций буржуазного искусства. Он отказался от постановки пошлых, бессодержательных пьес, составляющих так называемый развлекательный репертуар; от системы безраздельного господства одного-двух «Kaccoвых» актеров — «звезд»; OT скороспелой, ремесленной подготовки ёпектакля в течение нескольких дней.. Молодой творческий коллектив стремился нести в широкие народные массы жизнеутверждающее, здоровое, зовущее вперед искусство, проникнутое высокими идеями свободы, справедливости, прогресса. Первый же спектакль Народного театра стал значительным событием в культурной жизни Вены. Хенель поставил пьесу венгерского драматургаантифашиста Юлиуса Гая «Иметь». Театр ярко обрисовал неприглядный облик современного капиталистического общества. Люди с волчьей моралью, алчные стяжатели, лицемерные святоши, елейными рассуждениями о божественном предопределении прикрывающие свое изуверство, предстали на сцене Народного театра. Разразился скандал. Реакционные газеты завопили о том, что Народный театр подрывает устои общества. На представлениях пьесы нанятые клакеры свистками и улюлюканьем пытались помешать актерам играть. Прогрессивная часть зрителей силой усмиряла разбушевавиихся громил. Дело доходило до форменных потасовок. А спустя некоторое время до Вены дошла желтая газетка из Сан-Франциско. В ней было тиснуто «Письмо из Вены», в котором сообщалось, что «красный директор» Хенель, «по указке Москвы» поставил «большечие от этюда усматривалось ве в ©9- держательности, а во внешних качествах, в завершенности композиционного замысла, в закономерности и разнообразии цветового ритма. Эта концепция, в сущности, упраздняла праницы между традиционными жанрами. Портрет, пейзаж, натюрморт сливались в отвлеченном понятии ‘«настоящей живописности». Эмоциональное начало и познавательная ценность картины приносились в жертву предвзятой и преувеличенной заботе о декоративной стороне живописи. В некоторых экспонатах Куприна заметны следы ограниченности этой установки, мешавшей развернуться во всю ширь его дарованию. Живописные приемы слишком обнажены в нескольких крымских пейзажах и натюрмортах, чересчур бесстрастных. Перенасыщенность цвета, занимательная игра разноцветных пятен, нарочитая неопределенность первых планов отвлекают иногда внимание зрителя от наиболее существенного, не создают цельного и впечатляющего образа. Однако все это — пройденный отрезок творческого пути, изжитая теперь декоративная тенденция. - Новое, живое отношение художника к нашей действительности сквозит в вечернем виде Кремля, в замечательной индустриальной серии 1939-х годов. Проникшись величием всенародного патриотического труда, укрепля: ющего могущество социалистической родины, художник поэтизирует заводские здания и нефтяные вышки, с00бшает им монументальную величавость. Живым и искренним чувством овеяны многие звенья крымского пейзажнотго цикла. В многочисленных работах. посвяшенных Бахчисараю, ясно сказались восхишение древним зодчеством, пылкая любовь к оазису, раснветающему среди каменистых” громал. Очарование крымского колорита, ясность и прозрачность солнечной атмосферы переданы художником < реалистической убедительностью. Картины Куприна становятся все воздушнее; пространственная глубина воссоздается вернее, чем раныше, наблюдательность художника обостряется. ‘Ho что еще важнее —щ впечатления природы пробудили, наконец, дремлющий лиризм Куприна. Проникновенно претворяет он романтические мотивы скал и ущелий, охватывает зорким взглядом обширные — пространства крымских предгорий. Чаще пленяют его теперь не «повседневные» статичные аспекты природы, но красота. закатов, и Te поэтические, краткие мгновения, когда на гаснущем небе восходит луна — над голубыми далями гор, вершинами тополей, окаймляющих широкие дороги, или над морским заливом, замершим в торжественной тишине. Но лишь в последние годы по-настоящему раскрылась для Куприна красота русской природы. Такие превосходные вещи, как «Март», «Ноябрь» и особенно «Замерзающее 6олото». рождают живой отклик в душе зрителя, волнуют, трогают своей поэтичной задушевностью. Подобная передача состояний природы, выраженных в сдержанных, тонко нюансированных созвучиях, роднит эти подмосковные пейзажи, а также «Феодосийскую бухту» и «Уцелевшие дома Феодосии» с исконной лирической ли. нией русского пейзажа. Крутой, хотя и давно назревший поворот четче обнаружил масштаб живописного дарования, истинное творческое линоза мечательного мастера пейзажа, поо`никновенного поэта родной природы. - Естественно, эта порочная методология, которой придерживается в своем «Очерке» Н. Лебедев, решительно мешала ему правильно разобраться в фактах и событиях кинематографической истории. Именно по этой причине он об’единяет в один лагерь художников, которые фактически стояли по разные стороны идейно-творческой баррикады, и раз’единяет тех, кто. занимал одни-и те же идейно-творческие позиции. Именно поэтому он непростительно путает всякое формальное новаторство с подлинным новаторством в искусстве, т. е. с его. подлиннореволюционными тенденциями, Именно поэтому он в ложном свете изображает «генезис» тех или иных художников и путь их творческого развития. Так, например, «Броненосец «Потемкин» об’является «синтезом» лучших достижений Вертова и Кулешова. «органическим сплавом их, дополненным огромным талантом и творческой! Н. Лебедева. Мы лишены возможноскусство и бизнес левтив лишился своего постоянного зрителя, _ Тогда коммерческий руководитель выдвинул требование ставить пьесы, обеспечивающие битковые сборы. На сцену был извлечен пошленький водевиль «В гостинице Белого жеребенка», целиком отвечающий мещанским вкусам буржуа: несколько избитых комических ситуаций, душещипательная любовная история лихой трактирщицы и обер-кельнера и подернутое дымкой лирической грусти сланавое описание счастливой жизни «доброй, старой кайзеровской Австрии». Аенель поставил этот бессодержательный водевиль изобретательно, со. вкусом. Но, поступившись своей совестью художника, приняв пьесу, которая могла вызывать в нем лишь чувство отвращения, он сдал одну из важных позиций, встал на путь отказа от собственных принципов. . Водевиль «В гостинице Белого жеребенка», разумеется, принес кассовый успех. Театр был набит спекулянтами и темными дельтами. После ‘успеха этого «коммерческого эксперимента» господин Мюльбахер изменил на свой лад всю репертуарную политику театра. Раз пьеса приносит барыш, надо выжать из спектакля все, что только возможно. Поэтому — да здравствует бродвейский метод серийной постановки. День’ за днем, неделя за неделей идет одна и та же пьеса-«боевик». Страшный, иссушающий душу и ум актера капиталистический метод эксплоатации театра. Искусство — средство выколачивания прибыли. Для обывателя-буржуа искусство — либо предмет пустого развлечения, либо средство щекотания нервов. Этот зритель импет своих любимцев актеров. И вот в Народном театре все чаще и чаше стали появляться гастролеры. Для них специально ставятся пьесы, они диктуют распределение ролей — каждая из «звезд» хочет блистать на фоне тусклых посредственностей. Актерский ансамбль постепенно стал распадаться. На сцене Народного театра стала выступать бездарная киноактриса Магда Шнейдер в глупейшей пьесе Дюваля «Горничная», на смену ей появляется «настоящий мужчина», пошляк Зигфрид Бройер, прибывший из Швейцарии Курт Гети Борис КРЕМНЕВ Oo - вистскую» пьесу. Письмо заканчивалось злобным призывом к расправе. © еретическим театром. Пожелания заокеанской газетки были горячо поддержаны в Австрии. Народный театр, расположенный в одном из американских районов Вены, с каждым днем сталкивался © новыми трудностями. Например, его то и дело во время спектакля оставляли без света. Однако эта мера оказалась мало действенной. Включались mpoжекторы, работавшие от своей театральной установки, и спектакли без антрактов доигрывались до конца. Тогда была сделана попытка убрать Хенеля. Американский «театральный офицер» в союзе с муниципальным советником, правым социалистом Афричем, решил снять Хенеля с поста директора Народного театра, заменив его некиим Яном, бывшим деятелем геббельсовского министерства пропаганды. Однако и эта затея не имела успеха. Коммунисты из венского городского управления решительно запротестовали. Хенель за короткий срок показал, что он является одним из выдающихся аветрийских режиссеров. Творческую биографию Яна «украшало» только его темное политическое прошлое. Лобовая атака провалилась. Реакционеры перешли к более тонкой тактике. Воспользовавшись некоторыми финансовыми затруднениями театра, они назначили туда «опытного коммерческого руководителя» — господина Мюльбахера. О нем достаточно сказать, что при гитлеризме он был директором одного из предприятий Германа Геринга. Этот «опытный финансист» сразу же повел дело так, что экономическое положение Народного театра стало с каждым. днем ухудшаться, Как известно, австрийский народ катастрофически нищает. Материальный уровень трудовых масс падает с головокружительной быстротой. Голодающий рабочий или интеллигент, получающий грошовое жалование, не в состоянии купить билет в театр. С помощью господина Мюльбахера бюджет Народного театра строился именно с таким расчетом, чтобы колРедакционная коллегия: В. Г. ВДОВИЧЕННКО (ответственный редактор), М. В. БОЛЬШИНЦОВ, С. А. ГЕРАСИМОВ, В. В. ЖУРАВЛЕВ, Л. А. МАЛЮГИН, Ю. Ю. САВИЦКИЙ, А. И. ШАВЕРДЯН. ХУДОНЕСТВЕННЫМ ФОНД СССР ОБ’`ЯВЛЯЕТ ОТКРЫТЫЙ КОНКУРС НА ЭСКИЗЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА ТЕМУ: СТАЛИН — вожди ВКПСб) и советского государства“ Задача конкурса заключается в пгироком привлечении советских худож: ников к работе над созданием образов величайших людей нашей эпохи -— р п Е ъ = Waoesureerm > [ire 3. И. Ленина и И. В. Сталина: Конкурс предусматривает представление эскизов будущих живописных, скульптурных и графических композипионита А, скульптурных фигур — в слелующих игине иционных произведений, портретов и размерах: ороне в каранданте, акварели, туалив, 6) Crew niin 90107 — 100 cM по большей стороне; 6) скульптура — 40—50 см в пластелине, гипсе; в) графика — 60 сы. но. большей. снова Rn van una. Срок представления эскизов — до 18 час. 15 августа 1948 т ззанному сроку в А. «о оооАенНияЯ, которые будут представлены к ззанному сроку и будут удовлетворять условиям конкурса, Правлением дожественного фонда СССР присуждаются денежные премни и будут да°озаказы на исполнение художественных произведений для выставки. За эскизы композиционных произведений в зкиваннен Ср РА = a cn Oe to: 20 tHe, py6. по 10 > > по 8 » > Tio § » > оФигурных скульитурных по 15 тые, руб, Ho 8 » » по 5 » > to 3 >. устанавливаются сле. в з тыс, руб. по5 » по 3 > > no2 > » нного Фонла СССР of-чназливаются следующие премии: ве первых‘ премии . . етыре вторых премии ТНесть третьих премии Четыре поощрительных премии Е оао За эскизы живописных по] пений устанавливаются сл Две первых премии . Четыре вторых премии Четыре третьих премии Две поошрительных премии За эскизы графических композ дующие премии: Одна первая премия И Две вторых upeMHH ., . , Три третьих премии . ., Две поошрительных премии Для проведения конкурса Прав разовано жюри. редселатель жюри — т. Ф Ф художеств СССР, народный худоя По вопросам, связанным с уча Москва, Смоленская-Сенная плоти - аа д а ана БИО — К 5-45-12; издательство — К 1-48-98. Зак. № 9653; и > oe 427 портретных работ и одн нь Г С < ЛАС о о ЗА топы Хх ПОМИ, аа Фических композиций и портреты oa me. об пабе: 2^ За.) 2 ОВ урса Правлением Хуложестве ›. Ф. Федоровский вине-п удожник РОФСР. лауреат Сталинско участием в конкурсе, обращаться 1 лощаль, 21, тел. Г 1-68-81 и Г 1-40-66. езидент Адрес редакции @ издательства: Москва, Пушкивская, 8. Телефоны: секретариат, отделы информации, архитектуры, эстрады п_цирка — К 3-15.66, отделы: зсазра, музыки, изобразительных иекуссав, Типография «Гудок», Москва, ул. Станкевича, 7.