_ Всесоюзный с’езд композиторов —
‘важнейший этап в жизни назшей твор­ческой организации. Он должен стать
‘началом новой жизни Союза совет­‘ских композиторов как в центре, так
и на местах.

До сих пор мы жили раз’единенно.
В Москве, Ленинграде, Свердловске,
‘в союзных республиках, в автономных
республиках РСФСР композиторы за­`нимались главным образом своими
‘местными делами, решали творческие
вопросы без взаимной творческой свя­зи и порой без тесного творческого
общения даже между членами одной
организации.

Считалось неестественным, Чтобы,
например, в Грузии, всерьез обсужда­ли произведения армянских компози­торов, не говоря уже о композиторах
Таджикистава, Узбекистана, Прибал­тики и других республик.

Мы мало интересовались музыкаль­ной жизнью братских республик.
Лишь отдельные крупные мастера
выезжали на места и, изучив музы­кальную культуру того или иного на­рода, принимали участие в творческой
  жизни местных союзов. Еще реже
посещали Москву, Ленинград, Киев и
другие крупные музыкальные центры
композиторы национальных pecny6-
лик. Словом, у нас не было единства
интересов, и общее важное дело раз­вития национальной музыкальной
культуры каждая из организаций ре­шала по-своему. .

С’езд должен положить начало
творческому и организационному еди­нению всех музыкальных сил Совет­ского Союза. Это обогатит каждого
из нас, ибо в любой из братеких рес­публик есть многое, чему следует по­учиться. Мне кажется, что компози­торы должны отныне ощущать себя
членами единого творческого Союза
советских композиторов СССР. И ни
одна из местных организаций не вара­Переетронть Ct
	Антинародное  формалистическое
направление в советской музыке ока­зало весьма пагубное влияние на под­готовку молодежи в музыкальных
учебных заведениях. Ознакомление с
сочинениями студентов-композиторов
Московской консерватории показало,  
что подавляющее большинство из них  
находится на неверном пути. Их твор­Чество проникнуто формалистическим  
духом. Студенты-композиторы мало!
интересуются народным песенным ис­кусством, классической музыкой, пло­хо знают хор и оркестр, слепо подра­жают своим педагогам. среди которых
немало тборетиков и практиков фор­малистического толка,

В ныне действуюнких учебных про­граммах консерваторий значительное
место уделяется некритическому изу­чению порочных произведений компо­зиторов Мясковокого. Прскофьева,
Шостаковича и Шебалина, а также
декадентских произведений западных
композиторов. :

Но этим далеко не исчерпываются
недостатки в деле подготовки новых
музыкальных кадров.

Учебные планы и программы спе­циального цикла вокального и теоре­тико-композиторского» _ факультетов
консерватории во многом дублируют
учебные планы и программы музы­кальных училищ. В результате в учи­лище и вузе учашиеся минимум по
два раза проходят одни и те же тео­ретические и исторические дисципли­НЫ.

Например, весь курс музыкальной
литературы и истории музыки прохо­’дится в училище, Знание этого курса
требуется при сдаче экзамена в вуз.

Однако почти в том же виде весь этот
курс сызнова проходится в консерва­тории. Будушие дирижеры-хоровики
также повторно изучают некоторые.
предметы. Подобные примеры, к <о­жалению, далеко не единичны.
Консерватории и училища плохо
обеспечены учебниками и учебными
пособиями. Совершенно нет учебников
по таким основным дисциплинам, как
история советской музыки, история
музыки народов СССР, инструменто­ведение, сольфеджио и т. д, В имею­щихся учебкиках по истории музыки
и теоретическим дисциплинам содер­жатся грубейшие ‹ методологические
ошибки, проявления низкопоклонства
перед Западом. тенденции приниже­ния русской музыкальной культуры,
Особенно скверно обстоит дело ©
подготовкой кадров вокалистов. B
училища и консерватории приходят
совершенно неподготовленные или
обученные неверными методами пев­цы. Это предопределяется плохой по­становкой преподавания хорового пе­ния в общеобразовательных школах,
кружках художественной самодея­тельности, отсутствием сети хоровых
училищ. Из имеющихся в стране 120
музыкальных училищ — всего Apa
хоровых. В большинстве учебных за­ведений нет выхсококвалифицирован­ных педагогов-вокалистов. Даже в
Московской консерватории,  круп­чейшем вузе страны, среди преподава­На пленумах
композиторов
_ Прибалтики
	Недавно состоялись предс ездов.
ские пленумы союзов советских ком­позиторов Латвии и Эстонии. Они
	‘должны были отразить состояние му­зыкального творчества в этих рес
публиках и выяснить, с Чем прихо­дят композиторы Латвии и Эстонин
на Первый всесоюзный <’езд.

Каковы же ‘предварительные итоги
этих важнейших пленумов? В пос­`леднее время творчество KOMITOSHTO­ров Латвии и Эстонии развивалось
	довольно интенсивно. Появилось зна­чительное количество новых произ­ведений, написанных в различных
жанрах, — опер, симфоний. кантатно*
ораториальных форм. сольных и ан:
самблевых камерных пьес для раз­личных инструментов, разнородных
вокальных сочинений.

К сожалению. на пленуме Союза
композиторов Эстонии не был орга­низован развернутый показ музыкаль­ных произведений. В силу этого не
представляется возможным дать об­общающую характеристику творче­ства эстонских композиторов за по­слелние годы. Речь может итти лишь
об отдельных жанрах и произведени­ях. Так, например, можно отметить,
что авторы хоровых песен ограничен+
но используют возможностн своих за­мечательных хоровых коллективов, В
их сочинениях почти полностью OT­‘сутствуют полифонические методы’
развития материала. Во многих хоро:
вых песнях обращает на себя внима­ние одностороннее использование
  лишь старинного эстонского фолькло­_ Среди произведений, исполненных
в лни пленума Союза советских ком­позиторов Латвии, наиболее последо­вательными по своему  формалисти­ческому направлению представляют­ся второй струнный квартет Я. Ивано­ва и третья фортепианная соната
В. Уткива. Квартет Иванова —
типичное  экспрессионистское `про­изведение с иИзломанными  мелоди­ческими линиями, взвинченное по ха­рактеру выразительности, пере­насыщенное резко диссонирующими
гармониями. Этот квартет свидетель­ствует о том. что отрицательные сто­роны пятой симфонии не только не
были изжиты композитором в его
следующих произведениях, но, наобо.
рот, оказались усугубленными. В то
же время кажется несомненным, что
Я. Иванов способен преодолеть фор­малистические заблуждения и писать
музыку совсем иного типа. Это под­тверждают исполненные во время
пленума две части одного из преж­‘них произведений Иванова — треть­ей симфонии (особенно ее широк
напевная медленная часть). Соната
Уткина отличается нарочитой cy­XOCTHIO, самодовлеющей токкат­ностью и в значительной — степе­ни  какофоническими  звучаниями.
Среди других произведений Ут­кина, более простых и естествен­ных, она стоит особняком. Появле­Творческое ео
	Р. ГЛИЭР
Oo
	UPerlue
	веты бывают порой ценнее, чем сове­ты композиторов или критиков, оцен*
ки которых касаются более общих
проблем. Я не говорю эдесь об идей­ном замысле оперы, о музыкальных
способностях авторов; речь идет о
профессиональной реализации созрев.
шего замысла, о его сценическом во­плошении, и здесь нужно особенно
внимательно учитывать и возможно­сти сцены и возможности невцов-ийс­полнителей, Начинать писать оперу
без известной. подготовки нельзя: HY­жно учиться обрашаться с голосом на
романсах и малых формах. Глинка пел
сам, Чайковский, Римский-Корсаков,
Бородин прекрасно знали законы во­кала. Этим знанием должен обладать
каждый автор оперных произведений.
и он должен любить сцену не меньше,
чем любят песню композиторы-песен­ники.
	Нет никаких обективных причин к
тому, чтобы у нас не было большого
числа хороших советских опер. Пи­сать мы умеем, а пишем часто не то,
что нужно, лишь из-за отсутствия яс­ной идейной целеустремленности У
авторов и широкого творческого
щения между композиторами. Вспом­ним, сколь тесно было общение ком­позиторов «могучей кучки». А ведь у
нас, Фоветских композиторов, возмож­ностей для дружеских творческих
встреч и обмена опытом неизмеримо
больше! -
	С’езд должен решить все вопросы,
не решенные до сих пор. И тогда, во­оруженные сознанием единства на.
ших целей, которые так четко сфор­мулированы в историческом решении
ИПК ВКП(б) об опере В. Мурадели
«Великая дружба», организационно
сплоченные, мы добъемся творческого
единства, необходимого для бурного
расцвёта социалистической музыкаль­ной культуры.
	„Создает музыку народ... 
	Ф>
Е. ГИППИУС
6
	может быть места. Абстрактно-ин­струментальное мелодическое. мышле­ние проявилось и в обработках рус­ских народных песен некоторых со­ветских композиторов (например, С.
Прокофьева), произвольно разрушив­ших закономерности мелодии и рит­ма народных русских песен.
	Отказ от вокального  реалистиче­ского начала в музыке, лежашего в
основе народной песенности, ведет к
утрате смыслового восприятия кэмпо*
зиторами интонаций народной музы­калыной речи. Вокальное начало оп­ределяет человечность музыки; Не
всякая мелодика реалистична. Реали­стична лишь мелодика, основанная на
вокально-песенном дыхании, развива­ющаяся из живого музыкального го­вора и речи народа. Исторически про­грессивный характер славянской му­зыки определяется прежде всего ве
дущей ролью в ней интонаций естест­венных тембров человеческого голоса,
интонаций живого вокально-песенно­го дыхания, Даже в инструментальной
музыке господетвуют интонации, воз­никающие из уподобления естествен­ным  тембро-интонациям  человече­ского голоса. В наиболее яркой и
сильной форме это находит выраже­ние в русской классической музыке.
Не только оперное, но и симфониче­ское творчество Глинки, Бородина и
Чайковского являет собой искусство,
развивающееся из естественных во­калыных тембров, из песни и несенно­сти. Именно это качество русской
классической музыки определяет е®
глубокую реалистичность, человеч­ность, историческую прогрессивность.
Эта реалистическая тенденция долж*
на быть подхвачена и развита всеми
национальными композиторами, ибо
именно она является прогрессивной
мировой гуманистической тенденцией.
	Отказ от формалистического мыш­ления в музыке должен повлечь за.
собой и отказ от абстрактного пони­мания основных закономерностей му­зыкального искусства — ритмики, ла­да, мелодики, полифонии и гармонии.
А, Кастальский в своей работе о
русском народном многоголосии прин­ципиально правильно ставил вопрос о
необходимости теоретического иссле­дования  нащионально-своеобразных
закономерностей русской народной хо­ровой полифонии, определяемых осо­бенностями русской народной музы­кальной речи. Он правильно указывал,
что гармонические нормы, выводимые
из немецкого хорального голосоведе­ния, не могут быть положены в осно­ву творчества русских композиторов,
так как идут в разрез с характером
народной русской песни. Давно на­‘зрела необходимость теоретической
‘разработки и выявления закономерно­стей ритмики, лада. мелодики и поли­фонии русской народной музыки. Кур­сы теории композиции в консервато­рии должны быть перестроены Ha
основе того, что уже сделано в этом
направлении.
	Абстрактное инструментальное

мышление наложило свой отпечаток и
на характер обращения советских
композиторов к народной песне. Нель­зя сказать, чтобы советские компози­торы не цитировали народных песен­ных напевов. Однако цитирование это
чаще всего представляло собой про­явление формалистического подхода к
народной музыке. Цитируя народные
песни. композиторы рассматривали их
‘напевы, как абстрактные инструмен­`тальные темы, игнорируя живое зву­‘чание песен и их смысловое эмоцио­налыное содержание. Народная ме­лодия разрабатывалась в нормах аб­страктно-инструментального  мышле­` ния в форме инструментальных вари­lanai или инструментального темати­‚ ческого развития. Подобного рода
«использование» народных мелодий
является не чем иным, как перенесе­нием приемов формалистического мы­шления на произведения народного
музыкального творчества.
	Этому ли учили русские музыкаль­ные классики — Глинка, Даргомыж­ский? Эти композиторы сравнительно
мало цитировали наролно-песенные
напевы, но зато гениальным чутьем
они слышали народную музыкальную
речь в ее содержательном значении
и развивали ее в своем творчестве,
Они умели говорить языком народной
музыкальной речи, чего нельзя ска­зать об авторах многих оперных и
симфонических произведений совет.
ских композиторов.
	учиться слушать и слышать народ­ную песню, а не извлекать только ее
` напевы из песенных сборников; нуж­`но научиться понимать мелодический
‘язык народной песни с содержатель­`°ной стороны, услышать в народной
песне ту глубину чувства, которую
вкладывает в нее народ, Нужно отка­заться от понимания народной песни,
как абстрактно-инструментальной те­мы, © которой композитор может де­лать что угодно и как угодео, ечи­тая. что чем «оригинальнее» и чем 60-
лее «по-своему» будет исковеркан
напев песни, тем лучше.

Советские композиторы должны на­1

 

 
	Для того, чтобы научиться содер­жательному восприятию народной пес­ни, композиторы должны учиться слы.
щать то, о чем поет в своих песнях
	СВ
	Второй симфонии Л. Ревуцкого, фраг­менты из оперы «Манас» В. Власова,
А. Малдыбаева, В. Фере (солисты —
М. Надион и С. Хромченко), увертю­ру к опере «Патриоты» В. Власова и
В. Фере, четвертую картину из оперы
«В бурю» Т. Хренникова (солисты —
IO. Прейс и Н. Пермяков), концерт
для скрипки с оркестром (вторая и
третья части) А. Хачатуряна (солист
—Л. Коган). В этот же вечер в ПДРИ
состоится встреча делегатов с’езда
со знатными людьми Советской стра­ны. В концерте «Нам песня строить
и жить помогает» выступят композн­торы — делегаты с’езда И. Дунаев­ский М. Блантер, В. Соловьев-Се­nol, А. Новиков В. Кручинин, Дм.
Покрасс, К. Листов, Б. Мокроусов,
С. Кац и др.
	© 21 и 23 апреля в Колонном зале
Дома союзов Всесоюзный радиокоми­тет и Союз советских композиторов
организуют концерты из произве­дений советских композиторов. Эти
концерты будут транслироваться по
радио.

© 22 апреля с’езд перейдет к пре­ниям по докладу и содокладам, кото­рые продуятся два дня.

© В Малом зале Московской кон­серватории 22 апреля состоится кон­церт из произведений советских ком­повиторов. В программе — романсы
	Постановление ЦК ВКП(б) «Об
опере «Великая дружба» В. Мураде­ли» осуждает композитора за то, что
	он «не воспользовалея богатством
народных мелодий, песен, напевов,
танцовальных и плясовых мотивов,
	которыми так богато творчество на­родов СССР...». Партия требует от
советских композиторов глубокой ор­ганической связи с народом и его
музыкальным и песенным творчест­BOM..

Пренебрежение к народному HC­кусству, характерное для современ­ной буржуазной культуры, проявляет­ся не только в творчестве западных
комлпозиторов-модернистов: оно при­суще и современной буржуазной
фольклористике.

Основная идея современной 6yp­жуазной фольклористики — отрицание
творческой ролн народа в создании
произведений народного искусства —
была высказана еще Ф. Ницше в кон­це 60-х годов ХХ столетия в его ре­чи «Гомер и классическая филоло­гия». Ницше утверждал, что народ —
это абстрактная категория, H306pe­тенная романтиками. Единственный
реально существующий творческий
фактор в истории, по Нинше,—не аб­страктная категория «народ», а кон­хретная «личность». Отсюда вывод:
«Творит личность, а не народ». Ро­мантики, приписывавшие народу <спо­собность к творчеству, «напяливали
лавровый венок на лысую голову на­рода», издевательски замечает Ниц­ше,

Этому тезису «пророка» современ­ного буржуазного модернизма прямо
противостоят взгляд на художествен­ное творчество, выраженный в из­вестном высказывании М. Глинки:
«Создает музыку народ, а мы, Ху­дожники, только ее аранжируем», —
взгляд, созвучный с высказываниями
русских революционных демократов,
	Отрицание определяющей творче­ской роли народа и утверждение са­модовлеющего значения  творящей
личности прямо ведет к отрыву ху­дожника от своего народа, к стрем­лению композитора говорить индиви­дуалистическим музыкальным язы­ком.

Тяготение к индивидуалистической
тенденции в музыкальном творчестве
логически привело композиторов к
порочной идее космополитического
языка музыки, доступного отдельным
«избранным» личностям, идее, воп­лощаемой композиторами-индивидуа­листами в форме нарочитого услож­нения музыки и выхолащивания из
неё всего националыьно-народного:
	Бесплолное стремление к созданию
космополитического языка музыки
возникло на почве абстрактного вос­приятия композиторами-формалистами
разнонациональной музыки в отрыве
от ее национальных народно-песен­ных корней, абстрактного  восприя­тия инструментальных тембро-интона­ций вне их наниональных народных
смысловых связей. Каждый народ
слышит свою классическую музыку
в ее смысловых, образных связях с
народной песней. Для того чтобы со­держательно, „ не формально поз­нать музыку другого народа, нужно
знать его народное песенное искус­ство. Великие музыкальные произве­‘ления созлавались и могут быть со­зданы только на национальной на­родно-песенной основе. Мировое зна­чение музыки определяется не кос­мополитичностью музыкального язы­ка. а общечеловечностью идей, об­разно раскрываемых средствами на­пибнальной музыкальной речи.
	Тупик, к которому пришли совет­ские  композиторы-формалисты, во!
многом определяется порочными на-!
выками внешнего восприятия произ­ведений разнонациональных — евро­пейских композиторов, HeyMeHHeM
слышать национальные народно-пе.
сенные интонации, звучащие в этих  
произведениях. Так, Шостакович
абстрактно воспринимает и усваива­ет творчество Малера, Мясковский—
Брамса, французские импрессиони­etn — Мусоргского.

Утверждение в советском  симфо­ническом и оперном творчестве абст­рэктного инструментального мышле­ния и развития в нем на этой почве
формалистических творческих прие­мов привело к отрыву от вокального
начала в музыке, на почве которого
развивалось русское классическое
музыкальное искусство. Это ярко
сказалось, например, в опере С.
Прокофьева «Война и мир». Мело­дичность этой оперы не доходит до
широкого слушателя именно потому,
что она имеет чисто инструменталь­ный характер, она оторвана от во­кально-песенного дыхания. Требова­ние мелодичности музыки, выдвину­тое в постановлении ЦК ВКП(б), дол­жно быть отнесено не только к ари­озным моментам советской оперы, но
и к оперному речитативу. Мелодиче-`
ский язык речитативов также должен
быть основан на живых интонациях
народной речи.

 
	Преобладание таких речитативов
в опере отнюдь не лишает ее мело­личности, как это было блестяще до­казано Даргомыжским в «Каменном
госте», целиком построенном на Me­лодических речитативах, и оперным
творчеством Мусоргского. — Речита­тивам, нарушающим законы  вокаль­ного дыхания народной речи, подоб­ным речитативам оперы «Воццек»
Альбана Берга. в советской опере не
		нарол. Нужно чутко вникать в ноэти­ческое содержание песни, в слова
песни и, слушая ее в народном и<-
полнении, столь же чутко воспряни­мать живую интонацию песни в ег
	 

“

образном, содержательном значении.  
	Само собои разумеется, что следует
пользоваться также и песенныии
сборниками. Но многие композиторы
не усвоили до сих пор простой исти­ны, что при отсутствии слуховых впе­чатлений от песни нельзя правильно
услышать нотную запись. Всякая
нотная запись условна, она всегда до­полняется музыкантом  определен­ными слуховыми ассоциациями. Ком­позитор, никогда не­слышавший пес­ни и воспринимающий ее только по
нотной записи, восполняет свое вос­приятие слуховыми ассоциациями, не
имеющими никакого отношения к ре­альному звучанию народной музыки.
Так большая часть композиторов вос­принимает нотные записи песен, BOL
	полняя их ассоциациями европейской
инструментальной музыки, на которых
их воспитали консерватория и посе­щение концертов. Русские музыкаль­ные классики (Глинка, Даргомыж­ский, Серов, композиторы «могучей
кучки», Чайковский) обладали тонким
	и верным ощущением русской народ­ной песни именно потому, что они
много слышали ее в народном испол.
	нении и умели поэтому правильно
	«читать» внутренним слухом и чужие
нотные записи.
	Перед советскими композиторами
стоит важнейшая задача избежать
опасности формалистического  вос­праятия народного плеснетворчества.
На этот путь очень легко скатиться,
если начать развивать воспринятую с
внешней с ы народную музыкаль­ную речь. Задача обращения к на­родной песне, выдвигаемая постанов­лением ЦК ВКИ(б), должна быть по­нята прежде всего в смысле обраще­ния к идейному содержанию и образ­ности народной песни, созвучной со­временности и имеющей перспективы
	развития в будущем.
	‚ве отмахиваться от проблем развития.
музыки в любой из республик, ссы­лаясь на то, что там, дескать, есть
свой союз.

Хочу надеяться, что виднейшие ком­позиторы Москвы, Ленинграда и дру­гих крупных центров будут теперь
уделять больше внимания вопросам,
волнующим композиторов братских
республик, что они значительно рас­ширят обмен опытом, творческую и
‘практическую помощь друг другу.
Мы должны понять, что формализм и
антинародность расцветают в Усло­виях работы в одиночку, когда нет
заботы об успехе общего дела.

Речь идет не о каком-то коллектив­ном творчестве, а о высшей форме
творческого общения, когда любой
художник чувствует себя одним из
бойцов единого фронта и работает
  плечом к плечу со своями товарища­ми, помогая им и пользуясь их по­мощью.

Разрешив в этом направлении ряд
организационных вопросов, мы тем
самым во многом облегчим и решение
вопросов творческих.

Во многих братских республиках
местные театры активно работают над
созданием оперного репертуара, нахо­дясь в тесном содружестве с KOMIO­зитором с caMOro начала создания
оперы. Композитор учитывает мнени®
и советы дирижера, режиссера, испол­нителей. Я по опыту знаю, как ценны
бывают замечания и советы исполни­телей, отчетливо представляющих Ce­бе, что удобно или неудобно для го­лоса, Что естественно или неестест­венно для инструментовки  музы­кальной ткани произвадения. Их co­Тому УЗЫКаЛЬН
	А. КИСЕЛЕВ
Oo
	телей почти нет видных певцов-испол­нителей. Авторитетные вокалисты не
ечены к педагогической работе.

Вокальные факультеты уделяют ма­ло внимания подготовке вокалистов­мужчин. Из 90 учащихся на вокаль­ном факультете Московской консер­ватории лишь 15 мужчин; в Caparos­47 — 13, Е

iowasnmayv PR

 

 

 
	  ской консерватории u3 47 — 13, в

  CaepunoBcKol из 51 — !! человек, В
итоге за последние 10 лет крупней­шие консерватории не выпустили ни
одного выдающегося певца.
Во многих консерваториях нофмаль­ный учебный процесс нарушается из­за целого ряда «трудностей», которые  
вполне могли бы быть преодолены. В

Te ones ttn Ae eee see TTT? —
	Белорусской консерватории, напри­мер. вокальная и хоровая кафедры не

обеспечены руководителями, занятия,

со студентами ведут лица, не имею­щие специального образования.

В Горьковской консерватории в
1946—47 учебном году программы,
предусмотренные учебным планом,  
пройдены лишь наполовину. He­смотря на это, студенты были пе­реведены на второй курс. В первом
полугодии 1947—48 учебного года
вместо 30 обязательных дисциплин
для первых двух курсов преподава­лось 15. Таково же положение на ди­рижерско-хоровом факультете. Курс
всеобщей истории музыки в Горьков­ской консерватории вообще не читал­ся. В Ташкентской консерватории из­за отсутствия преподавателей не
проводятся занятия по 13 диспипли­нам. Во Львовской, Алма-атинской,
Таллинской консерваториях из-за OT­сутствия педагогов не читается курс
истории русской музыки. Комитет по
делам искусств не оказывает реаль­ной помощи музыкальным вузам пе­риферии, не укрепляет их квалифи­цированными педагогами. Организуя
новые учебные заведения. Комитеты
	по делам искусств при Советах Ми­нистров СССР и РСФСР совершенно
не учитывают наличия на местах пе­дагогических кадров и материально­учебной базы. Это приводит к тому,
что вновь созданные консерватории
влачат жалкое существование. Алма­атинская консерватория, организован­ная в 1944 году, до сих пор не имеет
квалифицированных: педагогов по ос­новным предметам. Из 54 преподава­телей консерватории 20 не имеют
высшего образования, а 4 педагога
являются студентами Ш и ПУ кур­сов. В консерватории нехватает инст­рументов, нет мебели, классы не обо­рудованы.

Таково же в общем положение в
Горьковской консерватории.

Прием студентов в консерватории
производится без плана. В результате
налицо серьезные противоречия: по
пятилетнему плану для различных
научных и педагогических учрежде­ний требуется 53 историка и теорети­ка музыки, а в консерваториях за
этот период будет подготовлен толь­ко 21 человек. По таким крайне
важным специальностям, как народ­ные, деревянные и медные духовые
инструменты, кадры почти не гото­вятся, хотя потребность в них вели­ка.
В консерваториях союзных респуб­лик вопреки их профилю и установ­кам учебного плана студентов корен­ной национальности насчитывается
едва 30 процентов.

Кроме того, прием студентов в му­зыкальные вузы и училища часто
проводится без серьезной проверки
их профессиональной пригодности. В
результате отсев студентов из уЧчеб­ных завеления очень велик.
	Бесьма несерьезно поставлена в
музыкальных учебных заведениях по­литико-воспитательная работа. Как
правило, доклады, беседы, лекции по
политическим и специальным вопро­Нужно научиться критическому OT­ношению к несням, имеющим распро­странение в народной среде. Нельзя
забывать, что среди деклассированных
элементов бытуют низкокачественные
в идейном и художественном отноше­нии песни. Западные «об’ективные»
собиратели относят их к народному
творчеству, а западные композиторы
охотно обращаются к этому мутному
источнику. Такие песни не имеют ни­какого отношения к народному твор­честву, ибо народное творчество, по
совершенно правильному определению
А. М. Горького, является творчеством
трудового народа. Этим определением
Горький вводит идейный, этический и
эстетический оценочные критерии в
отношении явлений устного творчест.
ва, понимавшегося до этого и мно­тими советскими фольклористами в
	духе порочных взглядов, господству-.
	ющих на Западе. Горький учит оце­ночно подходить к явлениям народ:
ного искусства и различать в них яв­ления пережиточные, отживающие и
живые, созвучные современности, име­ющшие перспективы развития.
	Важнеишие теоретические выска­зывания Горького о народном худо­жественном творчестве недостаточно
усвоены советскими композиторами,
поэтому некоторым из них свойстве­нен нездоровый интерес к мещанско­му фольклору. Это относится прежде
всего к отдельным композиторам-пе­сенникам (в первую очередь к Никите
Богословскому). Однако надо прямо
сказать, что в этом же направлении
шли и некоторые обращения Шоста­ковича к бытовой музыке. Не в этом
ли следует искать причину смакова­ния ужасов, в ‘духе бульварных - ро­манов, в опере Шостаковича «Леди
Макбет Мценского уезда», которое
внушает такое отвращение.
	Задача советских композиторов,
обращающихся к народному  песне­творчеству, — встать на путь строгого
идейного, этического и эстетического
отбора поэтических образов и интона­ций народных песен и отказа OT
внешнего, бессодержательного подхо­да к народной песне.
	Советские композиторы Должны
развивать интонации народной музыки
в их народном образном значении. Од­нако этого мало. Народное образное
значение песенного фольклора долж­но быть передаваемо композиторами
правдиво, в соответствии с правди­вым отражением действительности в
образах народных песен. Нельзя за­бывать того, что композиторы-модер­нисты, обращавшиеся к народной пес­не, передавали образность народных
песен не правдиво, а нарочито иска­женно, «в кривом зеркале». В обра­щении к народной песне, точно так
же как и в своем творчестве в целом,
советские композиторы должны ру­ководиться требованиями эстетике
социалястического реализма, т, е.
правливого отражения действитель­ности средствами естественной музы­кальной речи,
	Постановление ПК ВКП(б) 06 опе­ре «Великая дружба» дает советским
композиторам развернутую программу
действий и открывает огромные исто­рические перспективы в области раз­вития музыки по пути социалистиче­ского реализма. Оно лает компози­торам боевое оружие для борьбы за
новые музыкальные произведения, ко­торые будет любить весь советский
народ. /
	Ю. Шапорина (в исполнении артистки
В. Давыдовой), четвертый струнный
квартет Р. Глиэра (в исполнении квар­тета им. Бетховена), прелюдии для
фортепиано Дм. Кабалевского
(Я. Флиер), сюита из балета «Калеви­поэг» Э. Каппа (фортепианный дуэт в
составе Анны Класс и Бруно Лукк).
сюита для скрипки и фортепиано
А. Кулиева (исполнители Р. Дубин­ский и Е. Фукс), «Негритянские пес-.
	ни протеста» Л, Шварца (исполнят
В. Андриевский и автор).
- © 24 апреля делегаты с’езда заслу­шают доклад «Устав Союза
советских композиторов CCCP».
(докладчик — секретарь  Оргкоми­тета Союза советских  компози­торов СССР В. Захаров). Вечером
в Концертном зале им. — Чайков­ского ансамбль солистов  Госу­дарственного сифмонического OP
кестра Союза COP под yn­равлением /1. Юрьева исполнит про­изведения С. Баласаняна, Ю. Бирюко-.
	ва, В. Власова, Н. Иванова-Радкеви­ча, Г. Крейтнера, Н. Крюкова, Л. Сте­панова, А. Хачатуряна, Н. Чемберджи,
В. Юровского. Во втором отделении
концерта выступит хор им. Пятниц­кого.

© 25 апреля ‘на заключительном за­седании с’езда состоятся выборы
правления и ревизионной комиссии
Союза советских композиторэв С@СР.
	политическим и специальным вопро­ностью и в значительной
сам проводятся очень редко. Дирек-! ни какофоническими oR
	ция, партийная, комсомольская и  
профсоюзная организации мало забо­тятся о том, чтобы студенты постоян­но общались с рабочей молодежью,
с представителями передовой  совет­ской интеллигенции — писателями,
артистами, учеными. Не практикуют­ся встречи студентов с рабочими,
	ались с рабочей молодежью,   ние ее скорее всего говорит о силе
тавителями передовой совет­«формалистического поветрия», _ за­интеллигенции —- писателями,   хватившего в последние годы даже
	композиторов, ранее от него дале­KHX.

Из произведений иной направленно:
сти несомненно интересен _ балет
эстонского компози! Э. Кап­па  «Калевипоэг». ибокое ис­представителями советской ‘интелли­#13 произведен
геннии. Творческие кружки сущест­сти несомненно
	ях. Совершенно не проводятся об­! па «Калевипоэг». ичирокое ис­суждения произведений композиторов   пользование народных эстонских Me:
	и советских писателей.
	лодий, мастерская  инструментовка
	Среди некоторой части студентов   вызывают к нему симпатии слушате­распространено «убеждение», что в ря Ряд танцев — «Ковка мечей»,
области музыки можно якобы стать   «Танёц девушек» — образцы яркой,
	хорошим специалистом без изучения   доходчивой, оригинальной танцоваль­марксизма-ленинизма. Kak это ни   ной музыки. К сожалению, приходит­ся подчеркнуть, что балет вызывает
симпатии лишь «слушателя», но не
«зрителя». Недостатки либретто и по­ие кафедры   становки в значительной степени сни­не занимают   жают постоинства спектакля.
	Общим для латвийских и эстонских
мпозиторов — серьезнейшим — недо.
	странно, подобные «воззрения» раз­деляют и иные преподаватели oc­ковской консерватории. ’ Неудовлет­ворительно работающие кафедры
марксизма-ленинизма не занимают
ведущего положения в консервато­это в значительной мере ! композиторов
	способствует распространению подоб­статком, повидимому, является слабая
ных нелепо нигилистических  ВЗГЛЯ­связь их творчества < традициями
	В большинстве своем преподава­связь их творчества < . традициями
русской классики. Нужно думать, что
не случайно в новом балете А. Лепина
«Лайма» неудачна именно  характе­ристика русских воинов и рус:
ские пляски отличаются примитивно:
стью и даже фальшью.
Композиторам Латвии и Эстонии
предстоит значительно расширить
тематику своих сочинений Лаже в
	ат

ав
	Ae,
	тельскии состав кафедр марксизма-! «Лайма» неудачна
	ленинизма в Московской, Киевской,
Кишиневской консерваториях не <о­ответствует своему назначению. Лек­ции по марксизму-ленинизму часто
читаются на низком уровне, в отры:
ве от современности, от теории и ис­тории искусства. Семинары по марк­таком массовом жанре, как песня. до
	сих пор еще очень мало произведений
на современную тему. Другие музы:
	сизму-ленинизму не являются полити­ческой школой. Проводятся они фор­мально, часто превращаясь в форму  кальные жанры композиторы трактуют
	недостаточно широко. В Латвии, Ha
пример, более всего разрабатываются
	образования   лирика, танцовальный жанр, болыное
	‚ место занимает чистая картинность: В

  Этих областях есть целый ряд несом­ненных достижений (симфонические
‹ произвеления Як. Медыня, Граубинь,
  Заринь. сюита Скульте «Прин.
  Цесса Гундега», концерт  дия
‚кларнета Медыня, ряд хоровых про:
  изведений. Однако в работах латыш­ских композиторов еще редко ветре:
:Чаются темы большого идейного зна­чения. Ограниченность тематики пре­одолевается медленно, с большим
трудом.

С основными докладами на плену­мах выступили Э. Капп и Н. Грюн:
фельд. В Эстонии по докладу 9.
  Каппа в прениях выступило 19 орато­ров. Содержательным было выступ­ление музыковеда-этнографа Милов:
  ского, проанализировавшего эстонский
  народный фольклор и его связи с рус­ской народной песней.

На пленуме в Латвии наблюдалась
странная пассивность композиторов.
В прениях по докладам композиторы
выступали главным образом по BOM:
росам, непосредственно связанным с
критикой их собственных  произведе­ний (Янсон, Уткин). Большая часть
композиторов участников пленума в0-
обще «отмолчалась».

Перед композиторами Латвии #
Эстонии стоят огромные задачи. Он
должны решительно изменить стиль
работы, теснее связать свое твор
ство с латышской, эстонской и рус
ской народной музыкой _ смелёе ис­чи зерхдвои музыкой, . смелее в
пользовать в своих сочинениях Te
мы большого идейного — значения,
	стремиться воплотить средствами NY 
зыкального искусства героические
образы нашей современности, Значи
тельной части композиторов необхо:
	димо серьезно поработать над и
щением своего профессиональног
мастерства.
	Первоочередной задачей компози:
торов и музыковедов является реши
тельное выкорчевывание корней фор:
мализма во всех его проявлениях: 01
увлечения «чистым»  экспрессиониз
мом и конструктивизмом ло односто:
роннего пристрастия к абстрактной
рассудочной, инструментальной музы
ке. Успешное решение этой основю
задачи позволит добиться коренного
изменения на’музыкальном фронт

рибалтики. Оно создаст ‘предпосыл
ки для могучего расцвета­советской
музыки в Латвии и Эстонии.
	„Вл. ВЛАСОВ,
В. ЦУККЕРМАН.
	вопросов и ответов.

Комитет по делам искусств и Ми­нистерство высшего образования
СССР плохо руководят

консервато­риями и плохо контролируют работу

этих учебных заведений и, главное,
не оказывают им реальной помоши.
	  Необходимо в самый короткий
‘срок принять действенные меры,
‘обеспечивающие подготовку полно­‘ценных кадров в области музыкаль­‘ного искусства. С’езд советских ком­позиторов должен серьезно обсудить
	вопросы воспитания молодых музы­КАант‚ов. .
	НУЗЫЦЕ
	3а идебность и прмнцидиальность науки 0
	Продолжавшееся. три дня собрание
научных работников Института исто­рии искусств Академии наук
было посвящено обсуждению поста­новления ЦК ВКП(б) об опере «Вели­кая дружба» В. Мурадели. Это об­суждение вылилось в широкую кри­тику деятельности института и его
пяти секторов — истории музыки, те­атра, живописи и скульптуры, архи­тектуры и кино.

Докладчик проф. Т. Ливанова, за
ведующая сектором истории музыки,
подробно остановилась на историче­ском значении постановления ЦК
BKIT(6) для дальнейших судеб совет­ской музыкальной культуры. В докла­‘де была подвергнута критике дея­тельность Института истории ис­‘кусств.
  Олнако тов. Ливанова почти ничего
не сказала о грубейших ‘ошибках в
работе сектора истории музыки.

О крупных недостатках в ра
‘института говорили все участвовав­шие в прениях: директор института
‚академик И. Грабарь, члены-коррес­‘‹ понденты Академии наук В. Лазарев
и А. Сидоров, член-корреспондент
Академии наук Армянской CCP A.
  Дживелегов, профессора М. Гри­горьев, С. Дурылин, В. Всеволодский­Гернгросс, Б. Алперс, С. Скребков,
кандидаты искусствоведения А.
Гольдман, А. Гоян, М. Нейман, аспи­`ранты А. Образцова, Б. Бродский
ти др.
  Основное внимание собрания было,
естественно, приковано к работе сек­тора музыки.

Выступавшие отмечали, что музы­кальный сектор института замыкается
 в основном в круге проблем, относя­‘щихся к ХУП и ХУШ векам. Именно
  этим темам посвящены монографии
	` проф. Г. Ливановой «Русская музы­калыная культура ХУШ века», проф.
С. Скребкова «Русская хоровая му­зыка ХУП века», подготовленный под
редакцией T. Ливановой сборник
«Канты ХУПШ века».

На собрании были вскрыты грубые
ошибки, допущенные в основных ста­тьях подготовленного музыкальным
сектором тома по истории советской
музыки, Эти статьи представляют со.
бой панегирики по адресу композито­ров формалистического толка. Весь
том, подготовленный сектором, ныне
забракован, как содержащий невер­ные идеологические и эстетические
концепции.

Выступавшие указывали также, что
Т. Ливанова не случайно в своем до­кладе обошла молчанием глубокие и
принципиальные указания ЦК ВКП(б)
на связь формалистического направ­ления < современной буржуазной
культурой, низкопоклонство перед
которой — характернейшая черта
декадентов. На собрании была nog­вергнута критике докторская дис­сертация Т. Ливановой «Очерки и ма­териалы по истории русской музы­калыьной культуры», к сожалению,
имеющая хождение в качестве учеб­ного пособия. Эта работа в своей ос­WOBHOH Концепции заражена низко­поклонством перед Западом. Основ­ные тезисы книги сводятся к тому,
что русская музыка не является са­мостоятельной, а сложилась под влия­нием Запада.

Выступавшие в прениях подчеркну­ли, что идеологические ошибки в пре­жних работах проф. Ливановой про­должают определять ее взгляды и в
настоящее время. Не случайно one
не допустила организации в институте
‘истории искусств группы по изуче­нию народной музыки, пренебрежи­тельно относясь к этой теме и OTUE­r {
‘Цая ее значение для теоретического.
		музыкознания.

Проф. М. Григорьев подверг кря­тике последнюю, еще не опублико­ванную работу Т. Ливановой «Кан­ты». Эта работа  формалистична по
методу анализа материала и безидей­но-бесхребетна по своему <содержа­НИЮ.

В прениях были отмечены также су­щественные недостатки в научной ра.
боте и других секторов института.

ыступавшие указывали, что в рабо­тах секторов нет необходимого кон.
такта и что каждый сектор пытается
самостоятельно разрешить, например,
такие важнейшие проблемы, как пе­риодизация исторни искусств, Ученый
совет собирается сравнительно редко
и не всегда занят вопросами большо­го научного значения. Рукописи по
ответственным вопросам истории того
или иного вида искусства, как прави­ло, не обсуждаются на Ученом сове­те.
	Многяе участники прений отмечали
тенденции ряда аспирантов и докто­рантов отойти от острых вопросов со­временности. Чрезмерно велико коли.
чество тем, посвященных древним и
отдаленным эпохам.

В институте собраны видные пред­ставители нашего искусствознания.
Допущенные институтом ошибки, как
это показали прения, ясны самим
работникам института. Нужны об’е­диненные усилия сотрудников и зна­чительно более активная работа пар.
тийной организации, чтобы преодолеть
эти ошибки и обеспечить выпуск вы­сококачественных трудов советсках
	искусствоведов.
А. ФЕДОРОВ.
	© 19 апреля в 6 часов вечера в Ке­лонном зале Дома союзов открывает­ся Первый всесоюзный с’езд совет­ских композиторов. В этот день уча­стники с’езла заслушают доклад «30
лет советской музыки и задачи совет­ских композиторов». Докладчики —
председатель Оргкомитета Союза <о­ветских композиторов CCCP Б.
Асафьев и генеральный секретарь
Оргкомитета ССК Т. Хренников. За­тем состоится концерт Краснознамен­ного им. А. В. Александрова ансамб­ля песни и пляски Советской Армии,
который исполнит лучшие песви сэ­ветских композиторов.

© 20 апреля с’езд продолжит свою
работу в Центральном доме работни­ков искусств. СССР. Будут заслушаны
содоклады представителей делегаций
ССК братских республик. Вечером 20.
апреля Московская филармония я
Союз советских композиторов ор­ганизуют в Болышом зале кон­серватории концерт для делегатов
С’езда. Государственный  симфониче­ский оркестр Союза ССР под управ­лением К. Иванова, H. Аносова
и Е Акулова исполнит первую
часть Первой ‘симфонии А. Ба­ланчивадзе, песню  Алеси из
онеры «Алеся» и дуэт Марыси и Ми­хася из оперы «Михась Подгорный»
Е. Тикоцкого (солисты — Л. Алексан­дровская и И. Болотин), ноктюрн из