_ © славе подлинной и мнимой Кадр из фильма «За тех, кто в море!». Максимов — арт. Д. Павлов и Боровский — арт. Г. Карнович-Валуа. ° пъесы, замечаешь удачно найденные сценаристом реплики, заново написан- ные эпизоды, которые в большей ме- ре способствуют раскрытию характе- ров. действующих лиц динамичным языком кинофильма. Заслуга сценариста заключается также в том, что он сумел искусно показать то, что не в состоянии по- казать театр. Волнуюнкие эпизоды морского боя коротко и точно напи- саны в сценарии М. Котова. Автор сценария широко пользуется всякой возможностью — вывести действие фильма из интерьеров. Впрочем, по- становщик, покидая павильон, к со- жалению, проявляет очевидную нелю- бовь к семкам крупным и средним планом на натуре. Он гораздо более склонен к далеким перспективам. И потому фильм порой вызывает неко- торое ощущение камерности, так CKa- зать, сценичности, отчасти проигры- вая в фактической достоверности фо- на. на котором развертываются собы- тия. Батальные сцены, весьма удачные в сценарии, воплощены не всегда убе- дительно. Они могли бы быть более выразительны, более эффектны. Следует также пожалеть о том, что вне поля зрения создателей фильма оказалась повседневная боевая жизнь советских моряков. Все же возможности кинематогра- фа позволили сцпенаристу и постанов- Герои знакомой пьесы, $ + позе индивидуалиста Бо- еще так недавно впервые ровского сразу противо- увидевшей свет рампы, К. НИКОЛЬСКИЙ поставляется подлинная выходят на экран. Про- > романтическая увлечен- изведение драматурга на- ность Максимова. чинает новую жизнь в кадрах Моральная победа Максимова над кинофильма И зрители, кото- Боровским очевидна и несомненна. рые знают и помнят недавние спек- такла, надеются увидеть в кино то, чего ве смог им показать театр. Они хотят ‘увидеть своих любимых героев на широком фоне реальной жизни, не ограниченной рамками сцены. Они хотят ощутить весь размах деятель- ‘ностн героев, всю динамику событии, в которых раскрываются характеры. В картине «За тех, кто в море» (сцечарий М. Котова, ежиссер А. Файнциммер) советский зритель най- дет ствег на вопросы, которые не могут его ме волновать. В фильме, как и в пьесе, сталкиваются два ге- роя — Максимов и Боровский. Оба они отважны, оба обладают больши- ми военными знаниями и опытом, оба искренне говорят о том, что в apa- жениях против гитлеровцев ими дви- жет любовь к советской родине. Но. на поверку только один из них — Максимов — оказывается настоящим патриотом. Для другого труднейшая из войн — всего только. арена борь- бы за личную славу. Зрители не сразу догадываются о том, насколько различны стремления этих людей. Г. Карнович-Валуа, иг- рающий в фильме роль Боровского, сперва почти не оттеняет эгоизм и тщеславие своего героя. Перед нами в первых кадрах фильма — образ пылкого романтика, увлеченного сво- им благородным и опасным делом. Боровский с пафосом говорит “Ha офицерской вечеринке о «капризной воинской славе, которая величавей всего на свете», о том. что «лишь немногим дано взлететь соколом в яс- ное небо победы». Красивые слова! Но товарищи по оружию не поддерживают Боровско- го. Никто не пьет с-ним. за такую славу. Не пьет и Максимов, хотя и он в исполнении Д. Павлова то- же несомненно романтик, и он честолюбив, и он мечтает о боевых победах. Максимов отвергает тост Боровского: «Не пью за это. Вредная чушь! Не наше дело гоняться за лич- ной славой». Ему не своя слава нуж- на, а слава общего дела. Так завязывается основной драма- тический конфликт фильма. И успех всей картины в большей мере пред- определяется тем, что романтической «За тех, кто в море!. Сценарий М. Ko- това по пьесе Б. Лавренева Постановка А. Файнпиммера, операторы М. Магид и Л. Сокольский, композитор А. Спадавек- киа. Производство Ленфильм. Десять-пятнадцать ‹ лет назад еще всерьез обсуждался ‘вопрос, итти ли советской мультипликации по прото- ренной дорожке дешевой развлека- тельности американских мультфиль- мов или искать свои’ пути, опираясь на художественное творчество наро- дов CCCP? Передовые советские мультипликаторы отказались от под- ражания западным образцам, и настой. чивые поиски привели их к ноложи- тельным результатам: Еще до войны -им удалось создать ряд хороших ко- роткометражных цветных рисованых фильмов — («Лимпоно», «Джибжа» и др.). Хуже обстояло дело с «большими формами» мультипликационного кино. Добиться успеха в постановке полно- метражных мультфильмов оказалось значительно труднее. Цветные филь- мы «Сказка о царе Салтане» и. «Про- павшая грамота» были еще несовер-. шенны по форме. «Конек-горбунок» — первый совет- ский полнометражный цветной рисо- ваный фильм, в котором содержание русской волшебной сказки воплощено в глубоко поэтической и цельной изобразительной манере. Сюжет сказки изменен сценариста- ми Н. Рожковым и_Е. Помещиковым только в частностях. Действие стало динамичней и целеустремленней. Пер- «Конек-горбунок». Сценарий Е. Поме- шикова и Н. Рожкова, текст П. Ершова обработан А. Сурковым. Постановка И. Вано. Гл. художник Л. Мильчин, опера- тор Н. Воинов. Производство Союзмульт- фильм. возникает на почве столкновения лич- ного и общественного, на противопо- ставлении эгоистических, мешанских идеалов общественным интересам, са- мый конфликт показан в достаточной степени традиционно! и шаблонно. В финале пьесы мы снова видим «хвосты» семейной истории, когда на пепелише семейного очага возвра. щаётся бывшая жена Черемисова. И как бы в свидетели посрамления не- верной жены автор еще приглашает родителей Черемисова, = почтенного уральского сталевара Григория Варла* мовича и его достойную супругу Ма- рию Дмитриевну. . Между тем, вся логика драмы дав- но требовала предать забвению суль- бу легкомысленной Ангелины и На- править наши симпатии к светлому образу Катеньки. Все эти частности уводят автора в сторону от главного, вносят пестроту и дробность в развитие основной темы и отвлекают наше внимание на детали, без которых с успехом можно было бы обойтись. Правда, в этих сюжет- ных подробностях иногда рождается интересный материал для игры акте- ров, но они приобретают слишком Ca- Змодовлеющее значение. Но эти недостатки не могут ума- лить значения пьесы Н. Погодина. Своими основными коллизиями, своей центральной темой, зорким видением прошлого сквозь призму современно- сти пьеса волнует наших актеров и зрителей. В «Минувших годах» немало ярких, характерных ролей, которые дают бо- гатый материал для актерской игры. Талантливо и ярко воплотил образ инженера Ждановича Е. Велихов. Он сохранил в нем самобытные черты старого интеллигента, до поры, до времени наблюдающего со стороны, чем кончится борьба Черемисова. В самой экспозиции образа мы видим все эти сомнения и колебания челове- ка, который с некоторой долей рисов- ки может еще сказать: «Я с больше- виками в некоторых пунктах расхо- жусь». Впрочем, в устах Велихова — Ждановича эти слова звучат ирониче- ски по отношению к самому себе. Он не слишком в них верит, ибо сердцем уже поверил в молодость и силу тех людей, которые пришли в пустыню зажечь огни новой жизни. Этой силы он не видит ни в ландскнехте от ин- дустрии американце Купере, ни в по- грязшем в делячестве и отставшем от жизни Кряжине, ни тем более в Траб- ском, к которому инстинктивно чув- ствует неприязнь. Однако Велихов не спешит под- толкнуть своего героя в об’ятия Че- ремисова. Жданович долго еще про- Очевидны и предпосылки этой побе- ды. Боровский думает лишь о себе и потому теряет свое честное имя, остается одиноким в среде морских офицеров. Максимов думает лишь о разгроме врага, лишь о победе обще- го правого дела — и потому к нему тянутся люди. В фильме. богатом ак- терскими удачами, это подмечено и выражено вполне отчетливо, М. Жаров. ипрающий роль коман- дира дивизиона Харитонова, создал колоритную фигуру советского офи- цера-воспитателя, умеющего вла- стно приказывать, но в то же время отзывчивого, душевного, способного в трудную минуту поддержать и на- править на верный путь любого из своих воинов. Сцена, когда Аарито- нов, растроганный самоотверженно- стью Максимова, целуег его «от всех нас, от флота», — одна из са- мых ппечатляющих, и эдесь благо- родная нравственная тема картины звучит с особенной силой. К Макоимову, чуждому всякой позе, человечному, храброму, силь- ному, умеющему итти на оправдан- ный риск, тянутся симпатии всех ге- роев фильма. Мы видим вокруг него дружную семью морских офицеров. Непосредственный, открытый, наив- но-бесстрашный Рекало (Д. Сагал), сдержанный, принципиальный, муже- ственный Лишев (И. Любезнов) вме- сте с Максимовым и Харитоновым завоевывают любовь зрителей. Эти образы обрисованы в фильме лако- нично и четко. Сравнительно менее выразителен образ механика Кло- букова в исполнении Б. Шпринг- фельда. Артисту не удалось наде- лить Клобукова живыми, индивиду- альными свойствами. Б. Шпринг- фельд как-то неуверенно-комичен в этой роли, требующей более тонкого и глубокого юмора. Интересные женские роли пьесы обеднены и обескровлены сценарием. Картине в целом, думается, тем са- мым причинен известный ущерб. Ак- трисы оказались в невыгодном поло- жении, и если Е. Мышкова (Шабуни- на), а также А. Тришко (мать Харито- нова), е честью выполнили свою за- дачу, то Э. Луценко не смогла пре- eae трудности чересчур скромной роли Гореловой. Ее Горелова однооб- разно-холодна и жеманна, не доступна волнениям и вряд ли дает зрителям ‘возможность понять увлечение Мак- ‚ симбва. Сравнивая текст сценария с текстом «Хлеб наш насушный» Е. Страдомская, ставившая пьесу Николая Вирты «Хлеб наш насущ- ный» в Московском театре драмы, на- шла великолепную мизансцену для главнейшего момента действия. Только что секретарь райкома Рогов, вместе с Гаврилой Зотовым и други- ми колхозникеми уличил Тихого в. преступлениях против народа и госу- дарства. Болыше изворачиваться не- мыслимо, и Тихой оставив наглую браваду, в ужасе закрыл лицо руками, Одиночество... Но вот Тихой вспоми- нает, что есть у него покровительница и соучастница — Твердова, и выпрям- ляется во весь рост. Он стоит на воз- вышении, огромный, широкоплечий, страшный в своей отчаянной откро- венностя и кричит Твеудовой сверху вниз, как хозяин ее: «И ты, Твердова, тут! Ага! Вот ты где у меня, Анна Сидоровна! В три узла завязана!». И у Твердовой. сильной, упрямой, гор- дой женщины, ноги подгибаются, ког- да она видит перед собой этого чело- века, еще недавно такого смиренного и угодливого, а сейчас пред’явившего ей грозный и неотвратимый счет. Эта мизансцена, в которой Тихой напосле- док, хоть на минуту. властвует над своёй бывшей «хозяйкой» Твердовой, образно раскрывает смысл пьесы и спектакля. Вот они — хищник и его жертва, окруженные толпой крестьян, внимательно смотрящих на Твердову и запоминающих каждое слово Тихого. Сцена эта заставляет вспомнить другую пьесу того же автора—«Зем- лю», шедигую лет десять назад. Ме- сто действия — то же заурядное село Дворики на Тамбовитине. В той пьесе крестьянский люд боролся с кулаком. Сторожевым за землю. за простое че- ловеческое право — трудиться на ней. В новой драме Вирты «райкомщик» Рогов и колхозники борются с Тихим за хлеб, за честную трудовую жизнь. У Н. Вирты есть свой излюбленный жизненный «материал» — земля, хлеб, простые люди, сильные земные стра- сти, в которых художник сцены дол- жен найти глубокую философию борьбы советских людей. Село Дворики не узнать, и люди здесь живут, как будто, другие. Ho борьба за хлеб продолжается, хо- тя выглядит она совсем не так, как выглядела в те годы, когда свиреп- ствовал на Тамбовшщине Антонов. Помнится, «Земля» до ее появления на сцене также вызвала среди критиков немало дискуссий, а теат- ралыные работники сомневались в ее сценичности. Сомнениям положили конен премьеры пьесы в Художе- ственном театре и -на перифе- рии. Пока шли споры о «Хлебе нашем насущном», пьеса пробивала себе дорогу на сцену. Она видоизме- нялась, появлялись новые варианты, и вот мы видим постановку Москов- ского театра драмы, которая дает воз- можность судить и о сильных, и о слабых сторонах -- пьесы. В пьёсе есть персонажи, без ‘которых автор как булто легко мог обойтись: Некоторые весьма важные для дейст- вия образы, например Ковалев, Рого- ва, выписаны неярко. нечетко, как будто автор знаком с ними понаслыш- ке. В то же время в пьесе есть тра- диционные, а точнее говоря, баналь- ные «развлекательные» мотивы, вро- де лвух влюбленных но постоянно ссорящихся пар. Все это так. Но если подсчитывать плюсы и минусы пьесы арифметически, просчет неминуем. Надо увлечься той борь- бой теми сдержанными, но могучими страстями, которыми живут герои Вирты, и тогда картина получится иная. Тогла мы поймем, что «Хлеб наш насущный», как все лучигие со- ветские пьесы последнего времени, посвящен главным идейным пробле- мам наших дней. Только ли о колхозном строитель- стве написана эта пьеса? Так можно подумать лишь при поверхностном знакомстве с ней. Читая пьесу впер- выё. вы увидите в ней прежде всего живой отклик на те вопоосы, которым посвящены известные партийные ре-. шения об укреплении колхозов. Раз- базаривание колхозных земель, утаи- вание хлеба от государства, косность и беспринципное делячество в руко- водстве колхозами со стороны неко- торых партийных организаций — вот «тематический круг» пьесы. Но если драматург не просто «от- кликается» на злободневную тему, а пишет о живой жизни, тогда пьеса бывает шире темы. И. глядя спек- такль Московского театра драмы, вы думаете о том, что «Хлеб наш насущ- «генеалогия» в советской пр гии — Горлов из «Фронта», Осередь- xo a Костюшин из пьес А. Сурова, Ратников из пьесы А. Софронова «В одном городе». У этих людей — раз- ные судьбы, и авторы относятся к ним хоть и сурово, но с чуткой вни- мательностью. Осередько во-время понял свои ошибки и сам выправил их. Может быть, и Твердова вернется на верный путь; В том, что театр сме- ло и страстно изобличает таких лю- дей, как Горлов. Ратников, Твердова, сказывается крепнущее критическое начало в нашей драматургии, стрем- ление воспитывать в зрителе больше- вистекую зоркость и непримиримость ко всему, что противоречит „еликим принципам коммунистической идеоло- ГИИ. В игре Е. Тяпкиной — очень живой, полной неподдельных человеческих чувств — нет, к сожалению, той за конченности, ясности и определенно- сти, которых требует этот сложный образ. С наибольшим под’емом играет Е. Тяпкина те эпизоды, где Твердовл с гордостью говорит о своем прошлом, о сыновьях, которых она отдала Ро- дине. «В чем виновата, ответ буду держать, глядя прямо...» — запальчи- во говорит Твердова—Тяпкина в фи- нале спектакля, и зритель готов ве- рить, что у Твердовой хватит муже- ства нести ответ за свои промахи. Но не это главное в роли. Гораздо важ- нее первая ее_ половина, в которой актриса должна была бы показать ис- точники ошибок и драмы Твердовой. Но в этой части спектакля Тяпкина не анализирует противоречивый ха- рактер своей героини и не дает зри телю ясного ответа на вполне закон- ный вопрос: каким образом могла эта «хозяйка района» так грубо оши- баться и заблуждаться, Весьма важную роль секретаря рай- кома партии Рогова играет С. Вече- слов. Признаться, мы были немного удивлены таким выбором режиссуры, зная. С. Вечеслова по интересно сыг- ранным, но совершенно несхожим ро- лям в других пьесах. Удивление это быстро рассеялось: С. Вечеслов нашел верный тон для своего Рогова — пыл- кого, увлекающегося и сердечного че- ловека. Но актеру мешало «развер- вуть» характер своего героя то же самое обстоятельство, которое не раз сказывалось в подобных случаях: ав- тор не дал ему сложных задач, по- строил действие таким образом, что Рогову приходится главным образом комментировать происходящие на его глазах события. Вообще, и в пьесе и в спектакле многое осталось незавершенным, слу- чайным, несущественным. Режиссер Е. Страдомская хорошо поработала с А. Хановым, К. Пугачевой (бухтгалтез колхоза Лукерья Соловьева), В. Ба- харевым (Андриан Федотыч), В. Ор- ловой (Наташа Балашюва), А. Моска- левой (Марья Рогова), А. Терехиной (Елена Озерова) и некоторыми дру- гими исполнителями главных и эпизо- дических ролей но не добилась ху- дожественной цельности и стройностя ансамбля. Поэтому некоторые обра- зы, например: Лукерья Соловьева в виртуозном исполнении К. Пугачевой или Балашова-— Орлова, выглядят своеобразным аттракционом, а другие, никах не менее существенные (напри- мер Ковалев — Е; Самойлов), оста- ются незаконченными эскизами. Впрочем, большая доля вины в этом падает и на драматурга. Художница С. Вишневецкая так же, как и компо-. зитор И. Меерович, помогают ре. жиссеру оживить действие там, где OHO может показаться вялым и скуч- ным, но при этом (в который раз!) зрителю предлагается любоваться ис- пытанными светотехническими номе- рами — тропическим ливнем на Там- бовщине и тому подобными нехитры- ми и налоевшими эффектами. В центральных эпизодах спектакль глубоко драматичен и серьезен в луч- шем смысле этого слова, а местами появляются «разводья», пустоты, которые автор и режиссер за- полняют пустяшными интермеди- ями вроде об’яснения жениха и невесты — Мохова и Озеровой, как будто действительно интересных жиз- ненных наблюдений и впечатлений драматургу и театру на весь спек: такль нехватило. Но в спектакле живет атмосфера времени, горячее и страстное желание театра вмешаться в жизнь, воевать с Тихими и Твердовыми, научить зрите- ля видеть и распознавать осколки «старого живучего мира», и это де- лает его живым и современным. Я. ВАРШАВСКИИ o ный» — произведение, обобщающее большие проблемы нашей жизни. В этом вас убеждают также исполните- ли спектакля и прежде всего—Алек- сандр Ханов, блестяще играющий роль Тихого. Он увидел в роли Тихо- го нечто большее, чем злую сатириче- скую зарисовку отрицательного типа колхозной действительности. «Живуч старый мир», — говорит агроном Ковалев в финале спектакля, после того как Тихой обнажил свое подлинное лицо перед Роговым и кол- хозниками. В «Земле» старый мир в образе Петра Сторожева был воинст- вующим и агрессивным, он нападал яростно, с волчьей злобой. Нетр Сто- рожев был обезоружен и уничтожен. Прошли гопы, и старый мир принял иное обличье. Конечно, Тихой и ему подобные не могут сравниться © Сто- рожевыми ни в силе, ни в активности. Но живет в Тихом все та же страсть приобретателя, психология индивиду- ализма, уходящая глубокими корнями в прошлое. И этот индивидуализм вы- ступает в спектакле, как живучая си- ла старого мира, сломить которую не так-то просто. Н. Вирту обвиняли в том, что он преувеличил значение Тихого в современной жизни. На наш взгляд, заслуга драматурга как раз в том, что он распознал в психологии Тихого общественное явление, и с03- дал рельефный и действенный, «ук- ручненный» образ индивидуалиста, противостоящего советской идеоло- гии, индивидуалиста, мастерски вла- деющего новейшими способами мимик- рии, усидчиво читающего наши кни- ги, чтобы лучше усвоить тактику приспособления. А. Ханов изображает не просто хи- троумного и ловкого человека, уме- ло использующего слабости Твердо- вой ради того, чтобы присвоить себе кое-что из колхозного добра. Его Ти- хой убежден в том, что все окружа- ющие — такие же хитрые индивиду- алисты, как и он сам, но только вида не подают, а он-то умеет отлично найти ход к каждому, потому что знает, на чем держится мир, в чем за- ключается истинная «юлитика», Ти- хой — Ханов убежден, что в каждом крестьянине живет индивидуалист, а потому так оптимистичны его планы. Но подобно тому, как Сторожев не понимал, какой правды ищет трудло- вой нарол, так и Тихой не понимает Марию Рогову—<воего «конкурента», председательницу лучшего колхоза, или, скажем, дряхлого старичка-сто- рожа, которому он в минуты пьяной откровенности доверчиво выбалтыва- ет свои задушевные секреты, свою «платформу». Тихой оказался в кон- це концов в таком же одиночестве, как и его предшественник Сторожев, и не только потому, что его во-вре- мя схватили за руку. Против него весь народ, живущий другими мечта- ми. Советское крестьянство — за коммунизм, против Тихого. Схватка двух мировоззрений: индивидуалисти- ческого и коммунистического — вот подоплека конфликта Тихой — Рого- ва. Именно потому, что постановиик- и актеры поняли содержание пьесы широко, масштабно; спектакль подни- мается над уровнем чисто колхозного бытотисания и приобретает. характер больного проблемного сценического произведения: т ~ Тот же конфликт более сложно преломляется во взаимоотношениях Рогова (С. Вечеслов) и Тверловой (Е. Тяпкина). Наверно, Твердова в свое время раскулачивала Сторожева, че- стно служила партии и советской власти. Но незаметно для самой себя она стала препятствием на пути че- стных колхозников, невольной пособ- ницей Тихого. Как ‘это могло слу- читься? Твердова не просто «отстала от жизни», постарела. Дело вовсе не в этом и не в тех мотивах личной, женской неприязни к Роговой, кото- рые неизвестно зачем подчеркнуты в спектакле. Коммунистка Твердова за- была о коммунизме. Она утратила партийную идеологию и партийную честь, превратилась в беспринципного дельца, и тут-то в ней заговорили силы «старого живучего мира», наи- ‘более полным воплощением которых является в пьесе Тихой. Вот поэтому и выступает против нее Рогов, увидевший, что Тихой и Твердова связаны тонкой, но прочной цепочкой. У Твердовой есть уже своя щику создать наиболее зако- номерный финал произведения. Уходя со спектакля «За тех ‚кто в море!», мы могли сомневаться в том, что же- стоко наказанный и раскаявитийся ря- довой Боровский сумеет загладить ви- ну Боровского-офицера и вернуть: ся в ряды честных советских людей. Фильм не оставляет почвы для таких сомнений. Мы видим, как Боровский совершает храбрый поступок, который на этот раз не сулит ему славы, но за- то обещает вернуть уважение боевых соратников. Мы видим также блиста: тельное осуществление смелой опепа- ции. задуманной и выполненной Мак- симовым, — дерзкий разгром гитле- ровской эскадры на защищенной при- брежной стоянке. Мы видим, наконец, счастливое возвращение победителей в военный порт и вновь онгущаем ог- ромное превосходство славного со- дружества людей, обладающих общи- ми целями в борьбе, общим передо- вым мировоззрением, над одинокими, сжигаемыми тщеславием искателями «частных», собственных успехов. В этом поражении отсталой инди- видуалистической морали, проникну- той буржуазной идеологией и неиз- бежно толкающей на конфликт с на- родом, в этом торжестве советской общественной морали, побуждающей к высоким подвигам во имя родной страны, — ценность фильма «За тех, кто в море!». У П. Ершова Иван безрассуден, но смел и решителен и поэтому укротает кобылицу. В фильме Иван играет на дудочке и, приплясывая, скачет по дорожке. Непонятно, благодаря каким качествам этот ребенок умудряется укротить огромную волшебную ко- ‘былицу. Так же неясно, почему братья Ивана — оба по виду годятся ему в дедушки — разговаривают с ним, как со взрослым. В: сказке любовный сю- жет царевны и Ивана ‘естественен; а фильме он не мотивирован. Е По манере поведения Конек-горбу- нок в фильме похож на комнатную собачку. При знакомстве с Иваном он трется своим носом о его нос. Се- меня за Иваном, он играет с птичка- ми. В конце фильма он, как собака, юлит вокруг идущих в церковь Ива- на с царевной, Злой спальник хва- тает его одной рукой и завязывает в мешок. И в то же время Конек сохраняет сказочный дар всевидения и предвидения, невероятную силу и скорость. Труден для детского восприятия и прием изображения мыслей персона- жей, требующий от зрителей усилен- ной ассоциативной работы. Посылая Ивана в дозор, братья намерены по- спать — на экране стог сена наплы- вом переходит в постель, постель- в стог сена... Но недостатки филыма никак не ме- няют его общей положительной оцен- ки. «Конек-горбунок» является серь- езным достижением нашей мульти- пликационной кинематографии. а между образом и сюжетом, Катенька, а взрослая, деловитая жен- щина. Однако заново познакомиться с ней мы не успели, — помешал зана- вес. Поэтому и впечатление от игры осталось беглым. „.Но Черемисова играет М. Царев. Без Черемисова нет цельного спек- закля. Однако того Черемисова, ко- торый нам представил М. Царев, мы не можем принять. Это совсем пругой образ, т. е. слова те же, что и у ав- тора, а вот вся их мелодия, эмоцио- нальная основа иная, чисто-театраль- ная и условная. В таком театральном Черемисове мы не узнали и не при- знали того волевого большевика-стро- ителя, который мог строить медепла-. вильный завод в казахской степи, лю- бить Миньярова и Месяцева, нёнави- деть Трабского, думать о войне, вое- вать за будущую победу, дерзать, страдать и драться за счастье Роди- ны и честь партии. Когда мы смотрели игру М. Царева, образ Черемисова перед нами все вреё- мя двоился: одного мы знали По пьесе, другого нам показывал артист, Между ними стояла непреодолимая преграда холодной декламационности. В игре актера не было жизненной непосредственности. теплоты чувств, искренности переживаний. Мы тоско- вали по болеё простому, всамлелиш- нему, менее живописному герою. Не оказалось в постановке и едивой об единяющей мысли н воли эежиссе- ра: Подчас она совсем угасала, и спек- такль шел так, как его вели отлель- ные актеры. Поэтому во всей поста: новке заметен стилевой разнобой, не- понятная сбивчивость ритмов. В одних тонах, например, проходит весь пер- вый.акт, затем в спектакль втоогается новая тональность, не имеющая ниче- го общего с характером первого акта, и, наконец, мы слышим новые иито- нации, по преимуществу уже быто- вые, в самом финале. Ставили пьесу два постановшикз и два р (К. Зубов и А. Крич- ко, М. Гер и В. Турбин) и это оче- видно также оказало свое влияние на характер спектакля. Не ощущается художественное единство и в декоративном оформле- нии (В. Каплуновский). В нем часто преобладает иллюстративный момент с элементами внешней нарядности и слащавости. Особенно это заметно в финальной картине. И тем не менее , несмотря на BCE эти серьезные недостатки, мы должны отметить значительность самого фак- та постановки пьесы Н. Погодина на спене Малого театра. Этот спектакль заставил нас не только вспоминать прошлое, но думать о настоящем & будущем нашей . L Русская сказка на экране вая и вторая части сказ- ° В серии комических выразительных движений ки умело сокращены и содержание сконцентри- В. БАЛАШОВ персонажей превосходно ровано вокруг борьбы $ передан русский народ- ный юмор сказки 1. Вр- шова. Особенно выделяется образ ца- ря. «Игра» этого персонажа насыне- на исключительно богатой для муль- типликационного героя мимикой, дви- жение — множеством по-настоящему смешных жестов. Рисунки точно мультиплицированы, плавное движение персонажей He прерывакищееся на стыке сцен и эпи- зодов, почти безупречный ритм, энер- гичный темп выдержаны в большин- стве кадров. Удачна музыка компози- тора В. Оранского; запоминающаяся, основанная на народных напевах и сливающаяся с действием. Успешно решив стоящие перед ни- ми трудные задачи, авторы фильма оказались, однако, недостаточно по- следовательными в решении характе- ров’ персонажей. И. Вано ориентируется на детскую аудиторию. Только так можно понять и превращение в ребенка Ивана, и введение танцовальных и песенных номеров, не всегда необходимых для развития действия. Но в фильме немало моментов, про- тиворечащих этой установке, а в ряде случаев рассчитанных явно на взрос- лых зрителей. Иван УИ. Вано по виду наивный мальчик. Но Иван-мальчик совер- шает все поступки взрослого Ивана из сказки Ершова. Отсюда серьезное рас- сумела внести атмосферу той напря- женности, которая ощущается в даль- нейшем развитии действия. И вот на пороге Трабский—Комис- саров. Грузной походкой направляется он к огромному письменному столу. Из-под нахмуренных бровей насторо- женно смотрят его глаза. Кто же этот новый директор заво- да? Барин, сибарит, уставший и ко многому уже безразличный вельможа. Но первое впечатление быстро усту- пает новому — он груб, нетерпим, са- моуверен, но и это еще не все. Он мо- жет быть лисой, прикинуться довер- чивым, поиграть в дружелюбие. Он, несомненно, хитер. Опасный и опыт- ный враг. а Все эти грани характера Трабского раскрывает в своей игре Комиссаров, но это еще не все, что вносит в спек- такль артист. Он показывает в Траб- ском душевную опустошенность, бес- плодность его уловок. обреченность его подлой затеи. И нам становится ясно — перед нами живой мертвец. Уже мертвы его глаза, бессильны его ярость и злоба. В этом портрете жиз- ненная достоверность теснейшим об- разом переплелась с идейным «приго- вором» художника. Н. Погодин слишком скупо показал образ Миньярова, имеющий большое значение для идейного замысла пье- сы. Роль Миньярова наименее дейст- венна. Только в одной картине Минь- яров решает серьезную задачу — он должен разобраться в существе об- винений, выдвинутых против Череми- сова. Но и эту задачу решают, по <у- ществу, без него. Таким образом, материалом для ак- тера могут служить только те репли- ки, которыми в часы досуга Миньяров обменивается с Черемисовым. Из них мы узнаем, что Миньяров друг Черемисова, оказывающий на него большое влияние, как старший това- рищ по партии, как его партийный на- ставник. Всего этого слишком мало, чтобы актер мог создать живой, убе- дительный образ большевика. Это об- стоятельство сузило возможности Н. Далматова, который весьма добро- совестно пытался создать образ Минь- ярова, в котором билось бы горячее, честное сердце большевика, Трудная обязанность выпала также на долю Т. Еремеевой (Катенька), ко- торая должна была связать воедино две части роли, разделенные почти целым десятилетием. Если в первой картине мы увидели и полюбили эту застенчивую, такую ясную и чистую девушку, то в финале перед нами только мелькнуло что-то похожее на былую Катеньку. Но это была уже-не парекого спальника про- тив Ивана (вторая часть сказки). Введены новые сцены, усиливающие основной конфликт. Созлатели фильма не гримируют мультипликационное изображение под натуру, а создают на экране свой, от- личный от натурного фильма ус- ловный. мир, Основываясь на тради- ниях древней русской фрески и народного лубка, они, как правило, не стремятся создавать иллюзию глубины пространства. Наоборот, они добива- ются плоскостного решения кадра. Подвижность света и фактуры пред- метов вводится только там, где этого ‘требует сюжет. Так, например, когда царь вынимает украденное у Ивана перо жар-нтицы, по фигуре плачуще- го Ивана пробегают волны света. Таким же приемом решен кадр приле- та жар-птиц. И. Вано и его художники не укра- шают кадр. Обстановка, окружающая персонажи, изображена скупо. В кад- ре присутствуют только действующие в настоящий момент персонажи и предметы, играющие какую-либо роль в сюжете. Так, в кадре, изображаю- щем первый донос спальника, нет ни- чего, кроме эффектное нарисованной постели, царя и спальника; в кадре, изображающем мытье царя, мы видим только громадную . шайку, в которой сидит царь, двух банщиков с веника- ми и спальника. должает наблюдать, думать, взвеши- вать. И вот уже в словах, вернее, в их интонации — «с одними работают, с другими только служат» — мы слы- шим, что выбор сделан. Когда Жда- нович— Велихов тихо и просительно говорит Черемисову: «Слушай, Чере- мисов, возьми меня с собой», мы по- нимаем, что он уже определил свой путь. Ему но пути только с таким че- ловеком, как Черемисов. В игре Велихова ощущается про- никновенное понимание сущности ге- роя. Он не наблюдает его со стороны, он живет с ним, верит в него. С тонкой насмешкой над своей ге- роиней играет роль Ангелины Е. Шат- рова. Давно мы не видали столь яр- кой, свободной, непринужденной игры этой талантливой актрисы. Ее Анге- лина, особенно в сцене запоздалого возвращения в дом Черемисова, отку- да она когда-то так легко ушла, образ, быть может, несколько театрально подчеркнутый и заостренный, но до конца продуманный и «отделанный». Ф. Григорьев в роли Кряжина не- сколько упрощает образ, который y автора выглядит более масштабным и значительным. Актер своей мягкой, склонной к юмору и бытовой интона- ционности игрой как бы внутренне извиняет Кряжина. А между тем, фи- гура Кряжина заслуживает не столь- ко извинения, сколько осуждения. Вель даже тот жестокий урок. кото- рый получил Кряжин во всей истории с Трабским, не пошел ему на пользу. Из последней реплики Ангелины мы узнаем, что Кряжин не сумел под- няться из духовного болота, куда за- вело его самодовольство и бесприн- ципное делячество. Партия изгнала Кряжина из своих рядов. Так почему же мы должны относиться к нему с добродушным юмором? Актер всей манерой игры располагает нас к та- кой снисходительности, Зловещим оскалом матерого врага оборачивается к нам облик злобного оппозиционера Якова Трабского в ис- полнении Н. Комиссарова. Когда Жданович предостерегал Черемисова: «А он уже летит сюда. Летит! При- слушайтесь...», нам было далеко не яс- но, чем кончится столкновение этих людей. Нам не была ясна вся мера подлости и лжи этого человека. Не знал об этом и Черемисов, и тем дра- матичнее развивалась эта борьба. Перед появлением на сцене Траб- ского в его кабинете происходит раз- говор Черемисова с Ждановичем. Этот разговор дает как бы экепози- цию образа Трабского. В коротких ре- пликах ЭК дановича раскрывается его отношение к этому суб’екту. В эту не- большую сцену режиссура спектакля инувшее п близкое ° В ЗАЛЕССКИЙ Трабский просчитался когда пытался не мытьем, так катаньем взять Чере- мисова. Трабский проиграл. Тогда-то и раздался выстрел: Трабский само- убийством кончил ‹вою гнусную жизнь. На этом можно было бы пю- ставить точку и опустить занавес. Однако вряд ли правомерно. прини- мать столкновение Черемисова-- Трабского за основной конфликт этой пьесы. Границы конфликта здесь ши- ре и в основе его — антагонистиче- ское столкновение сил социализма и капитализма. Эту борьбу нового со старым хорошо понял Черемисов еще в тот момент, когда Серго Орджови- кидзе, об’являя ему выговор за низ- кий процент использования руды, го- ворил: «Да что ж вы думаете, уважа- емые строители, слова об окружении социализма Сталин вам бросает для пламенных дискуссий? Вы думаете избежать смертельной схватки... Сту- пай, работай и никогда не обижайся, если < тобой будут очень строго об- XOMUTECAY. И Черемисов больше не обижался, он готовился к этой схватке, ведя войну со всем, что стояло на пути его родины. Поэтому он и пошел на раз- рыв с Кряжиным, вступил в борьбу с Трабским и ополчился на Ждановича. Он понял, что без борьбы новое не может побеждать старое, косное, враждебное. И он, как вся его страна, вел эту борьбу. В ней закалялся ха- рактер, мужало сердце. тверже стано- вилась рука. Но, уделив решающее внимание об- разу Черемисова, автор почти расте- рял его сверстников. От общей темы борьбы за социализм отслоилась и за- тем как-то растворилась тема «моло- дого леса». Эта тема, возникшая как поэтический запев всей пьесы, не на- Inia своего образного развития. Вся эта молодежь, приехавшая на стройку в пустыню, стремительно атаковазшая Черемисова, затем куда-то пропала. Правда, судьбой отдельных предста- вителей этой молодежи автор еще как-то сознательно распоряжался, от- сылая, например, на долгие годы Ка- теньку в институт, на учебу. Но зато все остальные комсомольцы. появля- ются только под оркестр в торжест- венном финале. Автор не сумел раз- вить ‘эту тему, которая так хорошо гармонировала . бы’ < основной. темой: пьесы. Перегружена некоторыми подроб. ностями и линия семейного конфлик» та. Хотя разлад в семье Черемисова Меньше всего новую пьесу Нико- ‚лая Погодина «Минувшие годы» мож- HO назвать исторической. Если задача писателя в исторической драме состо- ит в том, чтобы воспроизвести худо- жественными средствами образы уча- стников минувших событни, чтобы мы живо представили себе, какие побуж- дения заставляли этих людей думать, чувствовать и поступать нменно так, как это было в опрелеленныч перисд истерии, то в пьесе Н. Погодина все это линь часть более широкого и глу- бокого авторского замысла. Исторический «колоркт» служит в mbece главной задаче: воссоздать подлинный дух современности, в ст- блесках недавнего прошлого увидеть силу настоящего, предеосхитить побе- ду грядущего. Можно, понятно, спорить, насколь- ко сюжет пьесы Н. Погодина помогает осуществлению этого широкого за- мысла, насколько удались драматур- гу конкретные образы-характеры. Можно, наконец, утверждать, что в пьесе много случайного и не совсем органично связаны отдельные сюжет- ные ходы. С этой стороны «Мннувшиее годы» легко уязвимы. Но ясно, что общая атмосфера пьесы, ее идейная направленность, ее политическое CUM держание шире и глубже конкретной фабулы. : Достоинство пьесы в том, что он утверждает новый характер героя, по- казывает в образе Черемисова и его друзей (пусть не всегда развернуто и полно) морально-политическую силу советского общества, которое взра- стило в 30-х годах «молодой лес», устоявший в бурях военного времени и раскинувший в наши дни чудесную крону буйной листвы. Илейной направленностью отмече- ны все поступки Черемисова. В нем чувствуется прочная моральная осно- ва. независимость духа, темперамент бойца. Герой Погодина умеет смотреть да- леко вперед. В борьбе за новые спла- вы, за высокие показатели выплавки меди Черемисов видит начало еще не- зримой, но уже ведущейся войны. Возьмем, к примеру, его поединок с врагом народа Трабским. Лукав и опытен этот матерый предатель. Но Сцена из спектакля «Минувшие годы» в Государственном академиче- ском Малом театре. Мария Дмитриевна — арт. Е. Турчанинова, Чере-