_ © славе подлинной и мнимой Кадр из фильма «За тех, кто в море!». Максимов — арт. Д. Павлов и Боровский — арт. Г. Карнович-Валуа. ° пъесы, замечаешь удачно найденные сценаристом реплики, заново написанные эпизоды, которые в большей мере способствуют раскрытию характеров. действующих лиц динамичным языком кинофильма. Заслуга сценариста заключается также в том, что он сумел искусно показать то, что не в состоянии показать театр. Волнуюнкие эпизоды морского боя коротко и точно написаны в сценарии М. Котова. Автор сценария широко пользуется всякой возможностью — вывести действие фильма из интерьеров. Впрочем, постановщик, покидая павильон, к сожалению, проявляет очевидную нелюбовь к семкам крупным и средним планом на натуре. Он гораздо более склонен к далеким перспективам. И потому фильм порой вызывает некоторое ощущение камерности, так CKaзать, сценичности, отчасти проигрывая в фактической достоверности фона. на котором развертываются события. Батальные сцены, весьма удачные в сценарии, воплощены не всегда убедительно. Они могли бы быть более выразительны, более эффектны. Следует также пожалеть о том, что вне поля зрения создателей фильма оказалась повседневная боевая жизнь советских моряков. Все же возможности кинематографа позволили сцпенаристу и постановГерои знакомой пьесы, $ + позе индивидуалиста Боеще так недавно впервые ровского сразу противоувидевшей свет рампы, К. НИКОЛЬСКИЙ поставляется подлинная выходят на экран. Про> романтическая увлеченизведение драматурга наность Максимова. чинает новую жизнь в кадрах Моральная победа Максимова над кинофильма И зрители, котоБоровским очевидна и несомненна. рые знают и помнят недавние спектакла, надеются увидеть в кино то, чего ве смог им показать театр. Они хотят ‘увидеть своих любимых героев на широком фоне реальной жизни, не ограниченной рамками сцены. Они хотят ощутить весь размах деятель‘ностн героев, всю динамику событии, в которых раскрываются характеры. В картине «За тех, кто в море» (сцечарий М. Котова, ежиссер А. Файнциммер) советский зритель найдет ствег на вопросы, которые не могут его ме волновать. В фильме, как и в пьесе, сталкиваются два героя — Максимов и Боровский. Оба они отважны, оба обладают большими военными знаниями и опытом, оба искренне говорят о том, что в apaжениях против гитлеровцев ими движет любовь к советской родине. Но. на поверку только один из них — Максимов — оказывается настоящим патриотом. Для другого труднейшая из войн — всего только. арена борьбы за личную славу. Зрители не сразу догадываются о том, насколько различны стремления этих людей. Г. Карнович-Валуа, играющий в фильме роль Боровского, сперва почти не оттеняет эгоизм и тщеславие своего героя. Перед нами в первых кадрах фильма — образ пылкого романтика, увлеченного своим благородным и опасным делом. Боровский с пафосом говорит “Ha офицерской вечеринке о «капризной воинской славе, которая величавей всего на свете», о том. что «лишь немногим дано взлететь соколом в ясное небо победы». Красивые слова! Но товарищи по оружию не поддерживают Боровского. Никто не пьет с-ним. за такую славу. Не пьет и Максимов, хотя и он в исполнении Д. Павлова тоже несомненно романтик, и он честолюбив, и он мечтает о боевых победах. Максимов отвергает тост Боровского: «Не пью за это. Вредная чушь! Не наше дело гоняться за личной славой». Ему не своя слава нужна, а слава общего дела. Так завязывается основной драматический конфликт фильма. И успех всей картины в большей мере предопределяется тем, что романтической «За тех, кто в море!. Сценарий М. Koтова по пьесе Б. Лавренева Постановка А. Файнпиммера, операторы М. Магид и Л. Сокольский, композитор А. Спадавеккиа. Производство Ленфильм. Десять-пятнадцать ‹ лет назад еще всерьез обсуждался ‘вопрос, итти ли советской мультипликации по проторенной дорожке дешевой развлекательности американских мультфильмов или искать свои’ пути, опираясь на художественное творчество народов CCCP? Передовые советские мультипликаторы отказались от подражания западным образцам, и настой. чивые поиски привели их к ноложительным результатам: Еще до войны -им удалось создать ряд хороших короткометражных цветных рисованых фильмов — («Лимпоно», «Джибжа» и др.). Хуже обстояло дело с «большими формами» мультипликационного кино. Добиться успеха в постановке полнометражных мультфильмов оказалось значительно труднее. Цветные фильмы «Сказка о царе Салтане» и. «Пропавшая грамота» были еще несовер-. шенны по форме. «Конек-горбунок» — первый советский полнометражный цветной рисованый фильм, в котором содержание русской волшебной сказки воплощено в глубоко поэтической и цельной изобразительной манере. Сюжет сказки изменен сценаристами Н. Рожковым и_Е. Помещиковым только в частностях. Действие стало динамичней и целеустремленней. Пер«Конек-горбунок». Сценарий Е. Помешикова и Н. Рожкова, текст П. Ершова обработан А. Сурковым. Постановка И. Вано. Гл. художник Л. Мильчин, оператор Н. Воинов. Производство Союзмультфильм. возникает на почве столкновения личного и общественного, на противопоставлении эгоистических, мешанских идеалов общественным интересам, самый конфликт показан в достаточной степени традиционно! и шаблонно. В финале пьесы мы снова видим «хвосты» семейной истории, когда на пепелише семейного очага возвра. щаётся бывшая жена Черемисова. И как бы в свидетели посрамления неверной жены автор еще приглашает родителей Черемисова, = почтенного уральского сталевара Григория Варла* мовича и его достойную супругу Марию Дмитриевну. . Между тем, вся логика драмы давно требовала предать забвению сульбу легкомысленной Ангелины и Направить наши симпатии к светлому образу Катеньки. Все эти частности уводят автора в сторону от главного, вносят пестроту и дробность в развитие основной темы и отвлекают наше внимание на детали, без которых с успехом можно было бы обойтись. Правда, в этих сюжетных подробностях иногда рождается интересный материал для игры актеров, но они приобретают слишком CaЗмодовлеющее значение. Но эти недостатки не могут умалить значения пьесы Н. Погодина. Своими основными коллизиями, своей центральной темой, зорким видением прошлого сквозь призму современности пьеса волнует наших актеров и зрителей. В «Минувших годах» немало ярких, характерных ролей, которые дают богатый материал для актерской игры. Талантливо и ярко воплотил образ инженера Ждановича Е. Велихов. Он сохранил в нем самобытные черты старого интеллигента, до поры, до времени наблюдающего со стороны, чем кончится борьба Черемисова. В самой экспозиции образа мы видим все эти сомнения и колебания человека, который с некоторой долей рисовки может еще сказать: «Я с большевиками в некоторых пунктах расхожусь». Впрочем, в устах Велихова — Ждановича эти слова звучат иронически по отношению к самому себе. Он не слишком в них верит, ибо сердцем уже поверил в молодость и силу тех людей, которые пришли в пустыню зажечь огни новой жизни. Этой силы он не видит ни в ландскнехте от индустрии американце Купере, ни в погрязшем в делячестве и отставшем от жизни Кряжине, ни тем более в Трабском, к которому инстинктивно чувствует неприязнь. Однако Велихов не спешит подтолкнуть своего героя в об’ятия Черемисова. Жданович долго еще проОчевидны и предпосылки этой победы. Боровский думает лишь о себе и потому теряет свое честное имя, остается одиноким в среде морских офицеров. Максимов думает лишь о разгроме врага, лишь о победе общего правого дела — и потому к нему тянутся люди. В фильме. богатом актерскими удачами, это подмечено и выражено вполне отчетливо, М. Жаров. ипрающий роль командира дивизиона Харитонова, создал колоритную фигуру советского офицера-воспитателя, умеющего властно приказывать, но в то же время отзывчивого, душевного, способного в трудную минуту поддержать и направить на верный путь любого из своих воинов. Сцена, когда Ааритонов, растроганный самоотверженностью Максимова, целуег его «от всех нас, от флота», — одна из самых ппечатляющих, и эдесь благородная нравственная тема картины звучит с особенной силой. К Макоимову, чуждому всякой позе, человечному, храброму, сильному, умеющему итти на оправданный риск, тянутся симпатии всех героев фильма. Мы видим вокруг него дружную семью морских офицеров. Непосредственный, открытый, наивно-бесстрашный Рекало (Д. Сагал), сдержанный, принципиальный, мужественный Лишев (И. Любезнов) вместе с Максимовым и Харитоновым завоевывают любовь зрителей. Эти образы обрисованы в фильме лаконично и четко. Сравнительно менее выразителен образ механика Клобукова в исполнении Б. Шпрингфельда. Артисту не удалось наделить Клобукова живыми, индивидуальными свойствами. Б. Шпрингфельд как-то неуверенно-комичен в этой роли, требующей более тонкого и глубокого юмора. Интересные женские роли пьесы обеднены и обескровлены сценарием. Картине в целом, думается, тем самым причинен известный ущерб. Актрисы оказались в невыгодном положении, и если Е. Мышкова (Шабунина), а также А. Тришко (мать Харитонова), е честью выполнили свою задачу, то Э. Луценко не смогла преeae трудности чересчур скромной роли Гореловой. Ее Горелова однообразно-холодна и жеманна, не доступна волнениям и вряд ли дает зрителям ‘возможность понять увлечение Мак‚ симбва. Сравнивая текст сценария с текстом «Хлеб наш насушный» Е. Страдомская, ставившая пьесу Николая Вирты «Хлеб наш насущный» в Московском театре драмы, нашла великолепную мизансцену для главнейшего момента действия. Только что секретарь райкома Рогов, вместе с Гаврилой Зотовым и другими колхозникеми уличил Тихого в. преступлениях против народа и государства. Болыше изворачиваться немыслимо, и Тихой оставив наглую браваду, в ужасе закрыл лицо руками, Одиночество... Но вот Тихой вспоминает, что есть у него покровительница и соучастница — Твердова, и выпрямляется во весь рост. Он стоит на возвышении, огромный, широкоплечий, страшный в своей отчаянной откровенностя и кричит Твеудовой сверху вниз, как хозяин ее: «И ты, Твердова, тут! Ага! Вот ты где у меня, Анна Сидоровна! В три узла завязана!». И у Твердовой. сильной, упрямой, гордой женщины, ноги подгибаются, когда она видит перед собой этого человека, еще недавно такого смиренного и угодливого, а сейчас пред’явившего ей грозный и неотвратимый счет. Эта мизансцена, в которой Тихой напоследок, хоть на минуту. властвует над своёй бывшей «хозяйкой» Твердовой, образно раскрывает смысл пьесы и спектакля. Вот они — хищник и его жертва, окруженные толпой крестьян, внимательно смотрящих на Твердову и запоминающих каждое слово Тихого. Сцена эта заставляет вспомнить другую пьесу того же автора—«Землю», шедигую лет десять назад. Место действия — то же заурядное село Дворики на Тамбовитине. В той пьесе крестьянский люд боролся с кулаком. Сторожевым за землю. за простое человеческое право — трудиться на ней. В новой драме Вирты «райкомщик» Рогов и колхозники борются с Тихим за хлеб, за честную трудовую жизнь. У Н. Вирты есть свой излюбленный жизненный «материал» — земля, хлеб, простые люди, сильные земные страсти, в которых художник сцены должен найти глубокую философию борьбы советских людей. Село Дворики не узнать, и люди здесь живут, как будто, другие. Ho борьба за хлеб продолжается, хотя выглядит она совсем не так, как выглядела в те годы, когда свирепствовал на Тамбовшщине Антонов. Помнится, «Земля» до ее появления на сцене также вызвала среди критиков немало дискуссий, а театралыные работники сомневались в ее сценичности. Сомнениям положили конен премьеры пьесы в Художественном театре и -на периферии. Пока шли споры о «Хлебе нашем насущном», пьеса пробивала себе дорогу на сцену. Она видоизменялась, появлялись новые варианты, и вот мы видим постановку Московского театра драмы, которая дает возможность судить и о сильных, и о слабых сторонах -- пьесы. В пьёсе есть персонажи, без ‘которых автор как булто легко мог обойтись: Некоторые весьма важные для действия образы, например Ковалев, Рогова, выписаны неярко. нечетко, как будто автор знаком с ними понаслышке. В то же время в пьесе есть традиционные, а точнее говоря, банальные «развлекательные» мотивы, вроде лвух влюбленных но постоянно ссорящихся пар. Все это так. Но если подсчитывать плюсы и минусы пьесы арифметически, просчет неминуем. Надо увлечься той борьбой теми сдержанными, но могучими страстями, которыми живут герои Вирты, и тогда картина получится иная. Тогла мы поймем, что «Хлеб наш насущный», как все лучигие советские пьесы последнего времени, посвящен главным идейным проблемам наших дней. Только ли о колхозном строительстве написана эта пьеса? Так можно подумать лишь при поверхностном знакомстве с ней. Читая пьесу впервыё. вы увидите в ней прежде всего живой отклик на те вопоосы, которым посвящены известные партийные ре-. шения об укреплении колхозов. Разбазаривание колхозных земель, утаивание хлеба от государства, косность и беспринципное делячество в руководстве колхозами со стороны некоторых партийных организаций — вот «тематический круг» пьесы. Но если драматург не просто «откликается» на злободневную тему, а пишет о живой жизни, тогда пьеса бывает шире темы. И. глядя спектакль Московского театра драмы, вы думаете о том, что «Хлеб наш насущ«генеалогия» в советской пр гии — Горлов из «Фронта», Осередьxo a Костюшин из пьес А. Сурова, Ратников из пьесы А. Софронова «В одном городе». У этих людей — разные судьбы, и авторы относятся к ним хоть и сурово, но с чуткой внимательностью. Осередько во-время понял свои ошибки и сам выправил их. Может быть, и Твердова вернется на верный путь; В том, что театр смело и страстно изобличает таких людей, как Горлов. Ратников, Твердова, сказывается крепнущее критическое начало в нашей драматургии, стремление воспитывать в зрителе большевистекую зоркость и непримиримость ко всему, что противоречит „еликим принципам коммунистической идеолоГИИ. В игре Е. Тяпкиной — очень живой, полной неподдельных человеческих чувств — нет, к сожалению, той за конченности, ясности и определенности, которых требует этот сложный образ. С наибольшим под’емом играет Е. Тяпкина те эпизоды, где Твердовл с гордостью говорит о своем прошлом, о сыновьях, которых она отдала Родине. «В чем виновата, ответ буду держать, глядя прямо...» — запальчиво говорит Твердова—Тяпкина в финале спектакля, и зритель готов верить, что у Твердовой хватит мужества нести ответ за свои промахи. Но не это главное в роли. Гораздо важнее первая ее_ половина, в которой актриса должна была бы показать источники ошибок и драмы Твердовой. Но в этой части спектакля Тяпкина не анализирует противоречивый характер своей героини и не дает зри телю ясного ответа на вполне законный вопрос: каким образом могла эта «хозяйка района» так грубо ошибаться и заблуждаться, Весьма важную роль секретаря райкома партии Рогова играет С. Вечеслов. Признаться, мы были немного удивлены таким выбором режиссуры, зная. С. Вечеслова по интересно сыгранным, но совершенно несхожим ролям в других пьесах. Удивление это быстро рассеялось: С. Вечеслов нашел верный тон для своего Рогова — пылкого, увлекающегося и сердечного человека. Но актеру мешало «развервуть» характер своего героя то же самое обстоятельство, которое не раз сказывалось в подобных случаях: автор не дал ему сложных задач, построил действие таким образом, что Рогову приходится главным образом комментировать происходящие на его глазах события. Вообще, и в пьесе и в спектакле многое осталось незавершенным, случайным, несущественным. Режиссер Е. Страдомская хорошо поработала с А. Хановым, К. Пугачевой (бухтгалтез колхоза Лукерья Соловьева), В. Бахаревым (Андриан Федотыч), В. Орловой (Наташа Балашюва), А. Москалевой (Марья Рогова), А. Терехиной (Елена Озерова) и некоторыми другими исполнителями главных и эпизодических ролей но не добилась художественной цельности и стройностя ансамбля. Поэтому некоторые образы, например: Лукерья Соловьева в виртуозном исполнении К. Пугачевой или Балашова-— Орлова, выглядят своеобразным аттракционом, а другие, никах не менее существенные (например Ковалев — Е; Самойлов), остаются незаконченными эскизами. Впрочем, большая доля вины в этом падает и на драматурга. Художница С. Вишневецкая так же, как и компо-. зитор И. Меерович, помогают ре. жиссеру оживить действие там, где OHO может показаться вялым и скучным, но при этом (в который раз!) зрителю предлагается любоваться испытанными светотехническими номерами — тропическим ливнем на Тамбовщине и тому подобными нехитрыми и налоевшими эффектами. В центральных эпизодах спектакль глубоко драматичен и серьезен в лучшем смысле этого слова, а местами появляются «разводья», пустоты, которые автор и режиссер заполняют пустяшными интермедиями вроде об’яснения жениха и невесты — Мохова и Озеровой, как будто действительно интересных жизненных наблюдений и впечатлений драматургу и театру на весь спек: такль нехватило. Но в спектакле живет атмосфера времени, горячее и страстное желание театра вмешаться в жизнь, воевать с Тихими и Твердовыми, научить зрителя видеть и распознавать осколки «старого живучего мира», и это делает его живым и современным. Я. ВАРШАВСКИИ o ный» — произведение, обобщающее большие проблемы нашей жизни. В этом вас убеждают также исполнители спектакля и прежде всего—Александр Ханов, блестяще играющий роль Тихого. Он увидел в роли Тихого нечто большее, чем злую сатирическую зарисовку отрицательного типа колхозной действительности. «Живуч старый мир», — говорит агроном Ковалев в финале спектакля, после того как Тихой обнажил свое подлинное лицо перед Роговым и колхозниками. В «Земле» старый мир в образе Петра Сторожева был воинствующим и агрессивным, он нападал яростно, с волчьей злобой. Нетр Сторожев был обезоружен и уничтожен. Прошли гопы, и старый мир принял иное обличье. Конечно, Тихой и ему подобные не могут сравниться © Сторожевыми ни в силе, ни в активности. Но живет в Тихом все та же страсть приобретателя, психология индивидуализма, уходящая глубокими корнями в прошлое. И этот индивидуализм выступает в спектакле, как живучая сила старого мира, сломить которую не так-то просто. Н. Вирту обвиняли в том, что он преувеличил значение Тихого в современной жизни. На наш взгляд, заслуга драматурга как раз в том, что он распознал в психологии Тихого общественное явление, и с03- дал рельефный и действенный, «укручненный» образ индивидуалиста, противостоящего советской идеологии, индивидуалиста, мастерски владеющего новейшими способами мимикрии, усидчиво читающего наши книги, чтобы лучше усвоить тактику приспособления. А. Ханов изображает не просто хитроумного и ловкого человека, умело использующего слабости Твердовой ради того, чтобы присвоить себе кое-что из колхозного добра. Его Тихой убежден в том, что все окружающие — такие же хитрые индивидуалисты, как и он сам, но только вида не подают, а он-то умеет отлично найти ход к каждому, потому что знает, на чем держится мир, в чем заключается истинная «юлитика», Тихой — Ханов убежден, что в каждом крестьянине живет индивидуалист, а потому так оптимистичны его планы. Но подобно тому, как Сторожев не понимал, какой правды ищет трудловой нарол, так и Тихой не понимает Марию Рогову—<воего «конкурента», председательницу лучшего колхоза, или, скажем, дряхлого старичка-сторожа, которому он в минуты пьяной откровенности доверчиво выбалтывает свои задушевные секреты, свою «платформу». Тихой оказался в конце концов в таком же одиночестве, как и его предшественник Сторожев, и не только потому, что его во-время схватили за руку. Против него весь народ, живущий другими мечтами. Советское крестьянство — за коммунизм, против Тихого. Схватка двух мировоззрений: индивидуалистического и коммунистического — вот подоплека конфликта Тихой — Рогова. Именно потому, что постановиики актеры поняли содержание пьесы широко, масштабно; спектакль поднимается над уровнем чисто колхозного бытотисания и приобретает. характер больного проблемного сценического произведения: т ~ Тот же конфликт более сложно преломляется во взаимоотношениях Рогова (С. Вечеслов) и Тверловой (Е. Тяпкина). Наверно, Твердова в свое время раскулачивала Сторожева, честно служила партии и советской власти. Но незаметно для самой себя она стала препятствием на пути честных колхозников, невольной пособницей Тихого. Как ‘это могло случиться? Твердова не просто «отстала от жизни», постарела. Дело вовсе не в этом и не в тех мотивах личной, женской неприязни к Роговой, которые неизвестно зачем подчеркнуты в спектакле. Коммунистка Твердова забыла о коммунизме. Она утратила партийную идеологию и партийную честь, превратилась в беспринципного дельца, и тут-то в ней заговорили силы «старого живучего мира», наи‘более полным воплощением которых является в пьесе Тихой. Вот поэтому и выступает против нее Рогов, увидевший, что Тихой и Твердова связаны тонкой, но прочной цепочкой. У Твердовой есть уже своя щику создать наиболее закономерный финал произведения. Уходя со спектакля «За тех ‚кто в море!», мы могли сомневаться в том, что жестоко наказанный и раскаявитийся рядовой Боровский сумеет загладить вину Боровского-офицера и вернуть: ся в ряды честных советских людей. Фильм не оставляет почвы для таких сомнений. Мы видим, как Боровский совершает храбрый поступок, который на этот раз не сулит ему славы, но зато обещает вернуть уважение боевых соратников. Мы видим также блиста: тельное осуществление смелой опепации. задуманной и выполненной Максимовым, — дерзкий разгром гитлеровской эскадры на защищенной прибрежной стоянке. Мы видим, наконец, счастливое возвращение победителей в военный порт и вновь онгущаем огромное превосходство славного содружества людей, обладающих общими целями в борьбе, общим передовым мировоззрением, над одинокими, сжигаемыми тщеславием искателями «частных», собственных успехов. В этом поражении отсталой индивидуалистической морали, проникнутой буржуазной идеологией и неизбежно толкающей на конфликт с народом, в этом торжестве советской общественной морали, побуждающей к высоким подвигам во имя родной страны, — ценность фильма «За тех, кто в море!». У П. Ершова Иван безрассуден, но смел и решителен и поэтому укротает кобылицу. В фильме Иван играет на дудочке и, приплясывая, скачет по дорожке. Непонятно, благодаря каким качествам этот ребенок умудряется укротить огромную волшебную ко‘былицу. Так же неясно, почему братья Ивана — оба по виду годятся ему в дедушки — разговаривают с ним, как со взрослым. В: сказке любовный сюжет царевны и Ивана ‘естественен; а фильме он не мотивирован. Е По манере поведения Конек-горбунок в фильме похож на комнатную собачку. При знакомстве с Иваном он трется своим носом о его нос. Семеня за Иваном, он играет с птичками. В конце фильма он, как собака, юлит вокруг идущих в церковь Ивана с царевной, Злой спальник хватает его одной рукой и завязывает в мешок. И в то же время Конек сохраняет сказочный дар всевидения и предвидения, невероятную силу и скорость. Труден для детского восприятия и прием изображения мыслей персонажей, требующий от зрителей усиленной ассоциативной работы. Посылая Ивана в дозор, братья намерены поспать — на экране стог сена наплывом переходит в постель, постельв стог сена... Но недостатки филыма никак не меняют его общей положительной оценки. «Конек-горбунок» является серьезным достижением нашей мультипликационной кинематографии. а между образом и сюжетом, Катенька, а взрослая, деловитая женщина. Однако заново познакомиться с ней мы не успели, — помешал занавес. Поэтому и впечатление от игры осталось беглым. „.Но Черемисова играет М. Царев. Без Черемисова нет цельного спекзакля. Однако того Черемисова, который нам представил М. Царев, мы не можем принять. Это совсем пругой образ, т. е. слова те же, что и у автора, а вот вся их мелодия, эмоциональная основа иная, чисто-театральная и условная. В таком театральном Черемисове мы не узнали и не признали того волевого большевика-строителя, который мог строить медепла-. вильный завод в казахской степи, любить Миньярова и Месяцева, нёнавидеть Трабского, думать о войне, воевать за будущую победу, дерзать, страдать и драться за счастье Родины и честь партии. Когда мы смотрели игру М. Царева, образ Черемисова перед нами все вреёмя двоился: одного мы знали По пьесе, другого нам показывал артист, Между ними стояла непреодолимая преграда холодной декламационности. В игре актера не было жизненной непосредственности. теплоты чувств, искренности переживаний. Мы тосковали по болеё простому, всамлелишнему, менее живописному герою. Не оказалось в постановке и едивой об единяющей мысли н воли эежиссера: Подчас она совсем угасала, и спектакль шел так, как его вели отлельные актеры. Поэтому во всей поста: новке заметен стилевой разнобой, непонятная сбивчивость ритмов. В одних тонах, например, проходит весь первый.акт, затем в спектакль втоогается новая тональность, не имеющая ничего общего с характером первого акта, и, наконец, мы слышим новые иитонации, по преимуществу уже бытовые, в самом финале. Ставили пьесу два постановшикз и два р (К. Зубов и А. Кричко, М. Гер и В. Турбин) и это очевидно также оказало свое влияние на характер спектакля. Не ощущается художественное единство и в декоративном оформлении (В. Каплуновский). В нем часто преобладает иллюстративный момент с элементами внешней нарядности и слащавости. Особенно это заметно в финальной картине. И тем не менее , несмотря на BCE эти серьезные недостатки, мы должны отметить значительность самого факта постановки пьесы Н. Погодина на спене Малого театра. Этот спектакль заставил нас не только вспоминать прошлое, но думать о настоящем & будущем нашей . L Русская сказка на экране вая и вторая части сказ° В серии комических выразительных движений ки умело сокращены и содержание сконцентриВ. БАЛАШОВ персонажей превосходно ровано вокруг борьбы $ передан русский народный юмор сказки 1. Вршова. Особенно выделяется образ царя. «Игра» этого персонажа насынена исключительно богатой для мультипликационного героя мимикой, движение — множеством по-настоящему смешных жестов. Рисунки точно мультиплицированы, плавное движение персонажей He прерывакищееся на стыке сцен и эпизодов, почти безупречный ритм, энергичный темп выдержаны в большинстве кадров. Удачна музыка композитора В. Оранского; запоминающаяся, основанная на народных напевах и сливающаяся с действием. Успешно решив стоящие перед ними трудные задачи, авторы фильма оказались, однако, недостаточно последовательными в решении характеров’ персонажей. И. Вано ориентируется на детскую аудиторию. Только так можно понять и превращение в ребенка Ивана, и введение танцовальных и песенных номеров, не всегда необходимых для развития действия. Но в фильме немало моментов, противоречащих этой установке, а в ряде случаев рассчитанных явно на взрослых зрителей. Иван УИ. Вано по виду наивный мальчик. Но Иван-мальчик совершает все поступки взрослого Ивана из сказки Ершова. Отсюда серьезное рассумела внести атмосферу той напряженности, которая ощущается в дальнейшем развитии действия. И вот на пороге Трабский—Комиссаров. Грузной походкой направляется он к огромному письменному столу. Из-под нахмуренных бровей настороженно смотрят его глаза. Кто же этот новый директор завода? Барин, сибарит, уставший и ко многому уже безразличный вельможа. Но первое впечатление быстро уступает новому — он груб, нетерпим, самоуверен, но и это еще не все. Он может быть лисой, прикинуться доверчивым, поиграть в дружелюбие. Он, несомненно, хитер. Опасный и опытный враг. а Все эти грани характера Трабского раскрывает в своей игре Комиссаров, но это еще не все, что вносит в спектакль артист. Он показывает в Трабском душевную опустошенность, бесплодность его уловок. обреченность его подлой затеи. И нам становится ясно — перед нами живой мертвец. Уже мертвы его глаза, бессильны его ярость и злоба. В этом портрете жизненная достоверность теснейшим образом переплелась с идейным «приговором» художника. Н. Погодин слишком скупо показал образ Миньярова, имеющий большое значение для идейного замысла пьесы. Роль Миньярова наименее действенна. Только в одной картине Миньяров решает серьезную задачу — он должен разобраться в существе обвинений, выдвинутых против Черемисова. Но и эту задачу решают, по <уществу, без него. Таким образом, материалом для актера могут служить только те реплики, которыми в часы досуга Миньяров обменивается с Черемисовым. Из них мы узнаем, что Миньяров друг Черемисова, оказывающий на него большое влияние, как старший товарищ по партии, как его партийный наставник. Всего этого слишком мало, чтобы актер мог создать живой, убедительный образ большевика. Это обстоятельство сузило возможности Н. Далматова, который весьма добросовестно пытался создать образ Миньярова, в котором билось бы горячее, честное сердце большевика, Трудная обязанность выпала также на долю Т. Еремеевой (Катенька), которая должна была связать воедино две части роли, разделенные почти целым десятилетием. Если в первой картине мы увидели и полюбили эту застенчивую, такую ясную и чистую девушку, то в финале перед нами только мелькнуло что-то похожее на былую Катеньку. Но это была уже-не парекого спальника против Ивана (вторая часть сказки). Введены новые сцены, усиливающие основной конфликт. Созлатели фильма не гримируют мультипликационное изображение под натуру, а создают на экране свой, отличный от натурного фильма условный. мир, Основываясь на традиниях древней русской фрески и народного лубка, они, как правило, не стремятся создавать иллюзию глубины пространства. Наоборот, они добиваются плоскостного решения кадра. Подвижность света и фактуры предметов вводится только там, где этого ‘требует сюжет. Так, например, когда царь вынимает украденное у Ивана перо жар-нтицы, по фигуре плачущего Ивана пробегают волны света. Таким же приемом решен кадр прилета жар-птиц. И. Вано и его художники не украшают кадр. Обстановка, окружающая персонажи, изображена скупо. В кадре присутствуют только действующие в настоящий момент персонажи и предметы, играющие какую-либо роль в сюжете. Так, в кадре, изображающем первый донос спальника, нет ничего, кроме эффектное нарисованной постели, царя и спальника; в кадре, изображающем мытье царя, мы видим только громадную . шайку, в которой сидит царь, двух банщиков с вениками и спальника. должает наблюдать, думать, взвешивать. И вот уже в словах, вернее, в их интонации — «с одними работают, с другими только служат» — мы слышим, что выбор сделан. Когда Жданович— Велихов тихо и просительно говорит Черемисову: «Слушай, Черемисов, возьми меня с собой», мы понимаем, что он уже определил свой путь. Ему но пути только с таким человеком, как Черемисов. В игре Велихова ощущается проникновенное понимание сущности героя. Он не наблюдает его со стороны, он живет с ним, верит в него. С тонкой насмешкой над своей героиней играет роль Ангелины Е. Шатрова. Давно мы не видали столь яркой, свободной, непринужденной игры этой талантливой актрисы. Ее Ангелина, особенно в сцене запоздалого возвращения в дом Черемисова, откуда она когда-то так легко ушла, образ, быть может, несколько театрально подчеркнутый и заостренный, но до конца продуманный и «отделанный». Ф. Григорьев в роли Кряжина несколько упрощает образ, который y автора выглядит более масштабным и значительным. Актер своей мягкой, склонной к юмору и бытовой интонационности игрой как бы внутренне извиняет Кряжина. А между тем, фигура Кряжина заслуживает не столько извинения, сколько осуждения. Вель даже тот жестокий урок. который получил Кряжин во всей истории с Трабским, не пошел ему на пользу. Из последней реплики Ангелины мы узнаем, что Кряжин не сумел подняться из духовного болота, куда завело его самодовольство и беспринципное делячество. Партия изгнала Кряжина из своих рядов. Так почему же мы должны относиться к нему с добродушным юмором? Актер всей манерой игры располагает нас к такой снисходительности, Зловещим оскалом матерого врага оборачивается к нам облик злобного оппозиционера Якова Трабского в исполнении Н. Комиссарова. Когда Жданович предостерегал Черемисова: «А он уже летит сюда. Летит! Прислушайтесь...», нам было далеко не ясно, чем кончится столкновение этих людей. Нам не была ясна вся мера подлости и лжи этого человека. Не знал об этом и Черемисов, и тем драматичнее развивалась эта борьба. Перед появлением на сцене Трабского в его кабинете происходит разговор Черемисова с Ждановичем. Этот разговор дает как бы экепозицию образа Трабского. В коротких репликах ЭК дановича раскрывается его отношение к этому суб’екту. В эту небольшую сцену режиссура спектакля инувшее п близкое ° В ЗАЛЕССКИЙ Трабский просчитался когда пытался не мытьем, так катаньем взять Черемисова. Трабский проиграл. Тогда-то и раздался выстрел: Трабский самоубийством кончил ‹вою гнусную жизнь. На этом можно было бы пюставить точку и опустить занавес. Однако вряд ли правомерно. принимать столкновение Черемисова-- Трабского за основной конфликт этой пьесы. Границы конфликта здесь шире и в основе его — антагонистическое столкновение сил социализма и капитализма. Эту борьбу нового со старым хорошо понял Черемисов еще в тот момент, когда Серго Орджовикидзе, об’являя ему выговор за низкий процент использования руды, говорил: «Да что ж вы думаете, уважаемые строители, слова об окружении социализма Сталин вам бросает для пламенных дискуссий? Вы думаете избежать смертельной схватки... Ступай, работай и никогда не обижайся, если < тобой будут очень строго обXOMUTECAY. И Черемисов больше не обижался, он готовился к этой схватке, ведя войну со всем, что стояло на пути его родины. Поэтому он и пошел на разрыв с Кряжиным, вступил в борьбу с Трабским и ополчился на Ждановича. Он понял, что без борьбы новое не может побеждать старое, косное, враждебное. И он, как вся его страна, вел эту борьбу. В ней закалялся характер, мужало сердце. тверже становилась рука. Но, уделив решающее внимание образу Черемисова, автор почти растерял его сверстников. От общей темы борьбы за социализм отслоилась и затем как-то растворилась тема «молодого леса». Эта тема, возникшая как поэтический запев всей пьесы, не наInia своего образного развития. Вся эта молодежь, приехавшая на стройку в пустыню, стремительно атаковазшая Черемисова, затем куда-то пропала. Правда, судьбой отдельных представителей этой молодежи автор еще как-то сознательно распоряжался, отсылая, например, на долгие годы Катеньку в институт, на учебу. Но зато все остальные комсомольцы. появляются только под оркестр в торжественном финале. Автор не сумел развить ‘эту тему, которая так хорошо гармонировала . бы’ < основной. темой: пьесы. Перегружена некоторыми подроб. ностями и линия семейного конфлик» та. Хотя разлад в семье Черемисова Меньше всего новую пьесу Нико‚лая Погодина «Минувшие годы» можHO назвать исторической. Если задача писателя в исторической драме состоит в том, чтобы воспроизвести художественными средствами образы участников минувших событни, чтобы мы живо представили себе, какие побуждения заставляли этих людей думать, чувствовать и поступать нменно так, как это было в опрелеленныч перисд истерии, то в пьесе Н. Погодина все это линь часть более широкого и глубокого авторского замысла. Исторический «колоркт» служит в mbece главной задаче: воссоздать подлинный дух современности, в стблесках недавнего прошлого увидеть силу настоящего, предеосхитить победу грядущего. Можно, понятно, спорить, насколько сюжет пьесы Н. Погодина помогает осуществлению этого широкого замысла, насколько удались драматургу конкретные образы-характеры. Можно, наконец, утверждать, что в пьесе много случайного и не совсем органично связаны отдельные сюжетные ходы. С этой стороны «Мннувшиее годы» легко уязвимы. Но ясно, что общая атмосфера пьесы, ее идейная направленность, ее политическое CUM держание шире и глубже конкретной фабулы. : Достоинство пьесы в том, что он утверждает новый характер героя, показывает в образе Черемисова и его друзей (пусть не всегда развернуто и полно) морально-политическую силу советского общества, которое взрастило в 30-х годах «молодой лес», устоявший в бурях военного времени и раскинувший в наши дни чудесную крону буйной листвы. Илейной направленностью отмечены все поступки Черемисова. В нем чувствуется прочная моральная основа. независимость духа, темперамент бойца. Герой Погодина умеет смотреть далеко вперед. В борьбе за новые сплавы, за высокие показатели выплавки меди Черемисов видит начало еще незримой, но уже ведущейся войны. Возьмем, к примеру, его поединок с врагом народа Трабским. Лукав и опытен этот матерый предатель. Но Сцена из спектакля «Минувшие годы» в Государственном академическом Малом театре. Мария Дмитриевна — арт. Е. Турчанинова, Чере-