СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО первый Бсесоюзны 19 апреля в Москве открылся первый Всесоюзный с’езд советских` композиторов. На нем представлены музыкальные деятеля всех шестнадцати союзных республик — 500 делегатов с правом решающего голоса. В день открытия с’езда Колонный зал Дома Союзов заполнили делегаты и гости — деятели музыкальных театров, писатели, художники, архитекторы, ученые, генералы и офицеры Советской Армии, преподаватели и учащиеся музыкальных учебных заведений. С’езд открыл старейший советский композитор лауреат Сталинской премии С. Василенко. Затем состоялись выборы руководящих органов с’езда. Под бурные аплодисменты в почетный президиум избирается Политбюро ЦК ВКП(б) во главе с товарищем Сталиным. На первом заседании с’езд заслушал доклады о 30-летии советской музыки и задачах советских композиторов. Первый доклад вследствие болезни докладчика — председателя Оргкомитета Cowза советских композиторов Б. Асафьева — огласил композитор В. Власов, после чего слово было предоставлено второму докладчику — генеральному секретарю Союза советских композиторов Т. Хренникову. В последующие дни Сезд продолжал свою работу в помещении Центрального дома работников искусств. 20 и 21 апреля участники С’езда заслушали содоклады представителей союзов советских композиторов союзных республик. 22 апреля начались прения по докладам и содокладам. хх Фото C. Шингарева. _ Критикуя проявления формализма в ‘творчестве композиторов братских республик (Лятошинского, Таранова, `Гозенпуда, Бэлзы, Киладзе, Мшвелидзе, Баланчивадзе, Аро Степаняна и др.), докладчик отмечаег формалистические тенденции у некоторых совсем молодых композиторов (Гаджиева, Кузьмы Смирнова) и подробно останавливается на особенностях развития музыкального искусства Прябалтийских республик. Т. Хренников говорит о замедленности роста творческих кадров в Heкоторых республиках (Таджикской, Киргизской), неудовлетворительности темпов творческого развития некоторых композиторов братских республик, националистических тенденциях, выражающихся в сопротивлении развитию профессиональной музыкаль‚ной культуры, . . Докладчик подчеркивает первосте`пенное значение вопросов воспитания ‘композиторской молодежи, среди которой есть много талантливых компо‘зиторов, о необходимости борьбы с формалистическими тенденциями В \ этой области. — Ham предстоит совершить коренную перестройку всей системы воспитания молодых композиторов, начиная с наших консерваторий и прежде всего Московской консерватории, где эти вопросы были постав‘лены до сих пор с ног на голову, — ‘говорит Т. Хренников. — Мы должны обеспечить все’ условия для подготовки и воспитания действительно ‚ жизнеспособных, высоко образован‚ных молодых композиторов, патриотов своей родины, своего народа, борцов за благородное, реалистическое искусство страны социализма. .` Докладчик подвергает резкой кри‘тике порочную деятельность Оргко‘митета ССК, наглухо отгородившего‚ся от народа, не обеспечившего твор‘ческого руководства союзами пери? `ферин, не оказывавшего необходи‚ мого идейного влияния на деятель. ‘ность учреждений, пропагандирующих советскую музыку, на ошибочную ‘ линию в работе Музфонда. oo Необходимо так организовать ‘работу Союза композиторов, чтобы ‘подлинно демократические методы И ‚формы руководства были обеспечены ‚во всех его звеньях, — говорит ‚Т. Хренников. — Основная форма, о<- новной метод правильного фуЕкционирования Союза советских композиropes — развертывание творческой дискуссии, а это требует всемерного ‹оттачивания оружия большевистской ‚ критики и самокритики. За последнее время, особенно пюс‘ле опубликования постановления ‘Центрального Комитета партии, вопросы музыкальной критики стали в ‹ центре внимания. «Музыкальная кри‚тика перестала выражать мнение об‚ цественности, мнение народа и пре‹ вратилась в рупор отдельных компо‘ зиторов», говорится в постановлении ‚ЦК ВКП(б). Основной порок музыкальной науки ‚и публицистики — это идейная аморфность, аполитичность, забвение основных критериев партийности, основных принципов эстетики социалистического реализма. Т. Хренников ‚указывает на позорный факт отсутствия хотя бы кратких работ, даю‘щих верную критическую оценку оперы «Леди Макбет» Шостаковича `или разоблачающих столпов западнобуржуазного формализма. Он касается ‘порочных писаний Мартынова, пы`тавшерося оправдать порокя «Леди Max6et» Шостаковича. лвательности YOorkReHHOTO теоретика музыкального формализма Оголевца, угодниче`скираболепствующей, рекламно-апо` логетической псевдокритики, примеPEL которой особо обильно представлены в многочисленных писаниях Бэлзы. Решительная перестройка советского музыкознания — неотложная за‚дача всей советской музыкальной обшественности. — Не упускать из воля зрегия ни одного значительного творческого явления, смело и энергично поддерживать ценные ростки демократического искусства, всесторонне обсуждать явления спорные, дискуссионные, недвусмысленно и прямо указывать на ошибки и заблуждения — вот чего мы жлем от критики, — говорит `Т. Хренников: — Мы ждем интенсивной-и углубленной работы критиков над новыми ` пройзведениями массовых жанров, над оперой, над новыми работами композиторов братских республик. Для того чтобы наше музыковедение овладело ролью идейного руководства, оно само должно быть оснащено всем богатством марксистсколенинской революционной теории. Нам нужна многосторонне вооруженная, стройная музыкальная эстетика — подлинная марксистская наука о музыке. Т. Аренников нереходит к вопросу об откликах на постановление [LeHTрального Комитета партии от 10 февраля в буржуазной прессе Западной Европы и Америки и резко критикует адвокатов формализма Олин Даунса, Вирджила Томсона, Мортимера, -музыковедов типа Джеральда Абрагама и др., изливающих потоки желчной клеветы на Советский Союз и на нашу музыкальную культуру. В заключение своего доклада Т. Хренников призывает всех композиторов и музыковедов следовать великим традициям классики, глубже изучать нашу чудесную советскую действительность, стать ближе к жиSHA ий KX народу. Па первом Всесоюзном с’езде советских композиторов. На трибуне — генеральный секретарь Союза советских композиторов Т. Хренников. о хо лох BRAG — Наш с ’езд, собирается в момент, _ когда к судьбам музыкального искусства нашей страны привлечено внимание всего народа. Совещание деятелей советской музыки в Центральном Комитете партии и последовавшее за ним постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба» оказали громадную, неоценимую помощь нашему делу, осветили на многие годы вперед пути развития музыкального искусства, Не раз на протяжении истекших тридцати лет партия показывала примеры большевистского’ руководства искусством, направляла советских художников по верному пути. Т. Хренников напоминает ценнейщие высказывания чю вопросам литературы oa искусства Ленина и “Сталина, статьи «Мравды» о форма‚ листических извращениях творчества Шостаковича, доклад тов. Жданова о журналах «Звезда» и’ «Ленинград», ряд важнейших постановлений ЦК ВКП(б) о литературе, театре, кино, MYSHIKE. ‘ Партия не раз провозглашала принции народности, массовости нашего искусства, осуждаябуржуазный сно` бизм, стремленче творить для из`бранных, для знатоков и гурманов. Мы являемся единственными наследниками ` благородных традиций мировой музыкальной классики, и в первую очередь русской музыкальной школы, наиболее прогрессивной и демократической из национальных школ ХЕХ века. 5 . > Таковы ‚основные. идейно-эстетические требования, которые трубо нарушались: композиторами формалистического. направления, избравиими пути слелования чуждым, буржуазномодернистическим образнам. .:T. Хренников. - последовательно ‘обрисовывает открытую борьбу против традиций русской реалистической „музыки, которую ведут... модернисти‘ческие группки предреволюционных ‚лет, те круги, в которых начали свою музыкальную деятельность Стравин‘ский и, Прокофьев, Мясковский и многие. другие композиторы. Сейчас нам ясно, что гнилые антинародные модернистические принципы искусства, расцветшие в нашей стране в годы реакции, сохранили силу своего влияния До нынешнего времени, — говорит Т. Хренников. Отметив в предреволюционной му‘зыке ряд’ ‘здоровых явлений, вы= на основе ‘прочного усвоения музыкальной классики, Т. Хренников переходит к характеристике советского’ периода гразвития музыкального ‘искусства. Вся тридцатилетняя ‘история’ советской музыкальной культуры ‘представляет <обой напряженный ‘и противоречивый процесс, ведущей тенденцией которого является утверждение кародно-реалистических основи борьба против тлетворного, отравляющего воздействия формализма. * Создание. в 1923 г. двух резко противостоящих по своим задачам музыкально-общественных организаций — АПМ (Ассоциации пролетарских музыкантов} и АСМ (Ассоциации современной музыки) — связано с значительным обострением борьбы на идеологическом фронте. T. Хренников обрисовывает деятельность обеих организаций, особенно останавливаясь на теории и практике АСМ, сильно способствовавшей укреплению формалистических тенденций в советской музыке. Е — То обстоятельство, что многие из бывших деятелей АСМ и апологетов формализма ныне работают в, советской музыке, не должно снимать с нас необходимой задачи серьезного анализа их теоретических ошибок в прошлом, — указывает, Хренников. Он подробно характеризует творческую практику композиторов, входяших в АСМ, как весьма противоречивую. Однако, вопреки усилиям идеологов и вождей АСМ, процесс внутренней перестройки наиболее жизнеспособных сил в композиторской среде был неизбежен. _ Во второй половине 20-х годов развертывается активная деятельность РАПМ, организовавшей сильное движение за массовую песню, возникают первые революционные по тематике оперные произведения, в которых были заключены элементы, заслуживающие поощрения и развития («Орлиный бунт» Пащенко, «Загмук» Крейна, «Декабристы» Золотарева и др.), первые удачные опыты нового по теме балета («Красный мак» Глиэра, позднее — «Пламя Парижа» Асафьева). Глубоко прогрессивный процесс роста происходит в советской культуре братских республик (опера «Алмаст» и симфонические произведения Спендиарова, «Даиси» и «Латавра» алиашШвили). „Поиски нового пути, серьезные попытки воплотить новое ‘содержание обнаружились в «Симфоническом монументе» Гнесина и «Траурной оде» `’Крейна. Свидетельством начавшейся творческой перестройки композиторов явилась работа Ан. Александрова над оперой «41-й», Мясковского — над 12-й «Колхозной» симфонией и др. Внутренняя диференциация комтозиторов АСМ говорила о необхолимости новых организационных Форм. ‚ Необходимых условий не могла обеспечить и РАПМ, имевшая к 30-м голам некоторый композиторский актив (Лавиденко. Шехтер, Белый, Коваль, Чемберджи и др.), но в сллу своей сектантской ограниченности и крайней упрощенности в решении сложных творческих задач неспособная ориентировать композиторов на разПечатается в сонращенном виде. Локлао Б. В. Асафьева ние, — говорит он. — Я остановился на попытке вникнуть в строй 8-й симфонии Шостаковича. Продолжать дальше я не мог, так как мысль моя была сбита последовавшей 9-й симСоветская музыкальная культура является законной наследницей великих художественных богатств, созданных фусскими классиками-композиторами, и традиции русского национальВпервые в истории советской музыки в Москве столице СССР, в центре мировой культуры — собрались композиторы и музыковеды 16 советских республик, чтобы обсудить остро волнующие, жизненно важные вопросы развития музыкального искусства, призванного служить нашему великому народу. Художественно самобытные и многосбразные национальные музыкальные культуры Советского Союза сплочены единством цели, с великой мудростью определенной Центральным Комитетом коммунистической партин и ее гениальным вождем товарищем Сталиным. С’езд начинает работу в ответственнейший переломный период развития советского музыкального искусства—_Несмотря на известные успехи наших композиторов в песенном творчестве, в области создания музыки для кино, мы все еще остаемся в большюм неоплатном долгу перед народом. — отмечает Б. Асафьев. Постановление ИК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» четко определило это крайне неудовлетворительное состояние советской музыки, правильно вскрыло ®© вопиющие недостатки и сурово осуRHO ложные творческие установки. Вместе с тем, постановление Llextрального Комитета партии и выступления тов. Жданова на совещании деятелей советской музыки < исчерпывающей ясностью и глубиной раскрыли подлинную программу эстетическо-_ го развития и расцвета советского музыкального искусства. Творчество некоторых, в том числе «ведущих», наших композиторов. оказалось зараженным влияниями современной упадочной буржуазной музыки. Композиторы-формалисты утратили душу, сущность истинного музыкального искусства — его песенвость. ясвую меподическую выразительность, его живую связь с народным творчеством. На протяжении многовековой истории русского народа в говорах я неснях складывались неисчислимые богатства народного творчества, послужившие благодарной почвой для развития русской классической музыки — великих оперных и снифонических произведений Глинки. Даргомыжекого, Мусоргского ‚ Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. фонией того же Шостаковича. Вскоре ного искусства, как и искусства всех я ощутил, что симфония прошла «неуслышанной», и не потому, что она не была понята. Ее правильно поняли и признали это легпкомысленное, формальное произведение оскорбительным, недостойным нашего музыкального искусства. Этот пример < 8-й и 9-й симфониями Шостаковича не единичен. У Пюстаковича оказалось немало «единомышленников» и просто подражателей, зараженных вреднейшим формалистическим псевдоноваTOPCTBOM. В то время как советский народ, культивируя из года в год <вой слух. развивал его на все более глубоком вникании в мелодию и классически совершенные формы ее, часть советских композиторов увлекалась фальшШивЫмМ «Новаторством» упадочной буржуазной музыки. Так, постепенно ‚ «варваризируя» свой слух, они оторвались в своей музыке от запросов и художественных вкусов народа. уациях Б. Асафьев говорит о грязных инсиатиях зарубежной буржуазной ‘прессы по адресу демокрагизесвото, реалистического направления советской музыки, о «презрении» ее идеологов (Мортимера, Рассела) к полиTHKe, «презрении» сквозь которое ясно проступает буржуазная двойная бухгалтерия, в сфере эстетической и в сфере этической и лицемерие. Только будучи преданным, самоотверженным слугой своего народа, художник-музыкант становится слугой человечества. Другого способа служить общечеловеческим идеалам для художника не существует. «Интернационализм в искусстве, — говорит тов JK AaHOB, —~ рождается не на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство. Забыть эту истину — означает потерять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродными KOCMOполитами». Нельзя рассчитывать, что представителям современного буржуазного народов нашей страны, послужилч основанием, фундаментом для развития советской музыки. Вот почему решение ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» ясно указывает советским композиторам на необходимость наследовать и развивать лучшие традиции классического реалистического. искусства. Наша советская социалистическая эстетика принципиально отлична от старой, в том числе даже и передовой демократической эстетики. Основное отличие ее определяется новыми качествами нашей социальной эпохи, новым мировоззрением советских художников. Революционный романтизм — составная часть социалистического реализма. Советскому искусству нет нужды, подобно творчеству многих буржуазных художников (даже в их лучшие времена!) рядить своих героев в одежды «романтических» эпох. Романти:- ческий герой нашей советской современности — рядом с нашим художником. Ему не нужно в поисках идев прекрасного идеализировать прошлое или рисовать в туманных образах фаптастическое будущее. Прекрасное во. круг нас, в нашей жизни. Ощущая лучшие качества советского человека, реально представляя развитие и обогащение этих черт в будущем, деятели нашего искусства — «инженеры человеческих душ»—призваны сами активно содействовать этому процессу, — искоренять пережитки прошлого в сознании сове создавая образы благородные, правро и прекрасные, a Нащи композиторы призваны игиро-, о использовать и’ мастерски развиз! вать з своем творчестве все многообравие ‹амобытных художественных. еже которыми так богаты нацио`нальные музыкальные культуры -Ha-! родов СССР. Мы должны деятельно изучать ценнейший музыкальный фольклор наших братских республик. В нашей музыке еще очень слабо вырисовывается образ нового советского человека, носителя идеи прекрасного. Лишь некоторые черты этого образа возникают в советской песне. И в крупных музыкальных формах, где особенно сказалось разрушительное действие эстетики формализма, проблема положительного образа, проблема отражения прекрасного в нашей действительности оказалась не только не разрешенной, но и не по: ставленной. Чтобы создать образ положительного героя, необходимо в совершенстве владеть умением воплощать нашу действительность в музыке и прежде всего в мелодии, Между тем, как сказал в своем выступлении на совещании деятелей советской музыки тов. Жданов, «в музыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фалынивого, что музыка перестает отвечать своему на„значению—доставлять наслаждение». И еше одна важная задача, непосредственно связанная © новой социалистической эстетикой,—это проблема языка нашей советской музыки. Глубокое, непосредственное восприятие и изучение народной песенности — вот где животворящий источник для развития творческого вкуса к мелодике, бесценный материал и для кантилены и для речитатива. Вспомним, как припадал к этому источнику Мусоргский! Любить, собирать, изучать народное искусство, учиться у народа. у великих мастеров русской классической музыки, у Глинки, Мусоргского, Боролина, Римского-Корсакова, Чайковского — это святой долг каждого советского композитора. Без этого мы не сможем создать советской музыкалыной классики. Независимо от того, в каких жанрах творит композитор, стремление к максимальному расширению круга своих слушателей есть обязанность любого советского художника. К этому призывает нас Центральный Комитет партии. Постановление Центрального Комитета не только резко осудило формалистические направления, но и определило ноложительную программу всей творческой деятельности созетских музыкантов, дало позитивные установки к созданию реалистических произведений дуXOBHOTO мира советского человека, всю «поэзию жизни действительной». Постановлене ЦК ВКП(б} от 10 февраля 1948 г. ясно и глубоко утверждает значение музыки как дела всето народа. Советская музыка предстает перед всем прогрессивным человечеством ‘как юное, бодрое, убежденное в правоте своих исканий и утверждений искусство. В нем по-вешнему звенит чувство рождения нового мира и пламенеет ненависть к врагам его. В нашей стране родились тысячи музыкальных профессиональных коллективов, воздвигнуты новые театрыдворцы, построены грандиозные концпертные. залы. Центральный Комитет партии дал нам в руки документ величайшей силы и ценности. В нем, каки в замечательных выступлениях тов. Жданова, заключены ясность перспективы и глубина большевистского анализа, основы новой эстетики, CTHля социалистического реализма. Налицо все условия, чтобы творчество наше действительно стало достоянием многомиллионных слушателей. Дело теперь за настоящим, полноценным творчеством! Дело за созданием про`изведений, достойных нашей великой сониалистической эпохи! еныиик, работку всех жанровых богатств музыки и правильно трактовать вопросы наследия. Мудрое постановление ИК ВКП\б) от 23 апреля 1932 г. «О ne. рестройке литературно-художественных организащий» сыграло огромную роль в дальнейшем развитии советской музыкальной культуры. Обстановка, создавшаяся после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля, ускорила творческую перестройку: ряд композиторов впервые для них обращается к советской тематике, пытается демократизировать свой язык (3-я и 4-я симфонии — Книппера, «Турксиб» М. Штейнберга, «Туркмения» Шехтера, «Советский Восток» Василенко и др.). В песенной области все более заметную роль начинает играть творчество А. В. Александрова. Несколько позднее появляются первые песни Дунаевского, В. Захарова, «Полюшко» Книппера, песни Дзержинского. Однако часть композиторов и музыковедов не поняла глубокого CMBIсла постановления ИК ВКП(б) от 23 апреля. Некоторые музыкальные деятели пытались толковать его, как якобы «амнистию» формалистическому направлению. Появляются фортепианный концерт и 4-a симфония Шостаковича, «Ленин» Шебалина, 4-я симфония («Ижорская») Шербачева. Формалистическое направление, прикрываясь советскими темами, крепко сохраняет свои позиции, противопоставляя их реалистическим тендеециям (ярко выраженным, например, в «Тихом Доне» Дзержинского). Центральный Комитет зорко следит за процессами, происходящими в советской музыке. Историческая беседа товарищей Сталина и Молотова с авторами «Тихого Дона» и статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» вновь направили советскую музыку на путь реализма и служения народу. , ` Почему же, несмотря на партийные предупреждения, «в советской музыке не было произведено никакой перестройки», как указывается в постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Т. Хренников анализирует o6cTaновку, содействовавшую на протяжении последних 12 лет процветанию формализма в советской музыке. Несмотря на значительное укрепление реалистического направления в советской музыке, — здесь Т. Хренников Подробно останавливается на творчестве наших песенников и ряде симфонических, оперных и балетных произведений 30-х годов, — решительная перестройка музыкального творчества не была осуществлена со. ветскими композиторами. Т. Хренников называет некоторые произведения Прокофьева; Шостаковича, Шебалина, Попова, Книппера и др., которые продолжали создавать музыку, рассчитанную на узкий круг. эстетов-гурманов. Музыкальная общественность, критика, Союз композиторов не боролись последовательно за качественный перелом в направленности музыкального искусства. Великая Отечественная война вызвала высокий патриотический под’ем советского народа. Многие композиторы и музыковеды с оружием в руках сражались в частях Советской Армии. С честью выполнили свой долг перед советским народом композиторы-песенники. Некоторые из песен останутся надолго, как памятники грозной и величественной эпохи борьбы советского народа с фашизмом («Священная война» А. В. Александрова, «Туманы мои, растуманы» Захарова, «Вечер на рейде» Соловьева-Седого и др.). Но композиторы — авторы симфонической и камерной музыки—оказались неподготовленными к тому, чтобы ответить своими сочинениями на демократические запросы масс советского народа («1941-й год» и 8-я соната Прокофьева). 7-я симфония Шостаковича показала, что музыкальное мышление Шостаковича оказалось более действенным для выражения зловеших образов фашизма, мира суб ективной рефлексии, чем для воплощения положительных образов нашей современности. 8-я симфония Шостаковича явилась особенно ярким симптомом глубокого кризиса художника, его отрыва от окружающей его действительности. Значительно ниже темы оказались три «вторые» симфонии — Хачатуряна, Мурадели и Попова, 29-я симфония Мясковского. _Внимание композиторов к ораториально-кантатному творчеству было ослаблено. Как произведения реали`стически выразительные, могут быть отмечены лишь «Моя Украина» Штогарёнко, «Сказание о битве за рус`скую землю» Шапорина и некоторые другие. Неразвитость жанра оратории `и кантаты явилось следствием пренебрежительного отношения компози‚ торов к хоровому творчеству. После окончания Великой Отечественной войны в нашей стране резко усиливается борьба против вредонос‘ных влияний буржуазной идеологии. Постановления ЦК’ партии о литературе, театре и кино в 1946 г., философская дискуссия 1947 г. способетвовали оживлению всей идеологической жизни в стране. Только компо`зиторская организация не сумела ’ сделать правильных выводов из важнейших партийных указаний, Компо‘зиторы продолжают создавать большое количество инструментальных сочинений, отличающихся абстрактностью содержания, далеких от живых конкретных образов советской современности (3-я симфония Г. Попова, 3-й фортепианный - концерт Фейнберга, 3-й квартет Шостаковича, 6-я симфония Прокофьева, некоторые сочинения Лятошинского. Вейнберга, О. Эйгеса, Яниса Иванова). Всякого рода юбилейные и ложно-программные заголовки не могут окрыть не соответствующую им по содержанию музыку («Ода на окончание войны», Прокофьева, «Симфония-поэма» Хачатуряна). Печатью кризиса отмечены виолончельный концерт Хачатуряна, кантата Мясковского «Кремль ночью» и другие произведения. Характерен провал, постигший почти все новые сочинения, созданные к 30-летию Великой Октябрьской революции. Известная жизненность содержания проявилась лишь в немногих сочинениях, связанных с современными песенно бытующими интонациями (например, 2-я симфония Чулаки) или разрабатывающих национальный фольклор («Армения» Чемберджи). Положительное явление — создание ораторий на темы нашей современности композиторами Левитиным, Юровским, Сорокиным. Т. Хренников говорит далее об отказе композиторов от жанра программной, сюжетной симфоний, о кризисе в вокально-симфоническом и хоровом ‘жанрах, — последний: привлекает лишь немногих энтузиастов (хоры Коваля, Нащенко, БасильеваByraas, Белого), об очередном отры‘ве композиторов от запросов массо‘вой аудитории в романсовом творче‚ стве. Докладчик призывает композиторов к решительному перевооружению, к тому, чтобы отказаться от уродливой гипертрофии отдельных сторон музыкального языка, вернуть симфонической и камерной музыке rapMOHH4- ность стиля. естественное сочетание ‘всех элементов во имя большого и. ‹ волнующего содержания, создавать небольшие программные, концертные . и развлекательные пьесы для оркестра; развивать все жанры музыкального искусства. Переходя ; к вопросу об оперном жанре, т. Хренников подчеркивает, что отринательные черты оперы В. Мурадели «Великая дружба», подвергшейся суровой и справедливой критике в постановлении Центрального Комитета партии, типичны для MHOгих советских опер, написанных в последнее время. Мы вынуждены сегодня констатировать, что реальные достижения советской оперы чрезвычайно малы. До сих пор нё последовало развития уже найденных стилистических черт, восхождения к подлинному, драматургически совершенному, высокому оперному мастерству. Докладчик особо останавлизается на вопросах развития оперного жан-. ра и анализирует причины неудач по? следних опер Дзержинского, глубокие пороки оперы Прокофьева «Война и мир», с характерным для нее преобладанием речитатива, игнорированием широких вокально-мелодических линий калейдоскопичностью эпизодов, не организованных в единую уравновешенную концепцию. Полноцённую арию нельзя создать, если в опере нет действительного героя, носителя больших идей и эмоций. Точно так же нельзя создать полноценного, драматически насышенного ансамбля, если в опере нет становления болышних характеров. - Проблема мелодии — несомненно центральная проблема оперной эстетики. Изгнание мелодии — это отказ от’ правдивого выражения больших чувств, отказ от содержания, от реализма в опере. Оперное искусство братских республик за последние 30 лет окрепло, сформировалось в своеобразный оперный стиль. Однако в оперном творчестве братских республик есть И ряд тревожных явлений (национальная ограниченность идейного и стилистического кругозора’ многих композиторов, уход от современной тематики). . Основная задача советской оперной драматургии — воплощение образа положительного героя нашей. эпохи. Т. Хренников переходит к вопросу развития песни в ` послевоенный период, отмечая ряд несомненных удач («Марш демократической - молодежи» и «Дороги» Новикова, некоторые нпесни Блантера, Мокроусова, СоловьеваСедого) и наличие ‘отрицательных явлений: засилье поверхностно трактуемого лирического жанра, отголоски мещанскойцыганиины, недостаточное количество патриотических песен. песен, воспевающих труд. и геройство советского человека. : — Мы мало развиваем прекрасные традиции русских революционных песен прошлого, говорит Т. Хренников. — В музыке наших песен нередко ощущаются интонационная бед‘ность, штамп, недостаток професеио‘нального мастерства, бескрылое ре`месленничество. Докладчик приветствует стремление ряда композиторов активно работать в жанре оперетты (Дунаевский, Б. Александров, Соловьев-Седой, Милютин, Кац, Богословский, Мокроусов, Фельцман и др.), которая должна быть более развитой и содержательной в музыкальном и драматургическом отношении, отойти от слепого подражания венским ` опереточным штампам. Т. Хренников кратко останавливается на задачах создания музыки для кино (где плодотворно работают Ду`наевский, бр. Покрасс, Николай Крюков, Швари, Сладавеккиа и др.), для духовых оркестров, музыки для детей (обладающей квалифицированной ‘группой авторов в. лице Sapp Леви‘ной, Попатенко, Иорданского, Раух‘вергера, Красева, Тиличеевой, Гнесиной, Гедике и др.), легкой развлекательной и бытовой музыки, жекого, Мусоргского ‚ Бородина, искусства доступна эта глубокая И мекого-Корсакова, Чайковского. вместе с тем возвышенная мысль Классики русской музыки и русФилософия и эстетика современнос пел зала тег Яма ТИ ПРПОПУСТИ1 дб Кордон лкл ^Кнталкоа Tinsret waren il Философия и эстетика современного буржуазного общества проникнуты самым мрачным пессимизмом. Идеологи этого общества в смертельном страхе взывают к мертвым доктринам и философской нежити — к Гартману и Освальду Шпенглеру, Бергсону и Ницше, ищут успокоения в сумраке фрейдовской тгории подсознательного, ские мыслители понимали недогух иимость деления искусства на «высокое» и «низкое», для «избранных» и для «масс» и, следуя гениальным идеям Белинского о различии народного , и простонародного, рассматривали наролность не как угождение простона-_ родным вкусам, а как естественный результат высшей, наиболее передовой. результат высшей, наиболее передо! в безумной мистике Сведенборга и музыкальной культуры. тп Главная идейная целеустремленность наших музыкальных классиков заключалась в органическом COчетании эстетического с этическим, в стремлении к познанию современности через передовые научные и сопиальные идеи и глубокое внимание к родному прошлому. Ни одна нация не могла противопоставить в своем оперном искусстве ничего равного силе и величавости монументальных русских опер — «Псковитянки», «Бориса Годунова», «Князя. Игоря». Связь музыки с народными родниками русской художественной культуры никогда не забывалась. Глинка столь совершенно владел русской народно-песенной основой. что мог вникать в красоту выражения других национальных культур и передавать пленившие его интонации и формы. Свойство общщительности, вкоренившееся в русскую музыку от Глинки, стало драгоценной тралицией. Этим свойством об’ясняет Б. Асафьев, например, мировой успех «Шехеразады» Римского-Корсакова. Так было и < произведениями Бородина, Mycoprского. Чайковского. Слово «мелодия» ассоциируется < тем прекрасным, залущевным, что поет в музыке. Поет же в музыке сама жизнь, высокие = и проникновенные чувства человека. Именно мелодически прекрасное только и оправдывает зесь исторический ход сложной и умной техники нашего искусства. Для формалистов же, утративших связь © народной песенностью. техническое мастерство. превращается в пустую <амопель, а искусство — в уродливое трюкачество. Мелодия — душа музыки, Ею проникнуты не только арии и речитативы но и сложные полифонные формы русского оперного искусства, и прозрачная гармония, и великолепный. насквозь напевный инструментальный колорит. Русскими классиками была достигнута вершина мелодического освоения оперы, которую Чернышевский справедливо считал полнейшей формой музыки, как искусства. После того. ках прозвучала в начале. ХХ века корсаковская летопись «Града Китежа», когда в области хорового мастерства господствовала маститая фигура Кастальского, о кризисе национальной мелодики, казалось, можно было не думать. Далее Б. Асафьев касается своей работы нал рукописями 5-й и 6-й симфоний Чайковского и суммирует свои выводы. 6-я симфония Чайковского стала для всего мира вершиной мелодико-симфонического становления музыки за весь послебетховенский период. Б. Асафьев paccRasuszet о переходе к работе над современным симфонизмом. — Здесь я потерпел пораже‚ В музыке геростратова деятель‘ность западноевропейских и американских модернистов завершилась ‚ полным распадом тональной логики, ‘гармонии, умиранием мелодии. Все творчество этих композиторов (Мессиена, Менотти, Бриттена и др.) проникнуто духом крайнего суб’ективизма, мистики, мракобесия, отвратительного юродства. — В свое время, — отмечает Б. Асафьева: — я много писал о Стфа‘ ванском и должен сказать, что я и : многие другРие признавали в творчестве Стравинского прогрессивным то, что было в действительности только индивидуалистическим бунтарством. Стравинский кончил тем же, чем кончили многие мелкобуржуазные «бунтари», — переходом в лагерь самой черной реакции. В вышедшей в 1945 г. книге Стравинского «Музыкальная поэтика» мы находим и идеализацию средневековья — совсем в духе фашистской «эстетики» и философии, и тартюфовские вздохи по поводу того, что «дух нашего времени болен», и мысль о том, что «вооображение есть критерий для суб’ективного выражения, авторской сущности». Стравинский сочувственно цитирует Андрэ Жида, этого растленного идеолога предательства, и наряду с этим «извиняется» перед читателем за TO, что делает слишком частые ссылки на русскую музыку. Это предел морального падения, и мы хорошо знаем, каким крахом ознаменовалось это падение в самом творчестве Стравинского, превратившегося в разрушителя русской мелодики. Декадентский формализм никогда не имел и не имеет глубоких корней в русской национальной художественной культуре. Русская музыка исторически питалась из тех же идейных источников, что и русская литература. Солнце русской литературы — Пушкин — был солнцем и русской музыки. Великие русские революционеры — демократы, гениальные мыслители — Белинский, Герцен, Черньнневский, Добролюбов явились духовными отцами не только русских литераторов, но и переловых русских музыкантов. Русская музыкальная культура, хотя и испытывала на себе влияние других, иноземных музыкальных культур, но всегда сохраняла свою духовную самостоятельность и решительно противостояла «модным» веяниям, иду‘щим с Запада. «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем», — какой художник на Западе воззысился до этого глинкинского понимания народности музыкального искусства?! В. благоговейном отношении к наролной мудрости, к народному творчеству и заключена ‘основа русской клас: сическоймузыкальной традиции, о<- нова музыкального реализма. >