Музыка для миллионов.
		лась та или иная опера. что такое
ария, ариово, симфония, квартет, от­куда произошел тот или иной музы­кальный термин. В числе интересую­щихся не только студенты и школь­ники, но и рабочие, солдаты, колхоз­ники, еще несколько лет тому назад
не имевшие понятия о существовании
более сложных музыкальных форм,
чем деревенская частушка или на­ипрыш гармоники.
	Впрочем, любовь к ролной рус­ской песне в народе не ослабевает
и теперь. Народные русские хоры:
им. Пягницкого, Воронежский, ис­полнители народных песен Ольга
Ковалева, Лемешев, Обухова имеют
Ни с чем не сравнимый ‘успех:
	Восторженно воспринимает боль­пая часть слушателей и современные
советские песни, насыщенные патри­отнческими чувствами или простой
зажущевной лирикой. В каждом пись­ме-заявке можно прочесть названия
излюбленных песен и имена полю­бившихся авторов — Соловьева-Се­дого, Блантера, Новикова, Захарова,
Мокроусова.

Однако при всем разнообразии и
широте музыкальных интересов по­давляющее большинство радиослу­шателей не хотело мириться с ис­полнением по радио непонятных, из­лишне усложненных произведений
ряда советских композиторов. Ра­диокомитет еще до постановления
ЦК ВКП(б) об опере «Великая
дружба» В. Мурадели получал не­мало недоуменных писем по поводу
режущих слух, раздражающих, неэс­тетичных и жестких современных
сочинений, недоступных пониманию
нормального слушателя. «Почему
музыка Чайковского — будь то сим­фоння, ария или романс, — близка
и до предела понятна мне, а музыка
некоторых советских композиторов
мне непонятна, сколько я ни силюсь
понять ее; почему эта музыка ка­жется мне набором первых попаз­шихся звуков», — так писал в своём
письме радиослушатель Москвы
т. Соловьав.-
	Суровая критика, высказанная в
постановлении ЦК ВКП(б) от 19
февраля, явилась отражением воли
и мнений многих советских людей,
недовольных формалистическими из­врашениями в советской музыке.
	После указаний ЦК ВКИ(б) ре­пертуар радиовещания был очищен
от произведений формалистических,
вычурных, непонятных народу. Их
место заняли лучшие создания рус­ской и мировой музыкальной клас­CHK.
	Многое в работе музыкального ра“
диовещания и ныне нуждается в
значительном улучшении и ‘усовер­шенствовании. Неустанно повышать
качество исполневия музыки, расиви­рять репертуар, привлекать к микро­фону наиболее талантливых и ярких
исполнителей, разнообразить формы
радиопередач, более чутко прислу­шиваться к запросам и требованиям
массового радиослушателя — таковы
задачи, постоянно выдвигаемые пе­ред нашим музыкальным радяо. Ну­жно, чтобы вся армия советских му­зыкантов различных родов оружия
более’ действенно помогала улуч­шать радиовещание; советский ар­тист должен считать для себя сча­стьем ‹ выступление у микрофона
перед всенародной аудиторией. В
большом долгу перед фадиослуша­телями советские комповиторы; им
предстоит пополнить репертуар му­зыкального радио полнокровными и
яркими произведениями, воплощаю­щими образы нашей современности,
	Наши музыковеды, надо надеять­ся, откажутся, наконец, от пренебре­жительного отношения к музыкаль-`
но-образовательным радиопередачам
и воспользуются прекрасной возмож­ностью— встретиться перед микрофо­ном с широчайшей народной аудито­рией.
	Нужно пожелать, чтобы наша
критика — особенно на страницах
специальных органов по искусствуы—
перестала ипнорировать музыкальное
радиовещание и систематически от­кликалась бы на все хорошее и пло­хое, что звучит в эфире.
	Таковы некоторые — пожелания,
которые ‘уместно высказать в день
традиционного праздника радио.
	торов сборника рисует в эпилогах
этакую недосягаемую вершину, после
достижения которой прогресс совет­ского театра должен прекратиться,
так как добиваться уже нечего, все
	найдено и все достигнуто. В статьз
	М. Григорьева такой сверкающей,
идеализироваНной вершиной стали
спектакли «Молодой гвардии». Он за­канчивает свою статью словами: «Ро­ман и спектакль «Молодая гвардия»,
спектакль «Дни и ночи» симптоматич­ны для нашего сеголняшнего искусст­ва... Наш театр под руководством
партин «оздает великие произвеле­ния, достойные нашей великой эпохи!»
(стр. 130). Если бы главною нелью М.
Григорьева не.было стремление поста­вить в заключительной фразе воскли­цательный знак, он не пришел бы в
такое противоречие с партийной пе­Чатью в оценке спектаклей «Молодая
гвардия» и «Дни и ночи».

Статье М. Григорьева полностью
свойственны пороки других статей,
избегающих действительного конкрет­но-исторического анализа пути разви.
тия советского театра.
	Статью свою М. Григорьев назвал
«На линии огня. Советский театр и
современность». Но, к сожалению, в
ней нет ни «Линии», НИ «огня».

«Линии» автор лишил себя сам, ко­гда на первой же странице статьи об’-
явил возможность рассмотрения опыта
советской драматургии «с различных
точек зрения» и разбросав свое вни­мание на многих проблемах (проблема
освоения наследства, различие между
социалистическим реализмом и критн­ческим реализмом, природа героиче­ского образа и другие), не сумел ни
одну из них всесторонне и конкретно
разработать и поэтому ограничился
повторением положений, не раз  вы­сказывавшихся в нашей литературе.
	«Огня» в статье не оказалось в си­лу того, что М. Григорьев говорит об
отрицательных явлениях в репертуаре
театров, работе отдельных театров и
драматургов недостаточно конкретно,
не определяя подлинных причин от­рицательных явлений в драматургии
и театре, вокрытых ЦК ВКП(б).
Сгладив углы, М. Григорьеву уже
нетрудно было об’явить первые спек­такли московских театров после по­становления ЦК ВКП(б) вершиной
вершин советской театральной куль­туры.

В сборнике напечатаны статьи С: Ду­рылина «Русская классика в совет.
ском театре», М. Морозова «Зарубеж­ная пьеса на советской сцене» и Д.
Тальникова «Актер-современник». He­смотря ‘на обилие спектаклей, имен,
приводимых в статьях, они не создают
никакой мало-мальски цельной карти­искусству
	  В сентябре 1924 года из неболь­шой скромно оборудованной студии
на Гороховской улице в Москве был
передан в эфир первый в СССР ра­диоконцерт. Участвовали в концерте
Нежданова, Качалов, Обухова, Дзер­жинская, Эрденко, Голованов и дру­гие. Неуклюжие рупора, установлен­ные в зале Большого театра, где соб­ралось несколько сот  слуша­телей, звучали неестественно И
хрипло, как труба старинного грам­мофона, но аудитория,  заполнив­шая зал, с восторгом приветствовала
это великое техническое HO­вовведение, призванное стать мощ­ным орудием социалистического про­свещения. С тех пор прошло около
24 лет. Гениальное открытие А.

Попова прочно вошло в советский
быт, стало привычным атрибутом  
всей нашей культурной жизни.
	Советское радиовещание соединя“ критики.
			ет в себе функции самой массовой
и самой гибкой «газеты без бумаги
и расстояния» с функциями худо­жественного и, в первую очередь,
музыкального воспитания масс. Му­зыка занимает львиную долю в еже­дневных программах Всесоюзного
радиокомитета. Двадцать два часа
музыки в день — по трем парал­лельно звучащим программам! Это
около 700 часов в месяц, т. е. почти
в четыре раза больше того, что да­ют Большой театр и Московская
филармония вместе’ взятые. Цент­ральное московское радио — гигант­ская фабрика музыки, не знающая
покоя ни днем, ни ночью: в 5 час.
20 минут утра начинается первый
концерт для восточных областей
РСФСР и в 3 часа ночи по суббо­там и воскресеньям завершается по“
следняя радиопередача. Ни одна ра­диовещательная компания в мире не
знает такого многообразия музы­кальных жанров: от симфоний Бет­ховена и Бородина до популярной
частушки Воронежского хора, от
опер Глинки и Чайковского до бес­хитростного наигрыша туркменского
бахши; от сложнейшей кантаты Та­неева до новой песенки Соловьева­Седого.
	Большое преимущество нашего
радиовещания заключается также в
свободе трансляций: советские зако­ны обязывают дирекцию любого те­атра или филармонического зала
предоставить возможность  трансли­розать спектакль или концерт для
многомиллионной радиоаудитории
(в буржуазных странах, где музыка
	является средством наживы Диля
предпринимателей, такая свобода
трансляции, конечно, невозможна).
	Это позволяет раздвинуть стены
столичных театров до поистине ска­зочных масштабов-—премьеру Боль“
more театра слушают в Батуми и
Ужгороде, в Петрозаводске и Челя­бинске, в колхозах и на кораблях...
	Иногда наше музыкальное радио­вещание обвиняют в излишней серь­езности и академичности. Бесспорно.
воспитательная, просветительская
направленность советского радио­вещания преобладает над функцией
чисто развлекательной. Кто из нас
не удивлялся принципиальному пусто­звонству и  кричащей пошлости
американских и английских  радио­концертов, рассчитанных на то, что­бы любыми средствами пощекотать
	нервы  пресыщенному слушателю.
Судорожные машинные ритмы  «бу­ги-вуги», музыка, стонушая, KCH­вульсивно извизающаяся под звоя
ресторанной посуды, тупой живот“
ный хохот людей, словно  специаль­но нанятых, чтобы демонстрировать
видимость веселья, — вот что чаше
всего можно услышать на «аЕГло­американской радиоволне»,
	Классическая музыка в США ча
сго играется по радио с чисто рек­ламными целями: об’является по ра­дио «Час Форда», и вас угощают
отлично исполненными фрагментами
из опер Вагнера только для гого,
чтобы напомнить, что поступили в
продажу лимузины новой конструк“
ции... Торгашеский цинизм зарубеж­ных «радио-просветителей» кажется
диким вымыслом нашим советским
людям, привыкшим рассматривать
свое радио, как очаг большой куль­туры, как средство приобщения к
прекрасному миру классической му­3HIKH.

В Москву ежедневно приходит 60-
лее 300 писем только по вопросам
	ЦИФРЫ и ФАКТЫ

За 20 лет (1928—1947) в Советском Союзе издано 15.425 книг и
брошюр по искусству общим тиражом 83.460 тыс, экз.
	В это число входит 1909 книг, изданных в Украинской ССР общим
тиражом в`8 457 тыс. экз.; в Белорусской ССР издано 920 книг обшим
	тиражом 495 тыс.
429 тыс. экз.:  
	‚ Экз; в Узбекской ССР — 176 книг тиражом
в Грузинской ССР — 376 книг общим тиражом
	752 тыс. экз.; в Таджикской ССР — 22 книги общим тиражом 25 тыс.
экз.; в Азербайджанской ССР — 236 книг общим тиражом 657 тыс.
		Отдельные книги выдержали несколько изданий.
Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве» издавалась с 1996
	по 1947 год
	10 раз общим тиражом 58 600 экз. на русском, ка­ПРОИЗВЕДЕНИЯ
	И. НЕСТЬЕВ
Oo
	музыки по радио. Какое разнообразие
и богатство мыслей, какую глубокую
заинтересованность и любовь к музы­ке демонстрируют эти письма,  при­ходящие со всех концов нашей стра­ны, Тысячи заявок на исполненче лю­бимых песен и арий. бесконечные во­просы на самые различные музыкаль­ные темы, отзывы, пожелания,
придирчивые замечания, Ни одна
музыкальная  попренвность, Ни од­на даже мелкая ошибка (а тако­вые, увы, не исключены в этом слож­ном и беспокойном хозяйстве) не ус­кользают от внимания фрадиослуша­телей; иногда простые любитель му­зыки замечают и верно критикуют то,
чего не заметили профессиональные
	Благодаря радио многие простые
люди, особенно в отдаленных paho­нах СССР, стали горячими знтузиа­стами музыки. научились равбирать­ся в опере, симфонии, познали вели­кую радость от соприкосновения ©
благороднейшим миром звуков. Вот
письмо педагога С. Михайлова из се­ла Улейма, Угличского района, Яро­славской области. «Я не имею ни­какого отношения к музыке. У меня
нет слуха, я обладаю отвратительным
голосом, не играю ни на одном My­зыкальном инструменте. Похвалить­ся могу только некоторой музыкаль­ной памятью и совершенно безгранич­ной страстью к музыке. Мне забавно
теперь вспомнить, как в 1930 году
меня чуть ли не насильно привели в
зал Ленинградской  филармонив на
9-ю симфонию Бетховена и как че­рез 10—15 минут после унылого хло­пания глазами я благополучно уснул
	в кресле... через пять лет я стоял
под дождем и на ветру в оче­реди, чтобы достать себе билет в
филармонию... на ту же 9-ю симфо­нию. Это результат работы музыкаль:
ного радиовещания. Радио преврати­ло меня из абсолютного профана в
музыке в квалифицированного слуша­теля и помогло мне сформировать
мои музыкальные вкусы».

«Мы преклоняемся перед гением
Чайковского, нашего великого сооте­честренника, пишет мастер спорта
тов, Шербаков—Слушая его симфо­ническую музыку, чувствуешь, что в
тебе пробуждается высокое челове­ческое стремление’ пробуждается
желание творить для блага челове­чества».
	Студент Станкостроительного ин­ститута т. Макаров пишет: «Из числа
моих друзей образовался кружок по­клонников музыки. Мы хоть непо­средственно не занимаемся MY3HI­кальным искусством, но пытаемся
узнать как можно глубже тайны
этого великого искусства... Не так
уж давно многие из‘этих друзей, да
И я сам иногда, воспринимали явную
халтуру балаганного типа с большим
удовольствием, чем истинные произ:
ведения музыкального — искусства.
Теперь другое дело. Если мне удает­ся купить билет в оперу, тоя иду
не только смотреть красивые позы,
как прежде, но и слушать, и восхи­щаться, и понимать глубину чувств,
вложенных в музыку».

С каждым месяцем радио проника­ет все дальше вглубь  необ’ятной
страны, в Далекие города и села,
когдато считавшиеся медвежьи­ми углами. Вот Письма из “Епифани,
из Углича, из Выксы, ‘из  Тетюшей
Татарской ACCP, из пограничного
Ахалциха, расположенного на турец­кой границе. Сельская учительница
Мельчакова прислала письмо’ из села
Юрла, Коми-Пермяцкого округа. Се­ло, затерянное .B северной лесной
глуби, в 150 клм от железной пороги.
осветилось электричеством, _ огласи­лось звуками радио. «У нас появля­ются новые воззрения на музыку», —
пишет т. Мельчакова.

Ралио в корне’ меняет быт совет:
ской деревни. «За день на радиоузле
бывают десятки слушателей, рас­сказывает радиотехник Мордовшин­ского района Горьковской области—
Каждый, как правило, спрашивает о
сегодняшней программе — передач...
Вечерами колхозники собираются по­слушать Москву. Если идет музыка
онятная, бодрая, У репродукторов
толпы народа».

В Радиокомитет шлют тысячи  во­просов: о том, как и когда создава­вившимиея нэПманокими элемента­ми. Мы хорошо. знаем, что «Зойкина
квартира» в Театре им. Вахтангова
была не единичным явлением. Б. Ро­стоцкий не сказал, сколь серьезным в
двадцатые годы ‘было увлечение неко:
торых режиссеров экспрессионистиче­ской драматургией буржуазного 3a­цада. Эпизодом выглядит борьба <
формализмом и натурализмом газеты
«Правда» в тридцатые годы. Эпизо­дом выглядят и исторические поста­новления ЦК ВКП(б) о литературе,
театре и кино 1946 года. Тема борьбы
с явлениями низкопоклонства в изве­стной части художественной интел­лигенции тоже укладывается в не­сколько фраз. А если её ставить
всерьез, нельзя было бы не проанали­зировать самым внимательным  обра­зом путь Камерного театра, долгое
время ориентировавшегося на буржу­азную западную драматургию и театр.
	Многообразная и сложная история
рождения и становления националь­ных театров Советского Союза уме.
щается, в конце концов, в такой фра­зе: «В решительном преодолении вра­ждебных националистических влия­ний, пытавшихся замкнуть националь­ное сценическое искусство в пределы
этнографической «экзотики», развива­ется театр народов Советского Сою­за» (стр. 73). Где, когда, каким обра­зом все это происходило? Хотя бы на
нескольких конкретных примерах на­до было подтвердить, раз’яснить эту
в обшем правильную мысль.
	А советский театр может быть вер­но изображен только, как театр мно­гонациональный. Это его исторически
новое качество, взращенное социали­стической революцией.
	Но Б. Ростоцкий уже не в состоя­нии всего этого сделать, потому что
он находится в тисках приема харак­теристики «в целом», единым потоком.
Ему приходится буквально выиски­вать оттеночки и черточки, чтобы ука­зать различие, например. в театре
20-х и 30-х годов, но этого ему так и
не удается достигнуть.
	Нельзя строить историческое ис­следование по принципу результатив­ности. Ведь благодаря этому Б. Ро­стоцкий заключительные части своей
статьи превращает в информационную
справку о детских, колхозных, нацио­нальных театрах, об актерах и режис­серах, о декадах и Сталинских преми­ях, говоря обо всем этом уже без
всякой внутренней связи. Результат
обязательно должен быть показан, но
его нельзя отрывать от процесса. Ина­че результат превращается сразу в
мертвый предел развития.

Не случайно, что большинство ав­захсАом, латыпкком и эстонском языках,
		В большом обеме выпускается драматическая литература в изда­ниях различного вида — отдельные пьесы, собрания сочинений, из­бранные пьесы и т. д.
	за один прошлый (1947) год в Советском Союзе вышло 243 изда­ния драматической
	литературы общим тиражом 3208 тыс. экз. В
	том числе в Украинской ССР издано 235 тыс. экз., в: Белорусской
ССР — 55 тыс. экз., в Грузинской ССР — 41 тыс. экз., Литовской
ССР — 143 тыс. экз., Латвийской ССР — 55 тыс. экз., Эстонской
ССР — 79 тыс. экз., Киргизской ССР — 10 тыс. экз., Таджикской
		{ Зрительный зал нового театра в Сталинском районе Москвы.
° >
	‚ Архитектура
театрального здания
	Театр является од­° пропорции его не сов.
ним из тех архитек­сем найдены  (чрез­турно значительных Юрий ЯРАЛОВ —‘ мерная высота при не­общественных соору­$ большой ширине).
жений, которое может : В центре хорошо

и должно определять архитектурный прорисованного плафона потолка
	облик целого района. Естественны
поэтому те высокие художественные
требования, которые пред’являются
ко всякому новому театральному зда­нию.

Театр, вошедший недавно в строй
новых театральных зданий столицы,
сооруженный в индустриальном райо­не Москвы — Сталинском (автор
Б. Ефимович), своей архитектурой
привлекает внимание к важным и
принципиальным проблемам советско­го зодчества. Архитектор Ефимович в
работе над образом сооружения обра­тился к архитектурному наследию,
пытаясь дать ему свое творческое ис­толкование. Эта черта выгодно отли­чает работу Б. Ефимовича от анало­гичных работ архитекторов Геапроек­та, где обращение к классике часто
носит механический характер, порой
преврацаясь в определенный игтами.
Театр стоит на высокой и широкой
платформе, облицованной темнокрас­ным гранитом. Он выделяется из ок­ружающей застройки, образ его одно­временно интимен и импозантен.
	Через входной тамбур зритель по­падает в просторный вестибюль. По
трем его сторонам размешены гарде­робы. От боковых гардеробов ведут
лестницы на ярусы, в главное фойе,
кулуары, гостиные и буфеты.

Зрительный зал состоит из партера,
амфитеатра, двух ярусов и лож, рас­положенных по бокам партера и яру­сов. На оси зрительного зала разме­щено главное двухсветное фойе с ан­тресолями.

Автор проекта архитектор Ефи­мович принимал непосредственное
участие в строительстве театра, руко­водя ходом работ по осуществлению
проекта. Высокое качество отделоч­ных работ лишний раз полтверждает
важность и необходимость авторского
надзора за стройкой до полного ее
окончания.

В работе над образом театра
Б. Ефимович показал, что можно при­вычным и знакомым формам классики
придать новое и близкое нам идейно­образное истолкование. В легких
стройных пропорциях театра, в зано­во продуманном сочетании различных
архитектурных элементов автор нашел
те черты, которые придали театру
торжественный и жизнерадостный ха­рактер.

И все же архитектура театра про­изводит двойственное впечатление. В
поисках нового выражения классиче­ских архитектурных форм Б. Ефимо­вич нередко приходил к внутренним
противоречиям, уходил от ясной ло­гики, свойственной классике. Эта не­последовательность и ‘нелогичность
дополнялись порой и неприятной ма­нерностью. Архитектура здания пере­насышена декоративными элементами.

Та же двойственность наблюдается
в интерьерах здания. Зал уютен, но
	помещена безвкусная по рисунку;
тяжелая, грубая люстра. — Перед­ние ложи сопряжены с ярусами
настолько случайно, что  кажет­ся, будто они построены разно­временно. Тонкие колонки передних
лож, тянущиеся на высоту двух яру­сов, перебиваются на случайной высо­те какими-то непонятными узорами из
листьев. Красивая  электроарматура
сочетается с безвкусными стандарт.
ными матовыми шарами. Е

Главное фойе, гостиные и кулуары
ярусов оформлены разнообразно и ин­тересно.

Здание имеет крупные недостатки в
планировке, Чрезвычайно мало, на­пример, актерских уборных, нет ду­шевых, реквизитной, бутафорской, Не­хватает помещений для вспомогатель­ных цехов, малы карманы сцены, пре­вращенные в склады декораций. Все
это неизбежно сказывается ‘на усло­виях работы театрального коллектива,
	Нам приходилось слышать доводы
в оправдание всех этих обстоятельств.
Говорят, в частности, что театр
строился не как стационар, а пред­назначался для гастрольных спектак­лаз.
	Доводы эти весьма шатки. Нецеле­сообразно строить в столице капи­тальное театральное здание 6e3 того,
чтобы не дать ему постоянной труп­пы. -
	Досадна диспропорция между изо.
билием помещений в зрительной части
театра и весьма ограниченной обслу­живающей площадью. Первые месяцы
эксплоатации театра показали ненуж­ность постоянно пустующих больших
гостиных второго и третьего ярусов.
За счет этих неиспользуемых гости­ных можно было значительно увели­чить’ совершенно недостаточную нплоз
щаль обслуживающих помешений.
	Крупнейнтий недостаток планировки
— частичная  непригодность ° из-за
плохой видимости ряда мест в зри­тельном зале. Непригодны, например,
вторые ряды лож ярусов и значитель­ные по площади боковые секторы
верхнего амфитеатра. Этот непрости­тельный недостаток уже сейчас отра­жается на бюджете театра, борюще­гося за самоокупаемость.
	Эти серьезные недостатки плани­ровки и разноязычие архитектурных
форм, которого, будь’ автор последо­вательным до конца, можно было из­бежать, снижают в общем положи­тельное впечатление от архитектуры
театра. Новая работа Б. Ефимовича,
хотя и свидетельствует о творческом
росте автора, должна заставить его
задуматься над основными проблема­ми социалистического реализма в ар­хитектуре и, в первую очередь, о пол­ноценном решении всех тех сложных
функциональных задач, которые вы­двигаются назначением здания и
сталинской илеей заботы о человеке.
	Из произведений современных советских драматургов наибольнши­ми тиражами вышли пьесы А. Корнейчука. Они издавались на 17 язы­ках общим тиражом 948 тыс. экз. Пьеса «Платон Кречет» издавалась
	16 раз общим тиражом 311 тыс.
	25 раз на 8 языках; «Фронт» —
	экз. на 60 языках: русском. армянском, башкирском, латышском, ма­рийском, украинском.
	РУССКАЯ КЛАССИКА
	Из произведений русской классической драматургии наибольшего
количества изданий достигли произведения А. Н. Островского. В
дореволюционной России за 30 лет (1888—1917) общий тираж про­изведений Островского составлял 254 тыс. экз. на двух языках. Пос­ле Октябрьской социалистической революции за 30 лет в Советском
Союзе издано 3753 тыс. экз. произведений Островского на 18 язы­башкирском, белорусском,
ном, марийском-луговом,
	ках; русском, украинском, адыгейском, башку
бурятском, коми-пермяцком, марийском-горном,
	мордовсксом-эрзя, осетинском, чувашском, узбекском и др.
Большими тиражами вышли отдельные пьесы Островского: «Гро­за» издана тиражом 738 400 экз. на
	   языках, «Доходное место» —

не порок» — 313 тыс. экз. на
я языках, «Лес» — 359 500 экз.,
„ «Волки и овцы»—119 400 экз.

ННЫХ ДРАМАТУРГОВ

едения В. Шекспира издавались
›юзе произведения В. Шекспира

о я О В = Е
	634 500 экз. на 5 языках, «Бедность не порок» — 313 тыс. экз. на
русском, украинском, мордовском-эрзя языках, «Лес» — 359 500 экз.,
«Свой люди-—сочтемся»—985 050 экз., «Волки и овпы»—119 400 экз.
	ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИНОСТРАННЫХ ДРАМАТУРГОВ
	В дореволюционной России произведения В. Шекспира издавались
на четырех языках. В Советском Союзе произведения В. Шекспира
издаются на 22 языках: русском, азербайджанском, армянском, баш­кирском, белорусском, болгарском, бурятском, грузинском, еврей­ском, казахском, киргизском, кумыкском, латышском, немецком, тад­чувашском,
	финском, эстонском
	вышли на 14 языках.
	жикском, татарском, украинском,
и др.
	Драмы Ф. Шиллера за 30 лет (1918—1947)
	Комедии Мольера за 30 лет (1918—1947) издавались 65 раз на 14
языках: русском, азербайджанском, грузинском, еврейском, коми.
	финском, чувашском и др.
	осетинском, татарском, украинском,
	Пьесы Лопе-де-Вега издавались за 1918—1947 годы 21 раз на
	таджикском, туркмен­6 языках: русском, абхазском, грузинском,
	ском, узбекском.
	Обложки книг: Б. Асафьева «Глинка», Ю. Юрьева «Беседы
актера» и «Архитектура Азербайджана» (эпоха Низами).
		Благоустройство
	Б конце апреля в Минске состоя­лось межреспубликанское творческое
совещание по вопросам архитектуры,
планировки и благоустройства кКол­хозного села, организованное Союзом.
советских архитекторов СССР.  
	В работах совещания приняли уча­стие руководящие работники партий­ных и советских организаций БССР.
представители государственных архи­тектурных организаций и архитектур­ной общественности Москвы, Ленин­града, Ростова-на-Дону, Горького,
талинграла, Смоленска, Murex,
Гродно Гомеля и других городов,
	председатели ряда колхозов.
	Участники совещания заслушали
доклады заместителя директора Ин­ститута градостроительства Акаде­мии архитектуры СССР Г. Мартынова
«Творческие задачи архитекторов в
деле перестройки колхозного села».
	История культуры и искусства
отражает кипучую,  развивающую­ся, полную противоречий и борь­бы жизнь человеческого  обще­ства. Если же говорить о TOM   HO­вом, что внесено советскими людьми
в каждую область культуры, в том
числе и в область театрального иг­кусства, то тем более невозможным
кажется лишить историю ее живого
многообразного содержания. Однако
большинство авторов  об’емистого
сборника «Советский театр», изданно­го Всероссийским театральным обще­ством, ухитрилось засушить, засхема­тизировать историю советского теат­рального искусства, дав неверную
картину его становления и развития.

Это, разумеется, не относится к
тем, к сожалению, немногим авторам,
которые в основном справились со
своей задачей.

Вы открываете книгу и знакомитесь
со статьей Д. Заславского «Мировое
значение советского искусства» и
убеждаетесь, что сборник в качестве
введения имеет горячую, яркую
статью. Автор на многочисленных
фактах воочию показал огромный
вклад в мировую культуру, сделан­ный советским народом.

Мы прочитали далее в книге статью
Б. Бялика «Горький и театр», рису­ющую Горького в качестве неприми-с
римого борца за свободное социали­стическое искусство, сделавшего так
много для советской театральной
культуры как писатель, как сдрама­тург, как теоретик нового искусства
социалистического реализма, как пу­блициет.

Скупо и точно характеризует А.
Брупзтейн развитие советского театра
для детей. На протяжении сравнн­тельно немногих страниц ей удается
раскрыть процесс становления  дет­ского театра.

В целом верные исходные позиции
у автора статьи «Опера и балет»
В. Городинского, что дает ему в03-.

 
	можность раскрыть многое в <1а*
новлении советского  музыкально­го театра. В Городинский  3a­шищает необходимость строгого
	следования традициям русской клас­сической музыки. Но в конце статьи
	он изменяет собственным верным
убеждениям, не показывает борьбы
двух направлений — формалистиче­начальника отдела планировки насе­ленных мест Комитета по делам ар­хитектуры при Совете Министров
СССР Б. Казимирова «Архитектура
общественных зданий в — колхо­зах», начальника отдела проектиро­вания Главсельстроя РСФСР С. Кол:
кер о проектировании и строитель­стве колхозных сел в Российской Фе-.
дерации.
	Об опыте строительства в колхо­зах Белоруссии рассказал участникам
совещания зам. начальника Управле­ния по делам архитектуры при Совете
	Министров БССР Е. Маршак.
	С большой речью выступил предсе­датель Совета Министров БССР тов.
П. Пономаренко.
	Для участников совещания была
организована выставка архитектурных
проектов.
		бы его виднейних представителей,
читатель не сможет.
	Особняком стоит в сборнике статья
И. Крути «В годы Отечественной вой­ны». Написана она живо и темпера­‚ментно, но, скорее, приближается к
жанру записок современника, чем к
теоретическому исследованию.
	Авторы заключаюших сборник ста­тей — С. Мокульский и М. Рогачев­ский («Театральное образование») и
	Н. Горчаков («Книги о театре») — со-`
	‘ эеритили невозможное для советского
исследователя: они полностью отка­зались от анализа своего предмета чо
существу, ограничивиаюсь перечнем
фактов; информацией.
	Есть ли общие причины неудачи
сборника «Советский театр» и в чем
они заключаются? Да, они есть и
давно поименованы и определены с
исчерпывающей точностью. Все
ошибки авторов сборника связаны с
непоследовательностью  примененйя
ими принципа партийности  на­шей теории, наней литературы и ис­кусства. Только неуклонное следова­ние принципу партийности может поз­волить исследователю, критику вер­но и принципиально разобраться в

ышом калейдоскопе фактов и явле_
ний искусства. Стремление упростить
процесс развития, сгладить  противо­фечия, смазать факты борьбы с чуж­дыми явлениями и тенденциями в ис­тории советского театра означает не
что иное, как дань буржуазному об’-
ективизму. Эту дань буржуазному
об’ективизму, методу, не совместимо­му с марксистеко-ленинской теорией,
толкающему на суб’ективные, произ.
вольные оценки, отдали авторы ряда
статей сборника «Советский театр».
Буржуазный — об’ективизм кр
	EE ED NE LUE SM OTK Phi­вает широко и гостеприимно дверь
для всяческих чуждых буржуазных

але

 
	о илнии в теории и практике искусст.
ва. Следует напомнить слова товарища
Жданова: «Ленинизм исходит из ТОГО.
	зто наша литература не может быть
аполитичной. не может праллларяатт
	COBO а. Может представлять”.
собой «искусство для искусства» а­извана осуществлять важную. пере­ЕЕ
	довую роль в общественной жизни. :
	ри и IEE MEBANE BS #348 +7535 5

Отсюда исходит ленинский принцип

ра фа we
	зартииности литературы — важней:
ший вклад В. И. Ленина в науку о
литературе».
	Долг Всероссийского театрального
общества, долг наших театроведов и
критиков создать подлинно нал
	пую историю советского театра, про­никнутую боевым партийным духом,
‚= wf
	 

ты р. 1. т = Oe

я

которую по достоинству ждет слав­зая армия’актеров и режиссеров и их
взыскательгый зритель.
	вы я все стремительным темпом, ми­чуя все противоречия и преграды, все
сложные явления и процессы. стре.
мятся подвести к заключительным эф­фектным декларациям.

Работы С. Дурылина, М. Морозова,
Д. Тальникова— наглядное $ неопро­вержимое доказательство бесплодно­сти и порочности об’ективистского ме­тода исслелования. В статьях этих
авторов. все выглядит блистательно,
на каждом шагу советские актеры и
режиссеры, шутя и играя, одержива­ют победу за победой. Но, несмотря
на весь парадный блеск и лоск, соз­данная усилиями авторов их прекрас­нодушная идиллия мертва и уныла.

В статье «Русская классика в с0-
ветском театре» почти все страницы
посвящены постановкам пьес Остров­ского и Горького. Обо всем остальном
— о Пушкине, Чехове, Гоголе, Сухо­во-Кобылине, Фонвизине, Тургеневе,
Салтыкове-Шедрине — рассказывает­ся скороговоркой на нескольких
страничках. Ничего мало-мальски со­лидного и внятного не сказано о борь­бе с декадентами и формалистами за
подлинного Гоголя. Необычайно идеа­лизированы Чехов и спектакли чехоз _
ских пьес. И даже в многословном
разговоре о спектаклях пьес Остров­ского и Горького речь идет только о
«вершинах». Сплошное шествие по
вершинам. Ни слова о «Волках и ов­цах» в постановке Хохлова в Малом
театре, о спорах вокруг «Егора Булы­чева» в Художественном театре и
постановке Дикого «Мешане».
	Прочтя статью «Зарубежная пье­са на советской сцене». читатель
	должен будет поверить ее автору М.
Морозову, что на этом Участке жиз­ни советского театра не было вика­кой идейной борьбы, что наши режис­серы всегда брали из зарубежного ре­пертуара только лучшее. Ни слова об
увлечениях экспрессионистическим
репертуаром, о так называемых раз­влекательных пьесах, принесших с со­бой чуждую буржуазную идеологию.
Вместе с тем постановки пьес Молье­ра, Шиллера, Ибсена, Бальзака толь­ко упоминаются. Таким ‘образом,
смысл обращения советского театра
к зарубежной классике не вскрыт да­же приблизительно.
	АД. Тальников в статье об актерах
советского театра поступил еще про­ще. Он наметил ряд стилевых призна­ков, с его точки зрения характерных
	оля советского театра, и привел име­на, роли, образы и высказывания дея­телей театра только для иллюстрации
собственных тезисов. Но благодаря
этому узнать, как рождалея и opr.
ровался стиль игры советского акте:
ра, каков был творческий путь хотя
	хема вместо истории
		ловека-просто» за чуть ли не закон­ченный портрет человека нового мира.
Упоминая о пьесах А. Луначарского,
Б. Ростоцкий ни слова не говорит о
том, что в них отразились буржуазно­индивидуалистические, анархистские
	Ю. КАЛАШНИКОВ
oO
	‚ ского и реалистического—в советской : индивидуалистические,
	музыке и поэтому дает неправильную
оценку творчества Шостаковича, Про­кофьева и других композиторов-фор­малистов в 40-е годы, хотя и делает

взгляды на исторический процесс, на
революцию. Говоря о массовых празд­чествах начала 20-х годов, Б. Ростоц­кий не подчеркивает, что они ‘стали
	по их адресу ряд критических заме­чаний.
	аренои борьбы противоположных тен­денций. В них складывался характезт­Но во всяком случае статья Д. За­славского, а также статьи В. Городин­ского, А. Бруштейн и Б. Бялика, при
всех их недостатках, помогают нам
разобраться в тех или иных сторонах
советской театральной культуры, по­тому что авторы стараются показать

ный тип массового агитпредставления
и одновременно находили свое прак­тическое осуществление символист­ско-декадентские концепции. Нако­нец, Б. Ростоцкий считает возможным
охарактеризовать в целом стиль теат­ра первых лет революции, как стиль
	процесс развития советского театра,
тогда как авторы других статей сбол.
	<широкого монументального плана»,
покрыв таким ничего не говорящим
определением. как одной крышей,
разнородные и непримиримые течения
в Театре тех лет, начисто зачеркнув
все свои рассуждения о противотечи­вости процесса рождения нового <о­ника, а их работы занимают не менее   определением. как одной
	четырех пятых книги и по темам яв­ляются основными статьями, идут не­верными путями в своем анализе исто­рии советского театра.
	Наиболее основательная из работ   ветокого театрального искусства
	этого рода — статья Б. Ростоцкого
«Основные этапы развития советского
театра». Начальная часть ее многообе­щающая. Б. Ростоцкий характери­зует первые годы жизни советского
театра, как яростную борьбу форма­листов, эстетов, символистов, пролет­культовцев, конструктивистов, сло­Можно было бы ограничиться сде­ланными замечаниями, если бы сгла­живание противоречий, амортизация
критических ударов не определяли бы
все дальнейшее изложение.

Только там, где Б. Ростоцкий все­таки различает в едином потоке свое­вом, всех представителей и последы­Образные течения или чуждые, нанос­шей буржуазного  лекаланса за   НЫе элементы, изложение оживает,
	шей буржуазного декаданса за
командные высоты в молодом ‘TeatT­приобретает конкретность. Но это
	ральном деле. Он показывает, как мо­лодое советское государство создает
новые организационно . материальные
условия для работы театра, как пар­тия Ленина—Сталина руководит. де­лом создания новой советской куль­туры, возглавив борьбу с чуждыми
буржуазными влияниями. Б. Ростоц­кий стремится показать сложность
процесса рождения советского театра,
трудности его роста, новые законо­мерности развития и новое содержа­Hue формирующейся советской куль­туры, крепнущей в борьбе с враждеб­случается редко. Отдельных театров,
их судеб, их неповторимой индивиду­альной истории для автора статьи
словно не существует. Творчество
крупнейших режиссеров, определив­ших путь многих театров, не охаракте­ризовано даже в нескольких словах.
Б, Ростоцкий дал верную оценку
вредным и бредовым идеям пролет­культовцев, пытавшихся изображать
революционный театр как безликую,
единую массу под номерами. Юмор
его положения заключается в том, что
у него деятели советского театра в
	ными течениями
	J TIEN але овес позора в
общем все на одно лицо и сомкнуты­Однако в дальнейшем Б. Ростон­ми рядами, чеканя шаг, без колебаний
кий меняет избранный им метод, и волнений шагают по пути социали­из мужественного реалиста‘ начинает   СТического реализма, очень быстро
постепенно превращаться в привео.   Постигая его природу.
	Ь, Ростоцкий лишает советский те.
	женца метода, идеализирующего, при­крашивающего действительность. Хз.  атр его боевого, наступательного ду­рактеризуя «Мистерию-буфф» В. Мая­ха. Он забывает, говоря о двадцатых
KOBCKOTO, это выдающееся революци­годах, упомянуть о резолюции ЦК
онное произведение первых лет жиз­РКП(б) о литературе 1925 года, в ко­ни советской республики, он выдает”! торой было сказано об отражении в
	абстрактный, бесплотный образ «Че­литературе и искусстве борьбы с ожи­«Советский театр. К тридпцатилетию со­ветского госуларства», Веероссииское те­атральное общество, Москва. 1947.
Стр. 639. Цена 35 рублей,