СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО построенные. _ В ствительности ведь именно им и Их авторам — CoЕ аа, би а им—должен был проф; ветским зодч cao Бархин уделить основное. свое внимание, тщательно разобрав и проаналв» зировав достоинства и недостатки выстроенных сооружений. Между тем, из шести десятков. проектов . театральных зданий советского периода, приведенных в книге, три четверти относятся к работам неосуществяечь ным. В то же время целый ряд вновь построенных или реконструированных за последние годы театров вообще не упоминается. Проф. Бархина, нельзя обвивить в излишней скромности, Г. и М. Бархины представлены в книге пятью проектами, из которых ни один ве был осуществлен. В книге содержится немало ошибечных терминов, сведений, неверного цифрового материала. Нет возможности перечислить все недостатки раздела, посвященногв сцене, Их список очень велик. В. конце книги даны приложения. Им предшествует очень интересная и полезная таблица, в которой в одвом масштабе даны планы шестнадцати крупнейших театров Евуэпы. Но и тут автор-не довел дела до конца. Приведенная площадь застройки мало что об’ясняет. Нужно было указать кубатуру зданий.и вывести ее отношение к числу зрителей. Kpome того, в таблице указан неверный масштаб, в десять раз превышающий действительный. Широко используя Временные нормы (1943 г.) и Программное задание (1937 г.), выпущенные Комитетом по делам искусств, проф. Бархин не предпринял попытки их критического анализа, столь необходимого для этих устаревших и содержащих серьезные ошибки материалов. Между тем, совершенно очевидно. огромное значение для наших новостроек хорошо продуманных норм. Кривым зеркалом истории являетСЯ «указатель имен. авторов приведенных в книге театров». Здесь фнгурируют лица, не построившие на своем веку ни`одного театра. He. тшетно стал бы читатель искать в этом списке имена наших талантливых соотечественников — П. И. Аргунова, А; Ф. Миронова, Г. Е. Дикушина, Шустова, строителя Малого театра арх. Тона, авторов реконструкций наших крупнейших театров и многих других, кто на деле осуществил свои замыслы и содействовал развитию отечественного театростроеHHA. В заключение следует отметить, что архитектура театрального здания рассматривается автором оторванно от интерьера: Лепка, скульптура, мебель, художественная арматура, -драпировочные ткани, позолота—все то, что украшает театр и составляет .с ним одно неразрывное целое, автор исключил из книги, тем самым еше более обеднив евей труд. я . Б. Бархин предпринял болыное иважное дело. Ему удалось собрать во многом ценный материал, который облегчит студенту-исследователю ряаботу по изучению архитектуры театра. Но это была лишь одна из задач ученого-исследователя. Перёд автором в ярком’ свете марксистско-ленинской — науки была раскрыта широкая панорама истории. Его задачей было обобщить опыт тысячелетий, синтезировать все лучшее, что было создано человечеством в строительстве театров, разоблачить и беспощадно осудить явления упадка, какими бы пышными формами они ни прикрывались. Но проф. Бархин не смог подняться до выгот обобщений. Книга его неполноненна и во многом порочна. =, a < НЕПОЛНОЦЕННЫЙ Издательство Академии архитектуры СССР выпустило книгу профессора Г. Вархина «Архитектура театра». Книга значительна по об’ему, отнечатана на хорошей бумаге, содержит много иллюстраций. «Архитектура театра» — первый, по существу, вышедший на русском языке труд, стремящийся в широком плане охватить опыт мирового театростроения за два с половиной тысячелетия. Книга состоит из. двух частей. Первая посвящена развитию архитектурных форм театрального здания, вторая — его элементам: зрительному залу, ецене и другим помещениям. Краткое описание античных театров Греции и Рима автор дает в начальной главе первой части. Содержание следующих трех глав сжатый обзор истории возникновения и развития архитектуры театров, начиная от Позднего средневековья, эпохи Возрождения и кончая девятнадцатым столетием. Обзор написан живым языком, специальные вопросы архитектуры изложены в нем на ши‘роком общественном фоне. Но здесь нельзя пройти мимо ряда неверных утверждений и ошибочных выводов автора. . Говоря о Миланском театре Ла Скала и некоторых других итальянских театрах, проф. Бархин об’ясняет решение залов системой ярусов 0 сплошными рядами глубоких изолированных лож требованиями экспансивных по своему характеру итальянцев, «не охотно предававшихся Heподвижному созерцанию» и предпочитавших во время перерывов оставаться в своем узком кругу, не пользуясь кулуарами и общими фойе. Но дело тут, конечно, было не в экспансивности, а в глубоком ангагонизме между демократическим ‘партером и его аристократическими соседями — владельцами лож. Следовало бы отметить, что талантливый архитектор Пиермарини, создавший театр Ла Скала — это во многих отношениях замечательное сооружение, довел здесь ранговый театр, с его кастовой обособленностью, до логического завершения. \ Еще болыние возражения вызывает неумеренная похвала автора по адресу театра Гранд-Опера в Париже. Мы можем понять восхищение современников Гарнье этим необычайчо помпезным сооружением, оказавшим огромное влияние на последующее строительство театров в Западной Европе. Но для нас также очевидно, что высокая одаренность Шарля. Гарнье и колоссальные средства, затраченные на постройку театра, не быля воплощены в произведении большого художественного значения. Архитектура Большой оперы — это соединение разнообразных стилей. Она эклектична в своей основе и свидетельствует не о расцвете архитектурного искусства Западной Европы, а об его упадке. Театрам дореволюционной России, которым отведена пятая глава, автор не уделил должного внимания. Ограничившись беглым пересказом работ Всеволодского-Гернгросса ‘и других авторов, проф. Бархин не добавил от себя ничего нового. Специального описания им удостоены только три театра: быв. Александринский, Московский ‚ Больной и... эклектический тбатр в Одессе. Большой театр, первый театр нашей страны, описан и изображен на иллюстрациях нев современном его виде (за исключением одной фотографии), а в чертежах архитектора. Кавоса, относящихся к середине прошлого века и во многом ‘уже не соответствующих ‘его гепзрешнему. облику. . УС ) Va ne нашего изобразитель-, на). Ю. Кугача, правда, ° можно упрекнуть в некоторой нарочитости, «сценарности» композиции. Но написана картина смело и широко, ее историческое содержание Четко выявлено, основные образы ясно очерчены. Ю. Киянченко нашла ° гармоничное и скромное цветовое * решение для своей картины, Остро и точно охарактеризован Дзержинский. В выражении лица, в повороте фигуры превосходно переданы крепкая воля и страстный. темперамент «железного Феликса». Менее рельефно воплотила художница образ Сталина. Отрадно отметить, что молодые ху‚дожники — Дудник, Кугач, Киянченко и другие уже в самом начале своего творческого пути смело берутся за создание больших значительных по содержанию композиций и добиваются в своих исканиях незаурядных успехов. Нортретов, на выставке немного. Среди них в первую очередь хочется выделить запоминающийся скульптурный «Портрет суворовца Лисина» работы саратовца А. Кибальникова. В сомкнутых губах, сдвинутых бровях, строгсм взгляде, во всей недетской серьезности лица: суворовца `чувствуется крепкий и целенаправленный характер. Облик знаменитого героя Отечественной войны Алексея Маресьева несколько огрублен в портрете Н. Толкунова. Вряд ли была необходимость в столь навязчивом подчеркивании релкостной физической силы летчика. Самое главное в Маресьеве—душевная красота и цельность не нашло в портрете достаточно яркого выражеНИЯ. Большие графические портреты знатных москвичей—новаторов. производства представил на выставку А. Лаптев. Лучше других—портрет Николая Российского, строгий собранный, точный во всех деталях, Такой простоты и убедительности нехватает портрету ткачихи 3. Меньщиковой. Она изображена с болезненно-изысканным изломом рук, который подстать какой-нибудь декадентской поэтессе, а не знатной советской ткачихе. Из других портретных работ наиболее удачнь-—пластически выразительный скульптурный портрет тенералмайора Ази Асланова: работы азербайджанца Д. Карягды и «Генералполковник Н. Чибисов» К. Китайка. О нескольких показанных на выставке пейзажах можно было бы и не упоминать, если бы не странная илея авторов экспозиции во что бы то ни стало «связать» пейзажи © основной— военной—темой выставки. Эта «связь» осуществляется очень просто—через этикетку. Вот образчик подписи под пейзажем: «Никитский бульвар. Место боев Красной гвардии в 1917 году». Эта подпись, помещенная под пейзажем А. .Лебедева-Шуйского, выглядит анекдотично. Пейзаж, выполненный в традиционной . импрессионистической манере, очень мягок, лиричен и изображает абсолютно современный Никитский бульвар, с его тихой безмятежной жизнью, Еичем не` напоминающий о боевых <обытиях тридцатилетней давности. Зачем же понадобилось под таким пейзажем вешать некое подобие мемориальной доски? В свое время некоторые художники, упорно ‘дисавшие архаические пейзажи, ‘пытались «осовременить» их различными хитроумными названиями. Так появилось на одной выставке печально знаменитое «Облако в совхозе «Гигант». Право же, не стоит вескрешать эту забытую дурную традицию... В: заключение несколько слов 06 экспозиции. Она’<делана наспех, непродуманно и напоминает книгу © перепутанными страницами. Экспонаты, разнородные и тематически, и по манере исполнения, перемешаны. так, что их восприятие зрителем весьма затруднено. Это тем более странно; что многие выставки этого гола могли служить образцами высокой“ экспозиционной культуры. Оценивая выставку в целом, приходится еще раз указать, что она прежде всего примечательна большими успехами жанристов. Именно благодаря этому обстоятельству выставка займет свое место в летописи завершающегося художественного сезона, П. Пинкисевича И Е © сле бомбежки»), ты Баранова («Тяжелые _ ‚А. КАМЕ дни»). На 3 Е > Одно из. центу ральных полотен выставки — «На призывном пункте» молодого москвича С. Дудника — очень любопытная попытка решить чисто нашего изобразительного искусства. Не следует, конечно; преувеличивать его значение и проповедывать полную «жанризацию» советской живописи, как это делают некоторые критики. Потребность в монументальных композициях, в картинах, скульпНСКИЙ жанровую тему средствами монументального` искусства. На переднем плане полотна — огромные фигуры обнаженных юношей и повернувшейся вполоборота женщины-доктора в халате. В_глубине видна комната, где перед призывной комиссвей: стоит буглущий боец. Не все в картине понятно и оправдано. Ясной сюжетной. завязки в ней нет. Основные персонажи скорее сопоставлены, чем взаимодействуют. Фигура доктора кажется необхолимой только по композиционным соображениям. Cama композиция — плоскостная,. трехпланвая — очень условна, неорганична. И все же хорошо написанные фигуры юношей полны такого покоряющего обаяния молодости, бодрости, здоровья, что недостатки картины в целом как бы стушевываются. Привлекает и творческая дерзновенность начинающего мастера, так смело идущего непроторенной дорогой, Если Дудник — пусть ценой некоторого отступления от естественности и внутренней убедительности изображения — пытается «поднять» жанр до монументальной картины, то А, Руднев, наоборот, не сумел выйти за рамки . традиционной жанровой интимности там, где тема требовала, несомненно, совсем иных принципов образного языка. Надо отдать должное художнику: его картина «А. М, Горький у академика И. П. Павлова» выполнена наредкость тщательно и добросовестно. Со вкусом подобраны детали интерьера, гармоничны градации мягкого, теплого света. Ho в главном — образах гениального; писателя и великого ученого—Руднев, что называется «не дотянул». Внешнее портретное сходство не может искупить отсутствие подлинно глубокого воплощения воли, ума, характера корифеев советской культуры. И’ Чтобы дополнить представление о разнообразии показанных на: выставке жанровых полотен, упомянем о таких живых, запоминающихся произведениях, как «На побывку» Ф. Решетникова, «Белье—фронту» К. Дорохова, «В отпуску» В. Киселева. (В. последней работе есть один досадный ляпсус: художник изобразил охоту с борзыми... в лесу, чего, как известно, никогда не бывает). Не так давно проблема жанра была остро дискуссионной. Проходилн диспуты по.этому вопросу, в одном из прошлогодних номеров журнала «Искусство» была ‚опубликована специальная статья Б. Иогансона в защиту жанра. Выставки последнего времени ясно показали, что спорить, собственно, не о чем. Жанр: прочно утвердился, как один из важных видов турах, в‘ графических работах большого идейного и формального размаха сильна сейчас, как никогда, и советские художники в этом смысле еще в большом долгу перед зрителем. Но важно отметить, что наблюдавшийся. одно время разрыв между жанровым ни монументальным искусством сейчас постененно исчезает. Если в некоторых жанровых работах наблюдается тяготение к обобщенности, значительности, то, с другой стороны, в основе лучших монументальных тематических композиций лежит яркий жизненный образ, неповторимая ситуация, живое и непосредственное SMOUHOнальное состояние, Это один из важ-. ных процессов, происходящих в твор-. честве советских художников. К сожалению, на разбизаемой зы. ставке, столь богатой хорошими жанрами, монументальные исторические и батальные: работы по преимуществу мало удачны. Уже известная по. Всесоюзной BHставке 1947 года картина П. Соколова-Скаля и А. Плотнова «Оборона Севастополя» дополнена _ серией. скульптур П. Баландина на ту же тему. Вместе. эти произведения, занимающие видное место в экспозиции, составляют . несколько претенциозно оформленный живопиено-скульптурный комплекс. р Традиция панорамной баталии, возрожденная Соколовым-Скаля и Плотновым в их картине, лавно уже отжила свой век. Изображая военные события, наши художники стремятся прежде всего показать образ советского воина-героя, его моральный облик, Так рельефно выявляющийся во. времена’ тяжких испытаний. Но в «Обороне Севастополя», в сущности, нет отдельных образов, запомингющихся характеристик. Они подменены нагромождением фигур и суматохой. Кроме гого, изображенная рукопашная схватка нехарактерна для нынешней войны—войны техники и моторов. Один из посетителей выставки правильно определил в книге отзывов, что «так в Севастополе воевали в эпоху. Льва Толстого». В обветшалых традициях баталь‚ной живописи Самокиша выполнена «Атака» И. Манеца. Картины Н. Чашникова «Партизаны Сибири» и 0с0- бенно В. Памфилова «Подвиг 28 гвардейцев-панфиловцев» поразительно слабы в профессиональном отношеHHH. . Значительно интереснее и самостсятельнее других тематических Kap-. тин исторические полотна’ молодых художников «И. Сталин ‘и К. Ворошилов срели` бойцов Первой Конной» Ю. Кугача и «Сталин и. Дзержинский Ha Восточном фронте» IO. Киянченко (Yxpauнесмотря на скромные размеры, новая выставка в зале Московского товарищества художников, бесспорно, достойна и внимания зри: телей, и серьезного критического обсуждения. Она интересна не только отдельными ‚успехами художников, но й рядом поучительных неудач. Материал выставки в целом позволяет поставить некоторые вопросы принципиального характера. Уже первое знакомство с выставкой убежлает в том, что ведущее место здесь занимают работы жанрового порялка. Многие из них отличаются наблюдательностью, мастерством -острой характеристики, жизненностью и типичностью изображенных событий, Таковы однородные по теме“ но разнообразно исполненные картины молодых живописнев — <На родной земле» украинна Ф. Самусева, «Возвращение лемобилизованного» москвича i. Тегина и «Возвращение героя». азербайлжанца М. Абдуллаева. Работа Самусева — наиболее значительная в этой серии. Художник пошел дальше уже ставшего традиционным эпизода первой ‘встречи и показал новую, труловую обстановку жизни демобилизованного воина, который, говоря словами поэмы ГрибаЧера. «в селе примером ставится». Тегин © ласковым юмором показывает беседу возвратившихся солдат с девушкой посреди тихой улицы русской деревни, у колодца. В картине Абдуллаева, тонкого, талантливого колориста, радость возвращения воина в родные края передана, главным образом, благодаря теплому сиянию красок, по-восточному ярких и сочных. В сущности, такой же прием применяет и А. Васильев в полотне «У могилы гброев». Пейзаж определяет настроение всей картины. Бронзовые краски заката, медленно плывущие облака. все торжественное и `величавое молчание природы придает картине подсказанную темой эмоциональную окраску. Надо, однако, указать на явную односторонность избранного и Абдуллаевым, и Васильевым метода. Если в работе первого пейзажный фон выразительнее образов людей, то у второго человеческие фигуры, по большей части с красочными пятнами вместо лиц, получили чисто стаффажную роль. Такая, изобретенная еще импрессионистами перестановка акцентов недопустима в. советской тематической живописи, где пейзаж и все детали окружения должны лополнять, а не подменять основное— образ человека. В равной степени хотелось бы предостеречь некоторых художников союзных республик от излишнего увлечения декоративными эффектами, снижающими жизненную правдивость и познавательную ценность их жанровых полотен. Так, молодой азербайджанский живописец Т. Тагиев, работая над картиной «Мать-героння», гораздо болыне труда отдал живописанию натюрморта и красочных одежд, чем осмыслению композиции в целом. Поэтому композиция получилась весьма схематичной и нарочитой. Талантливый казахский художник Б. Урманче в картине «В степях Казахстана в 1918 году» великолепно изобразил знойное марево над степью. Но в этом цветистом мареве полностью растворилось йсто‚рическое содержание произведения. Если бы не этикетка, то даже самый проницательный зритель не смог бы догадаться, о чем, собственно, повествует художник. _ Многие представленные на выставку произведения, посвященные Отечественной войне, также решены в жанровом плане. В жанровом произведении, как нигде, глубина содержания зависит от реалистической об’ективности исполнения, точного и ясного изображения события. Стоит лишь немного отклониться от этого—и жанр превращается либо в занятную, но мгновенно забывающуюся журнальную картинку, либо в иллюстрацию к хронике происшествий. Н. Шестаков перегрузил свое полотно «Рейхстаг капитулировал» эффектами пламени, архитектурными деталями и т. д., и в итоге получилась суматошливая, поверхностная сценка, ничем не напоминающая о незабываемых минутах последних боев с фащизмом. Элементы внешней фабульности предопределили измельчание темы в графических работах Сурово оценена постановка воспитания композиторской молодежи в наших консерваториях в постановлении ПК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». «Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке, — го. ворится в историческом партийном документе, — оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и в первую отередь в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам He прививают уважение к лучшим традициям русской и западной кларсической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражани: ем музыке Д. Шостаковича, С. Проэкофьева и др.». С тех пор прошло четыре месяца. И вот 14 июня в Малом зале Московской консерватории состоялся от‘крытый концерт студентов-композиторов. Первый концерт после постановления Центрального Комитета! Нужно ли говорить о том интересе, который он вызвал. Концерт должен был показать, как руководители и профессура консерватории сумели повернуть молодых композиторов на правильный путь, дать им верную ориентацию в музыкальном наследии прошлого и творчестве современных авторов, как сумели сами молодые композиторы, стоявшие на неверных позициях, изменить свой творческий меTOL. . Судя по исполненным произведениям, поворот в творческой направлен= ности студентов-композиторов наметился достаточно явственно. Об этом свидетельствует даже беглый взгляд на программу концерта. Вели раныше в концертах студентов-композиторов исполнялись преимущественно инетрументальные бестекстовые произведения: сонаты, сюиты, концерты, циклы прелюдий и т. п., то в рецензируемой программе решительно преобладали вокальные жанры, причем более половины исполненных вокальных произведений ‚ ЯВЛЯЛИСЬ массовыми. песнями. Общими для болынинетва исполненных сочинений недостатками. были эмоциональная вялость, инертность, отсутствие ярко выраженной И. ФЛОРИНСКИЙ Oo у Старейшему из сохранившихся до наших дней русскому театральному зданию — Малому театру, с которым связаны лучшие страницы истории нашего национального искусства и KOторый всегда славился своим замечательным зрительным залом,” проф. Бархин уделил всего полторы. строчки. Но даже и в них он допустил грубую ошибку, указав, что Малый театр был открыт в. 1829 голу, в то время как в лействительности его открытие состоялось’ 14 октября 1824 года. В число театров России, которых проф. Бархин воооще не упомянул, входят: «Комедиантский дом» (1739-- 1735 гг.) в Моёкве ‘на Красной площади, театры Шереметьева в Кусков>, Каменноостровский театр Шустова в Петербурге, Московский Художественный театр и ряд других столичных и провинциальных театров, представляющих интерес по своей архитектуре или историческому прошлому. Иллюстрации здесь подобраны и размещены также весьма неудачно. Фотографии дворцовых и усадебных театров перемешаны © иллюстрациями более поздних театров. Проф. Бархин не нарисовал действительной картины развития театростроения в России. Он обеднил ий приуменьшил его значение. Содержание следующей, шестой главы не дает читателю ясного представления о новых театральных зданиях зарубежных стран. Но главное невэтом. Проф. Бархин изображает отход буржуазных апологетов антиреалистического искусства. от установившихся традиций ярусного театра с его глубинной сценой и их попытки создания «нового» театра, как явление прогрессивное. Автор не раскрывает подлинной природы этих явлений, их реакционной сущности. Ряд формальных достижений в области театростроения, обусловленных широким использованием современной науки и техники, ‘не сопутствовал за рубежом развитию — полнокровного, реалистического театрального искусства. Бесперспективен был путь формальных исканий Крэга, Фукса Рейнгардта, Пискатора. Архитекторы Литман, Пельциг, Гропниус и другие, всплошавшие их идеи, по существу содействовали деградации — искусства Запада, В числе примеров, демонстрирующих достижения зарубежного театростроения, приведен теётр «Palais de Сва!0+», построенный под’ землей в 1937 году на месте Трокадеро в Нариже. Проф. Бархин, описывая этот театр; ни на минуту не задумался над чудовищностью самой идеи — зарыть в землю театральное здание, всегда служившее символом жизнеутверждающего искусства. Только в отмирающем, охваченном глубоким кризисом капиталистическом обществе больная фантазия зодчего — строителя театра могла заставить его, подобно кроту, зарыться в землю. Первая часть книги заканчивается главой о советском театре. Это наименее изученный период в истории театростроения, и читатель был вправе ожидать его всестороннего рассмотрения. Но первые же страницы этой главы вызывают глубокое недоумение. В подробном описании и обширно подобранных иллюстрациях проходит перед нами ряд неосуществленных проектов театральных зданий. Среди’ этих «бумажных» театров затерялись театры, в; дей_ Моличество и начество спектакле $ Ф ЕРВСЕЕВ В прошлом номере газеты «Советское искусство» был помещен ряд материалов, посвященных вопросам перестройки театров после их перехода на самоокупаемость. В этих выстунлениях справедливо указывалось на то, что только творческая инициатива, направленная в первую ачерель к повышению идейнохудожественной выразительности новых MOCTAHOBOK, может привести itатры к подлинному успеху. В продолжение поднятого на страницах газеты обсуждения работы театров и их перспектив целесообразно привести ряд поучительных примеров. Три месяца бездотационной работы показали, что наши театры имеют полную возможность значительно ускорить темпы выпуска премьер, не снижая идейно-художественного уровня епектаклей. Если по всей стране на 1948 год первоначально планировалозь всеми театрами периферии 1914 новых постановок, то нынешние новые планы предусматриваюг увзличение этого числа до 3330. Вместо 5—7 пьес сейчас театры РСФСР планируют 8—10 ‘постановок в год. Многие театры Украины наметили на год по 10—11 постановок вместо 7—8, осуществленных в 1947 году. Кишиневский русский драматический театр, который до перестройки работал вяло и за пять месяцев текушего театрального сезона не выпустил ни одной премьеры, после 15 марта уже показал зрителям 3 новых спектакля. Николаевский русский областной драматический театр ‹выпустил 4 новых постановки. Одесский русский театр им. Иванова показал зрителям 3 премьеры. Как правило. театры работают сейчас над новым спектаклем от одного до двух месяцев. р Дело, конечно, не только в. простом ускорении темпов работы, но и в правильной организацин репетиций. Так, например, Республиканский русский драматический театр в Иошкар-Ола организовал параллельную репетицнонную работу над тремя новыми постановками одновременно. По два параллельных спектакля, систематически готовят. Кинешемский городской драматический театр им. Островекогс, Ровенский областной драматический тватр и многие другие. ы К сожалению, далеко не все театры заботятся об увеличении количества новых постановок, о правильной организации репетиций. Так, напримег, Гурьевский, Джамбулский, Чимкентский театры Казахской ССР «по традиции» наметили на год всего 3—5 новых постановок. Но нередко бывает и другое: Порой руководители театров, стремясь к увеличению количества премьер, готовят новые постановки за 10—12 дней, не обращая внимания на их качес гво. Архангельский областной драматический театр наметил осуществить в те. ‚чение гола 92 новых постановки. Ло чение года 22 новых постановки. До. 18 новых постановок в год наметили. Астраханский, Тамбовский и Велнко-. лукскии областные драматические театры. куководители театров, стремящиеся. повысить доходы театра за счет чуть ли не еженедельного выпуска: новых + ской ССР. В помощь уполномоченным — работникам заводов и учреждений театры г. Риги систематически проводят выезды на предприятия, где по. казывают отрывки из пьес текущего репертуара. Наиболее популярные артисты рассказывают о своей творческой работе. Художественный театр Латвийской ССР, Тюз, Русский театр в Риге, Даугавпилеский театр провели конференции зрителей. На этих конференциях зрители обсудили основные спектакли театров и высказа: ли свои предложения. . Однако, еще есть театры, которые до сих пор совершенно не заботятся о зрителе, равнодушно относятся к его интересам. Львовский украинский драматический театр им. Заньковецкой все еще «раскачивается». Руководители театра (директор т. Бураковский) отложили работу по оргавизании зрителя на осень, а между тем посешаемость в этом театре упала до 20—95 процентов. Были случаи, когда Из-за отсутствия зрителей театр ог: менял спектакли. Чём, как не пренебрежением к интересам зрителей, можно об’яснить своеобразный способ «проката» новых постановок в STO; театре, когда премьера идет по 10—12 раз подряд, и зритель лишен возмож` ности посетить интересующий ero спектакль, премьера же, конечно, преждевременно вбывает из репертуара. Такой «метод» эксилоатации новых постановок привел к резкому падению сборов. При полном сборе, который должен дать 13.000 рублей. нередко касса театра продает билеты на 150—250 рублей. . Театрами проведено сейчас значнтельное сокрашение расходов, ликвидированы штатные излишества, упорядочены затраты по эксплоатации и новым постановкам. Однако некоторые театры, сокрзшая постановочные расходы, пошли по неправильному пути и допустили ухудшение художественного оформления спектаклей. -В театрах Шадринска, Камышина и др. премьеры нередко играются в случайных декорациях, внешне неприглядных и не отвечающих стилю и содержанию произведения: Не делает чести руководителям одного из лучших драматических театров в Средней Азии—Театра им. Хамза в.г. Ташкенте их. «новаторская» постановка «Женитьбы» Гоголя в декорациях... «Бесприданницы». Необходимо изучить и использовать опыт передовых театров, сумевших значительно сократить расходы на: новые постановки, не только ‘не снижая, а, наоборот, повышая качество оформления спектаклей. Так, Орехово-Зуевский драматический театр, значительно сократив расходы на оформление, выпустил интересно декориро: ванные спектакли: «Сердце не ка: мень», «Софья Ковалевская» и др. Вывод прост. Стремясь к улучшению финансового положения театра, никак нельзя пренебрегать качеством спектаклей. Наш зритель требовате. лен, он хочет видеть новые постаHOBKH как можно чаще, но только постановки хорошие, полноценные, отвечающие: идейным и художественным требованиям советского зрителя. постановок, совершают грубую ошбку. Неизбежное при подобной гонке снижение качества спектаклей в конечном итоге может привести только к потере авторитета театра, к срыву его финансового плана. Так и получается, например, в Майкопском драматическом театре. Здесь премьеры выпускаются-за 2 неделн, а иногда за... 8 дней. Спектакль «Слуга двух господ» подготовлен за 14 дней, «Поздняя любовь»з—за 8 дней. Нзуливительно, что эти, с позволения сказать, премьеры уже. в первый, месяц не делали сборов. Руководители театров должны помнить, что требования советских 30Hтелей неизмеримо возросли. И зритель не простит театру поспешных постановок случайных пьес. Напротиз, театры, проявляющие серьезную 3360- ту не только о количестве, но прежде всего и о качестве своих новых работ, уже пожинают плоды целеустремленного труда. В Горьковском областном — драматическом театре охотно посещаются публикой такие спектакли, Kak «Великая — сила». «Лес». Эти спектакли выделяются в репертуаре театра своими высокимн художественными достоинствами. В Киевском театре им. Леси Украинки наибольшим успехом у зрителей пользуется спектакль «Хождение по мукам», поставленный театром с подлинной творческой взволнованностью. Закономерен также успех Азербай: джанского государственного ApaMaтического театра им. Азизбекова. Этот театр, имея в текущем репегтуаре 14 спектаклей, среди которых «Утро Востока» Э. Мамедханлы, «Ва: гиф» и «Фархад и Ширин» С. Вургуна, «Низами» М. Гусейна и др., предполагает в 1948 году пополнить свой репертуар новыми интересными постановками. Бакинский зритель увидит «Молодую гвардию», «Без вины виноватые», «Отелло». Крупнейшие творческие коллективы Москвы, Ленинграда, Киева и других городов сейчас стали частыми го. стями в рабочих клубах и дворцах культуры. . Однако дело не только в увеличении количества ‘спектаклей, HO ив хорошей работе по организации зрителей. Решающее звено в этой работе—-уполномоченные театра ‘на пред: приятиях. Директор Театра им. Мукими в Ташкенте т. Рахманов выделил уполномоченных для продажи билетов и распределил их по предприятиям roрода. В результате за первыё же 10 дней основная касса театра продала билетов на 28 тысяч рублей, а уполномоченные—на 35 тысяч рублей. Успех работы уполномоченных во многом зависит от того, как широко поставлена информация о спектаклях театра. Тбилисские тёатры им, Марлжанишвили и им. Грибоедова более чем вдвое увеличили количество рек. ламных щитов по городу. Газеты (и радно дают повседневную информа: цию о их спектаклях. Интересен опыт театров Латвий. «На родной земле». Художник Ф. Самусев. ЕР ВЫЕ. ШАГИ индивидуальной манеры, а в отдельных случаях даже какая-то странная техническая робость. Чувствуется, что молодые авторы еще He $ _И. ЕВГЕНЬЕВ , привыкли можно было молодыми авторами при сочинении романсов. Сфера романса для них более привычна. К тому же при сочинении их опираться на веизлагать свои мысли просто, яено, без `технических ухищрений. И «Гвардеиский марш» А. Муравлева, и <Ганкисты в часы отдыха» С. Григорьева, F «Походная шинель» Д. Генделева, и «Возвращение солдата» A. Uyraesa радовали иногда искренностью выражения, иногда счастливо найденными мелодическими обликами. Но ощущение творческой ` скованности, робости не исчезало при слушании их. Вероятно, причину этого надо искать в равнодушном, а иной раз и высокомерном отношении студентовкомпозиторов к массовым музыкальным жанрам вообще и к массовым песням в особенности. И вполне естественно, что первые попытки овладения этим отнюдь не легким жанром оказались не вполне удачными. Кабинетность, замкнутость, оторванность от запросов народа—все это годами воспитывалось прежде в молодых композиторах. И следы этого воспитания ощущаются до сих пор. Сочиняя массовые песни, авторы в большинстве случаев не сумели проникнуться достаточно глубоко необходимыми для сочиненич песен простыми, сильными и яркими чувствами. Природные — способности большинства молодых композиторов и хороший вкус позволили им в значительной степени избежать «штампов». Однако творческая неуверенность, а иногда и стилистические неровности. мешают еще многим из них свободно мыслить в жанре массовой песни, написать яркую, свободную и впечатляющую мелоquo. Есть песни. -лишенные этих 4eдостатков. Таковы’ сосредоточённая суровоэнергичная песня К. Молчанова, посвященная последним событиям в Греции, и бодрые приподнятые походные песни А. Холминова и Г; Григоряна. Привлекают яркостью своего национального облика, непосредственной связью с образцами народной музыки песни киргизов А. Малдыбаева и А. Тулеева. Олнако общий удельный вес такого рода произведений в программе концерта’ еще не. значителен. Меньше специфических трудностей «освоения жанра» возникало перед ликие классические образцы. В большинстве случаев следование заветам Чайковского, Римского-Корсакова и др. привело к удачным результатам. Теплые, лирические романсы А. Нестерова («Утес» на слова Лермонтова. «Не средь волшебного ли сна» на слова А. Толстого); задумчиво сосредоточенный романс Д. Генделева на слова-А. Толстого «Бор. сосновый» — свидетельствуют об этом достаточно определенно. Лишь в двух романсах М. Кусс чрезмерно. точное ‘использование стилистических приемов Римского-Корсакова ‘привело болыне к ученическому пересказыванию, чем к творческому усвоению. Судя по исполненным вокальным произведениям, для студенческих работ характерно отсутствие интереса к полифоническим методам ` развития. Этот упрек можно адресовать многим романсам. В их фортепианной партии элементы полифонии слишком. незначительны. Тот же упрек в первую очередь относится и к массовым песням. Почти все они написаны одноголосно. Фактура сопровождения’ их также обычно лишена полифонических элементов. Лишь песни Холминова и Григоряна предусматривают хоровое и ансамблевое исполнение. Но и тут использование приемов русской народной подголосочной полифонии® играет второстепенную роль. Это свидетельствует как о все еще недостаточно углубленном изучении русской народной песни, так и 06 однообразии технических приемов в работах многих студентов при сочинении ими вокальной музыки. Быть может, именно этой причиной следует об’яснить и тот факт, что в программе концерта было лишь одно вокальное произведение более крупной формы, развернутое, логично развивающееся ариозо Зои из одноименной оратории С. Григорьева. Очевидно, что сейчас, наряду с дальнейшим освоеннем жанра массовой песни, студенты-композиторы должны углубленно работать над более сложными. и развитыми вокальвы: ми формами, Это поможет им быстрее овладеть искусством написания широких, естествённо льющихся напев: ных мелодий, облегчит творческое переосмысление методов сочинения. молодыми авторами при! инструментальных произвелений. В. рецензируемом: концерте некотоСфера романса для них рые из исполненных инструментальных произведений привлекали искренностью и простотой, наличием ряда положительных качеств. Достоинство фортепианных пьёс Яхина — их композиционно-техническая зрелость. и Своеобразие татарских народных. ме_JIOHHH хорошо сочетается В НИХ © иСпользованием композиционных методов русского и запалноевропейского классического наследетва. Что касается скрипичных пьес Григоряна, то в них чувствуются признаки незау‘рядного дарования. Об этом говорят: прежде всего большой композиторский темперамент проявляющийся и в лирических и в танцовальных эпизодах. При дальнейшей углубленной работе над собой молодой автор до‘стигнет больших успехов. Но. все это — частные достоинства конкретных произведений Анализируя же программу в целом, нельзя не отметить, что она содержала‘ лишь два крупных инструментальных прэизведения: первую часть из сонаты для скрипки с фортепиано К. Молчанова и фортепианные вариации Д. Комнанейца. ° Первая часть ‘сонаты Молчанова свидетельствует ‘о правильной творческой направленности ее автора. Стилистические связи с лучшими традициями’ Чайковского и Рахманинова можно только приветствовать. Ценная черта дарования Молчанова — открыто-эмоциональное высказывание им своих мыслей, ясные лирическинапевные мелодические образы, увзренное ‘развитие материала. Правда, в произведениях его не всегда ощущается достаточная стилистическая цельность, и моментами в них можно отметить мелодраматизм. Серьезные возражения вызывают фортепианные вариации Д. Компанейца. Бесспорно, автор овладел ‘нелегкой формой широко развитых драматизированных инструментальных ‹взриаций. Но мелодическое своеобразие заменено в этих вариациях угловатостью мелодии, гармоническое с0- провождение подчас неестественно, Впечатляют больше внешние моменты изложения, чем содержание и образы музыки. В целом концерт композиторского отделения показал, что первые шаги перестройки обучения молодых композиторов в Московской консерватории уже осуществляются. Но шаги эти пока еще слишком робки. ,