индивидуальным данным будущего актера, а не на воспитании в нем чуткости к разнохарактерным обра- зам, к драматургической основе спектакля, не на умении уходить «от. себя», когда этого требует ис- кусство ‘сценического перевоплоще- HHA Одно из заключительных положе- ний программы требует: «На протя- жении Ши ПУ курсов каждый сту- дент с помощью и под руководст- вом преподавателя мастерства актера проводит самостоятельную ‘работу над ролью, раскрывающей его инди- видуальность, степень овладения внутренней и внешней техникой ма- стевства актера, характер и особен- ности его дарования». Итак, к кон- цу обучения студент в совершенстве. изучит свою индивидуальность, но научится ли он изображать индивиду- альности других людей, сумеет ли он видеть, понимать и воплощать бес- конечно разнообразные человеческие типы? Дает ли ему институт необхо- Ддимый для этого тренаж и навыки, воспитывает ли он в молодом актере вкус к углубленному анализу иных, незнакомых ему, новых характеров, рождаемых самой жизнью? Програм- ма не содержит в себе таких требова- ний, которые заставляли бы будуще- го актера почаше переносить внима- ние с самого себя на различные явле- ния. драматургии. И не случайно ак- теры, воспитанные в институтах и попадающие в театры периферии, где им сразу же предлагают несколько ролей и притом разнохарактерных, чувствуют себя недостаточно подго- товленными к большой профессио- нальной работе. Это — не узко-педагогический во- прос. Это — серьезная эстетическая проблема в советском актерском ис- кусстве. «Актер повторяется», го- ворит разочарованный зритель, видя в новом спектакле уже хорошо зна- комые ему актерские приемы, слыша привычные, надоевшие интонации. Не всегда актер повторяется пото- му, что невелик его диапазон или сникла его инициатива. Эта «повто- ряемость» часто возводится в прин- IHN, оправдывается тем, что везде и всюду актер должен оставаться в пределах своей житейской индиви- дуальности. Часто на репетициях, на учебных занятиях приходится слышать напо- минание режиссера актерам, звуча- шее, как предупредительный сигнал: «Действуйте, только действуйте! Ни в коем случае не играйте образ. Об- раз ‘получится сам собой». Мри этом режиссер забывает напсмнить акте- ру, что действие тоже должно быть образным, то-есть выражать харак- тер героя, что различные индивилу- альности «действуют» различно. Ав- тор этих строк не раз наблюлал К С. Станиславского ‘на учебных репетициях. Великий режиссер’ тоже неоднократно напоминал студийкам: «Действуйте, только - действуйте: ». Но, когда он хотел показать учени- кам тот или иной отрывок, мгновенно перевоплощался в репетируемую сту- дийцем роль, и тогда становилось очевидно, каким образным, индивиду- альным должна быть это презлову- тое сценическое действие; Об этом, между прочим, интересно пишет в своих мемуарах «Станиславский- режиссер» Н. Горчаков. Игра`— ‘это’ совсем не To Ke ca- мое, что дурная «театральщина». Да- же в роли, наиболее близкой его ин- дивидуальности, актер должен. 2ы- трать, изобразить определенный. ха- рактер, а не просто показаться со сцены, как это в последнее время делают некоторые крупные, попу- лярные актеры. Игра — это_изобра- жение характера, близкого ли, дале- кого ли актеру. В «чужих» характе- рах — отрицательных, или противоре- чивых, очерченных драматургами с иронией или сатирически — актер чувствует себя свободней от выие- упомянутых строгих педагсгических наставлений. Вот потому-то игра его оживает, и он возвращает театру яркость сценических красок. Никто, наверно, не требовал от В. Лекаре- ва, чтобы он «воспитывал в себе внутренние черты характера» Супру- гова в «Спутниках» или Костюшина в «Большой судьбе». С чудесной на- блюдательностью, — свидетельствую- щей о подлинном артистизме, подме- тил В. Лекарев в каких-то людях черты и черточки сухого педанта Супругова, закованного в жесткую и тяжкую броню тупого эгоизма, неда- лекого, упоенного своей власгыо, потерявшего ощущение жизни. нс внутренне порядочного, по-своему честного Костюшина. Он создал два различных сценических портрета, правдивых и сстро-театральных. Оди- наково далеко ушел «от себя» А. Ханов в ролях Тихого («Хлеб наш насущный») и Добротворского (*За- кон чести»). В образе Тихого он со- брал и обобщил черты убежденнеи- шего и жестокого собственника, а в Добротворском изобразил милого, мягкосердечного, но ограниченного интеллигента старой закваски, кото- рому с трудом удается уразуметь ис- тины, давно усвоенные его же звер- стником Верейским. Нет положительных героев «во0б- ще» — есть разноликие люди, строя- щие нашу жизнь, и у каждого из них своя судьба, свой духовный облик, свои неповторимые особенности. Ак- тер, демонстрирующий со сцены са- мого себя, не хочет и не умеет по- нять эти особенности. Но как мчого интересного находит и в окружаю- щей жизни и в самом себе актер, ко- гда ищет в новой роли характер Ca- мобытный, неизведанный ранее и не- повторимый! Вот так, наверно, смо- трел на’ роль Сергея Тюленина Б. Толмазов Зрители, конечно, не’‘раз встречали таких парней в жизни, но на снене увидели и узнали толма- зовского Тюленина впервые. —Пэи- мелькавшаяся, знакомая фигура — бойкий, худощавый паренек в Засти- ранной, полинявшей гимнастерке, жанровый персонаж городских OK- раин. Актер сткрыл в нем душу и волю настоящего героя. И этого ге- роя не спутаешь ни с каким другим — он гак и останется в нашей памя- ти фадеевским и толмазовским Тю- Лениным. ` Так же, как ни с кем не спута- ень Юлню Дмитриевну — Э. Кирил. леву, Белова — С. Гушанского и других героев упомянутого выше снектакля Театра . им. Ермоловой. Если отдать себе стчет в том, по- чему таким живым, эмоционально насыщенным получился этот спек- такль, то прежде всего надо увидеть, сколько индивидуальных оттенков и особенностей увидели ермоловцы в каждом герое повести В. Пановой. В нашем театре будет тем больше ярких и правдивых геронческих 0б- разов современников, чем чаще ак- теры. будут выходить из круга’ при- вычных сценических приемов, пре- вращающихся в штампы, чтобы прав. днво и поэтично’ запечатлеть жизиь советских людей. Актер. для роли, а не роль для актера, — вот-о чем в театре забывать нельзя. ° Я. ВАРШАВСКИЙ > осторожности дал emy~ Take He- ` сколько риторических, декламациоч- ных реплнк, цитат из романтического репертуара. Геннадий Несчастливцез —человек широкой натуры, большого сердна, горячий, как Отелло, и про- стодушный, как ребенок. В этом его обаяние. Но чаще всего приходится наблюдать, как столичные и перифе- рийные актеры, играющие эту роль, ухватываются прежде всего за ро- мантические цитаты («О люди, лю- `ди!») и заставляют _ Геннадия весь вечер декламирозать на басовых но- тах. А горячность натуры Геннадия и его чистое, юношесксе простоду- шие, которые лолжны были бы при- дать совсем другой, душевный, непо- средственный тон этой декламации, обычно забываются. Плохо, если индивидуальность ак- тера подавляет индивидуальность об- раза, если характер героя преэвраша- ется в подобие характера исполните- ля. Мы не уделяли бы такого значи- тельного места разговору 0б этих трех актерских работах, если бы по- добные примеры были единичными. Но суть дела в том, что среди наших актеров, а также и в театроведенни, распространены неверные взгляды нё природу актерского творчества. Станиславский учил актера искать прежде ‘всего в самом себе, в своей памяти, в своем жизненном опыте те мысли, чувства, настроения, которы- ми нужно наделить действующее ли- цо. Он открывал перед актером кла- дезь собственных переживаний 4 ощущений. «Работа актера над с0- бой»—важнейший принцип Станн- славского, один из краеугольных камней сценического искусства в его понимании. Всю свою жизнь он изу- чал. и пропагандировал методы и приемы этой работы, и учение его имеет первостепенное значение для реалистического советского театра. Станиславский придавал актерскому искусству покоряющую силу лириче- ского творчества, когда открывал для излюбленных своих образов жи- вой неиссякаемый родник личных чувств артиста-художника. Но странно было бы предполагать, что предельное сближение личности актера с изображаемым. на сцене ли- цом было для него единственным и универсальным средством работы над образом. Актер-исполнитель встреча- ется с близкими и с далекими для него образами, ему приходится воп- лощать на сцене и родственные, и «чужие», незнакомые — характеры. Станиславский никогда не выступал против искусства перевоплощения, он предостерегал против холодной, ремесленнической . «театральщины», притупляющей волю, ум, фантазию. воображение; художественный вкуг- актера. Действительно, как быть, когда актеру приходится изображать «чужой», глубоко. антипатичный ему характер, в котором нет ничего род- ственного его человеческой и арти: стической индивидуальности? Kak тут обойтись без перевоплошения? Предположим, нашему советскому актеру нужно сыграть роль Kapau- дышева— человека жалкого и смеш- ного в своих притязаниях на буржу- азную солидность, траги-комичеекого соперника `Паратова, ‘болезненно ощу- щающего свое бессилие и ничтожест- во свою жалкою участь в мире Кну- ного в своих притязаниях на буржу- азную солидность, траги-комичеекого соперника `Паратова, ‘болезненно ощу: щающего свое бессилие и ничтожест- во, свою жалкую участь в мире Кну- ровых и Вожеватовых. Как тут обой- тись без перевоплощения? Ведь только артистическая фантазия под- скажет актеру внутреннее самочувст- вие и внешний облик этого. персона- жа, давно ушедшего из жизни. Или актер должен искать Карандышева в самом себе? Некоторые режиссеры утверждают, что и в такой роли актер не имеет права на шаг отсту- пить от самого себя, отдаться игре своей фантазии и воображения, про- никая в чужой для него мир. Н. Гор- ‘чаков, режиссер Художественного те- атра и профессор ГИТИС, в книге «Беседы о режиссуре» разбирает слу- чай, когда актер, которому поручена ‘роль Карандышева, решительно отка- зывается выполнить совет руководи- теля спектакля: «Работайте над этим образом от себя, ишите его от себя». Актер справедливо возражает: «Как я могу работать этот образ от себя, когда лично мне совсем не свойст- венно то отношение, которое прояв- ляет мой герой к тому-то и тому-то?» Что же советует ему Н. Горчаков? Совет этот весьма любопытен: «Да- вайте начнем воспитывать в себе ту точку зрения, которой обладает дан- ный герой пьесы. Давайте воспиты- ` вать в себе на улице, на репетиции, дома за обедом то отношение ко все- ‘му, что мы будем видеть, говорить, слушать, которое было бы у нашего героя пьесы... Давайте придумаем еще ряд своеобразных упражнений для воспитания внутренних черт характе- Г ра Карандышева» (подчеркнуто Н. Горчаковым). Вот как, оказывается, постигается образ Карандышева, если послушать- ся автора книги! Значит, прежле чем сыграть роль Карандышева, ак- тер лолжен в какой-то степени стать им! Совершенно ясно, что’ такое на- ` ставление ни практически, ‘ни Teape- тически непрнемлемо. Практически— потому что ни один советский актер не пожелает заниматься «воспитани- ем внутренних черт характера Каран- дышева». Если же подумать о теоре- тическом «зерне» совета Н. Горчако- ‚ва; то станет ясно, что теория эта ведет к ликвидации образности в ак- терском творчестве. В самом деле, приспосабливать необычайное многообразие челове- ческих характеров, запечатленных классической и современной ` драма- тургией, к персонам тех или иных актеров — значит обеднять искусст- во театра, сковывать и принижать творчество актера, а самое главное, лишать его связей с жизнью, то- есть. итти не за Станиславскям, а против Станиславского и лучных традиций русского театра. И это- необходимо осознать сейчас потому, что взгляды, подобные вы- шеизложенному, нашли в’ тзатраль- ных кругах широкое распространение. Вот официальный, так сказать, доку- мент, программа, по которой воспи- тываются актеры в Государственном институте театрального искуёства и мент, программа, по которой возпи- тываются актеры в Государственном институте театрального искусства и других учебных затедениях. Глава «Основные положения. о определяю- щие педагогический метод воспита- ` ния актера». Первое, решающее по- ложение гласит: «Сценическое пове- дение актера должно возникать из органических свойств его человечес- кой природы и ни-в чем их не нару- шать». Далее авторы › программы ‘пишут; что «Начальным моментом в работе студента над срганичееким овладением действием (этюды) явля- ется действие от своего лица (эт себя) в данных ‘предлагаемых 00- стоятельствах. Завершающим этапам работы студента (роль) является ‚ действие в образе в данных предла: гаемых обстоятельствах». Но вся программа построена -так, т делается на приспособлении роли к «Двенадцать месяцев» С. Маршака в МХАТ мы видели в ом сезоне немало первоклассных актерских работ. Были спектакли, которые с полным основанием можно назвать ансамбле» выми, например, «Спутники» в Театре им. Ермоловой, «Приезжайте в Звон- ковое» у вахтанговнев. Были очень яркиё выступления отдельных aKTe- ров в спектаклях посредственных. Л. Свердлин в «Великих > днях», А. Хохлов и А. Дикий в «Южном узле» воссоздавали образ Верховного. Главнокомандующего в моменты са- мых больших испытаний войны. He эффектные парадные сцены, не за- манчивые бытовые эпизоды, а вели- кий творческий труд вождя в напря- женнейшие дни войны, —вот что было предметом актерского творчества з этих спектаклях. М. Крушельнин- кий—исполнитель роли генерала Ва- тутина в Харьковском театре им. Шевченко, Б. Платонов, игравший роль Константина Заслонова в Теват- ое им. Янки Купалы, должны были дать сценическую жизнь образам ге- роев‚ вошедших в историю нашей страны и завоевавших любовь совег- ского народа. Актеры решили эту задачу как подлинные художникя сцены. Неровным, нецельным полу- чился спектакль «Дни и ночи» вХу- дожественном театре, но ив HEM были такие интересные образы, как Проценко — А. Грибов, Сабуров—В. Макаров, Конюков—Д. Орлов Есть в искусстве советского акте- ра черты, придающие ему особенное благородство. На главных историче- ских темах, на самом сложном дра- матургическом материале воспиты- вались и растили свое мастерство на- ши лучшие актеры. Все это так, и советская сцена ни- кому в мировом театральном искус- стве не уступит свое первенство. Каждый год мы видим новые спек- такли, созданные в духе лучших традиций советского театра, и зна- комимся с дебютантами, прололжаю- шими славное дело своих учителей. Но нельзя закрывать глаза и на то, что кое-где возрождаютея старые штампы н вместе с тем появляются штампы новейшего образца. Причем эти «новейшие» штампы пародируют и извращают лучшие принципы Ста- ниславского, что сам Станиславский предвидел и против чего он постояз- но предостерегал своих учеников. Он полагал, например, что одним из вреднейших предрассудков в те- атре является распределение ролей согласно омертвевшим «амплуа», что в этом случае зрителю предлагается набор испытанных актерских техни- ческих приемов вместо духовно со- держательного образа. Но вот мы вндим превосходного актера Н. Бо- гслюбова в роли секретаря райкома Саламатова в «Алмазах». Роль сама по себе бледна и невыразительна. Од- нако тем, что театр поручил ее Н. Боголюбову, он еще больше ухуд- шил положение. В самом деле, мо- жет показаться, что Н. Боголюбов является для МХАТ носителем ново- го «амплуа», которое в некоторых те- атрах называется «социальный ге- рой». Ему постоянно поручаются по- добные роли, иногда лучше, иногда хуже написанные. Есть у Н. Боголю- бова хорошая, естественная просто- та. он располагает к себе зрителя умным взглядом, мягкой, задушев- ной речью, в нем чувствуется силь- ная и собранная воля... Превосход- ные качества для положительного героя. Но посмотрите на Боголюбова в роли Саламатова, и вы заметите, как лучшие качества актера превра- шаются в свою противоположность. Вместо простоты — «простецкость». потому что актер, не зная, чем 2K украсить своего безликого героя, всячески подчеркивает эту привлека- тельную, но отнюдь не решающую черту характера. Саламатов-—Боголю. бов старается смотреть на окружаю- щих умным взглядом и говорить за- душевным голосом, старается пото- му, что ни яркого, самобытного ума, ни теплой залушевностй а Саламато- ве, каким изобразил его автор, нет. Актер вынужден снова и снова экс- плоатировать свои замечательные спенические данные, отчего они уже перестают быть художественным средством обрисовки характера и становятся приемом чисто техниче- ским, за которым нет живых сцени- ческих эмоций. Можно подумать, что МХАТ не понимает пироких ар- тистических возможностей Н. Бого- любова, способного играть разноха- рактерные роли, и дает ему залачя попроще, исходя из того, что такие роли, как Саламатов, даются этому актеру легче всего. Но там, где ак- теру He приходится решать новые, пусть неожиданные, непривычные для него, трудные, но увлекательные задачи; где он входит в тесные рам- ки «амплуа», там гаснет его вдохно вение, притупляется интуиция, сла- беет творческая воля. В спектакле Малого театра «Ми- нувшие годы» роль Черемисова была поручена М. Цареву. Это, как будто бы, пример противоположного пол- хода к подбору исполнителя на от- ветственную роль. В самом деле, М. Цареву никогда, кажется, не при- ходилось работать над образом, схо- жим с Черемисовым. Он играл роли совсем иного свойства, а вот на этот раз ему предложили сыграть роль одного из командиров первой. пятилетки, — волевого, мужественного, горячего большевика. Совершенно» ясно, что Черемисов, а не Кряжин, потерявший честь коммуниста, не Трабский—враг партии, должен быть в центре. этого спектакля. Но иКря- жин (Ф. Григорьев) и’ Трабский (Н. Комиссаров) производили в спек- такле более яркое впечатление, чем Черемисов. Актер и роль не слились воедино—они контрастировали друс другу. М. Царев не отказался HH OT одной из сценических красок, прису- щих его мягкому, лирическому даро- ванию, и не вобрал в себя ни одного качества непокладистого, волевого характера Черемисова. Видимо, ре- жиссура, рассчитывая на М. ЦПаревз, как на актера, не раз выступавшего в. центральных ролях, не задумывалась с своеобразии характера, который ему предстоит воплотить на’ этот раз. И здесь, как в «Алмазах», актеру ставились узкие, ограниченные зада- чи, режиссура пред’являла ему не- сложные требования, и он выполнял их без настоящего творческого вол- нения, возникающего там, где ху- дожник встречается се «сопротивле- нием материала». - Это олно из самых опасных в ак- терском искусстве явленин—приспо- собление роли к данным актера. В таких случаях не актер перевопло- щается в образ, а образ как бы пере- воплощается в актера. И мы валим на спене Н. Боголюбова, М. Царева в обычных или необычных для них гримах и костюмах, но никак не тех людей, которых намеревались выв?- сти на сцену драматурги. Вот так же мы увидели в «Лесе» Художествен- ного театра В. Ершова, выступающего в роли Несчастливцева, но не Несча- стливцева в исполнении В. Ершова. Драматург наделил Несчастливцева_ Геннадия многими замечательными человеческими кочествами, но по не- Злая мачеха измывает- © ся над трудолюбивой падчерицей. Мачеха на- Вл. БЛОК делена змеиным Ковар- . актеры, иллюзия Hapy- шается, перестаешь ве- рить и тем и другим. > Неровно сыграны цен- ством, защищена от уко- тральные роли спектак- ров совести бессердечностью. Пад- ля. По началу увлекает игра В. Бен- черица простодушна и терпелива, диной — Королевы. Актриса нахо- но она побеждает в единоборстве с дит меткие черточки для обрисов- мачехой, потому что любовь к труду! ки взбалмошной и избалованной п к людям сильнее, чем ненависть к НИМ. Удача пьесы С. Маршака состоит прежде всего в том, что он, чутко восприняв образность народных ска- зок, воплотил их в своем драматурги- ческом произведении. Стиль пьесы — в органическом со- четании образов, близких к жизнен- ной достоверности, с персонифика- цией явлений природы. Главное свя зующее звено между теми и други- ми—Падчерица. Только ей открывает природа свои сокровенные тайны, по- тому что ‘ее любовь к людям; трудо- любие, высокие моральные качества— вне сомнений. Такого человека легко носит родная земля, за него она ‘в постоять готова. па спектакле Художественного те- атра «Двенадцать месяцев» нетрудло проследить пути, идя по которым ре- жисеура стремилась найти стилю пье- сы достойное сценическое выражение, Мы замечаем, что некоторые персона- жи С. Маршака претерпели в спек- такле поистине чудесные. превраще- ния. Совместная работа театра с ав- тором отразилась на самих двенадца- ти месяцах и прежде всего на Январе. Январь, фигурировавший в печатном издании пьесы, как «1-й старик», не- ожиданно помолодел, стал звонкого- лосым юношей, которого темпера- ментно и задорно играет артистка А. Комолова. Это превращение нельзя не принять с удовлетворением. Ко- нечно, естественнее, что Январь мо- лод. Этот месяц открывает новый год, поэтому хочется видеть Январь именно таким, полным сил и энергни, каким изображает его талантливая актриса. Играя в сказке»-актер должен ис- ходить из поэтического смысла обра- за. Именно так поступила А. Комоло- ва. Так, работая над ролью Февраля, артист Н. Шавыкин добился весьма ощутительных результатов. Хоть и немного текста отвел этому месяцу автор, Февраль запоминается отточен- ностью актерской характеристики: сердит и неуравновешен этот предве- сенний месяц, то пронизывающий хо- лодными ветрами, то крутящий снеж- ными буранами. ‹ Артист В. Давыдов (Апрель) играет обыкновенного мо- лодого влюбленного. Об остальных месяцах трудно сказать что-либо оп- ределенное: не нашел для них выра- зительных штрихов автор пьесы, и актеры лишь носят условные обозна- чения марта, июня, октября... Так уже в актерском воплощении месяцев можно отметить различные приемы сценического решения спек- такля. Роли. зверей доверены в спектакле куклам. Появляясь не из-за привыч- ной для них ширмы; а на настоящей сцене, куклы проигрывают в свобоце передвижения. Особенно много те- ряет Волк, чья неподвижность в спектакле плохо гармонирует с нра- вом этого зверя. Но об этом можно спорить., Зато бесспорно, .что-если од- них зверей играют. куклы, а других— девчонки, которая вершит судьбами людей. Актриса точно передает бес- сознательность жестокости юной Ко- ролевы и ее опьянение властью над людьми. Мы готовы принять трактов- ку этого образа и в сцене новогодне- го бала. Но чем ближе к финалу спектакля, тем меньше ее игра нас удовлетворяет. Характер Королевы не развивается. Когда Королева встречается с месяцами, мы не заме- ‘чаем в игре Бендиной подлинно дет- ского восприятия чудесного. Короле- ва остается равнодушной к тому но- вому миру, который готов раскрыть- ся перед нею. 3. Баталова откровенно играет в Падчерице не девочку, а девушку. Может показаться, что актриса пра- ва: тяжелый труд, подневольная доля рано сделали Падчерицу взрослой. Но сказочный образ проигрывает от такой трактовки роли в своей поэтич- ности. Невольно начинаешь задумы. ваться над правдоподобием всего ска- зочного сюжета пьесы. А ведь если перестаешь безоговорочно верить правде сказки, это значит, — нарушен весь ее поэтический строй. Мы уже говорили, что Надчернца связует различные образы пьесы. В Художественном театре эта цепь рас- палась. И остались на разных полю- сах постановки два мира — первый, в котором действуют настоящие люди, и второй—природа в человеческом об- личьи. Оба эти мира на сцене МХАТ более или менее соприкасаются, но их встреча не кажется органичной. При этом соприкосновении неизменно более глубокое впечатление произво- дит мир бытовой достоверности. Поз- зия отступает Ha задний план. Воздеиствию обаяния сказки на зри- теля мешают навязчивые стремления некоторых актеров и художника Б. Волкова оправдать фантастику пьесы. А ведь сила сказочного обра- за прежде всего в том, что он будит воображение и мысль, убеждает не прямо высказанными сентенциями, но всей системой и особой логикой раз- вития сказочного действия. В спек- такле Художественного ‘театра во- ображению зрителя мало доверяют, ему стараются образы пояснять, мыс- ли растолковывать. Декорации, как бы живописны и технически совер- шенны они ни были, давят своей гро- моздкостью, а иногда и натурали- СТИЧНОСТЬЮ. В плане ‘бытовой достоверности вы- разительно играет солдата В. Готов- цев. Это славный, измученный долгой службой старик. Иногда он вызывает жалость к себе, — сильно потрепала его жизнь. И тогда кажется, что спокойствие его не от уверенности в себе, а от равнодушия: больно много он уже перестрадал, хуже не будет. Его на- смешливое отношение к Королеве и ее окружению в этом случае легко отнести к проявлению старческого брюзжания. Мало, мало в этом об- разе от сказки. Неесравненно ближе-к CTHIIO CK43- ки Мачеха в исполнении А. Георгиев-_ Сцены из пьесы С. Маршака «Двенадцать месяцев». Слева: Мачеха— арт. А. Георгиевская, Дочка — арт. Е. Морес. Справа: Королева—арт, арт. Г. Конский. o Фото С. Шингарева. В. Бендина, Учитель Королевы — } ской и Дочка — Е. Морес. Это яркий, хорошо запоминающийся дуэт. Осо- бенно сочно играет А. Георгиевская. Ее Мачеха зла и корыстолюбива, ум- на, когда речь идет о стяжательстве и коварстве, и гадка перед лицом благородства и добродетели. Умело добивается актриса того, что и лю- бовь Мачехи и Дочки не вызывает никаких иных чувств, кроме неприяз- ни, — эта любовь эгоистична, в ней ’нет ничего человеческого. Наверно и перед Георгиевской воз никал соблазн изобразить бытовую старуху. Но артистка удержалась от искушения и поняла сказку так же тонко, как Комолова в роли Января. _Вот такое бы понимание всем участ- _никам постановки, и все бы в ней, на- верно, встало на свои места! Но, увы, режиссура не ‘об’единила ‚спектакль единым замыслом. В нем нас поджидают неожиданности, отнюдь не сказочные. Совершенно не- жданно-негаданно чуть ли не главной ролью в нем становится роль Учите- оля Королевы в исполнении Г. Коч- ‹ СКОГО. В центре спектакля оказывается спор Королевы с Учителем. Королева не хочет заниматься, а Учитель на- стаивает на этом. Королева не желает признавать незыблемые законы приро- ды, а Учитель утверждает, что при- роду надо не отрицать, а познавать, Королева бессердечна, а Учитель призывает ее уважать человека. Г. Конский убедительно играет Учителя очень симпатичным челове- ком, театр даже вызывает на помошь автора и вкладывает в уста Учителя новые, возвышающие его слова. Ког- да Королева на ходатайство осужден- ного накладывает резолюцию «каз- ‚ НИТЬ» только потому, что она короче, чем милосердное «помиловать», Учи- ‚тель выступает с наивным нравоуче- нием, раз’ясняющим недостойность этого поступка. Поступок абсолютно отчетливо говорит сам за себя. Театр рискует проявить неверие в сообра- зительность зрителя и сам оказывает- ся в роли педанта-учителя. А как же лес с его обитателями и двенадцать месяцев? Для Художест- венного театра это лишь иллюстра- ции, помогающие Королеве уразу- меть правоту Учителя. Глубокая образная идея пьесы ока- залась втиснутой в рамки дидактиче- ского нравоучения. Таков результат отсутствия единого стиля спектакля. Постановщиками «Двенадцати ме- сяцев». на афише Художественного театра названы В. Станицын и Н. Горчаков. Оба они известны как опытные мастера режиссуры. Почему же поставленный ими спектакль эклектичен? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует перенестись из обла- сти сказочных вымыслов в прозаиче- скую действительность подготовки этого спектакля. Готовилея он, как известно, долгие годы. Процесс его рождения, как легко предположить, был мучительно трудным. Мы пом- ним, как в газетных заметках сообща» лось о начале работы МХАТ над «Двенадцатью месяцами». В этих за- метках значились имена режиссеров, вовсе отсутствующие на афише премьеры. Много месяцев спустя га- зеты сообщили, что репетициями «Двенадцати месяцев» руководит Н. Горчаков. И только сравнительно недавно мы узнали, что «Двенадцать месяцев» выпускает В. Станицын. Пикто, понятно, не может возражать против согласованной работы двух или даже нескольких режиссеров с начала до конца репетиционного нпе- риода. Но когда режиссеры сменяют друг друга, многократно «пересматри- вают»- спектакль, ничего, кроме вре- да, для цельности образа спектакля и развития актерских индивидуально- стей это принести не может. Опыт по- становки «Двенадцати месяцев» в Ху- дожественном театре в этом отноше- нии весьма поучителен, ‚ва с народом приводит сцену, в кото- ‚рой он благодарит рабочего за’ забо- ту о науке. Жанровый характер этой последней сцены нисколько не нару- шает ее внутренней патетики и роман. тического звучания. Это романтиче- ское звучание, вообще пронизываю- щее весь сценарий, достигает особен» ной силы в финальной сцене, где Павлов собственную агонию превра- щает в об’ект научного наблюдения. Смерть Павлова дана не как песси- мистический финал, а как утвержде- ние жизни в бессмертии трудов вели- кого ученого. В сценарии «Академик Иван Пав: лов» М. Папава не отказывается вре- менами от прозаической повествова- тельной формы очерка, от бытовой характерности и часто подсказывает исполнителям детали поведения. Но в ‚ сценарии о Павлове, в отличие от предыдущего своего произведения «Родные поля», Папава менее всего очеркист. Он драматург, для которого сюжет — это не заранее придуманная схема, а движение образов, их пове- дение. И. может быть. поэтому осо- бенно заметно, что там, где он вы- нужден прибегать к приемам очерка, ‹ сцены выпадают из единой образной ны В качестве примера можно ` привести демонстрацию. ассистенткой привести демонстрацию ассистенткой Павлова Варварой Сергеевной опытов в зале Петербургского общества вра- чей. Но таких эпизодов в сценарии немного. Не всегда автор дает воз- можность развитию образов спутни- ков героя. Они как бы останавлива- ются на полпути и застывают, не прн- обретая ни новых черт, ни новых ка- честв. Нечто подобное случилось в сценарии с Варварой Сергеевной, ко- торая так удачно экспонирована в нз- чале произведения. Застыл в своем развитии и Забелин, остался чисто жанровой фигурой солдат Никодим. Эти недостатки отдельных персона- жей сценария несомненно ощутят и актеры, и им придется восполнить их новыми найденными красками пове- дения. В целом сценарий о Павлове — значительная удача кинодраматур- га. Он сумел так сгустить время дей. ствия, охватывающее долгую жизнь Павлова, что не чувствуются провалы в последовательности развития сюже- та, Читая сценарий, неотрывно сле- дишь за тщательно выписанным и развивающимся характером- Павлова, и это внимание не рассеивается кине- матографическим перескакиванием от одной биографической даты к другой. Картина по сценарию М. Папавы ставится в студии Ленфильм. Перед с’емочным коллективом, и в первую очередь перед режиссером Г. Рошаль и актерами, стоит труднейшая задача: воплотить в образы трулный автор- ский материал, найти наиболее выра- зительные средства для передачи сложного и противоречивого характе. ра великого ученого, а главное — по- нять ту глубокую социальную пате- тику, которая заложена в подтексте диалога основных персонажей, В спе- нарии, как говорится, «актерам есть что играть», и поэтому в процессе работы ‘им не следует уходить в сто- рону от авторского замысла. Тем бо- лее, что замысел этот осуществлен с хорошим знанием драматургии и изо- бразительных средств кино. Жизнь Павлова должна стать для нашей молодежи примером самоот- верженного служения науке, народу, высокого ‘патряотизма ий’ любви к труду. браз великого русского ученого — Ан, врешь, —кричит Телегин.—И не будут! Марфа! Сад, сад... бить! Слышны уже сру- гулкие > Ал. ОЛЕНИН. > вал Павлов. — Хирурги смеются!?—и выпущен- ная левой рукой Павло- ва палица гудя рассека- ет воздух и начисто сме- тает все фигуры. — Анатомы не верят? Ставьте «ко- лодезь>! А мы им — фигу-с! — и снова гудящая палица сносит всю фи- гуру. Чисто русские черты Павлова, уче- ного-патриота, находят в сценарии по- следовательное развитие и в сцене, в которой больной ученый рассматрива- ет свою болезнь, как некий абстракт- ный случай, а не собственную судьбу. Отказываясь от терапевтического ле- чения и настаивая на операции, он решительно отвергает предложение врачей поручить ее иностранному хи- рургу. — Как вам не стыдно! — говорит Павлов. — Ниоткуда не ясно, что немецкие хирурги лучше наших. И немцу я себя не дам резать. Принци- пиально! Да, именно таким был Павлов. И такое поведение при цельности его характера было для него единствен- НО ВОЗМОЖНЫМ. «Мозг, который, в высокой степе..н его формации человеческого мозга, создавал и создает естествознание, сам стал об’ектом этого естествозна-. ния», — говорил Павлов и подчинил. всю свою исследовательскую работу изучению высшей нервной деятельно- сти. Научную основу своих опытов он находил в работах русских мысли- телей-материалистов, а в области, не- посредственно связанной с физиологи- ей, его учителями были Сеченов, которым Павлов зачитывался еще в семинарии, и знаменитый русский клиницист Боткин, настаивавший на комплексном лечении больных задолго до постановки этого вопроса в Амери- ке. Подвигом всей своей жизни утверж- дал Павлов приоритет русской науки. Это обстоятельство стало основой ре- шения сцен, где он показан во встре- чах с иностранными учеными. Здесь Павлов предстает как великий ученый- материалист и пламенный советский патриот, способный не только на иронические, остроумные ответы огра- ниченным в своем мышлении предста- вителям «западного просвещения», но и на гневный протест, когда посягаюг на честь его родины, Для Павлова служение науке было формой служения родине. К людям, изменившим своему научному долгу. он был нетерпим и безжалостен. Это качество ученого выявляет в сцена- ии история его ‘отношений к ученику ванцеву, переметнувшемуся к идеа- листам и декадентам. М. Папава, убедительно показывая и об’ясняя противоречия в характе- ре Павлова, помогает читателю (а фильм поможет и зрителю) проследить сложный процесс изменения его обще- ственных позиций. В сцене знаменательной ветречи Павлова с Кировым в селе Колтуши мы видим, как этот замечательный большевик окончательно покорил мечтателя-ученого своим человече- ским обаянием, широкими знаниями и остротой научных прогнозов. — Шли вы своим путем, — сказал ему Киров, — а пришли к нам. К тем же выводам, что и наши философы- материалисты. Словами Кирова автор завершает сложную тему перехода ученого на позиции народа и в качестве ‘иллю: страций безраздельной связи Павло- удары топоров, но вдруг Телегин по- шатнулся и упал. И сразу в саду на ступает облегченная тишина, и садов- ник трогает глубокую рану на де- реве. ; Так умирал человек жестокой и бесплодной жизни. олицетворявший собой мрак, бесчеловечность, вели- чайшее людское зло. И вот умирает великий ученый Павлов. Он думает о завтрашнем дне, о решении новых научных проблем, о новых вольерах для подопытных жи- вотных. Ученый не сдался и лаже на смертном одре командует врачами. Так умирает человек действия. сози- дания, жизнеутверждения. Уже в этой начальной ключевой сцене произведения автор четко и яс- но обнаруживает свои творческие по- зиции, знакомя прежде всего с теми философскими устремлениями учено- го, которые обосновывали всю его дальнейшую деятельность. Физиолог Павлов не может рассматриваться от. дельно OT мыслителя-Павлова, мыс- лителя, полного трагических порой противоречий. В чем же их корни? Сценарист отвечает и на этот вопрос. Известно, что книги Писарева. Чер- нышевского, Белинского, идеи. кото- рых еще в юности увлекали Павлова, он нашел в’ библиотеке своего отца- священника. Этот факт. отобранный автором из серии других, связанных с молодыми годами Павлова, в дра- матургическом развитии глубоко рас- крывает внутреннее противоречие, приведшее молодого ученого к остро- му конфликту со всем укладом, ца- рившим в родном доме, и к разрыву C OTLLOM. Автор счастливо избежал ошибки многих биографов, изображавших, со- гласно плохой литературной тради- ции. Павлова, как ученого со етран- ностями, рассказывавших о нем «за- нимательные» анекдоты, мешающие понять своеобразие его характера. И эпизоды сценария, где поведение Павлова поражает нас необычностью, отнюдь неё превращаются в анекдот. Автор вводит их для того, чтобы об’- яснить противоречия в характере уче. ного и показать, каким сложным, не- повторимым путем эти противоречия изживались. В самом деле, «необычность» Пав- лова, резкость его в общении с людь- ми никогда не была позой. Чаще все- го она являлась своеобразным, но вполне понятным выражением огне- дышащей энергии человека, для кото- рого, как вспоминает его ученица М. К. Петрова, исследование не бы- ло только родом занятий, профессией, но’ формой отношения к жизни, И именно широкий русский раз- мах, удаль отличали этого бога- тыря науки во всех его проявлениях. И как великолепно показывает сце- нарий буйную ралость победы, охва- тившую Павлова, когда он, вопреки предеказаниям скептиков, осуществил благодаря огромной своей настойчи- вости труднейший опыт! Павлов; добившись успеха, выбе- гает из лаборатории во двор и начи- нает играть в городки, вкладывая в игру весь свой столько раз сдержи- ваемый неудачными повторениями од- ного и того же опыта буйный темпе- рамент. * — Ставьте «паровоз», — скомандо- Биографии замечательных людей нашей родины не случайно занимают такое видное место в тематике совет- ской кинематографии. Биографиче- ский фильм имеет огромное вос- питательное значение. В самом деле, правдиво рассказать в биографи- ческом фильме о великих достиже- ниях политического’ деятеля, ученого, художника, полководца можно, толь- ко выявив те его ‘качества, которые обессмертили его имя: любовь к ро- дине, самоотверженность, волю к тру- ду, требовательность к себе и другим. Жизнь великого ‘человека — поучи- тельный пример, и чем глубже рассказал о ней биограф, тем боль- шую воспитательную ценность имеет его произведение. Задача биографического фильма состоит отнюдь не в изложении мель- чайших фактов жизни, а, наоборот, в выявлении и образном об’яснении са- мого существенного. Простое изло- жение фактов биографии, даже если оно сделано самым тщательным обра- зом, не выразит смысла жизни вели- кого человека. Драматургу-биографу факты должны быть известны во всех подробностях. Но, чтобы воссоздать образ своего героя и сделать его по- нятным другим, автор должен быть совершенно свободен от необходимо- сти нанизывать бесчисленные факты. Он должен отобрать те из них, кото- рые об’ясняют смысл жизненного пу- ти замечательного человека, Именно так решает задачу био- графического жанра новый сценарий М. Панавы «Академик Иван Павлов». Уже самый выбор темы свидетель- ствует о настоящей творческой сме- лости сценариста. Образ Павлова — один из самых близких нам образов в, блистательной плеяде русских уче- ных. Автор посвятил свой труд не ре- шению абстрактной темы о старике ученом, а рассказу о сложном движе- вии по пути к социалистической культуре создателя современной фи- зиологии, именем которого: по праву гордится русский нарол. ...1936 год. Февраль. Вечер. Снеж- ный вихрь у.под’езда ленинградского дома академика Ивана. Петровича Павлова, В доме тишина. В гости- ной шопотом переговариваются врачи, пришедшие на консилиум. В соседней комнате умирает великий физиолог. Хотя смертельная тень болезни легла на его лицо, они в последние свои минуты поглощен думами о незакон- ченных работах. Но вот в комнату вбегает внучка Павлова, только что пришедшая с гулянья. Вместе с ней врывается мажорная тема жизни, и перед стариком возникают видения далекого прошлого’ и суровая дейст- вительность его юношеских лет. Так начинается сценарий о Павло- ве. И не случайно; что в самом нача- ле сценария противопоставлена смерть ученого другой кончине, сви- детелем которой он был в свой моло- дые годы. Умирает купец-самодур Те-, легин. одновременно ищущий спа- сенья у молодого врача Павлова и у священника — его ‘отца. После при- частия Телегин с трудом полхолит к окну и видит за ним яблоневый сад. — Яблок нынче тьма какая! Это зачем же? — спрашивает” он, зады- хаясь от злобы. — Ну, ты, вот, док- тор. Обещаешь мне, значит. поми- рать.. А солнце светить будет. И сады стоять? Зачем? Для тебя, что. ЛИ? — Какая же злоба в вас ЕТ господин Телегин, -— отвечает `Пав- лов. — Да, сады будут стоять, будут!