индивидуальным данным будущего актера, а не на воспитании в нем чуткости к разнохарактерным образам, к драматургической основе спектакля, не на умении уходить «от. себя», когда этого требует искусство ‘сценического перевоплощеHHA Одно из заключительных положений программы требует: «На протяжении Ши ПУ курсов каждый студент с помощью и под руководством преподавателя мастерства актера проводит самостоятельную ‘работу над ролью, раскрывающей его индивидуальность, степень овладения внутренней и внешней техникой мастевства актера, характер и особенности его дарования». Итак, к концу обучения студент в совершенстве. изучит свою индивидуальность, но научится ли он изображать индивидуальности других людей, сумеет ли он видеть, понимать и воплощать бесконечно разнообразные человеческие типы? Дает ли ему институт необхоДдимый для этого тренаж и навыки, воспитывает ли он в молодом актере вкус к углубленному анализу иных, незнакомых ему, новых характеров, рождаемых самой жизнью? Программа не содержит в себе таких требований, которые заставляли бы будущего актера почаше переносить внимание с самого себя на различные явления. драматургии. И не случайно актеры, воспитанные в институтах и попадающие в театры периферии, где им сразу же предлагают несколько ролей и притом разнохарактерных, чувствуют себя недостаточно подготовленными к большой профессиональной работе. Это — не узко-педагогический вопрос. Это — серьезная эстетическая проблема в советском актерском искусстве. «Актер повторяется», говорит разочарованный зритель, видя в новом спектакле уже хорошо знакомые ему актерские приемы, слыша привычные, надоевшие интонации. Не всегда актер повторяется потому, что невелик его диапазон или сникла его инициатива. Эта «повторяемость» часто возводится в принIHN, оправдывается тем, что везде и всюду актер должен оставаться в пределах своей житейской индивидуальности. Часто на репетициях, на учебных занятиях приходится слышать напоминание режиссера актерам, звучашее, как предупредительный сигнал: «Действуйте, только действуйте! Ни в коем случае не играйте образ. Образ ‘получится сам собой». Мри этом режиссер забывает напсмнить актеру, что действие тоже должно быть образным, то-есть выражать характер героя, что различные индивилуальности «действуют» различно. Автор этих строк не раз наблюлал К С. Станиславского ‘на учебных репетициях. Великий режиссер’ тоже неоднократно напоминал студийкам: «Действуйте, только - действуйте: ». Но, когда он хотел показать ученикам тот или иной отрывок, мгновенно перевоплощался в репетируемую студийцем роль, и тогда становилось очевидно, каким образным, индивидуальным должна быть это презловутое сценическое действие; Об этом, между прочим, интересно пишет в своих мемуарах «Станиславскийрежиссер» Н. Горчаков. Игра`— ‘это’ совсем не To Ke caмое, что дурная «театральщина». Даже в роли, наиболее близкой его индивидуальности, актер должен. 2ытрать, изобразить определенный. характер, а не просто показаться со сцены, как это в последнее время делают некоторые крупные, популярные актеры. Игра — это_изображение характера, близкого ли, далекого ли актеру. В «чужих» характерах — отрицательных, или противоречивых, очерченных драматургами с иронией или сатирически — актер чувствует себя свободней от выиеупомянутых строгих педагсгических наставлений. Вот потому-то игра его оживает, и он возвращает театру яркость сценических красок. Никто, наверно, не требовал от В. Лекарева, чтобы он «воспитывал в себе внутренние черты характера» Супругова в «Спутниках» или Костюшина в «Большой судьбе». С чудесной наблюдательностью, — свидетельствующей о подлинном артистизме, подметил В. Лекарев в каких-то людях черты и черточки сухого педанта Супругова, закованного в жесткую и тяжкую броню тупого эгоизма, недалекого, упоенного своей власгыо, потерявшего ощущение жизни. нс внутренне порядочного, по-своему честного Костюшина. Он создал два различных сценических портрета, правдивых и сстро-театральных. Одинаково далеко ушел «от себя» А. Ханов в ролях Тихого («Хлеб наш насущный») и Добротворского (*Закон чести»). В образе Тихого он собрал и обобщил черты убежденнеишего и жестокого собственника, а в Добротворском изобразил милого, мягкосердечного, но ограниченного интеллигента старой закваски, которому с трудом удается уразуметь истины, давно усвоенные его же зверстником Верейским. Нет положительных героев «во0бще» — есть разноликие люди, строящие нашу жизнь, и у каждого из них своя судьба, свой духовный облик, свои неповторимые особенности. Актер, демонстрирующий со сцены самого себя, не хочет и не умеет понять эти особенности. Но как мчого интересного находит и в окружающей жизни и в самом себе актер, когда ищет в новой роли характер Caмобытный, неизведанный ранее и неповторимый! Вот так, наверно, смотрел на’ роль Сергея Тюленина Б. Толмазов Зрители, конечно, не’‘раз встречали таких парней в жизни, но на снене увидели и узнали толмазовского Тюленина впервые. —Пэимелькавшаяся, знакомая фигура — бойкий, худощавый паренек в Застиранной, полинявшей гимнастерке, жанровый персонаж городских OKраин. Актер сткрыл в нем душу и волю настоящего героя. И этого героя не спутаешь ни с каким другим — он гак и останется в нашей памяти фадеевским и толмазовским ТюЛениным. ` Так же, как ни с кем не спутаень Юлню Дмитриевну — Э. Кирил. леву, Белова — С. Гушанского и других героев упомянутого выше снектакля Театра . им. Ермоловой. Если отдать себе стчет в том, почему таким живым, эмоционально насыщенным получился этот спектакль, то прежде всего надо увидеть, сколько индивидуальных оттенков и особенностей увидели ермоловцы в каждом герое повести В. Пановой. В нашем театре будет тем больше ярких и правдивых геронческих 0бразов современников, чем чаще актеры. будут выходить из круга’ привычных сценических приемов, превращающихся в штампы, чтобы прав. днво и поэтично’ запечатлеть жизиь советских людей. Актер. для роли, а не роль для актера, — вот-о чем в театре забывать нельзя. ° Я. ВАРШАВСКИЙ > осторожности дал emy~ Take He` сколько риторических, декламациочных реплнк, цитат из романтического репертуара. Геннадий Несчастливцез —человек широкой натуры, большого сердна, горячий, как Отелло, и простодушный, как ребенок. В этом его обаяние. Но чаще всего приходится наблюдать, как столичные и периферийные актеры, играющие эту роль, ухватываются прежде всего за романтические цитаты («О люди, лю`ди!») и заставляют _ Геннадия весь вечер декламирозать на басовых нотах. А горячность натуры Геннадия и его чистое, юношесксе простодушие, которые лолжны были бы придать совсем другой, душевный, непосредственный тон этой декламации, обычно забываются. Плохо, если индивидуальность актера подавляет индивидуальность образа, если характер героя преэврашается в подобие характера исполнителя. Мы не уделяли бы такого значительного места разговору 0б этих трех актерских работах, если бы подобные примеры были единичными. Но суть дела в том, что среди наших актеров, а также и в театроведенни, распространены неверные взгляды нё природу актерского творчества. Станиславский учил актера искать прежде ‘всего в самом себе, в своей памяти, в своем жизненном опыте те мысли, чувства, настроения, которыми нужно наделить действующее лицо. Он открывал перед актером кладезь собственных переживаний 4 ощущений. «Работа актера над с0- бой»—важнейший принцип Станнславского, один из краеугольных камней сценического искусства в его понимании. Всю свою жизнь он изучал. и пропагандировал методы и приемы этой работы, и учение его имеет первостепенное значение для реалистического советского театра. Станиславский придавал актерскому искусству покоряющую силу лирического творчества, когда открывал для излюбленных своих образов живой неиссякаемый родник личных чувств артиста-художника. Но странно было бы предполагать, что предельное сближение личности актера с изображаемым. на сцене лицом было для него единственным и универсальным средством работы над образом. Актер-исполнитель встречается с близкими и с далекими для него образами, ему приходится воплощать на сцене и родственные, и «чужие», незнакомые — характеры. Станиславский никогда не выступал против искусства перевоплощения, он предостерегал против холодной, ремесленнической . «театральщины», притупляющей волю, ум, фантазию. воображение; художественный вкугактера. Действительно, как быть, когда актеру приходится изображать «чужой», глубоко. антипатичный ему характер, в котором нет ничего родственного его человеческой и арти: стической индивидуальности? Kak тут обойтись без перевоплошения? Предположим, нашему советскому актеру нужно сыграть роль Kapauдышева— человека жалкого и смешного в своих притязаниях на буржуазную солидность, траги-комичеекого соперника `Паратова, ‘болезненно ощущающего свое бессилие и ничтожество свою жалкою участь в мире Кнуного в своих притязаниях на буржуазную солидность, траги-комичеекого соперника `Паратова, ‘болезненно ощу: щающего свое бессилие и ничтожество, свою жалкую участь в мире Кнуровых и Вожеватовых. Как тут обойтись без перевоплощения? Ведь только артистическая фантазия подскажет актеру внутреннее самочувствие и внешний облик этого. персонажа, давно ушедшего из жизни. Или актер должен искать Карандышева в самом себе? Некоторые режиссеры утверждают, что и в такой роли актер не имеет права на шаг отступить от самого себя, отдаться игре своей фантазии и воображения, проникая в чужой для него мир. Н. Гор‘чаков, режиссер Художественного театра и профессор ГИТИС, в книге «Беседы о режиссуре» разбирает случай, когда актер, которому поручена ‘роль Карандышева, решительно отказывается выполнить совет руководителя спектакля: «Работайте над этим образом от себя, ишите его от себя». Актер справедливо возражает: «Как я могу работать этот образ от себя, когда лично мне совсем не свойственно то отношение, которое проявляет мой герой к тому-то и тому-то?» Что же советует ему Н. Горчаков? Совет этот весьма любопытен: «Давайте начнем воспитывать в себе ту точку зрения, которой обладает данный герой пьесы. Давайте воспиты` вать в себе на улице, на репетиции, дома за обедом то отношение ко все‘му, что мы будем видеть, говорить, слушать, которое было бы у нашего героя пьесы... Давайте придумаем еще ряд своеобразных упражнений для воспитания внутренних черт характеГ ра Карандышева» (подчеркнуто Н. Горчаковым). Вот как, оказывается, постигается образ Карандышева, если послушаться автора книги! Значит, прежле чем сыграть роль Карандышева, актер лолжен в какой-то степени стать им! Совершенно ясно, что’ такое на` ставление ни практически, ‘ни Teapeтически непрнемлемо. Практически— потому что ни один советский актер не пожелает заниматься «воспитанием внутренних черт характера Карандышева». Если же подумать о теоретическом «зерне» совета Н. Горчако‚ва; то станет ясно, что теория эта ведет к ликвидации образности в актерском творчестве. В самом деле, приспосабливать необычайное многообразие человеческих характеров, запечатленных классической и современной ` драматургией, к персонам тех или иных актеров — значит обеднять искусство театра, сковывать и принижать творчество актера, а самое главное, лишать его связей с жизнью, тоесть. итти не за Станиславскям, а против Станиславского и лучных традиций русского театра. И этонеобходимо осознать сейчас потому, что взгляды, подобные вышеизложенному, нашли в’ тзатральных кругах широкое распространение. Вот официальный, так сказать, документ, программа, по которой воспитываются актеры в Государственном институте театрального искуёства и мент, программа, по которой возпитываются актеры в Государственном институте театрального искусства и других учебных затедениях. Глава «Основные положения. о определяющие педагогический метод воспита` ния актера». Первое, решающее положение гласит: «Сценическое поведение актера должно возникать из органических свойств его человеческой природы и ни-в чем их не нарушать». Далее авторы › программы ‘пишут; что «Начальным моментом в работе студента над срганичееким овладением действием (этюды) является действие от своего лица (эт себя) в данных ‘предлагаемых 00- стоятельствах. Завершающим этапам работы студента (роль) является ‚ действие в образе в данных предла: гаемых обстоятельствах». Но вся программа построена -так, т делается на приспособлении роли к «Двенадцать месяцев» С. Маршака в МХАТ мы видели в ом сезоне немало первоклассных актерских работ. Были спектакли, которые с полным основанием можно назвать ансамбле» выми, например, «Спутники» в Театре им. Ермоловой, «Приезжайте в Звонковое» у вахтанговнев. Были очень яркиё выступления отдельных aKTeров в спектаклях посредственных. Л. Свердлин в «Великих > днях», А. Хохлов и А. Дикий в «Южном узле» воссоздавали образ Верховного. Главнокомандующего в моменты самых больших испытаний войны. He эффектные парадные сцены, не заманчивые бытовые эпизоды, а великий творческий труд вождя в напряженнейшие дни войны, —вот что было предметом актерского творчества з этих спектаклях. М. Крушельнинкий—исполнитель роли генерала Ватутина в Харьковском театре им. Шевченко, Б. Платонов, игравший роль Константина Заслонова в Теватое им. Янки Купалы, должны были дать сценическую жизнь образам героев‚ вошедших в историю нашей страны и завоевавших любовь совегского народа. Актеры решили эту задачу как подлинные художникя сцены. Неровным, нецельным получился спектакль «Дни и ночи» вХудожественном театре, но ив HEM были такие интересные образы, как Проценко — А. Грибов, Сабуров—В. Макаров, Конюков—Д. Орлов Есть в искусстве советского актера черты, придающие ему особенное благородство. На главных исторических темах, на самом сложном драматургическом материале воспитывались и растили свое мастерство наши лучшие актеры. Все это так, и советская сцена никому в мировом театральном искусстве не уступит свое первенство. Каждый год мы видим новые спектакли, созданные в духе лучших традиций советского театра, и знакомимся с дебютантами, прололжаюшими славное дело своих учителей. Но нельзя закрывать глаза и на то, что кое-где возрождаютея старые штампы н вместе с тем появляются штампы новейшего образца. Причем эти «новейшие» штампы пародируют и извращают лучшие принципы Станиславского, что сам Станиславский предвидел и против чего он постоязно предостерегал своих учеников. Он полагал, например, что одним из вреднейших предрассудков в театре является распределение ролей согласно омертвевшим «амплуа», что в этом случае зрителю предлагается набор испытанных актерских технических приемов вместо духовно содержательного образа. Но вот мы вндим превосходного актера Н. Богслюбова в роли секретаря райкома Саламатова в «Алмазах». Роль сама по себе бледна и невыразительна. Однако тем, что театр поручил ее Н. Боголюбову, он еще больше ухудшил положение. В самом деле, может показаться, что Н. Боголюбов является для МХАТ носителем нового «амплуа», которое в некоторых театрах называется «социальный герой». Ему постоянно поручаются подобные роли, иногда лучше, иногда хуже написанные. Есть у Н. Боголюбова хорошая, естественная простота. он располагает к себе зрителя умным взглядом, мягкой, задушевной речью, в нем чувствуется сильная и собранная воля... Превосходные качества для положительного героя. Но посмотрите на Боголюбова в роли Саламатова, и вы заметите, как лучшие качества актера преврашаются в свою противоположность. Вместо простоты — «простецкость». потому что актер, не зная, чем 2K украсить своего безликого героя, всячески подчеркивает эту привлекательную, но отнюдь не решающую черту характера. Саламатов-—Боголю. бов старается смотреть на окружающих умным взглядом и говорить задушевным голосом, старается потому, что ни яркого, самобытного ума, ни теплой залушевностй а Саламатове, каким изобразил его автор, нет. Актер вынужден снова и снова эксплоатировать свои замечательные спенические данные, отчего они уже перестают быть художественным средством обрисовки характера и становятся приемом чисто техническим, за которым нет живых сценических эмоций. Можно подумать, что МХАТ не понимает пироких артистических возможностей Н. Боголюбова, способного играть разнохарактерные роли, и дает ему залачя попроще, исходя из того, что такие роли, как Саламатов, даются этому актеру легче всего. Но там, где актеру He приходится решать новые, пусть неожиданные, непривычные для него, трудные, но увлекательные задачи; где он входит в тесные рамки «амплуа», там гаснет его вдохно вение, притупляется интуиция, слабеет творческая воля. В спектакле Малого театра «Минувшие годы» роль Черемисова была поручена М. Цареву. Это, как будто бы, пример противоположного полхода к подбору исполнителя на ответственную роль. В самом деле, М. Цареву никогда, кажется, не приходилось работать над образом, схожим с Черемисовым. Он играл роли совсем иного свойства, а вот на этот раз ему предложили сыграть роль одного из командиров первой. пятилетки, — волевого, мужественного, горячего большевика. Совершенно» ясно, что Черемисов, а не Кряжин, потерявший честь коммуниста, не Трабский—враг партии, должен быть в центре. этого спектакля. Но иКряжин (Ф. Григорьев) и’ Трабский (Н. Комиссаров) производили в спектакле более яркое впечатление, чем Черемисов. Актер и роль не слились воедино—они контрастировали друс другу. М. Царев не отказался HH OT одной из сценических красок, присущих его мягкому, лирическому дарованию, и не вобрал в себя ни одного качества непокладистого, волевого характера Черемисова. Видимо, режиссура, рассчитывая на М. ЦПаревз, как на актера, не раз выступавшего в. центральных ролях, не задумывалась с своеобразии характера, который ему предстоит воплотить на’ этот раз. И здесь, как в «Алмазах», актеру ставились узкие, ограниченные задачи, режиссура пред’являла ему несложные требования, и он выполнял их без настоящего творческого волнения, возникающего там, где художник встречается се «сопротивлением материала». - Это олно из самых опасных в актерском искусстве явленин—приспособление роли к данным актера. В таких случаях не актер перевоплощается в образ, а образ как бы перевоплощается в актера. И мы валим на спене Н. Боголюбова, М. Царева в обычных или необычных для них гримах и костюмах, но никак не тех людей, которых намеревались выв?- сти на сцену драматурги. Вот так же мы увидели в «Лесе» Художественного театра В. Ершова, выступающего в роли Несчастливцева, но не Несчастливцева в исполнении В. Ершова. Драматург наделил Несчастливцева_ Геннадия многими замечательными человеческими кочествами, но по неЗлая мачеха измывает© ся над трудолюбивой падчерицей. Мачеха наВл. БЛОК делена змеиным Ковар. актеры, иллюзия Hapyшается, перестаешь верить и тем и другим. > Неровно сыграны ценством, защищена от укотральные роли спектакров совести бессердечностью. Падля. По началу увлекает игра В. Бенчерица простодушна и терпелива, диной — Королевы. Актриса нахоно она побеждает в единоборстве с дит меткие черточки для обрисовмачехой, потому что любовь к труду! ки взбалмошной и избалованной п к людям сильнее, чем ненависть к НИМ. Удача пьесы С. Маршака состоит прежде всего в том, что он, чутко восприняв образность народных сказок, воплотил их в своем драматургическом произведении. Стиль пьесы — в органическом сочетании образов, близких к жизненной достоверности, с персонификацией явлений природы. Главное свя зующее звено между теми и другими—Падчерица. Только ей открывает природа свои сокровенные тайны, потому что ‘ее любовь к людям; трудолюбие, высокие моральные качества— вне сомнений. Такого человека легко носит родная земля, за него она ‘в постоять готова. па спектакле Художественного театра «Двенадцать месяцев» нетрудло проследить пути, идя по которым режисеура стремилась найти стилю пьесы достойное сценическое выражение, Мы замечаем, что некоторые персонажи С. Маршака претерпели в спектакле поистине чудесные. превращения. Совместная работа театра с автором отразилась на самих двенадцати месяцах и прежде всего на Январе. Январь, фигурировавший в печатном издании пьесы, как «1-й старик», неожиданно помолодел, стал звонкоголосым юношей, которого темпераментно и задорно играет артистка А. Комолова. Это превращение нельзя не принять с удовлетворением. Конечно, естественнее, что Январь молод. Этот месяц открывает новый год, поэтому хочется видеть Январь именно таким, полным сил и энергни, каким изображает его талантливая актриса. Играя в сказке»-актер должен исходить из поэтического смысла образа. Именно так поступила А. Комолова. Так, работая над ролью Февраля, артист Н. Шавыкин добился весьма ощутительных результатов. Хоть и немного текста отвел этому месяцу автор, Февраль запоминается отточенностью актерской характеристики: сердит и неуравновешен этот предвесенний месяц, то пронизывающий холодными ветрами, то крутящий снежными буранами. ‹ Артист В. Давыдов (Апрель) играет обыкновенного молодого влюбленного. Об остальных месяцах трудно сказать что-либо определенное: не нашел для них выразительных штрихов автор пьесы, и актеры лишь носят условные обозначения марта, июня, октября... Так уже в актерском воплощении месяцев можно отметить различные приемы сценического решения спектакля. Роли. зверей доверены в спектакле куклам. Появляясь не из-за привычной для них ширмы; а на настоящей сцене, куклы проигрывают в свобоце передвижения. Особенно много теряет Волк, чья неподвижность в спектакле плохо гармонирует с нравом этого зверя. Но об этом можно спорить., Зато бесспорно, .что-если одних зверей играют. куклы, а других— девчонки, которая вершит судьбами людей. Актриса точно передает бессознательность жестокости юной Королевы и ее опьянение властью над людьми. Мы готовы принять трактовку этого образа и в сцене новогоднего бала. Но чем ближе к финалу спектакля, тем меньше ее игра нас удовлетворяет. Характер Королевы не развивается. Когда Королева встречается с месяцами, мы не заме‘чаем в игре Бендиной подлинно детского восприятия чудесного. Королева остается равнодушной к тому новому миру, который готов раскрыться перед нею. 3. Баталова откровенно играет в Падчерице не девочку, а девушку. Может показаться, что актриса права: тяжелый труд, подневольная доля рано сделали Падчерицу взрослой. Но сказочный образ проигрывает от такой трактовки роли в своей поэтичности. Невольно начинаешь задумы. ваться над правдоподобием всего сказочного сюжета пьесы. А ведь если перестаешь безоговорочно верить правде сказки, это значит, — нарушен весь ее поэтический строй. Мы уже говорили, что Надчернца связует различные образы пьесы. В Художественном театре эта цепь распалась. И остались на разных полюсах постановки два мира — первый, в котором действуют настоящие люди, и второй—природа в человеческом обличьи. Оба эти мира на сцене МХАТ более или менее соприкасаются, но их встреча не кажется органичной. При этом соприкосновении неизменно более глубокое впечатление производит мир бытовой достоверности. Поззия отступает Ha задний план. Воздеиствию обаяния сказки на зрителя мешают навязчивые стремления некоторых актеров и художника Б. Волкова оправдать фантастику пьесы. А ведь сила сказочного образа прежде всего в том, что он будит воображение и мысль, убеждает не прямо высказанными сентенциями, но всей системой и особой логикой развития сказочного действия. В спектакле Художественного ‘театра воображению зрителя мало доверяют, ему стараются образы пояснять, мысли растолковывать. Декорации, как бы живописны и технически совершенны они ни были, давят своей громоздкостью, а иногда и натуралиСТИЧНОСТЬЮ. В плане ‘бытовой достоверности выразительно играет солдата В. Готовцев. Это славный, измученный долгой службой старик. Иногда он вызывает жалость к себе, — сильно потрепала его жизнь. И тогда кажется, что спокойствие его не от уверенности в себе, а от равнодушия: больно много он уже перестрадал, хуже не будет. Его насмешливое отношение к Королеве и ее окружению в этом случае легко отнести к проявлению старческого брюзжания. Мало, мало в этом образе от сказки. Неесравненно ближе-к CTHIIO CK43- ки Мачеха в исполнении А. Георгиев-_ Сцены из пьесы С. Маршака «Двенадцать месяцев». Слева: Мачеха— арт. А. Георгиевская, Дочка — арт. Е. Морес. Справа: Королева—арт, арт. Г. Конский. o Фото С. Шингарева. В. Бендина, Учитель Королевы — } ской и Дочка — Е. Морес. Это яркий, хорошо запоминающийся дуэт. Особенно сочно играет А. Георгиевская. Ее Мачеха зла и корыстолюбива, умна, когда речь идет о стяжательстве и коварстве, и гадка перед лицом благородства и добродетели. Умело добивается актриса того, что и любовь Мачехи и Дочки не вызывает никаких иных чувств, кроме неприязни, — эта любовь эгоистична, в ней ’нет ничего человеческого. Наверно и перед Георгиевской воз никал соблазн изобразить бытовую старуху. Но артистка удержалась от искушения и поняла сказку так же тонко, как Комолова в роли Января. _Вот такое бы понимание всем участ_никам постановки, и все бы в ней, наверно, встало на свои места! Но, увы, режиссура не ‘об’единила ‚спектакль единым замыслом. В нем нас поджидают неожиданности, отнюдь не сказочные. Совершенно нежданно-негаданно чуть ли не главной ролью в нем становится роль Учитеоля Королевы в исполнении Г. Коч‹ СКОГО. В центре спектакля оказывается спор Королевы с Учителем. Королева не хочет заниматься, а Учитель настаивает на этом. Королева не желает признавать незыблемые законы природы, а Учитель утверждает, что природу надо не отрицать, а познавать, Королева бессердечна, а Учитель призывает ее уважать человека. Г. Конский убедительно играет Учителя очень симпатичным человеком, театр даже вызывает на помошь автора и вкладывает в уста Учителя новые, возвышающие его слова. Когда Королева на ходатайство осужденного накладывает резолюцию «каз‚ НИТЬ» только потому, что она короче, чем милосердное «помиловать», Учи‚тель выступает с наивным нравоучением, раз’ясняющим недостойность этого поступка. Поступок абсолютно отчетливо говорит сам за себя. Театр рискует проявить неверие в сообразительность зрителя и сам оказывается в роли педанта-учителя. А как же лес с его обитателями и двенадцать месяцев? Для Художественного театра это лишь иллюстрации, помогающие Королеве уразуметь правоту Учителя. Глубокая образная идея пьесы оказалась втиснутой в рамки дидактического нравоучения. Таков результат отсутствия единого стиля спектакля. Постановщиками «Двенадцати месяцев». на афише Художественного театра названы В. Станицын и Н. Горчаков. Оба они известны как опытные мастера режиссуры. Почему же поставленный ими спектакль эклектичен? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует перенестись из области сказочных вымыслов в прозаическую действительность подготовки этого спектакля. Готовилея он, как известно, долгие годы. Процесс его рождения, как легко предположить, был мучительно трудным. Мы помним, как в газетных заметках сообща» лось о начале работы МХАТ над «Двенадцатью месяцами». В этих заметках значились имена режиссеров, вовсе отсутствующие на афише премьеры. Много месяцев спустя газеты сообщили, что репетициями «Двенадцати месяцев» руководит Н. Горчаков. И только сравнительно недавно мы узнали, что «Двенадцать месяцев» выпускает В. Станицын. Пикто, понятно, не может возражать против согласованной работы двух или даже нескольких режиссеров с начала до конца репетиционного нпериода. Но когда режиссеры сменяют друг друга, многократно «пересматривают»- спектакль, ничего, кроме вреда, для цельности образа спектакля и развития актерских индивидуальностей это принести не может. Опыт постановки «Двенадцати месяцев» в Художественном театре в этом отношении весьма поучителен, ‚ва с народом приводит сцену, в кото‚рой он благодарит рабочего за’ заботу о науке. Жанровый характер этой последней сцены нисколько не нарушает ее внутренней патетики и роман. тического звучания. Это романтическое звучание, вообще пронизывающее весь сценарий, достигает особен» ной силы в финальной сцене, где Павлов собственную агонию превращает в об’ект научного наблюдения. Смерть Павлова дана не как пессимистический финал, а как утверждение жизни в бессмертии трудов великого ученого. В сценарии «Академик Иван Пав: лов» М. Папава не отказывается временами от прозаической повествовательной формы очерка, от бытовой характерности и часто подсказывает исполнителям детали поведения. Но в ‚ сценарии о Павлове, в отличие от предыдущего своего произведения «Родные поля», Папава менее всего очеркист. Он драматург, для которого сюжет — это не заранее придуманная схема, а движение образов, их поведение. И. может быть. поэтому особенно заметно, что там, где он вынужден прибегать к приемам очерка, ‹ сцены выпадают из единой образной ны В качестве примера можно ` привести демонстрацию. ассистенткой привести демонстрацию ассистенткой Павлова Варварой Сергеевной опытов в зале Петербургского общества врачей. Но таких эпизодов в сценарии немного. Не всегда автор дает возможность развитию образов спутников героя. Они как бы останавливаются на полпути и застывают, не прнобретая ни новых черт, ни новых качеств. Нечто подобное случилось в сценарии с Варварой Сергеевной, которая так удачно экспонирована в нзчале произведения. Застыл в своем развитии и Забелин, остался чисто жанровой фигурой солдат Никодим. Эти недостатки отдельных персонажей сценария несомненно ощутят и актеры, и им придется восполнить их новыми найденными красками поведения. В целом сценарий о Павлове — значительная удача кинодраматурга. Он сумел так сгустить время дей. ствия, охватывающее долгую жизнь Павлова, что не чувствуются провалы в последовательности развития сюжета, Читая сценарий, неотрывно следишь за тщательно выписанным и развивающимся характеромПавлова, и это внимание не рассеивается кинематографическим перескакиванием от одной биографической даты к другой. Картина по сценарию М. Папавы ставится в студии Ленфильм. Перед с’емочным коллективом, и в первую очередь перед режиссером Г. Рошаль и актерами, стоит труднейшая задача: воплотить в образы трулный авторский материал, найти наиболее выразительные средства для передачи сложного и противоречивого характе. ра великого ученого, а главное — понять ту глубокую социальную патетику, которая заложена в подтексте диалога основных персонажей, В спенарии, как говорится, «актерам есть что играть», и поэтому в процессе работы ‘им не следует уходить в сторону от авторского замысла. Тем более, что замысел этот осуществлен с хорошим знанием драматургии и изобразительных средств кино. Жизнь Павлова должна стать для нашей молодежи примером самоотверженного служения науке, народу, высокого ‘патряотизма ий’ любви к труду. браз великого русского ученого — Ан, врешь, —кричит Телегин.—И не будут! Марфа! Сад, сад... бить! Слышны уже сругулкие > Ал. ОЛЕНИН. > вал Павлов. — Хирурги смеются!?—и выпущенная левой рукой Павлова палица гудя рассекает воздух и начисто сметает все фигуры. — Анатомы не верят? Ставьте «колодезь>! А мы им — фигу-с! — и снова гудящая палица сносит всю фигуру. Чисто русские черты Павлова, ученого-патриота, находят в сценарии последовательное развитие и в сцене, в которой больной ученый рассматривает свою болезнь, как некий абстрактный случай, а не собственную судьбу. Отказываясь от терапевтического лечения и настаивая на операции, он решительно отвергает предложение врачей поручить ее иностранному хирургу. — Как вам не стыдно! — говорит Павлов. — Ниоткуда не ясно, что немецкие хирурги лучше наших. И немцу я себя не дам резать. Принципиально! Да, именно таким был Павлов. И такое поведение при цельности его характера было для него единственНО ВОЗМОЖНЫМ. «Мозг, который, в высокой степе..н его формации человеческого мозга, создавал и создает естествознание, сам стал об’ектом этого естествозна-. ния», — говорил Павлов и подчинил. всю свою исследовательскую работу изучению высшей нервной деятельности. Научную основу своих опытов он находил в работах русских мыслителей-материалистов, а в области, непосредственно связанной с физиологией, его учителями были Сеченов, которым Павлов зачитывался еще в семинарии, и знаменитый русский клиницист Боткин, настаивавший на комплексном лечении больных задолго до постановки этого вопроса в Америке. Подвигом всей своей жизни утверждал Павлов приоритет русской науки. Это обстоятельство стало основой решения сцен, где он показан во встречах с иностранными учеными. Здесь Павлов предстает как великий ученыйматериалист и пламенный советский патриот, способный не только на иронические, остроумные ответы ограниченным в своем мышлении представителям «западного просвещения», но и на гневный протест, когда посягаюг на честь его родины, Для Павлова служение науке было формой служения родине. К людям, изменившим своему научному долгу. он был нетерпим и безжалостен. Это качество ученого выявляет в сценаии история его ‘отношений к ученику ванцеву, переметнувшемуся к идеалистам и декадентам. М. Папава, убедительно показывая и об’ясняя противоречия в характере Павлова, помогает читателю (а фильм поможет и зрителю) проследить сложный процесс изменения его общественных позиций. В сцене знаменательной ветречи Павлова с Кировым в селе Колтуши мы видим, как этот замечательный большевик окончательно покорил мечтателя-ученого своим человеческим обаянием, широкими знаниями и остротой научных прогнозов. — Шли вы своим путем, — сказал ему Киров, — а пришли к нам. К тем же выводам, что и наши философыматериалисты. Словами Кирова автор завершает сложную тему перехода ученого на позиции народа и в качестве ‘иллю: страций безраздельной связи Павлоудары топоров, но вдруг Телегин пошатнулся и упал. И сразу в саду на ступает облегченная тишина, и садовник трогает глубокую рану на дереве. ; Так умирал человек жестокой и бесплодной жизни. олицетворявший собой мрак, бесчеловечность, величайшее людское зло. И вот умирает великий ученый Павлов. Он думает о завтрашнем дне, о решении новых научных проблем, о новых вольерах для подопытных животных. Ученый не сдался и лаже на смертном одре командует врачами. Так умирает человек действия. созидания, жизнеутверждения. Уже в этой начальной ключевой сцене произведения автор четко и ясно обнаруживает свои творческие позиции, знакомя прежде всего с теми философскими устремлениями ученого, которые обосновывали всю его дальнейшую деятельность. Физиолог Павлов не может рассматриваться от. дельно OT мыслителя-Павлова, мыслителя, полного трагических порой противоречий. В чем же их корни? Сценарист отвечает и на этот вопрос. Известно, что книги Писарева. Чернышевского, Белинского, идеи. которых еще в юности увлекали Павлова, он нашел в’ библиотеке своего отцасвященника. Этот факт. отобранный автором из серии других, связанных с молодыми годами Павлова, в драматургическом развитии глубоко раскрывает внутреннее противоречие, приведшее молодого ученого к острому конфликту со всем укладом, царившим в родном доме, и к разрыву C OTLLOM. Автор счастливо избежал ошибки многих биографов, изображавших, согласно плохой литературной традиции. Павлова, как ученого со етранностями, рассказывавших о нем «занимательные» анекдоты, мешающие понять своеобразие его характера. И эпизоды сценария, где поведение Павлова поражает нас необычностью, отнюдь неё превращаются в анекдот. Автор вводит их для того, чтобы об’- яснить противоречия в характере уче. ного и показать, каким сложным, неповторимым путем эти противоречия изживались. В самом деле, «необычность» Павлова, резкость его в общении с людьми никогда не была позой. Чаще всего она являлась своеобразным, но вполне понятным выражением огнедышащей энергии человека, для которого, как вспоминает его ученица М. К. Петрова, исследование не было только родом занятий, профессией, но’ формой отношения к жизни, И именно широкий русский размах, удаль отличали этого богатыря науки во всех его проявлениях. И как великолепно показывает сценарий буйную ралость победы, охватившую Павлова, когда он, вопреки предеказаниям скептиков, осуществил благодаря огромной своей настойчивости труднейший опыт! Павлов; добившись успеха, выбегает из лаборатории во двор и начинает играть в городки, вкладывая в игру весь свой столько раз сдерживаемый неудачными повторениями одного и того же опыта буйный темперамент. * — Ставьте «паровоз», — скомандоБиографии замечательных людей нашей родины не случайно занимают такое видное место в тематике советской кинематографии. Биографический фильм имеет огромное воспитательное значение. В самом деле, правдиво рассказать в биографическом фильме о великих достижениях политического’ деятеля, ученого, художника, полководца можно, только выявив те его ‘качества, которые обессмертили его имя: любовь к родине, самоотверженность, волю к труду, требовательность к себе и другим. Жизнь великого ‘человека — поучительный пример, и чем глубже рассказал о ней биограф, тем большую воспитательную ценность имеет его произведение. Задача биографического фильма состоит отнюдь не в изложении мельчайших фактов жизни, а, наоборот, в выявлении и образном об’яснении самого существенного. Простое изложение фактов биографии, даже если оно сделано самым тщательным образом, не выразит смысла жизни великого человека. Драматургу-биографу факты должны быть известны во всех подробностях. Но, чтобы воссоздать образ своего героя и сделать его понятным другим, автор должен быть совершенно свободен от необходимости нанизывать бесчисленные факты. Он должен отобрать те из них, которые об’ясняют смысл жизненного пути замечательного человека, Именно так решает задачу биографического жанра новый сценарий М. Панавы «Академик Иван Павлов». Уже самый выбор темы свидетельствует о настоящей творческой смелости сценариста. Образ Павлова — один из самых близких нам образов в, блистательной плеяде русских ученых. Автор посвятил свой труд не решению абстрактной темы о старике ученом, а рассказу о сложном движевии по пути к социалистической культуре создателя современной физиологии, именем которого: по праву гордится русский нарол. ...1936 год. Февраль. Вечер. Снежный вихрь у.под’езда ленинградского дома академика Ивана. Петровича Павлова, В доме тишина. В гостиной шопотом переговариваются врачи, пришедшие на консилиум. В соседней комнате умирает великий физиолог. Хотя смертельная тень болезни легла на его лицо, они в последние свои минуты поглощен думами о незаконченных работах. Но вот в комнату вбегает внучка Павлова, только что пришедшая с гулянья. Вместе с ней врывается мажорная тема жизни, и перед стариком возникают видения далекого прошлого’ и суровая действительность его юношеских лет. Так начинается сценарий о Павлове. И не случайно; что в самом начале сценария противопоставлена смерть ученого другой кончине, свидетелем которой он был в свой молодые годы. Умирает купец-самодур Те-, легин. одновременно ищущий спасенья у молодого врача Павлова и у священника — его ‘отца. После причастия Телегин с трудом полхолит к окну и видит за ним яблоневый сад. — Яблок нынче тьма какая! Это зачем же? — спрашивает” он, задыхаясь от злобы. — Ну, ты, вот, доктор. Обещаешь мне, значит. помирать.. А солнце светить будет. И сады стоять? Зачем? Для тебя, что. ЛИ? — Какая же злоба в вас ЕТ господин Телегин, -— отвечает `Павлов. — Да, сады будут стоять, будут!