СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	 
	Большой театр
в новом сезоне
	- Беседа с директором
Большого театра СССР
А. В. Солодовниковым
Постановление ЦК ВКП(б) об опе­ре «Великая дружба» В. Мурадели
обязывает коллектив Большого теат­ра очень серьезно перестроить всю.
свою работу. Болышой Театр Союза.
	свою работу. Большой театр Союза
ССР — олно из центральных музы­кальных учреждений страны, и 670.
роль в дальнейшем развитии музы:
кально-сценического искусства, не­сомненно, велика.  

В настоящее время Большой-тедтро
ставит своей первой задачей — ykpe­пить связи с народом, со зрителями,  
сплотить вокруг театра актив KOMITO™  
зиторов. музыковедов, театральных.
деятелей. Они и будут постоянной.

 
	деятелей. Они и будут постоянной
опорой и помошниками театра в. оцен­ке новых оперных и балетных произ-_
ведений, в обсуждёнии идейно-твор­ческого замысла новых спектаклей.
Все эти мероприятия явятся надежной
гарантией того, что Большой театр не.
допустит повторения ошибок, подоб­:
ных постановке оперы «Великая.

 
	дружба» В. Мурадели.  

1 сентября Большой театр откроет.
свой 124-й сезон,

В ноябре театр покажет премьеру
«Борис Годунов» Мусоргского в но-.
вой редакции, включающей сцену.
«Под Кромами». Дирижировать спек-_
	таклем будет главный дирижер теат­Поотив кустарщины
	Еще год назад на философской
дискуссии по поводу книги Г. Алек­сандрова по истории философии то­варищ А. А. Жданов поставил вопрос
о необходимости всемерной разработ­ки вопросов марксистско-ленинской
эстетики. Потребность в подобных ра­ботах диктуется всем ходом развития
советской художественной культуры,
	‚задачами нашего искусства, Особенно
‘большую роль эстетика призвана сы­грать в илейно-воспитательной работе
наших художественных вузов в каче­стве важнейшего фактора, формирую­щегс мировоззрение молодого совет­ского художника.  

Важное значение в связи с этим при­обретает поеподавание эстетики в од­ном из крупнейших художественных
	`вузоз страны, в Государственном мос­ковском художественном  инетитуте
Недавно в его стенах прошло обсуж­’дение проекта программы Kypca «Oc­новы марксистско-ленинской эстети­ки», составленного доцентом институ­та П. Трофимовым.

Обсуждение вскрыло ряд крупных
недочетов в преподавании этой дис­циплины в художественном институ­те,

-Курс «Основы марксистско - ленин­ской эстетики» весьма обширен, он
рассчитан на 140 академических часов.
Его первая часть представляет собой
историческое введение, обзор эстети­многообешающим тезисом «Диалекти­ко - материалистическая классифика­ция искусств и связь ее с историей
мировой ‘культуры». Однако характе­ристика отдельных видов искусств
обнаруживает полную неискушенность
автора в элементарнейших вопросах
искусства. Говоря об архитектуре; П.
Трофимов ухитряется ни словом не
обмолвиться о технике и конструк­ции, о пропорциях, о проблеме массы
и пространства. Живопись определяет­ся, как «отражение трехмерного мира
на двухмерной плоскости», хотя под
это определение подходит и фотогра­фия. Вместо того чтобы тут же от­метить отличие художественного об­раза от механического воспроизведе­ния, П. Трофимов пускается в туман­ные рассуждения об «отличии живо­пнси от архитектуры и скулышту­ры». Особенности скульптуры автор
ВИДИТ в ее материале и в его «техно­логических и эстетических евойст:
вах».

Отдавая дань давно осужденному
взгляду на искусство, как на «худо­жественную обработку материала»,
автор программы переходит к рассмо­трению таких мало существенных про­блем, как вопрос об одноцветной и
цветной скульптуре. —Пластическое
	же выражение художественного обра­за в скульптуре, роль обема и точек
зрения на статую, т. е. специфические
формы выражения скульптуры, для
него вовсе не существуют. В искусст­ве кино П. Трофимов не заметил, нап­ример, проблемы кадра, без решения
которой невозможно оценить  значе­ние монтажа. Роль цвета, как основы
цветного кино, им также совершенно
не отмечена. В разделе «Театр» не
указана синтетическая природа этого
искусства. Из перечня великих рус­ских актеров, названных в программе,
	по непонятной прихоти автора выпа­дает имя Щепкина.

Крайне непонятно, почему в учеб­ной программе не нашлось места для
того, чтобы отметить воспитательное
значение искусства. Между тем, имен­но здесь автору предоставлялась воз­можность вскрыть роль передового
русского искусства, показать, ‘как
многие поколения наших деятелей
культуры воспитывались на образцах
русского идейного реализма, как на­ши писатели и художники выступали
учителями жизни и этим активно
участвовали в освободительной борь­бе русского народа.
	Последний раздел программы посзя=
щен проблеме художественной крич
тики. Здесь снова мы находим повто­рение лишь самых общих положений.
Автор упоминает об «основных прин:
ципах марксистско-ленинской крити­ки», говорит о «марксистско-ленин­ском методе социалистического реа­лизма и его значении для развития со­ветского искусства...». Но, кроме этих
общих положений, в программе нет
ничего, что могло бы помочь и препо­давателю эстетики и студенту ориен­тироваться в конкретных задачах ху­дожественной критики. Автор не счел
нужным отметить существенное отли­чие советской критики от зарубежной,
буржуазной. Он обошел молчанием
научные основы нашей критики, ее
тесную связь с историей искусства; ее
активную роль в борьбе за социали­стический реализм.

 Обсуждение программы Ц; Трофи:
мова показало, что основной ее порок
— сугубо абстрактный характер вы­двинутых автором теоретических по­строений, оторванность их от художез
ственной практики советского искус­ства, грубое нарушение историческо­го принципа в об’яснении развития
эстетики.

Программа П: Трофимова была за­думана, как типовая программа для
художественных вузов нашей страз
ны. Но в настоящем виде она ни В
какой степени не может служить на­учным руководством для читающих
курс по этому вопросу.
	Нельзя болышне мириться с тем, это
наши художественные вузы не имеют
до сих пор типовой программы по эс­тетике и вынуждены кустарным спо­собом разрабатывать этот важнейший
теоретический вопрос:

Создание строго научной программы
основ марксистеко-ленинской эстети­ки — очередная задача нашего теоре­тического фронта, задача Министер­ства высшего образования СССР.
	товился спектакль. Это сказалось и
на работе режиссера (А. Киреев\, не
нашедшего верного сценического рит­ма. Особенно неудачны массовые
сцены второго акта, однообразные и
бестолково-суетливые.
	Мало помог режиссер и исполниз
телям, в основном состоявшим из мо­ледых артистов театра. Н. Сердечкова
в партии Мими привлекает моло­достью, голосом приятного тембра,
прочувствованной теплотой отдель­ных фраз, но в образе верной подруги
поэта хочется больше одухотворенно­сти. Молодая певица Г. Скопа-Родио­нова в роли Мюзетты играет скорее
капризную девочку, нежели париж­скую гризетку, которая была «бурная
поэма юности, полного звонкого смеха
и радостного пения»... как характери­зует свою героиню Мюрже. Из четы.
peX друзей наиболее выделяется
В. Руновский — Марсель. Партия
Рудольфа требует значительно. боль­шей насыщенности и красоты тембра,
нежели обладает ими голос Н. До­венмана; артисту нужно еще много
поработать над сценическим образом
своего героя. То же надо пожелать и
С. Казбанову (Шонар) и В. Леванло
(Колэн).
	Театру необходимо проявить боль:
ше требовательности к своим опер­ным постановкам и привлечь к ним
крупные режиссерские силы,

а
Ss

Оперные театры Ленинграда, всегла
игравшие ведущую роль в развитии
советской музыкально-театральной
культуры, за последнее время -He­сколько снизили уровень своих спек­таклей. с

Не потому ли они не так-тб уж ча­сто видят у себя переполненные за­лы? Правда, театры это беспокоит.

б этом свидетельствует явное изме­нение их репертуара. В Театре им.
Кирова в последнее время балетные
спектакли стали весьма заметно ло­минировать над оперными. Но театр
попрежнему крепко держит свои по­зицин в отношении ‘качества репер­туара, построенного на шедеврах
русской и западной классики. Зато в
программах Малого оперного театра
намечается крен в сторону западно­европейского репертуара не всегда
первоклассного уровня. Нам думает:
ся, что такой метод привлечения зри­теля является компромиссом. не очень
	нужным ленинградским оперным теат­рам.
	Ленинград — колыбель русской
реалистической оперной культуры и
ее мировой славы — должен высоко
держать знамя советского оперного
искусства. 2 .
	О недостатках одной программы по эстетике
	®.
М. АЛПАТОВ
Oo
	многогранного художественного проз

цесса, а не отвлеченная «система». К
сожалению; этого совершенно не по­нял И. Трофимов, пошедший прото­ренным путем старых дореволюцион­Hh курсов истории эстетических уче­ний.

Найболее полно разработан в про­‚ грамме раздел, посвященный русской
‚ эстетике. Но и в нем бросается в гла.
‚ за игнорирование целых этапов в ис­тории развития эстетической _ мысли.
 Вее наши просветители ХХ века оха­рактеризованы одними и теми же
  стандартными определениями, вне
учета тех особых исторических усло­`вий, в которых представителям раз­личных поколений приходилось ре­‚ шать вопросы эстетики.
	Особый раздел программы посвя­щен эстетическим воззрениям великих
русских художников — Крамского и
Репина. Однако и на этот раз’ кон­кретная характеристика их взглядов
на искусство подменяется перечнем
самых общих эстетических категорий,
в равной степени применимых и к ним,
и к другим художникам. Серьезным
упущением следует признать, что в
программе не нашло отражения кри­тическое наследие Стасоза.
	‚Конкретные формы идейной борьбы
в искусстве и эстетике, сущность
кризиса буржуазного искусства в про­грамме не раскрыты. Ни слова не
сказано здесь и с том, какую угрозу
культуре и искусству представляют
собой фашизм и его современные мо­дификации.

Поставив в программе вопрос об об­шественном значении искусства, И.
Трофимов  отделызается такими об­щими формулировками, как «Классо­вый характер античного искусства»,
«Классовая природа феодального ис­кусства», «Классовая природа буржу­азного искусства». Вместе с тем ав­тор уклоняется в этом разделе от кри­тики теории. «искусство для искусет­ва», равно как и ошибочных положе­ний вульгарной социологии.
	Абстрактность ‘и схематизм делают
в высшей степени бессодержательны­ми разделы программы, посвященные
определениям искусства и художест­венного образа. Нагромождение науч­ных терминов, философских понятий
и категорий не спасает автора от серь­езных методологических ошибок. В
‘программе сделано все возможное,
чтобы уклониться от прямого ответа
на основные проблемы эстетики. Воп­рос © познавательном значении  ис­кусства программа затрагивает в та­кой зашифрованной и невразумитель­ной форме: «Наука и искусство: сход­ство и отличие». Так же говорится в
программе и о моральном значении ис­кусства.
	Естественно, что при таком подходе
	специфика искусства, своеобразная
природа художественного образа
трактуется обедненно и суженно.
	Признавая один Лишь познаватель­ный смысл искусетва, автор иг­норирует значение искусства как сво­еобразной формы выражения. Отме­чая роль обобщения, типизации в ху­дожественном творчестве, он совер­шенно умалчивает о роли фантазии.
	Одна из важных проблем советской
эстетики — проблема художественно­го идеала. Естественно, что в усло­виях сопиалистического общества
проблема эта решается совсем иначе,
чем в буржуазной эстетике. Но для
П. Трофимова она вовсе не существу­ет. :

В программе по эстетике не могли
не быть затронуты вопросы о сущно­сти формализма и натурализма. Одна­ко П. Трофимов видит сущность на­`турализма лишь в «игнорировании

высокохудожественной формы». Ми­ровоззренческую сущность натура­лизма он подменяет вопросом о боль­шей или меньшей высоте художест­венного мастерства. Также нельзя
сводить формализм, как это делает
автор программы, к одному лишь
«игнорированию содержания в искус­стве». Подобный упрощенный подход
не поможет молодому художнику
в формировании его мировоззрения.
Принятая в, программе классифика­ция видов искусства подкрепляется
	лением, злобная Баба-Яга, ее забор
из черепов и страшные сыновья, мрач­ное Кащеево царство с отвратитель­HoH фигурой его властелина  опреде­ляют тонус спектакля; несмотря на
благополучный конец, в балете мало
юмора, светлой, ‘добродушной шут­ки,  всепобеждающего — оптимизма,
столь характерных для русского ска­зочного фольклора, идеальным вопло­щением которого всегда остаются для
нас творения Пушкина.

Добиваясь успехов в оперетте, и
отчасти в балете, театр за последнее.
время, как нам кажется, мало прояв­ляет инициативы в области оперы. Это.
заметно ни на его репертуаре, не бле­щущем новыми постановками, и на ка­честве-ряда спектаклей, в значитель­ной степени утративших HHRHBH­дуальный «почерк» театра. Однако,
если недостаточная свежесть поста­HOBKH, например, «Лакмэ», отчасти
искупается тем лирическим обаянием
и. изяществом, с которым Т. Лаврова
поет заглавную партию, то один из
сравнительно новых спектаклей теат­ра — «Богема» — содержит в себе
весьма мало привлекательного. .

Куда исчезла энергичная жизнера­достность этого, одного из лучших
созданий Пуччини, в котором бурные
‚взрывы беспечной веселости молодо­сти и южного темперамента чередуют­ся с лирически-трогательными сцена­ми и тонкими жанровыми картинка­мн? Резкие светотени, ‘острые кон­трасты служат Пуччини одним из
важнейших средств сценического и
музыкального движения. Спектакль
Малегота не заинтересовывает зри­теля. Скучная, мрачная обстановка
действия, вялые, прозанческие обра­зы действующих лиц сочетаются с
такой же вялой музыкальной трактов­кой, которая не способствует раскры­тию ритмического и колористического
богатства партитуры оперы. Темпы
очень растянуты (особенно начало
оперы, вальс Мюзетты), ансамбли не­достаточно слажены, в звуковой па­литре малю контрастов — оркестр
сплошь и рядом заглушает певцов,
даже в самые ответственные момен­ты их партий. Характерная для Пуч­чини манера удвоения вокальной пар­тии в оркестровом сопровождении
служит прежде всего средством усн:
ления эмоционального, под’ема путем
расцвечивания голоса дополнительны­ми тембрами, но никак не усиления
самой звучности. Кроме того, опер­ный дирижер обязан считаться с BO3-
„можностями своих исполнителей и
пропорционально им умерять пыл ор=
кестра. Зная Э. Грикурова как серьез­ного, вдумчивого музыканта; мы мо­жем об’яснить эти недостатки. только.

 
	IE IEEE ENA REDE

щи леса с его фантастическим насе­спешнестью; с которой, -вероятно, ro­Идейное воспитание кадров
		Идейный рост архитектурных кад­‚ ров — основа правильного решения
всех многообразных задач советской
архитектуры, ее важных теоретиче­ских и практических проблем.
	Однако идейно-воспитательная ра­бота с архитектурными кадрами в-ря­де звеньев явно ослабела. Прежде
всего неблагополучно обетоит с вос­питанием кадров в Московском архи­тектурном институте — крупнейшем
архитектурном вузе страны. Основные
недостатки в постановке воспитания и
обучения студентов заключаются В
серьезных идеологических  брывах,
допушенных руководством Архитек­турного института.

Отдельные преподаватели непра­вильно противопоставляли классиче­скую архитектуру советской, забы­вая указания Центрального Комитета
партии и правительства о необходи­мости использовать при строительстве
жилых и общественных зданий луч­шие образцы классической и новой
архитектуры.
	Архитектурная общественность и
печать неоднократно сигнализироваля
о крупных недостатках работы в
Московском архитектурном институ­те. Видели их и руководители Кома­тета по делам архитектуры при Сове­те Министров СССР. Об этом знали
в Союзе советских архитекторов и в
Академии архитектуры СССР. Но
они не сумели разглядеть за от­дельными  нездоровыми фактами
общей картины неблагополучия в
деятельности института но воспита­нию новых кадров советской архи­тектуры. Крупнейшие недочеты во
всей системе воспитания кадров в
архитектурном институте вскрыл
Московский Городской Комитет паэ­THH.
	Практика последних лет работы
этого учебного заведения, готовящего
архитектурные кадры для всей стра­ны, наглядно подтверждает, как да­леко зашло в этом вузе пренебреже­ние к идейной стороне воспитания
архитектурной молодежи. В институ­те при попустительстве бывшего да­ректора проф. Николаева сложилось
ложное направление в преподавании
ряда ведущих дисциплин. Это на­правление породило среди части сту­дентов ‘одностороннее увлечение ар­хитектурными формами — далекого
прошлого, некритическое подражание
им при проектировании современных
общественных зданий и жилищ.

В программах и преподавании кур:
сов «История искусств и архитек­туры» (проф. Габричевский), «Рус­ская архитектура» (проф. Торопов),
«Архитектурный анализ» (проф. Ни­колаев) наличествуют формализм и
безидейность. Программа по истории
искусств и архитектуры составлена
схоластически, без анализа экономики
и социальных условий эпохи. Вопро­сы советской архитектуры занимаюг
в ней незначительное место.
	Кафедра основ марксизма-лениниз­ма и политэкономии (проф. Сарабья­нов) слабо воспитывает студентов в
духе идей марксизма-ленинизма, она
работает, по существу, в отрыве от
архитектурных кафедр, не оказывает
конкретного влияния на марксистскую
направленность основных архитектур­ных дисциплин, на маркесистское из­советской архитекту
	ложение эстетики архитектуры. Пар­тийная организация института (секре­тарь т. Захаров) не дала отпора по­пыткам отдельных преподавателей
и руководителей кафедр противопо­ставить социалистическому реализму
формальное мастерство, опирающееся
на идеалистические основы.
	В результате неудовлетворительной
политико-массовой работы среди сту­дентов и низкой трудовой и учебной
дисциплины создалось ненормальное
положение, когда отдельные студен­ты пытались уклониться от исполне­ния своего гражданского долга, из­бегали творческой и производствен­ной работы на периферии, т. е. там,
‘где больше всего в них нуждались.
Таким настроениям не оказывалось
должного отпора.

Решение МГК ВКП(б) 0 Mockos­ском архитектурном институте—при­мер той огромной повседневной помо­щи, которую оказывают архитектуре
и архитектурным кадрам руководящие
партийные организации, пример посто­янного внимания и заботы партии об
идеологическом воспитании кадров.

Но эта помощь должна быть орга­низациояно закреплена Комитетом по
делам архитектуры при поддержке
Союза советских архитекторов и Ака­демии архитектуры СССР. Надо по­добрать кадры, способные правильно,
руководить воспитанием и обучением
студентов, обеспечить занятия по
программам, в которых было бы дано
верное MAPKCHCTCKO-ACHHHCKOe на­правление образованию и воспитанию
будущих архитекторов, создать хо­рошие учебники.

Трудно переоценить задачи, стоя­щие перед Академией архитектуры
СССР в подготовке научных и препо­давательских кадров, в марксистской
разработке и в издании трудов по ос­новным проблемам социалистического
реализма в архитектуре, по актуаль­ным вопросам теории и практики ар-.
хитектуры. Отсюда понятно, сколь
важна роль академии в общем под’е­ме советского зодчества и’ архитек­турного образования. Еще 15 лет на­зал Центральный Комитет партии в
своем постановлении об архитектур­ном образовании указывал на значи­тельное отставание архитектурного
дела от потребностей страны, на неу­довлетворительность подготовки ква­лифицированных архитектурных кад­ров и научной разработки BOMPOCOB
архитектуры.

Этим же постановлением было тог­да предусмотрено создание: в Москве
Академии архитектуры, как высшего
учебного и научно-исследовательско­го учреждения в области архитекту­ры. Таким образом, решающее слово в.
подготовке кадров архитектуры, в 06-
щем под’еме теории и практики зод­чества должна была сказать Акаде­мия архитектуры СССР. Пятнадцати­летний срок — время немалое. К со­жалению, это время и громадные
предста, предоставленные академии
для подготовки научных кадров и
  преподавателей архитектуры, слабо
  использованы.

Дело не только и не столько в том,
что научные труды разрабатываются и
издаются академией очень медленно.
Дело не только в том, что многие из
  научных работ академии часто посвя­щаются не актуальным проблемам.

 

 

 

 

 
	лудшее в том. что даже научные
труды, посвященные очень важным
теоретическим проблемам, истории
мировой и советской архитектуры не
носят характера марксистского исслз­дования, не отличаются общей для
советской науки партийной принци­пиальностью. Примеров, иллюстриру­ющих низкий идейно-теоретический
уровень основных капитальных работ
академии по важным теоретическим и
историческим проблемам, ‘немало. За
последние годы академией выпущены
три капитальных труда — учеб­ник «Градостроительство» (В. Шква­риков, А. Бунин, Л: Ильин, Н_Поля­ков), «Архитектура театра» (Г. Бар­хин), «Искусство архитектуры»
(А. Цирес). г
	О серьезных идейных ошибках пер­вых двух книг газета «Советское ис­кусство» уже писала. Остается доба­вить, что книга А. Циреса «Искусст­во архитектуры» является примером
формалистического, HeMaPKCHCTCKOTO
подхода к вопросам архитектуры. Она
лишена какой-либо прогрессивной
идеи. Вся книга состоит из многочис­ленных, часто совершенно необ’яени­мых формальных сопоставлений одних
архитектурных приемов с другими.
Формальные параллели эти ничему не
учат и научить не могут, так как они
полностью игнорируют идейные мо­менты архитектурного творчества. во­просы мировоззрения, связь искусства
с социальной борьбой человечества,
классовую природу искусства.
	Этими тремя идейно слабыми и во
многом порочными книгами по тео­рии и истории архитектуры в основ­ном исчерпывается список основных
научных трудов академии, дошедших
в последние годы до советского чи­тателя. Можно ли в свете хотя бы
этих фактов говорить, что главней­шие теоретические труды, созданные
в послевоенное время Академией ар­хитектуры СССР и выпущенные ее
издательством, способны служить
для идейно-теоретического воспита­ния архитектурных кадров?
	`Советская архитектура сейчас пере­живает ответственный период. Актив­но участвуя в восстановлении разру­шенных войной городов и сел, в ре­конструкции наших старых городов и
в строительстве новых, она вовлекает
все большее число специалистов раз­личных отраслей знаний в сферу сво­его искусства, а следовательно, в сфе­ру огромной—и ‘по масштабам, и по
значению — идеологической работы.
Архитектура об’единяет деятельность
специалистов различных отраслей зна­ний, подчиняя ее общей высокой за­даче: еще более улучшить жизнь на­ших людей, сделать наши города и
села самыми благоустроенными, самы­ми удобными для жизни миллионов,
самыми красивыми.
	Правильно разрешить эту истори­ческую задачу, разрешить ее всесто­ронне и в наиболее короткие сроки,
советская архитектура сможет тем
успешнее, чем выше будет идейный
уровень каждого творческого работ:
ника архитектуры.
	Идейно-политическое воспитание
кадров должно стоять в центре всей
деятельности государственных opra­нов архитектуры, и всей советской
архитектурной общественности.
	ра Н. Голованов, режиссура Л. Бара­ческих учений, начиная с древних вре­мен и кончая классиками маркензма­ленинизма. Вторая часть — собствен:
но теоретическая `— посвящена излс­жению основ марксистско - ленинско­го учения об искусстве, характери­стике видов искусств и основных ка
тегорий маркеистско - ленинской эсте­това, оформление Ф. Федоровского.
В филиале Большого театра в о©к­тябре пойдет опера «Проданная не­веста» Бедржиха Сметаны. Это нер­вая постановка Большим театром опе­ры великого чешского композитора.
«Проланная невеста» — один из луч­ших памятников чешской националь­ной культуры. В сюжете и особеняо ‚в
мелодичной и напевной музыке оперы
ярко выражен ее народный характер.
Поэт С. Михалков в работе над пе­реводом либретто стремился сохра­нить в полной неприкосновечности
своеобразие чешского оригинала и
создать русский текст, наиболее со­ответствующий музыкальному языку
оперы. Спектакль ставит Б. По­кровский. По эскизам недавно умер­шего художника В. Дмитриева
художником М. Петровским будет за­кончено оформление спектакля. Тан­цы ставит В. Вайнонен.

В новом сезоне на сцене Большого
театра будет показана также премье­ра оперы «Садко» Н. Римского-Кор­сакова в постановке Н. Голованова,
Б. Покровского и Ф. Федоровского и
возобновлен один из ранее шедиих
балетных спектаклей.

На сцене филиала Большого театра
пойдет новый. балет С. Василенко.
«Мирандолина» (по Гольдони) в по­становке В. Вайнонена` и оформлении
Н. Шифрина; дирижер С. Сахаров. и.
опера Гуно «Фауст» в постановке ре­жиссера Н. Смолича, дирижер А. Ме­лик-Пашаев.

К 150-летию ео дня рождения вели­чайшего русского -поэта А. С. Пуш­кина, исполняющемуся 6. июня 1949
года, Большой театр намечает пока­зать балет Р. Глиэра «Медный всал­ник» (либретто И. Аболимова) в. по­становке P. Захарова, = дирижер
Ю. Файер и в филиале Болыного
театра — оперу «Мазепа» П. Чайков­ского. .
Кроме того, rearp продолжает ра­ботать над балетом `А, Баланчивадзе
«Жизнь» в постановке Л. Лавровско­го и намечает показать в будущем се­зоне детский балет «Стрекоза» моло­лого ленинградского композитора -
Ю. Ефимова в постановке Л. Якоб­сона.
	В ТЕАТРЕ им. ЕРМОЛОВОЙ
	Театр им. Ермоловой с 22 июня по
6 июля гастролировал в Харькове,
где показал спектакли «Старые
друзья», «Невольницы» и др. Сейчас
театр играет в Вильнюсе. После окон­чания гастролей в столице Литовской
ССР театр вновь вернется в Харь­ков. В помещении Украинского теат­ра им. Шевченко он покажет пьесы
«Спутники», «Дети солнца», «Беше­ные деньги».

В Москве Театр им. Ермоловой во­зобновит спектакли 1, сентября.
Ближайшая премьера пьеса А. Глад­Kosa «До новых встреч» в постанов­ке А. Лобанова. н С; Гушанекого.
	димо, возобновлена ‘и ` сценическая

TAAL TADS OWA TAY Na {rnawtueran
	трактовка спектакля (режиссер
Н. Гладковский). Хотя программа.
оповещает зритёля, что «отдельные.
	сцены» поставлены И. Шлепяновым,
мы не смогли где-либо узнать талант­ливую и смелую. мысль режиссера.
Если первый акт чрезмерно neperpy­жен cleAHYeCKHMH” nompobHOcTAMa
венчального’ обряда, то к остальным
действиям рука, режиссера, видимо,
слабо прикасалась. Некоторые Ma­занецены просто резко противоречат
музыке.  Немузыкально, например,
сценическое решение знаменитого ка­нона «Какое чудное мгновенье». Рус­лан, которому принадлежит ведущий
голос канона, начинает его где-то у
задних кулис, в то время как осталь­ные участники ансамбля сгруппирова­ны на переднем плане сцены. В ре­зультате звуковая стройность ансамб­ля нарушается, а голос Руслана поч­ти не слышен. В сцене с ‘Русланом
Финн начинает свой речитатив сидя,
в очень неудобном положении. Слабо
разработаны о бценические — образы.
Ратмир в исполнении О. Мшанской
слишком женственен и мало напоми­нает молодого хазарского хана с го­рячей, необузданной кровью. Смеш­ной и оригинальный внешний облик
Фарлафа плохо согласуется с вя­лостью его сценического повеления.
	Многое можно было бы нпересмот­реть и в танцах, хотя они возобновле­ны в постановке М. Фокина. Традиции
хорэши только тогда, когда они жи­вы, когда они развиваются и преобра­жаются в согласии с требованиями
современности. Но на спектаклях
Театра им. Кирова порой казалось,
что некоторые когда-то живые его
традиции ныне превратились в инер­цию, заменяющую необходимость по­стоянно творчески искать, гореть но­выми идеями и создавать. Иной раз
кажется, что артисты не играют, а
исполвяют свои обязанности — и их.
не хочется очень винить, так как,
действительно, сценическая обстанов-.
ка далеко не всегда их вдохновляет.

Недостаток руководящих художе­ственных кадров, особенно режиесе­ров, серьезно ощущается в спектак­лях оперного репертуара Театра \м.
Кирова. В этом отношении значитель­но счастливее балетные спектакли,
блистающие именами таких мастеров,
как Н. Дудинская, Ф. Балабина,
Т. Вечеслова, Г. Кириллова, К. Сер­геев, и таких балетмейстеров, как.
Н. Гусев и К. Себгеев.  

 
	Постановка К. Сергеевым «Золуш­ки» на ленинградской сцене значи­тельно более скромная, нежели в Мо­скве, но вместе с тем более лири­чески одухотворенная, открывает ши­Вполне естественно, что историче­ское введение, которому отведена
первая половина программы, не может
претендозать на’ абсолютную полно­ту и не должно исчерпывать всех эс­гетических учений. Однако это не из­бавляет и искусствоведа-марксиста от
необходимости показать в таком обзе­ре историческое развитие  эстетиче­ской мысли. Программа по эстетике
должна осветить основные этапы в
развитии эстетики, показать в про­цессе развития борьбу различных
направлений, вскрыть их живую
связь с искусством и художественной
критикой. Но ничего подобного в про­грамме Трофимова нет. - В историче­ском обзоре автор ограничил свой
выбор несколькими случайно выр­ванными именами представителей
домарксовой ° эстетики и обошел
молчанием ряд принципиально важ­ных промежуточных звеньев. Это ес­гественно привело его к-отрыву исто­рии эстетических учений от конкрет­ной истории общественных формаций.

Взаимодействие эстетической мысли
Возрождения с художественной прак­тикой, особенно плодотворно проявиз­шее себя в классических трактатах по
архитектуре, совсем не нашло отраже­ния в программе.

При освещении последующих пери­одов П. Трофимов остается верным
своему антиисторическому методу
сглаживания противоречий.
	Говоря об эстетике капиталистиче­ского общества, П. Трофимов счел
возможным не ‘коснуться эстетиче­ских воззрений ни романтиков, ни тех
теоретиков. девятнадцатого века, кото­рые выступали в качестве защитников
революционного демократического ре­ализма в ‘искусстве. Дело не только в
том, что в программе не упомянуты
Гете, Шиллер. Шеллинг, Стендаль,
Золя. Дело в том, что борьба между
идеологами прогрессивного реалисти­ческого искусства и защитниками
«искусства для искусства» осталась
вне поля зрения составителя прогвам­мы.
	Одно из важнейших положений
марксистской истории эстетики сво­дится к признанию тесной и органи­ческой связи эстетических учений с
живым искусством и с художествен­ной критикой. Мы не можем тракто­вать эстетические системы в отрыве
от современной им творческой прак­тики, не можем рассматривать их
как живущие самостоятельной жиз­нью и сменяющие друг друга co­гласно лишь им одним присущим за­конам. .

Для нас любое эстетическое учение
есть органическая составная часть
	*
рокий простор хореографическям об­зам и творчеству исполнителей.
		„Ченинградекий Малый оперный
театр мобилизовал свои художествен­ные ресурсы для постановки давно
‘забытой у нас оперетты Оффенбаха
`«Разбойники», показанной в конце
июня и вызвавшей болыной интерес
	ленинградской театральной обще­‘ственности.

Дух  экспериментаторства, . свой­-ственный театру, сказался в его на­стойчивой работе над новыми совет­‚скими спектаклями, из которых наи­более жизненно устойчивыми и при­знанными зрителем оказались балеты.
Если «Мнимый жених» Чулаки, отме­ченный Сталинской премией, возрож­дает на балетной сцене образы Голь­дони, то «Чудесная фата» Стефании
Заранек продолжает жанр русского
сказочного балета. Либретто М. Во­лобринского и М. Валентинова. зна­комит нас © национальным. героем
русского` сказочного фольклора —
добрым молодцем Иваном, отправ­ляющимся по белу свету искать свое
счастье. Он находит его в виде окол­дованной девицы Марьи-Красы, томя­щенся в подневолье у Кащея, смерть
которого, заключенную в яйце, сторо­жит злая чаровница Кащеевна. На
пути к своему счастью Иван, конеч­но, преодолевает всевозможные пре­пятствия, которые ему чинят злая Ба­ба-Яга, ее три сына, Кащей и его до­чери; а в финале балета — тради­ционный апофеоз, прославляющий
жениха и невесту, и дивертисмент, в
котором участвуют популярные  пер­сонажи русских сказок — Золотая
рыбка, Золотой петушок и’ Жар­Птица.
	Как видит читатель, сценарий бале­та не претендует на какой-либо новый
подход к хореографическому вопло­щению образов русской сказки. Не
отличается особой яркостью и музы­ка балета, не столь танцовальная,
сколь — иллюстративно-описательная.
Но, безусловно, заслуживает одобре­ния стремление композитора к цель­HOCTH музыкально-драматургического
замысла, к широким лирическим фор­мам (сцены Марьи-Красы и Ивана), к
звукописным изображениям картин
природы, к сожалению, часто одно­обтазным по выразительным приемам
и настроению. Однако трактовка аз­торами, и особенно композитором, ска­зочных образов слишком  сказа:
лась. и на сценической компози­ции спектакля (балетмейстер Н. Ани­симова) и’ на его оформлении (худож­ник Г. Мосеев). Темные. дремучие ча.
	 
	ПРОЕКТЫ ЗДАНИЙ КОЛХОЗНЫХ КЛУБОВ
	За последнее время в адрес Коми­тета по делам архитектуры при Со­вете Министров СССР, Академии ар­хитектуры СССР и проектных орга­низации столицы поступили много­численные письма от колхозников, в
которых они указывают на сущест­венные недостатки выпущенных ти­повых проектов сельских клубов.
Строительство клубов по этим про­ектам слишком сложно, обходится
дорого, а архитектурный облик зда­ния не отражает возросшей культу­ры социалистической деревни. На
неблагополучное — положение с про­ектированием зданий колхозных клу­бов указывалось и в статье Н. Co­колова «Встреча с жизнью», напеча­танной в газете «Советское искусст­во» (№ 727 от 3 июля ©. г.)
	 
	В июне, когда встречаются два се­зона — зимний и летний, художе­ственная жизнь города обычно дости­гает наивысшего накала. Театры и
концертные организации торопятся
выполнить все свои обязательства пе­ред слушателями, в то время как от­крывающиеся летние площадки спе­шат расположить к себе внимание
публики ярким и многообещающим
началом. Поэтому ленинградцы смог­ли услышать в июне В. Барсову и
	Д. Пантофель-Нечецкую, С. Рихтера.
	и В. Мержанова, Т. Гольдфарб и
Н. Емельянову, Г. Виноградова и Лю­бовь Орлову, симфонические концер­ты под управлением М. Павермана и
Н Рахлина. :
	музыкальные театры города OAHH  
за другим показали свои - очередные
	премьеры. Вряд ли эта, уста­Комитета по делам культурно-прос­ветительных учреждений при Совете
Министров РСФСР, Академии архи­тектуры СССР и других организаций.
	Принято решение об’явить откры­тый конкурс на новые проекты зда­ний клубов. Для участия в нем бу­дут приглашены виднейшие зодчие
страны.
	Академии архитектуры поручено
разработать примерные программы
проектирования колхозных клубов на
100, 150, 200, 250 и 300 мест. На ос­нове этих программ будут составле­ны новые проекты клубов с учетом
	территориального расположения, ос0-
бенностей национальной культуры,
климатических условий и местных
	строительных материалов.
	 
 

 
}

7 июля состоялось заседание Ко­митета по делам архитектуры при
Совете Министров СССР, посвящен-`
ное обсуждению вопросов проекти:
рования колхозных клубов. В заседа­нии приняли участие крупнейшие
зодчие столицы.

Учитывая справедливые замечания»

‘‹ колхозников, Комитет по делам архи­‚тектуры решил пересмотреть все су­‚ ществующие типовые проекты и
’только самые лучшие из них, отли:
‘чающиеся простотой архитектурной

‘композиции, уютными и удобными

помещениями, рекомендовать для мас­`сового строительства в 1948—1949

годах. Для отбора этих проектов ре­шено привлечь представителей Ми­нистерства кинематографии СССР,
		жизнь. Зритель. который смотрел бы
«Кармен» впервые, так, вероятно, и не
понял бы характера героини оперы и
роковой страсти Хозе. Кармен в

исполнении Т. Смирновой — певицы
с хорошими вокальными и’ сцениче­скими. данными, — мало подвижна,

 

  a

‚ почти статуарна, одета преимуще­ственно в темные цвета; но это, увы,
‚ не сообщает особой значительности
‚ ее фигуре. Противоречивая и страст­ная натура Кармен, оправдывающая
`ее поступки и определяющая ее тра­гическую судьбу, мало раскрыта в
‘спектакле. Образу Хозе (И. Нечаев)
режиссер и певец не сумели придать
		отвечают музыке «Кармен», её не­обычайной солнечности и жизненной
энергии.
	Мастерство Б. Хайкина как оперно­го дирижера выявилось в редкой со­гласованности звучания оркестра, со­листов и хора, в прекрасной отделке
ансамблей и хоров, в умении: создать
яркие контрасты, не ‘прибегая к мак­симальным по силе динамическим
нюансам. -
	Дирижерский опыт Б. Хайкина, его
внимание к певцам, гибкая и пластич­ная нюансировка еще раз доставили
удовольствие в спектакле «Руслан и
Людмила». Гениальную  партитуру
оперы дирижер раскрыл с присущей
ему музыкальной чуткостью и строй­ностью динамических соотношений,
выдвигая на первый план лирико-эпи­ческую силу музыки Глинки. Удов­летворителен ансамбль исполнителей.
Партия Руслана, несомненно, в B03-
можностях И. Яшугина, с его краси:
вым, хотя и не очень сильным, пзву­чим басом и правильной декламацией.
Корректно поет О. Мшанская — Рат­мира, Б. Фрейдков — Фарлафа, Л. Ер­ченко — Людмилу, Н. Гришанов  —
Баяна; безусловно, хороша Горисла­ва — Н. Серваль, обладательница
прелестного по красоте и теплоте
тембра лирико-драматического сопра­но. Впервые за много лет нам дове­лось услышать арию Гориславы в
столь легком и светлом звучании, без
всякой форсировки и нажима, в кото­рые так часто впадают другие испол­нительницы этой труднейшей чартии.
	Но, несмотря на хорошее . музы
кальное исполнение, спектакль
произволит впечатление какой-то
унылой заброшенности и обветшало­сти. Правда, в программе указано, что.
художники спектакля — академики.
К. Коровин и А. Головин. Но. когда:
то, видимо, яркие краски декораций.
давно стерлись, и зритель должен
призвать весь пыл своей фантазии,
чтобы узнать теперь в этих серых,
выцветших, трязноватых кусках по­лотна волшебный замок Наины или.
чудесные сады Черномора. Кроме то-.
го, при успехах современной совет­ской декоративной культуры уже не­возможно удовлетворяться комбина­цией плоского холщевого задника с
такими же кулисами, да еще в такой
опере, как «Руслан. и Людмила», тре­бующей в оформлении большого раз­маха фантазии и изобретательства.

  

 
	‚По всем. преданьям старины», ви­вовившаяся с некоторых пор у Нас,   лостаточной выразительности. Цуни­традиция выпуска новых спектаклеи
«под занавес» так уж целесообразна.
Художественного резона в ней мало,
а зрителя она’ раздражает: только
появится что-то новое в медленно
пополняющемся репертуаре, как теат­ры уходят на отдых. и надо дожи­латься нового сезона...
	Театр им. Кирова в июне показал
свою новую работу — «Кармен» в по­становке П. Румянцева. Как почув­ствовалось в спектакле, режиссер но­ставил перед собой задачу освежить
образы бессмертного творения Жоржа
Бизе, очистить их от дурных наелое­ний так плотно окутавших «Кармен»
на протяжении трех четвертей века ее
сценической жизни. В какой-то мере
это режиссеру удалось. Мы не видели
болыше развязной кокетки или ро­ковой «гитаны» Кармен, буффонно­тупого Цуниги, «душки»-торреадора
и других привычных штампов, почти
неизменно сопровождающих образы
оперы из одной постановки в другую.
Режиссер попытался найти для пев­цов спокойные мизансцены, не ме­шающие вокальному исполнению, хо­тя кое-где он все-таки не доглядел
(так, например, весьма неудобным ка­жется положение Цуниги в финале
второго акта. когда ему приходится
петь, лежа на спине, со связанными
руками).

Тем не менее после просмотра спек­такля остается ощущение, что замы­сел постановщика не доведен до кон­ца. Словно стерев с холста прежние
образы, художник’ оставил только их
контуры, не успев расиветить их но­выми красками, вдохнуть в них новую
	ra (II. Гусев), у которого отняли при­аъ тт: т RAN TASYTMPLIA TANTLI TaYvwe ЦА
	‘’зычные гротесковые черты, также не
	приобрел нового характера.
	Отдельные удачи режиссера в 06-
ласти мизансцен. не искупают общей
вялости сценического действия, раз­вивающегося чрезмерно спокойно, да­же заторможенно. Нет необходимой
яркости и динамики уличной толпы
в первом акте, мало подчеркнута сце­нически хабанера, которую Кармен
поет, почти не двигаясь, тесно при­жавшись к хору. Не шелохнувшись,
все время сидя, проводят свою пер­вую сцену и дуэт Хозе и Микаэла. В
таком же положении режиссер за­ставляет Кармен провести почти всю
ее драматическую сцену с Хозе в по­следнем акте.

 
	Опера дана в новом переводе
Вс. Рождественского и М. Волоб­ринского. В целом новый текст не
	Е В IDI EI EE  

а   вызывает возражений, кроме некото-.
	рых фраз, режущих слух о плоскими
	ритмами, противоречащими звуковой
пластике образов «Кармен».
	В талантливых декорациях к спек­таклю С. Вирсаладзе присущее ху­дожнику чувство театральности за­_метно борется © натуралистическими
тенденциями, может быть, внушенны­ми ему режиссерским замыслом. Бели!
в театральной, даже несколько услов­ной манере поданы средние акты, то’
оформление остальных действий He  
дает простора свету и воздуху, так
-необходимых в «Кармен». Уходящие
вдаль тяжелые высокие стены с глу­бокими темными арками и монумен­‘тальной лестницей (первый акт) мало