ИСК УССЕВО Недавно газета «Комсомольская. правда» опубликовала статью инженера-конструктора Виктора Сажина. под названием «Против ватурализма в живописи», Редакция снабдила ее \примечанием, поясняющим, что статья посвящена «анализу крупных недостатков в области современной живописи». Долг советского художника—прислушиваться к голосу зрителя, к голосу народа: ведь для кого же, как не для народа, он творит, ‚ кому же, как не ему, служит резцом и кистью? Но советская художественная общественность должна отличать здоровую и правильную критику ‚от отдельных тенденциозных, непразильных выступлений по адресу советского искусства. Что представляет собой анализ ‘состояния советской живописи, произведенный инженером Сажиным? Тов. Сажин, категорически утвер_ждает, что натурализм, ведущий «к ‘вырождению искусства», сейчас «одна из самых опасных ‘язв, назревающих в нашем искусстве», что «именно ‘натуралистическое направление ©5обенно ясно выступает на последних художественных выставках». В каче_стве доказательств этого он предла’гает рассмотреть «наиболее характерные работы ведущих художников». Так, в первых же строках своей статьи В. Сажин решительно набра_сывает общую картину упадка и деградации советской жизописи, о чем, якобы, малодушно избегает говорить нана критика. Каким же образом развивает т. Сажин свои положения, о каких произведениях ведущих художников идет речь в статье? Работу советских художников над воплощением образов великих вождей революции В. И. Ленина и И. В. Сталина автор показывает ва примере слабой картины, написанной трафиком Б. Карповым, и на примере дипломной работы ‘А. Лысенко—первой композиции начинающего художника. Вначале упоминается еще ялно неудавшаяся И. Грабарю картина «Сталин в Сольвычегодской ссылке», появление которой в ряду других произведений Грабаря удивляет и амого автора статьи. Вот и все «характерные работы ведущих художников» по этому ответственнейшему разделу, о которых говорит В. Сажин. Хорошие портреты вождей, по мне: нию В. Сажина, были созданы нашими живописцами, в частности А. Герасимовым, лишь лет пятнадцать двадцать тому назад. Получается, что сейчас наше искусство, пораженное «язвой» натурализма, бессильно создать такие образы, и’ говорить можно лишь-о том, какпробуют свои силы на этой теме рисоваль». щик, взявшийся за кисть, студентживописец и стареющий академик. ‘A «Сталин и Ворошилов в Кремле» того же А. Герасимова, а огромное ко? личеетво совсем новых работ —<«Ления провозглашает Советскую власть» В. Серова; «За великий русский народ» М. Хмелько, «Ленин сдает государственные экзамены в`университет» В. Орешникова, «Ленин» В. Цыплакова, «Сталин» Ф. Решетникова и многие, многие другие произведения? Почему о них ‘умалчивает © aBTOD? Здесь «фигура умолчания» об’ективно служит средетвомо умалить достижения советской живописи, В качестве примера воплощения нашими художниками образа: современника в статье! фигурирует ‚прежде всего изображение смеюшерося ребенка (?) кисти В. Ефанова, никак не характеризующее ни работы наших живописцев над этим образом, ни даже творчество самого Ефанова, автора ряда прекрасвых ‘портретов советских государственных деятелей. Не правильнее ли было бы именно на таких портретах ставить эту. проблему? В. Сажин прибегает к явным натяжкам и передергиваниям. Если бы он критиковал отдельные слабые работы, как стоящие ниже. возможноК СПОРАМ О НАТУРАЛИЗМЕ В СОВЕТСКОЙ * ЖИВОПИСИ Главная опасность — форм стей данного мастера, ниже сегодняшнего уровня советского искусства, с ним можно было ды согласиться, но он, отысК. СИТНИК фессионально полноце““ ные кадры. Поэтому сейчас, вопреки утвержде`- ниям Сажина, ‘влияние формализма остается кав отдельные неудачи, спешит заявить о плачевности общего состояния нашей живописи. Из произведений В, Яковлева, в которых, по мнению Сажина, натурализм выступает «в наиболее опасных, вульгарных формах», в статье разбираются его пейзажи—первый опыт художника в этом жанре живописи. Вскользь упоминается ‘и один натюрморт Яковлева, как пример подражания старым мастерам. Если бы автор был последовательным, он должен был бы сказать и о картинах и о портретах этого живописца, улостоенных Сталинской премии. Но он избегает этого и снова в своих обвинениях отталкивается от произведений, стоящих особняком в творчестве В. Яковлева. Забыв о такой недавней работе А. Герасимова, как прекрасный «Портрет старейших русских художников», автор ополчился на’ его пейзажи, хотя и сегодня этот живописец в основном остается мастером портрета. «Доказав», что в пейзажном жанре Шишкин выше Герасимова. автор торжествует победу над советским живописцем, В. Сажин строит свои доказательства на случайных примерах. В качестве натуралистов у него фигурируют художники самых различных творческих направлений, такие, как С. Герасимов и В. Яковлев, И. Грабарь и А. Герасимов, в качестве «натуралистических»—произведения, если и действительно неудачные, то с0- вершенно различные по своим нелостаткам и сходные лишь в одном — по общей положительной тенденнии — поднять большую тему. Натурализм, как известно безразличен к теме, к сюжету, к образу; любой кусок действительности может у него стать об’ектом изображения. «Натуралистами» у В. Сажина оказались мастера, упорно работавшие и работающие над сюжетнотематической картиной. Одним рос‘черком пера он превращает художников, положивших немало сил Ha борьбу с формализмом, в адептов натурализма и формализма. Мнотого автор не ‘договаризает. Упомянув о последователях В. Яковлева, он, однако, не назвал ни одного из них. Не потому ли, что в этом ‘случае он должен был бы первым поставить А. Лактионова; получивего за свою последнюю картину «Письмо с фронтах ‘Сталинскую премию 1-й степени? главной опасностью для советского искусства. Утверждать противоположное — значит идейно разоружать художников. В. Сажин все время упрехает живописцев в том, что они тянутея sao старыми мастерами и передвижникамн, пугает их сложностью тем, которые они ставят перед собой:-не по плечу, мол, им еще эти грандиозные темы. Художники, дескать, берутся за них, He отыскав предварительно Каким-то лабораторным ‘путем совр? менных средств выраженил, H NOTIму. попадают в плен к натурализму. Но почему-то В. Сажин ‚не замечает проявления натурализма в модернизированном виде в отдельных, работах таких живописцев, как TI. Kouчаловский, А. Осмеркин и другие. Забывая о новых отвратительных формах натурализма в современном бубжуазном искусстве, критикуя свысока советских художников за их тяготение к актуальным темам, к сложным сюжетам, ополчаясь на «описательность», «литературность» их произведений, В. Сажин заставляет нас вспоминать некоторые фак: ты из прошлого. Ведь этой же ‹<амой аргументацией пользовались когда-то противники реалиста Гюстава Курбз, PYCCKHX передвижников, наконец, не так давно противники АХР, сыгравшей большую роль в возрождении реалистических традиций в советской живописи. Те же самые упреки посылают сегодня из-за рубежа по адресу советского искусства всевозможные буржуазные писаки. Никаких положительных примеров В. Сажин предусмотрительно не приводит в своей статье. Трудно сказать, каковы его собственные вкусы. Однако, кроме общих и безусловно справедливых требований, чтобы искусство правдиво и ярко раскрывало советскую действительность, в стаThe есть еще и некоторые, более конкретные пожелания; в которых стоит разобраться. _ Автор сетует на то, что картинам наших живописцев недостает «эмоциональности». Что же, требование хорошее. Но почему же картина дипломника Лысенко «Клятва», ценная именно тем, что в ней выражены, хотя еще и недостаточно умело, моральное единство советского народа перед лицом опасности, его преданность родине, вождю, почему же эта картина вызвала взрыв негодования. у В. Сажина, буквально замахнувше-_ roca дубинкой на молодого художника? Кстати сказать, достоинства картины отмечались не только в «Советском искусстве», но и Государственной экзаменационной комиссией изообще нашей печатью, в том числе < особым энтузиазмом «Комсомольской правдой» (№ 25 от 31 янваpac, r.j. Эмоциональность, как’. выражение художником переживаний своих современников, мало трогает Сажина. Зато его возмущает то, что картина. «лишена величественного` звучания и в цвете, и в ритме, и в форме». Ряд неувязок в статье В. Сажина об’ясняется тем, что в своих оценках произведений ‘советской живописи автор хотя и прикрывается требованиями идейности, но по сути дела исходит из формалистических установок. Не случайно его особенно беспокоит, что «натуралисты»-то, бишь, ведущие наши художники, «пренебрегают основным элементом живописи—цветом» (автор ни слова не говорит о таких художественных средствах, как рисунок и композиция), не случайно он боится традиции и говорит постоянно о новых, современных, во что бы то ни стало современных, живописных средствах. Характерно, что с его точки зрения «подымать», воспитывать зрителя должно не ху° О. ВОЙТИНСКАЯ 21 сентября 1853 года Николай Гав-_ рилович Чернышевский сообщает своему отцу: «Диссертацию свою пишу 0б эстетике. Если она пройдет через университет в настоящем своем виде, то будет оригинальна, между прочим, в том отношении, что в ней не будет ни одной цитаты, а всего только одна ссылка. Если же найдут это не довольно ученым, то я прибавлю несколько сот ‘цитат в три дня. Но секрету можно сказать, чтог.г. здешние профессора словесности совершенно’ не-занимались тем предметом; который взяло я для своей диссертации... У нас очезь затмились понятия о философии с тех пор; как умерли или замолкли люди; понимавшие филосо= фию и слеливщие за нею». (Речь идет о Белинском — ©. В.): 10 мая 1855 года состоялась защита. Небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут было много офицеров ‘и штатской молодежи. Присутетвовали. крупные литературные деятели то го времени 1. Анненков, A. Kpaesский, Л. Мей, И. Писарев, А. Пыпин, Н. Шелгунов. Было так тесно, что слушатели стояли на окнах. Черны+ шевский защищал основные идеи диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности» с твердой, непоколебимой убежденностью. После диспута председательствующий Илетнев обратился к Чернышевскому с таким замечанием: «Кажется, я на лекциях читал вам совсем не то». Обычного поздравления не последовало, а диссертация была . положена под сукно. Ученый совет факультета счел своим долгом довести ` до сведения министра народного просвещения Давыдова о «вредном» Haправлении диссертации, Разумеется, утверждение не состоялось. Но защита диссертации Чернышевским превратилась в выдающееся общеёственно-научное событие того времени. Материализм, революционнодемократические устремления молодого ученого — вот что было ново и заманчиво для передовой части’ русского общества. Материалистическая теория искусства Чернышевского была создана им в борьбе против основ гегелевской эстетики, против основ всякой идеалистической эстетики. Эта критика метафизики гегелианства; реакционных сторон его эстетики является классическим образцом критики гегелевского идеализма с материалистических позиций. Диссертация Чернышевского представляет собой обоснование начал материалистической эстетики. ‚Весьма убедительно показана органическая связь гегелевской эстетики не только с гегелевской диалектикой, но и с гегелевской метафизикой, с реакционной сущностью гегелевского идеализма. Чернышевский утверждал, что ©основывать теорию искусства только на идее прекрасного — значит впадать в односторонность и строить теорию, несообразную < действительностью. «Действительно, существует человек, а идея прекрасного есть только отвлеченное понятие об одном из его стремлений». Несомненно, что это рассуждение материалиста в его антропо` логическом толковании. Однако Чернышевский тут же высказывает революционно-демократическое суждение, существенно отличающее его эстетику от созерцательного материализма Фейзрбаха. Область искусства, все интересное для человека в жизни и в природе истолковывается им в революционно-демократическом смыёле. Чернышевский прямо указывает на .‚ источник — это Белинский, его философия и эстетика. Великий материалист называет Виссариона Белинского своим любимым учителем. Уважение к памяти основоположника русской классической эстетики, блестящая популяризация его идей, материалистическое обоснование эстетики реализма — вот что характерно для _ Чернышевского. Уже в статье «О поэзии» (1854 год) он резко выступил против идеалистической трактовки ‚искусства, против «трансцендентальных идей» об «априористическом знании». В знаменитых «Очерках гоголевского периода русской литературы» критикуется реакционная теория чистого искусства немецкого идеализма, характеризуется эстетика критического реализма. В своей диссертации Чернышевский с замечательной последовательностью обосновывает определение эстетического созерцания как особой формы познания, воспроизведения материальной действительности. Здесь же излагается материалистическое понимание эволюции эстетического вкуса, материалистические понятия о прекрасном и возвышенном, о трагиче-` ском и комическом. Искусство и природа, искусство и общество — вот предмет научного философского исследования Чернышевского. Эстетика Чернышевского — органическая и весьма существенная часть его блестящей борьбы с идвализмом, его энциклопедии материализма, его революционно-демократического мировоззрения. Великий материалист провозгласил, что область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, и тем самым совершил Тереворот в области искусства. Эстетика немецкого идеализма провозгласила прекрасное единственным об’ектом искусства, но действительность, творческий опыт искусства опрокидывали все эти нормы, Бетховен и’ Шекспир, Пушкин и Гоголь устанавливали` свои законы искусства и они не соответствовали основам идеалистической эстетики: : Николай Гаврилович Чернышевский стремился создать эстетику материалистическую, эстетику, соответствующую истинам жизни и передовой науки. Он утверждал, что воспроизведение об’ективного материального: миПеред закрытием сезона в театрах Алма-Аты схостоялея ряд премьер. Академический театр оперы и балета им. Абая показал зрителям оперы: «Богема». «Отелло», «Запорожец за Дунаем», возобновленный балет «Жизель». В театр для детей и юношества Казахстана вступает недавно созданная из выпускников Алма-Атинского театрально-художественного училища казахская труппа. Она показала свой первый спектакль — ньесу-сказку А Н Толстого «Золотой ключик» (постановка Н. Сац, художник А. НеHalles). %* ра — основная задача искусства. Разумеется, искусство He мо_жет ограйичиться ма: териальной стороной действительности. Оно изображает и духовную сторону жизни народов, воспроизводит нравственный мир человека. «Наука не думает быть выше действи-- тельности; это He стыд для нее. Искусство, — писал. велит кий материалист, — также не должно думать быть выше действительности;у это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что ‘цель ее — понять и. об’яснить действительность, ло= том. применить ко бла‘дожественное произведение В целэм с его темой, образами и т. п., а именно только новые живописные средства (картина «должна строиться новыми, современными живописными средствами, которые He просто раз. сказывали бы о действительности, а поднимали зрителя, воспитывали его в духе новых. идей...»). Слишком много возлагает автор на «живописные средства»: форма становится у него ведущей, определяющей в диалектическом единстве формы и ‘содержания. О том; что все это не случайные оговорки, а определенная установка, свидетельствует заключительный абзац статьи: «Многие еще до сих пор видят идейность только в сюжете,— пишет В. Сажин,—но никак не, в самой живописи. Они забывают 06 эмоциональности цвета, ритмов в формы в живописн...» Мы можем успокоить автора: наоборот, очень многие хотят видеть и видят идейность только в самой живописи и утверждают, что существует какая-то эмоциональность в цвете, форме, ритме, самих по себе, независимо от конкретного образного содержания произведения. Но кто эти «многие», кому протягивает наш авTop руку? Это формалиеты различных мастей и различных поколений. Недавно в «Британском союзнике» была напечатана статья Вильяма Гонта «Рост интереса к искусству за три мирных года», где ‘говорится, что современного британского зрителя в живописи привлекает не сюжет, тема, а как раз пресловутая эмоциональность красок. В клеветнической статье Анри Пьера o советском искусстве, помещенной в прошлом году в «Монде», автор также утвер-. ждает, что советское искусство «не. имеет ничего общего с эстетическими эмоциями», что в нем «на первом месте, на первом плане сюжет, событие». Вызывает удивление, что на обсуждении в МОССХ статьи В. Сажина многие художники поспешили солидаризирозаться с этой статьей, увидев в ней чуть ли не знамение наступления новой эры в развитии нашей критики. В советской живописи наряду с. бесспорными достижениями последних лет имеется и ряд серьезных недостатков, но они, сожалению, не там. где ищет их В. Сажин. Беда наших художников заключается в недостаточном еще знании многообразной советской действительности, в недостаточном овладении профессиональным мастерством, но не тем мастерством, о котором печется В. Сажин, не выявлением «эмоциональности -цвета, ритмов и формы», а мастерством художественного воплощения болыной темы, значительного и сложного сюжета, живого образа. Плохо не то, что наше искусство тематично и сюжетно, плохо то, что наши художники еще недостаточно умеют ставить и решать новые темы, не тсегда руководствуются в этом принципом большевистской партийнэсти-основным принципом искусс:за социалистического реализма. Ente не AG конца они полчиняют сюявегу, теме, идее все остальные средства художественного [Выражения, не умеют спаять их прочно, воедино. Во всех этих недостатках сказывается до сих пор тлетворное влияние формализма. Статья В: Сажина’ способна дезо-- риентировать советских художников, внушить им неверие в свои силы, в правильность путей, которыми идет развитие нашей живописи, вызвать нездоровый интерес к различным формалистическим экспериментам нал цветом, ритмом, формой. Нам нужна беспощадная критика, -н@ критика принципиальная и честная, которая бы открыто зачвлялч, против чего она воюет и что она ззщишает, которая бы страстно’ боролась за утверждение искусства социалистического реализма. гу человека свои об - яснения; пусть и искусство не. стыдитея признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического о наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека об’яснить ее». } Чернышевский справедливо полагал, что искусство должно вызывать отрицательное отношение к реакционным сторбнам жизни общества, «питая грудь ненавистью ко всему HH3- кому, пошлому и пагубному», что оно’ должно быть сильно «враждебным словом отрицания против всего гнусного...». Искусство призвано стать фактором исторического прогресса, должно развивать положительные идеалы. . Теория воспроизведения жизни в искусстве у Чернышевского не ограничивается созерцанием и об’яснением. Она носит ярко выраженный действенный характер. Искусство не только воспроизводит действительность, — оно произносит приговор над.отрицательными явлениями жизни. Образцом такого искусства впоследствии явились романы «Что делать?» и «Пролог». Магистерскому сочинению Чернышевского суждено было составить новый, весьма существенный этап в развитии переповой русской общественной мысли, философии, эстетики.. В 60-х годах ХХ века вопрос о содержании и направлении искусства приобрел практически-революционное значение. Именно‘в эти годы усилилась идеологическая борьба. с дворянской реакцией с дворянскибуржуазным либерзлизмом. Дворянская реакция (Боткин, Соловьев, Случевский) яростно защищала ‘мнимую свободу искусства, ее «независимость» от действительности. Художеёственное развитие отрывалось от исторического. Реакция наступала против передовых веяний в искусстве, против его идейной направленности. В этих условиях Чернышевский и его сторонники вели последовательную, непримиримую борьбу против теории искусства для искусства, Великий материалист справедливо полагал, что искусство должно научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления, служить острейшим оружием классовой борьбы. Эстетические, литературнокритические работы Чернышевекого являются острейшим оружием борьбы русской революционной демократии с реакционными силами общества. Известно, что замечательная статья Чернышевского «Русский человек на «геп4е2-уои$», его размышления по прочитанной повести Тургенева «Ася» представляют блестящую характеристику либерализма. В работе о Лессинге Чернышевский утверждал, что писатель должен быть защитником интересов своего народа, ‘выразителем его чаяний. Прогрессивные стороны мировоззрения Лессинга справедливо получили весьма высокую оценку русского материалиета. В то же время дается глубокая оценка прусской действительности, реакционной прусской идеологии. Чернышевский показывает, что эта идеология пагубно влияла на гуманизм немецкого просветителя. Лессинг поэтизировал бюргерское счастье, замкнутую частную жизнь человека. Чернышевский сурово критикует эту реакционную апологию бюргерской жизни. В силу отсталости тогдашней рус‘ской жизни Чернышевский остановился перед историческим материализмом и научным социализмом. Он еще не знали не мог знать великой революционной роли пролетариата. Это оп‘ределило историческую ограниченность его философии, социологии, эстетики. Но Чернышевский уже понимал, что не одиночки, а народные массы вершат сульбы истории. Революционный демократизм, его исторически-прогрессивные черты определяют особенности философин и эстетики Чернышевского. Впоследствии текст приговора по делу великого революционера и материалиста гласил: «Сенат находит, что Чернышевский, будучи литератором и одним из главных сотрудников журнала «Современник», своей литературной деятельностью ‘имел большюе влияние на молодых людей, в коих со всею злою волею посредством сочинений — своих развивал материалистические в крайних пределах и социалистические идеи, которыми проникнуты сочинения его, и указывал на ниспровержение законного правительства и существующего порядка ...был особенно вредным агитатором». В БАЗАХОКОИ СОР гих областях несколько сот кинопередвижек и несколько десятков агитмашин обслуживают сельского зрителя непосредственно на полевых станах. у С начала хлебоуборки эти киноперелвижки уже дали свыше 7000 сеансов. На них побывало около полумиллиона зрителей; wn В Алма-Ата открылась отчетная выставка работ художников столицы республики. Представлено около 200 новых произведений живописи, графики и скульптуры. Интересны акварели народного художника республики А. Кастеева, весенние пейзажи А. Черкасского, скульптурные порт-- Pel великого казалекого просветителя Чокана Валиханова работы скульптора. Понамарева, карикатуры Б. Чекалина. _ . - На выставке впервые представлены Н. Г. Чернышевский. Портрет худ. Волошина, В либеральной журналистике широко распространилась легенда о том, что ссылка сломила Чернышевского. Одно время эту легенду поддерживзл и Г. В. Плеханов. Он утверждал, что в статьях, написанных после ссылки, уже «нет прежнего блеска и прежней глубины его мысли. Прежний ` Чернышевский был убит приговором сената...». Это—глубокая ошибка. Цаоскому правительству не удалось уничтожить могучий интеллект Чернышевского. Достаточно напомнить нгсколько фактов. В 1878 году Н. Чернышевский написал письма своим сыновьям, представляющие — выдлающийся вклад в сокровищницу матеряалистической философии. ° «Вилюйские письма» содержат последов+- тельную критику кантианства и кантианских ошибок Гельмгольца. В 1885 году Чернышевский напечатал в «Русских ведомостях» статью «О характере человеческого знания». Статья эта направлена против кантианства и представляет замечательный образец материалистической критики Канта, лучшее, что есть в этой области в домарксовекой литературе. В 1888 году Чернышевский написал превосходное предисловие к изданию «Эстетических отношений искусства к действительности»... Известно, что Ленин придавал огромное значение этой работе. В классическом труде Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» имеется специальное добавление к главе [У о критике Чернышевским кантианства. Ленин почти целиком приводит «замечательное рассуждение» русского материалиста и приходит к выводу, что здесь Чернышевский во многом был на уровне Энгельса: «Чернышевский — единственный действительно великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на урозне цельного философского. ‘материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников». Далее отмечается, что Чернышевский в силу отсталости русской жизни не смог подняться до диалектического материализма. В другой ленинской статье подчеркивается, что Чес‘нышевский был «замечательно глубоким критиком капитализма ресмотря на свой утопический социализм». Известно, что Марке, пристально следивший за судьбой и леятельностью нашего великого соотечественника, специально изучал русский язык, чтобы ознакомиться с превосходными экономическими трудами Чернышевского. Многосторонняя деятельность великого русского ученого и революционера поистине составила эпоху в развитии русского освоболительного движения и передовой демократической культуры. Великое историческое — значение Чернышевского определяется прежде всего революционно-демократическим характером его политической и научной деятельности. Философия и зететика Чернышевского глубоко национальны по своим идейным истокам и устремлениям. Великое идейное наследие Герцена и Белинского позволило Чернышевскому с первых дней его научной деятельности утвердиться на позициях материализма в об’янении природы, понять и развить революционное значение диалектического метода, практической деятельности в процессе познания. В области эстетики Чернышевский прежде всего воспринял и намного развил великие новаторские — идеи Белинского — обоснователя русской классической эстетики. И здесь труды Чернышевского составили човую выдающуюся эпоху, явились острейшиьм идеологическим оружием. Особенно значительны традиции Чернышевского в области эстетики н литературной критики. Именно он в свое время защитил великое наследие Белинского в борьбе против буржуазного либерализма, против буржуазяэго космополитизма. Именно он развил великую демократическую традицию передового русского искусства, последовательно и непримиримо боролся за народность искусства; за принципиальную, высокоидейную критику. От его литературно-критических статей, от его трудов по эстетикё веет духом непримиримой классовой‘ борьбы, глубокой преданности делу народа. Этим великий русский патриот Николай Гаврилович Чернышевский завоевал бессмертие в истории. работы мололых художников Иетько, Рахимова, Сидельникова и др. war №! Несколько лет экспедиции республиканского управления по делам архитектуры и сектора архитектуры Академии наук Казахской ССР изучали древние архитектурные памятники на территории Южного, Центрального и Западного Казахстана, Сейчас подведены итоги этой работы. Результаты изучения архитектурного наследия Казахстана и народного прикладного искусства обобщены в изданном Академией наук республики сборнике. Наиболее интересным памятникам национальной архитектуры, обнаруженным в урочище Сам на территорни Актюбинской области, поевящена выйелшая в том же издании работа архитектора Т. Басенова «Архитектурные памятники в районе Cum». АЛМА-АТА (по телеграфу). Справедливо утверждая, что натурализм является проявлением формализма, автор разоблачает его, цитируя Золя, но забывает предостеречь художников от новейших форм натурализма—от тех поисков «материальности» воплощения предметного мира на холсте, от того грубого извращенного физиологизма, которые отличают буржуазное искусство ХХ века. Определение натурализма, данное Золя, не отвечает уже его сегодняшним проявлениям. Натурглизма, как опрёделенного течения, как вырсждения реализма, уже не существует, ибо ой стал разновидностью формализма, одной из * его граней. Это как будто признает и т. Сажин, но, обращаясь к разбору живописи, он не может этого ‘доказать, так ках выбирает работы, очень далекие OT формализма, Хотя формализм сейчас не является ни ведущим, ни открыто выстунающим направлением в советской’ живописи, его пережитки можЕо еще встретить в творчестве отдельных художников. Они тормозят работу нашей художественной школы, где, в частности, они еще довольно сильны и мешают воспитывать идейно и про1ротив натуралистических тенленций Партия вместес широкой художественной общественностью провела решительную борьбу с формализмом: — главной, основной опасностью в совет-. ском искусстве. Формализм подрывает. основы искусства, отнимая у него его главный смысл — емыел общественного служения. И поэтому борьба с формализмом, который еще живет в некоторых звеньях нашего искусства, и впредь является важнейшей нашей задачей. ‘ Решительная борьба со всеми помехами, мешающими дальнейшему. расцвету искусства социалистического реализма, — святая обязанность советской художественной общественности; с этой точки зрения следует приветствовать появление в «Комсомольской правдё» статья т. Сажина «Против натурализма в живописи». В ней поднимается один из серьезных вопросов сегодняшнего развития советского искусства. Обсуждение этого вопроса своевременно и уместно. * Чтобы правильно подойти к вопросу об опасности натурализма в советской живописи, надо прежде всего определить, что такое натурализм. Чаше всего, говоэя о натурализме, имеют в виду определенные приемы, определенную манеру изображения. Говорят о «натуралистической выписанности» и полагают, что ‘сухой, точный, даже мелочный рисунок и есть основной опознавательный признак натурализма. На этом, например, основании некоторые критики считают, что известная картина А. Лактиовова «Письмо с фронта» — образец натурализма. Мы никак не можем с этим согласиться. В картине этой много недостатков, которые следовало бы oco6o проанализировать, но прием, который использует в этой работе Лактионов, совсем не’ следует отождествлять с натурализмом. Тов. Сажин в своей статье, как мне кажется, не сумел до конца раз’ясить вопроса, потому что он противопоставил сюжет формальным ариемам — цвету, рисунку, композиции, ритму, иизего анализа выпало самое главное в определении натурализма— образ, особый способ видеть мир. Натурализм — типичное порождение буржуазного общества. В основе его лежит игнорирование в жизни всего великого, прекрасного, волнующего. В противоположность реализму, который в буржуазном обществе’ приобретает характер критического реализма, то-есть реализма, разоблачающего язвы социальной жизни, реализма, вдохновленного борьбой за свободу и отрицанием угнетения, натурализм проповедует неизменность всего существующего и об’ективно зовет к примирению с буржуазной действиОТ РЕДАКЦИИ. Статьи тт. К. Ситника и Г. Недошивина печатаются в порядке обсуждения. такой портрет и надо было бы вложить все свое умение, весь свой опыт, всю силу сзоего таланта, чтобы не снизить горячо любимого всем народом образа, чтобы хоть отчасти передать дух его зеликого гения. Но в данном случае художник поставил пе-. ред собою малую цель: он написал интерьер и две фигуры — Сталина и ‚Молотова, сидящих друг против дру‚га и смотрящих мимо друг друга. В картине нет ничего, чтобы позвулило зрителю почувствовать величие изображенного на ней’ гениального человека. А. Герасимов удовлетворился передачей сходства внешнего облика и правдоподобия случайной обстановки. Это значит, что художник не ощутил, что своей картиной он должен дать высокую радость зрителю, он не захотел понять, какой огромной воспитующей силой явилась бы его картина, если бы она.была сделана с бблышими к себе требованиями. Сумел же молодой художник М. Хмелько в своей первой картине «Тост за великий русский народ», — еще очень и очень далекой от совершенства, вложить все свое умение и всю свою страстность, чтобы передать торжественное ликование великого Дня победы. И остается загадкой, как Д. Налбандян в картине на ‘аналогичную тему сумел низвести величие момента до простого описания факта, не дав себе опять-таки трула вложить в образ своего произведения творческое влохновениа. Быть учителем наших, зсоветских людей — почетное дело. Здесь не место самоудовлетворенности, Советский художник, работающий в половину, в четверть своей силы, неизбежHO отстает от своего народа и уже не может вести его, славить его дела, указывать ему дорогу в будущее. И такая опасность встает перед всяким художником, который хоть на минуту забудет о своем великом призвании и, понадеявшись на свой опыт, будет давать веши, лишенные глубокого понимания нашей жизни. Болезнь, о которой идет здесь речь, пресдолима, она не сможет задержать дальнейшего развития нашего искусства. Наша живопись уже обладает большим опытом в обобщении нашей действительности, соцналистический реализм укоренилея в нашем искусстве, и мы не сомневаемся, что и те мастера, которые сегодня в отдельных своих произведениях пошли по неверному пути, завтра вновь вернутся на правильную дорогу, Но для этого нужно указать на ошибки с самого начала и не бояться критики, единственная цель которой — Убрать с светлого пути нашего искусства последние помехи и сделать советскую живопись еще более могуз чим оружием в борьбе советского наз рода за коммунизм. ое тельностью. Именно поэтому нельзя считать натуралистами — как это было у нас в ходу лет 15 ° Г. НЕДОШИВИН $ ботать, творить, создавать, строить KOMMYHHстическое завтра нашей страны, значит бороться назад — русских передвижников. Это были мастера, ппаменевшне ненавистью к буржуазнокрепостническому строю и боровшиеся со всею страстью за лучшее будущее своего народа. В этом свободолюбии великая сила передвижнического реализма. Главный порок натурализма — отсутетвие в нем действенного духа. В ебветских условиях, в стране социализма не может быть места позитивистскому копированию позседневности в ее ничтожных мелочах. Самая действительность нашего общества принципиально исключает возможность такого подхода к задачам искусства. Ho наследие натурализма проявляется в неумении некоторых мастеров по-настоящему глубоко pacкрыть революционную суть нашей социалистической жизни. Душа советского искусства — его большевистская партийность. Она животворит все лучшие произведения наших мастеров от «Окон Роста» времен гражданской войны до крупных произведений последнего десяталетия советского искусства. «Сталин и Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, «Урал Демидовский» Иогансона, «Таня» Кукрыниксов и многие другие картины проникнуты духом борьбы нашего народа, духом восхищения перед величием и силой нашей Родины. Но там, где натуралистические тенденции проникают в творчество художника, там возникает преграда для полного‘ раскрытия глубокого смысла нашей действительности, там художнику становится трудно осуществлять свою обязанность воспитания народа, оправдывать свое высокое звание ин женера человеческих душ. : Последние годы у нас обидно мало произведений, посвященных жизни и творчеству советских людей — рабочих, колхозников, = интеллигенции. Очень мало вещей, в которых художники стремились бы раскрыть 5 всем величии героический созндательный труд советского народа. Но даже и среди тех полотен, которые написаны об этом, попадаются вещи, поражающие неумением — мастеров, их писавших, проникнуть в суть со-. бытия. Индустриальные жанры Щербакова — характерный пример. Тема труда — это прежде всего тема о людях, созидающих ‘богатство и процветание нашей Родины. В заводских интерьерах Шербакова именно это-то и упущено из вида. Есть машины, силуэты людей, «индустриальный пейзаж», но нет главного — поэзии и счастья свободного труда. Стремиться изменить мир для нас, людей эпохи социализма, значит расо всеми врагами социализма, значит раскрывать творческий, резолющионный дух советских людей. И тот, кто не хочет или не умеет рассказать об этом великом смысле нашего времени, обрекает себя на малыз дела. Это особенно обидно и тревожно тогда, когда речь заходит о наших ведущих художниках. Именно к ним мы должны пред’явить наш самый крупный счет. К сожалению, у целого ряда ведущих мастеров за«художник-натуралист». Вряд ли это „правильно. Даже тот художник, который сегодня во многом грешит натурализмом, завтра выйдет на широкую дорогу социалистического = peaлизма. Для иных это только временная болезнь, срыв. Да и сам натурализм в нашем искусстве — накипь, обветшалая привычка, он не является ‘чем-то существенно присущим нашей художественной культуре. Вот’ почё‚му правильнее здесь говорить о нату`ралистических картинах некоторых ‘наших художников, а иногда и о ‘натуралистических тенденциях в таких картинах. Но как бы то ни было, а серьезные-срывы налицо, и чтобы не загнать болезнь вглубь, об этом следует сейчас говорить со всей отчетливоетью. . Существуют не в меру ретивые защитники ложно понятой чести наших ведущих мастеров, которые считают критику их отдельных произведений чуть ли не клеветой на советское искусство. Эти защитники должны были бы помнить, что критика и самокритика являются «подлинной лвнжущей силой нашего развития» (А. Жданов) и что указание на ошибки и срывы как раз виднейших наших художников, являющихся примером для всего нашего искусства, очень важно для обеспечения успешного движения вперед.- А. Герасимов—признанный, и по заслугам, мастер созетской живописи. Многие его работы по праву занимают одно из первых мест в ряду лучших достижений советского искусства. И именно это обязывает критиковать его неудачные работы, толкающие мастера по неверному пути: Портрет И. В. Сталина и В. Молотова, экспонированный на вы: ставке в Третьяковской галлерее, — произведение, заслуживающее такой строгой критики. Прежде всего потому, что образ нашего великого вождя и его ближайшего соратника требует от художника особенной серьезности н глубины, напряжения всех творческих сил, чтобы передать величие и красоту этих образов. Ведь в Работники кинофикации активно включились в обслуживание тружеников колхозных полей, занятых на уборке урожая. В Южно-Казахстанской, Джамбулской, Кзыл-ОрдинскойАлма-Атинской, Актюбинской и дру-