ЮОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ДНЕВНИН Мирные будни Два реш ‘ Ф А. ГЛАДКОВ Д. КАЛЬМ Белорусский театр им. Явки Купа: майора Мартынова, просложного. Мы помним А. Дубенского как интеГАСТРОЛЕЙ пленум ИК ‘профсоюза Рабис экономии в 7,5, тысячи рублей по оформлению спектакля. По-настоящему сумели возглавить трудовой под’ем творческих коллективов руководители ‘и профсоюзные организации театров Николаевской области (УССР). Местные комитеты Русского театра им. Чкалова, Тюза и других зрелищных предприятий организовали соцсоревнование между постановочными группами: Г. Юра н А. Орлов говорили о том, что творческому ин материальному усС 19 по 22 июля в Центральном до‚ме работников искусств проходил Ц пленум ЦК профсоюза Рабис. докладами по первому вопросу повестки дня — о Ходе выполнения театрами постановления Совета Мини‚ стров СССР от 4 марта 1948 года и задачах профсоюзных организаций по дальнейшему улучшению — идейчохудожественного содержания спектаклей и повышению доходности те: атров — выступили заместитель председателя Комитета по делам ис кусств при Созете Министров СССР пеху театров способствуют выезды’ в а ee TU TY Seemed... _ mat nin nami: am nfrsatneatio “ateayray nr? Н. Беспалов и председатель ЦК профсоюза Рабис П. Тарасов. — Постановление правительства о сокращении государственной дотацич театрам и мерах по улучшению их финансовон деятельности, — заявил. Н. Беспалов, — сыграло большую роль в оздоровлении всей театральной деятельности, способствовало дальнейшему росту советского театрального искусства. За истекшие четыре месяца больштинство театров резко узеличило количество спектаклей и выпуск новых постановок. Выезды в рабочие клубы, дворцы культуры способствовали приобщению к театральному искусству новых слоев населения, особенно рабочего зрителя. Театры РСФСР, Украины, Белоруссии, Грузии, Узбекистана в полтора— два раза увеличили количество пре мьер. Если в первом квартале текущегс гола ведущие театральные коллективы Грузии показали пять премьер, тб во втором квартале количество новых постановок достигло 23. Благодаря этому резко повысилась загрузка режиссеров и актеров, положен конзи бездельничанью многих творческих работников. Но эти первые успехи не дают оснований для самоуспокоенности. Можно наззать немало театров, продолжающих жить темпами прошлых лет. В качестве примера докладчик приводит Киргизский драматический театр, запланировавший на год только три нзвые постановки, а за пять с половиной месяцев не показавший ни одной премьеры. Руководители большинства театров страны добились значительного снижения расходов. Однако - серьезное беспокойство вызывает то обстоятельство, что производственно-финансовые планы по доходам все еще не выполняются. Не выполняют, в частности, плана по доходам и многие театры Москвы и Ленинграда — филиялы Большюго и Малого театров, Мзлегот, Большой драматический театр и другие. Докладчик особо останавливается на работе театров оперы и балета, где до сих пор сильны. еще иждивенческие настроения, а перестройка прэходит ‘недопустимо медленно. Ограниченный репертуар этих театров слабо расширяется. Ереванский театр оперы и балета, например, за полгода выпустил лишь один спектакль — «Травиату», Киргизский театр за это же время возобновил только два старых спектакля и не принимает никаких мер к расширению своего рзи-ртуара. о — Повышение посещаемости и увеличение доходов, — rosoput H. Becпалов; — является сейчас самой жиз‚венной, задачей, от выполнения которой зависят судьбы многих театров. О том, какое участие принимаю профсоюзные организации в нерестройке работы театров, рассказал П. Тарасов. В отличие от прошлых лет производственно-фивансовые и репертуарные планы широко, об-уждаются теперь на обиших собраниях и производственных совещачиях. В результате большой работы, проделанной творческими коллективами и руководителями театров, партийными и профсоюзными организациями, резко сокращены расходы, повысились доходы зрелищных предприятий. Однако между доходами и расходамч существует еше очень большой разрыв, что ставит театры в чрезвычайяе тяжелые финансовые условия и тормозит их нормальну творческую деятельность. Из этого необходимо сделать вывод; что Комитет по делам искусств и его органы на местах, ЦК профсоюза Рабис и местные профорганизации неудовлетворительно выполняют постановление правительства и не оказывают еще театрам действенной помоши в перестройке их работы. Оценивая деятельность местных профорганизанций, П. Тарасов подверг резкой критике. работу белорусскогл республиканского комитета Рабис, который не только не борется, а, наоборот, поддерживает иждивенческие настроения Управления по делам искусств и отдельных театров республики. Недостаточно помогают театрам в перестройке работы киргизский, узбекский, туркменский республиканские комитеты Рабис. — Профсоюзные организации, — говорит П. Тарасов, — обязаны решительно бороться против сдачи идейABIX Позиций отдельными театрами. Общественный контроль за репертуа: ром должен быть усилен. Далее докладчик остановился на допущенных некоторыми учреждениями искусств ошибках при переводе театров на бездотационную работу — неправильных сокращениях штатов, нарушениях трудового законодательства ИТ. д. По докладам Н. Беспалова и Th Тарасова развернулись оживленные прения. в которых выступили Г. Юра, И. Хлебников (УССР), Л. Парькова (БССР), М. Шахметова (Казахская ССР), К. Павлова (Каре. ло-Финская ССР), С. Саидова (Азербайджанская CCP), TI. Проскурин (Дагестанская. АССР), В. Крампе (Латвийская CCP), Н. Петров, Е. Тяпкина, В. Пименов, Я. Смолянский (Москва), Г. Лебедев (Таджикская ССР), А. Брянцев, Ш. Меламуд (Ленинград), А. Орлов (Чкалов), Е. Миронова (Куйбышев), И. Михайлов (Новосибирск), Т: Мазанов (Moлотов). ея Интересным опытом работы Московского театра’ драмы поделилась © уча` стниками пленума Е. Гяпкина. Шилэко развернувшееся в театре социалистическое сорезнование помогло выпустить спектакль «Закон чести» за 36 дней ранее установленного срокз. В сопсоревнование были втянуты. не ‘только творческий коллектив, но A технические цехи, которые добились Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР привял решение об организации с тфетьего квартала’ 1948 года Республиканского русского драматического театра’ в Таллине. Формирование творческого коллектива театра будет закончено к 1 августа. Основным ядром труппы явится группа выпускников Государственного института театрального искусства им. А. В. уначарского, окончивших институт в` 1948 году. В текущий репертуар театра’ на 1948 год включаются учебные спекрабочие райсны и обменные спектакли в других городах. Об этом свидетельствует, в частности, опыт обменных спектаклей Чкалозского и Уфимского театров. Если Чкаловский театр музыкальной комедии у себя в городе имел сборы ‘в 500—1000 рублей, то его спектакли в Уфе дазали до’ 9000 рублей. В пять раз увеличились сборы Уфимского театра во время его га: стролей в Чкалове. Е. Тяпкина и ряд других участников пленума отмечали уже давно назревшую необходимость пересмотреть существующие тарифы оплаты труда творческих работников. Новые тарифы должны стимулирозать добрасовестную работу актеров. Сейчас же получается так, что актер, работающий с полной нагрузкой, и актер, ничего не делающий, получают одинаковую ставку. Мало внимания Комитет и его местные органы уделяют детским театрам. В ряде республик, областей и краев после перехода театров на работу‘ без дотации тюзы были попросту ликвидированы. Как сообщил на пленуме А. Брянцев, театры юного зрителя закрыты в Иванове, Чкалове, УланYas, Сталинабаде, Таллине, Шербакове и ряде других городов. На пленуме отмечались также недостатки, имеющиеся в работе ЦК профсоюза Рабис и ето республиканских комитетов. В частности указывалось на то; что ЦК профсоюза Рабис зачастую заменяет живое конкретное руководство потоком бумажных директив, выполнение которых сам потом не в состоянии бывает проверить. За истекшие четыре месяца театры накопили немалый опыт работы в новых условиях. Однако, как отмечали участники пленума, Комитет но делам искусств и ЦК союза Рабис плохо изучают этот опыт, не делают его достоянием широкой театральной общзственности. Справедливость этих упреков признал в своем заключительном слове П. Тарасов. Широкому обсуждению на пленуме ‘юдверглись вопросы репертуарной политики театров. Ряд \ делегатов пред`явил справедливые упреки Комитету по делам искусств, Союзу советских писателей и ведущим советским драматургам, не обеспечивающим те атры достаточным количеством пьес на современные темы. В постановлении, принятом по докладам Н. Беспалова и П.. Тарасова, пленум обязал все профсоюзные организации повести решительную борьбу против всяких попыток сниженяя идейного уровня советского тезтра, повседневно добиваться внедрения в театрах новых принципов хозяйетвования, диктуемых условиями бездс‘тационной работы, установить повс®- дневный контроль за выполнением репертуарных и производственно-финаясовых планов. Особенное внимание юзных организаций должно быть обрашено на полную загрузку всех творческих работников, выдвяжение талантливой молодежи на самостоятельную работу, проведение возможно большего количества выездных и параллельных спектаклей. В течение сентября— октября текущего года решено провести во всех театрах общественный смотр организации труда. ** РЕ: На пленуме были заслушаны и обсуждены доклады В. Ефремова (ЦК Рабис), Ш. Меламуд (Ленинград) и М. Паупер (Рига) об усилении работы. профсоюзных организаций по воспзтанию интеллигенции в ‘духе советского патриотизма и преданности ичтересам советского государства. Свыше 30 тысяч работников яскусств обучалось ‘в 1947 году в политических кружках, более 7.500 деятелей искусств обучается в филиалах `университетоз марксизма-ленинизма. Делегаты с мест поделились опытом работы по идейно-политическому воспитанию работников — искусств. ’Ценную инициативу проявил Ления`градский театр им. Пушкина, организовавший теоретические конференции по отдельным трудам классиков марксизма-ленинизма. Большим событием в общественно-творческой жизни деятелей искусств Ленинграда язилась трехдневная актерская конференция, на которой с докладами об актерском мастерстве и идейном облике советского артиста выступали Н. Черкасоз, В. Макарьев и Е. Тиме. В обсуждении докладов приняли участие 3. Азгур (БССР), Б. Филипros, А. Борисов, Э. Шапировский (Москва), В. Наумов (Саратов), И. Михайлов (Новосибирск), К. Колин (УССР). Пленум в своем решении констатировал, что, несмотря на отдельные успехи, уровень идеологической работы в профсоюзных организациях Рабиз все еще отстает от тех огромных задач, которые поставлены историческями решениями ЦК ВКП(б} о литературе и искусстве. Мало ведущих творческих и руководящих работникоз искусств являются слушателями университетов марксизма-ленинизма и слмостоятельно работают над нповышением своего идейно-политическогз уровня. Дома работников искусств не стали еще подлинными центрами кочмунистического воспитания художественной интеллигенции. В первую очередь это относится к Рижскому и Свердловскому домам работников исKYCCTB. : В решении пленума отмечается также, что Комитет по делам искусств и его органы на местах самоустранились от участия в идейно-политическом воспитанин работников. искусств, и указывается на слабую работу культотдела ЦК профсоюза Рабие, не обеспечивающего руководство низовыми профорганизациями в. деле развертывания массовой воспитательной работы соеди членов союза. шедший с Советской АрOE нЕ ресного исполнителя ря-: мией пол-Европы, после © ‚ да классических ролей. окончания войны расНам кажется, роль кзартирован в маленьком, тихом, Мартынова — не в его средствах, дальневосточном городке. Героические переправы ‘и бои сменились занятиями и маневрами. Для большинства офицеров эта новая жизнь батальона становится борьбой 3a новые достижения, для некоторых других—это серые, скучные будни. К первым принадлежит командир батальона майср Мартынов, ко вторым — капитан Чепурной. Неторопливо и спокойно He соблазняясь внешним драматическим обострением. противоречий, рассказывают нам Е. Мини А. Минчковский в своей пьесе «Мирное утро» с жизни офицерской семьи батальона. Пьеса. эта, показанная на гастролях Ленинградским театром им. Ленинского комсомола, — незнакома еще ‘москвичам, как незнакомы им и имена дебютирующих в драматургии авторов. Первая пьеса... Всегда особенно интересна смотреть первую пьесу начинающего драматурга. Незнакомое названье, новые имена авторов. Что они принесли театру? Вот откроется занавес и задышит, задвижется, заживет пестрый мир новых героев, становящихся нашими знакомцами и друзьями. Замысел пьесы Е. Мина и А. Минчковского интересен и свеж, мир героев ее в основном правдив и достоверен, но ей в полной мере свойственны обычные пороки дебютных работ: преобладание экспозиции над действием, неточность мотивировок, растянутость развития сюжета. Впрочем, местами в пьесе чувствуются глаз и рука театральных писателей. У Е. Мина и А. Минчковского есть уменье простыми средствами достичь занимательности, стремленье к экономии театральных «эффектов». Спо‘койная, сдержанная интонация драматургов, ровно выдержанная во всей пьесе, постепенно и прочно завоевывает сочувственное внимание зрительного зала к людям и событиям спектакля. Но местами все же эта слишком ровная сдержанность начинает казаться лпосалной. Третий и четвертый акты. Наметившиеся конфликты созрели и определились. Зритель ждет решительных поворотных сцен, горячих об’яснений, резких определенных поступков. Но их нет. Едва намеченные, сни быстро превращаются ‘в неторопливо-спокойные = разговоры © том, о сем. Сдержанность и спокойствиё авторов начинают казаться бесстрастием и отсутствием темперамента. Что это? Таково мироощущение авторов или ‘попросту ‘отсутетвие спыта и мастерства. Капитан Чепурной, человек, пронесший большую. любовь сквозь годы войны и растерявшийсвое чувство, когда наступили мирные будчи, 0б’- ясняется со своей женой и верным боевым товарищем Зиной Костровой. Зритель, симпатизируя ошибающемуся, но волевому. и горячему Чепурному, сейчас на стороне Зины. Одна из ее гневных. и справедливых. фраз встречается общими аплодисментами зала. Эти аплодисменты как бы 30- вут к новому . под’ему действия, к обострению сценического напряжениз. Но этого. нет. Напряжение ‚ спадает, не достигнув кульминации. Идет интересная сама по себе, но неуместная здесь жанровая сценка. Есть еще олно свойство в «Мирном утре»: второстепенные персонажи пьесы интереснее ее главных героев. Ординарец Любченко выписан у5здительнее, , чем главный герой—майор Мартынов. Скромная и немногоречивая Зина Кострова кажется ‚более привлекательной, чем главная героиня Наташа, которой без устали восхищаются и действующие лица и сами авторы, но не зрительный зал. Вирочем, известную долю вины в 3TOM должны разделить с драматургами испелнители этих ‘ролей А. Дубенский и Е. Сергеева, играющие, в спектакле неубедительно и неичтересно. Скромный и сдержанный майор Мартынов усилиями актера превратился в спектакле в псевдоромантическую и ложно загадочную фигуру, в таинственного человека, чем-то травмированняго и неоправданно Киевский русский драматический театр им. Леси Украинки открыл свой. гастроли постановкой пьесы «Каменный властелин»—одного из лучших, наиболее поэтических созданий писательницы, чье имя носит театр. К московским гастролям театр выпустил маленький сборник, в Котором сказано следующее: «Сохранив некоторые традиционные черты севильского обольстителя, Лез ся Украинка совершенно по-новому решила философскую, концепцию трагедии: ее Дон Жуан — «рыцарь свободы», гордый индивидуалист, бросивший вызов феодальному обществу>... Лесе Украинке приписывается, таким образом, попытка изобразить Дон Жуана некоей прогрессивной силой, противостояшей бесчеловечной морали средневековья. А. Дейч в предисловии к вышедшему два года тому назад. сборнику избранных произведений поэтессы также поддерживает эту концепцию. Он заявляет, что Леся Украинка в своей пьесе о Дон Жуане «во всю ширь ставит... вопрос о свободе личности», что Дон Жуан для нее — «защитник свободы личности и борец против пошлости и уродливых условностей старого общества». В ‘полном соответствии с таким толкованием драмы театр ищет в тексте поэтического произведения Леси Украинки повод для трактовки Дон Жуана, как социального героя. Ho задача эта невыполнима: вряд ли можно толковать как вызов обществу такие, например, горячие признания обольстителя: И если нам не.суждено быть вместе, То, значит, в мире, сотворенном богом, ‚ Нет правды, справедливости и ; смысла! Артист М. Белоусов произносит по” добные фразы так, чтобы зритель не усомнился в искренности его героя. «— Есть и у меня девиз!» — гордо, уверенно заявляет Дон Жуан 8 ответ на безмолвный вызов статуи Командора. В спектакле эта сцена задумана и решена, как ключевая, утверждающая прогрессивную якобы и в неудаче своей, может. быть, лы играет на сцене Московского Художественного театра. НПервым ‘Же виноват даже не столько сам актер, сколько ставшее в наших театрах печальным правилом * распределение ролей не по соответствию данных исполнителя.и роли, а по удельному вшее в наших театрах сиектаклем оз доказал, что вправе правилом * распределение выступать на этих подмостках: мы данных увидели «Константина Заслонова» (спектакль. отмеченный Сталинской весу актера в труппе. Также кажетпремией) в таком исполненни, каков ся нам неудачным выбор для главной далеко не всегда встретишь в лучших столичных театрах. Образы героических белорусских. партизан, стойких патриотов-желеэнолорожников, ожироли пьесы молодой советской девутки Наташи, юной натуры, полной порывов, увлечений и полудетской шаловливости (такою она угадывается в! ли во всей жизненной достоверноети, При. ощутимой напряженности сиезамысле), актрисы Е. Сергеевой, ли: шизшей свою героиню пылкости, гра: нических ситуаций; при явной «аванции и юмора. тюрности» иных сюжетных поворотов пьесу А. Мовзона меньше всего воспринимаешь, как драматическое сочинение “для театра: это—сама ЖИЗНЬ. Когда видишь собранного, волевого, мужественного Константина Заслоно* ва, каким играет его Б. Платонов, или ° старого рабочего Крушину (арт. В. Дедюшко), тихого, сдержанного; но вскипающего лютой ненавистью к мнимому предателю, или чи* стого душой, обаятельного, привлекающего своим народным юмором и лукавством Кроплю, которого так сочно и характерно играет Г. Глебов, по достоинству оцениваешь и большой, вдумчивый режиссерский труд постановщика К. Санникова, и правдивую, слаженную игру всего актерского коллектива. Особенно радуют своей естественностью все сцены в депо. Тусклыми, статичными остаются лишь эпизоды партизанского ‘штаба, «Константин Заслонов» — это волнующий, подлинно. народный спектакль. Он рождает в сердцах зрителей гордость и любовь к Родине, он будит ненависть к врагу, ‘он славит бесстрашие и выдержку советских людей в смертельной борьбе за освобождение Отчизны. Но вот снова раздвинулся занавес И если при драматургических просчетах авторов и неудаче исполнения двух главных ролей бпектакль все же смотрится со вниманием, то причиной этому служат, кроме уже отмечанных нами известных достоинств 89, пьесы, вдумчивая и серьезная режиссерская работа М. Королева и талантливое исполнение ряда ролей. Из отдельных неудачных режиссерских штрихов отметим только сентиментальный и слащавый хоровод вокруг елки. Вся эта сцена придает вполне взрослым героям пьесы несвойственный им характер инфантильности. От сокращения ее пьеса только выиграет. Из актерских удач спектакля на первом месте Л. Усовниченко в роли талантливого, но самонадеянного капитана Чепурного. В этой роли актеру (как и автору) могло легко изменить чувство MePN, и тогда образ Чепурного приобрел бы черты исте‚рии и надрыва. Усовниченко не поддался соблазну внешней темпераментности, он играет умно и точно, убедительно рисуя внутренний мир свэего героя. Его Чепурной искренен в своих заблуждениях и в осознании их. Горячо играет М. Федорова роль Сцена из пьесы «С народом» Кондрата Крапивы в постановке Белорус a ne pe ee г wn На снимке: Р, Коского драматического театра имени Янки Купалы. шельникова в роли Брони и В. Владомирский в роли Гудовича. драматургом в такие нарочито сомнительные положения, что зритель тб и дело вынужден решать головоломный вопрос, задаваемый Гудовичем; «приятель или ворог?», «друг или враг?» В результате самой живой и действенной сценой спектакля оказывается та; где Броня выхватывает стул из-под предателя Мигуцкого (арт. Б. Платонов), Юля всаживает ему в бок финский нож, а Марфа Петровна об’являет, что она и He думала бежать доносить в полицию, как ей велел Мигуцкий. Тут, по крайней мере, разом решаются все неясные роковые вопросы, и театр может перейти к финальному апофеозу: из партизанского лагеря, на фоне розовеющего неба, провожаемый патриотической песней, Гудович подымается ввысь на самолете, чтобы лететь в Москву... . Е И стремление интриговать зрителя по принципу «шпион или не шпион?», и нравоучительная прямолинейность слащавой последней сцены, как и многих высказываний Гудовича по ходу пьесы, — все это приемы, от которых уже давно отказались советские драматурги в своих лучших про`изведениях. Неудача тем обиднее, что в тексте пьесы нет-нет да и блеснет острое, выразительное, афористичное слово Крапивы, словно напоминая © богатых возможностях, о признанной талантливости автора. Примером могут служить хотя бы остроумные, саркастические диалоги Гудовича с офицером гестапо Шуфтом (В. Кравцов) и Мигуцким. Общая высокая культура актерского мастерства, сыгранность, мягкость сценической манеры артистов Театра им. Янки Купалы выручают многих исполнителей и`в этом спектакле. В. Владомирский с умелой тща* тельностью передает те оттенки переживаний Гудовича, которыми можно дополнить текст роли: С большой искренностью играют Р. Кошельникова — взволнованную, ласковую Броню, Г. Макарова — смелую, по-молодому угловатую Юлю. Л. Ржецкая создала бы яркую характерную фигуру добродушной мещанки Марфы Петровны, если бы ей не приходилось временами заставлять ее казаться шпионкой; ГГ. Григонис рисует убедительный В своей враждебной желчности образ композитора Шкуранкова, откровенно ставшего на сторону немцев. И, наконец, такой разносторонний и обаятельный актер, как Б.‘ Платонов, Koторого мы недавно видели в роли Заслонова, уверенно и выразительно играет предателя Мигуцкого, стараю} щегося «белорусскую психику ‘при; способить к немецкой политике». Но усилия талантливых артистов не в состоянии свести на-нет пороки пьесы и спектакля в целом. Такие сценические атрибуты, как тоскующий, жалостный смычок или таинственная «финка», никак не способствуют раскрытию народной героической темы. Воплощение этой лемы требу‘ет показа исторических событий, воплощения организующей роли большезистской партий, сплотившей советских людей в священной борьбе с вратами Отчизны— дора, его образ, повторенный в памятнике, подавляет своей тяжестью, поднимаясь мо колосников, загромождая всю сцену грудой незыблемога гранита. Но почему же при всем властолю* бии Командора, олицетворяющего «каменную жизнь», при его холодной гордости и величии, которые так точно передает М. Романов, Командор кажется нам гораздо более искренним и глубоким в своих чувствах, чем Дон Жуан? Любовь Командора -- Романова глубока и порой заставляет его страдать. Если Долорес — несчастная тень Дон Жуана, то Командор—Романов— несчастная тень о Донны Анны. Превосходная игра М. Романова, может быть, против воли ак* тера входит в противоречие с замыслом режиссера Писательница не стремится оправлать Командора с его суровостью_ срелневекового властелина, с его предельным властелюбием, с его. мечтой с троне. `Сопоставляя Дон Жуана и Командора, Леся Украинка разоблачает и того и другого, определяя общее, в конечном итоге, происхождение их жизненных устремлений. Аморальность свободного Дон Жуана, как и властолюбне влюбленного Командора относятся к тем самым «уродливым условносчям старого мира», в борьбу против которых силится толкнуть Дон Жуана теато. : Театр напрасно старается изобразить Дон Жуана как некое светлое начало. Гибнет Дон Жуан вовсе не потому, что «рыцарь свободы» не может стать «каменным тираном». Его смерть — это отрицание зла, отрицание бесчеловечности, которой ничто уже не могло бы противостоять. Попытка же реабилитировать Дон Жуана — ложная задача, которую театр и не в силах выполнить. Это заблуждение театра неизбежно разрывает поэтическую ткань ньесы, в которой Дон Жуан осуждается, как и Командор, как и Донна Анна. Та* кое решение спектакля противоречит морально-философской идее автора и отдаляет пьесу от понимания: современного зрителя. Даже актеру с таким большим сценическим опытом, как В. Владомирский, неудается извлечь из роли Гуповича сколько-нибудь действенный, содержательный материал для характеристики образа знаменитого комнозитора. Авторы спектакля лишь заставляют его поминутно извлекать жалостливые звуки из скрипки, которая должна заменить композитору сгоревший рояль. С этой же скрипкой Гудович, вызывая сочувствие прохожих, отправляется на городскую площадь, чтобы своей игрой «заработать на хлеб»: он заявляет, что не может долее терпеть, чтобы Броня отдавала ему свою скудную пищу. После этого мы с удивлением видим, как Гудович небрежно высыпает COбранное подаяние в шапку нищего инвалида, и узнаем, что подобное «хождение в народ» явилось для него утешительным общением с согражданами и в то же время своеобразным «протестом» против фашистского гнета. Столь же неясной, двусмысленной остается мотивировка поступков `Брони. Броня с негодованием отводит игривые предположения квартирной хозяйки относительно своих взаимоотношений с Гудовичем: она, мол, заботится о нем только потому, что Гулович — великий человек, чей талант нужен родному народу. Но ак‘триса Р. Кошельникова очень убедлительно и с большим актерским обаянием играет Броню так, что вы ни минуты не сомневаетесь в слерживаемой, затаенной, немного кокетливой любви этой одинокой молодой женщины к овдовевшему композитору. `Этот любовный MOTHB OCOбенно отчетливо звучит в сцене с партизанкой Юлей, пришедшей за Гудовичем: здесь Броня откровенно умоляет Юлю не отнимать у нее Гу: довича. Сентиментальность уживается в пьесе бок о бок с откровенным детективом. И переводчик из гестапо Стракач (арт. 3. Стомма), и квартирная хозяйка Гудовича Марфа Петровна (арт. Л. Ржецкая), и партизанка Юля (арт. Г. Макарова) ставятся Театр им, бтавиславекого и Немировича-Данченко занончил гастроли Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко после полуторамесячных гастролей в Сочи 22 июля возвратился в Москву. 22 августа театр возобновит свою работу в помещении Зеркального театра сада «Эрмитаж». Сезон в стационаре откроется во второй половине сентября спектаклем «Сказки поэта». До конца года театр покажет две премьеры; балет «Берег счастья» (музыка А. Спалавеккиа, либретто П. Аболимова, постановка В. Бурмейстера и И. Курилова, художник Б. Волков, дирижер В. Эдельман) и комическую оперу Т. Хренникова «Фрол Скобеев» в постановке П. Маркова и П. Златогорова дирижер С. Самосуд. вовка Таков моральный облик Дон Жуана. Его протест — только против помех, стоящих на пути сластолюбца. Его утверждение — утверждение своей индивидуалистической свободы, во имя которой «испепелялись сердца», погибали женщины. Леся Украинка отрицает свободу «гордого индивидуалиста», «сильной личности». Отрицается ею-и мечта о «каменном счастье», которая вдохновляет Командора и Донну Анну. Мечта о власти, упоение властью — вот основной мотив роли Донны Анны. Ее идеал — любовь, огражденная высокими стенами, украшенная титулом, богатством, правом повелевать. В пье. се с первого появления Донны Анны можно видеть ее стремление к этому ‘идеалу. Характер Донны Анны поражает своей цельностью, волевой силой. В спектакле М. Стрелкова изображает Анну посредственной .натурой. Донна Анна по пьесе — единственная и ‘неповторимая в своем своеобразном холодном величии — в спектакле не может не оказаться для Дон Жуана одной из многих. Ве властолюбие, ее жестокую волю актриса обнажает только в последнем акте, и это кажется вежданным преображением, внезапным переломом от банальной кокетливости к демоничной надменности. $ Донна Анна хотела бы соединить качества Дон Жуана и Командора в одно целое. Это желание символически выражается в сцене, когда она заставляет Жуана надеть плащ убитого Командора. Ей хочется не только циничной, эгоистической свободы Жуана, но и жестокой, всесильной власти Командора: Она не видит ме жду ними существенной разницы, не считает их жизненные идеалы несовместимыми. И в этом она права. Но этого не понимает театр. Отрипая «каменный мир» и счастье его обитателей, основанное на холодном и бесчеловечном расчете, театр прав. Но он не прав, противопоставaaa Командору и Анне «живого и страстного» Дон Жуана. Режиссер всячески подчеркивает это противопоставление. Зловещая музыка 9ргана сопутствует появлению Команмладшего ‘лейтенанта Зины Костро.с чайкой. чтобы вернуть нас к-геройке Великой Отечественной войны. На этот раз белорусский театр показал вой. Она`Тактично справляется с не‘которым налетом оиторичности в роли. Ее Зина — ato живой, привлекатолько что поставленную тем же К. Санниковым новую пьесу Кондрата Крапивы «С народом». Казалось бы, ее тема близка к теме «Заслонова». Место действия — Белоруссия времен гитлеровской оккупации. Действующие лица — сотельный человек. Ярко и без`сентиментальности, трогательно играет Н; Волченков роль ординарца Любченко, влюбленного в своего командира. Фигура эта, по началу кажущачзся заурядной и напомиветские люди, страдающие © под гне„ющая много раз уже виденных XABaстунов-ад’Ютантов, растет от сцены к сцене! и становится интересным и живым ‘характером: Так как все прав‘дивое и яркое всегда заслоняет вымышленное и блеклое, то, наперекор намерениям авторов, ординарец Любченко заслоняет майора Мартынова и забирает себе львиную долю симпа+ тий зрительного зала. Талантливо, с мягким юмором изображает Н. Баранов неудачливого военного — начхима Бульбика. Впрочем этот образ вызывает: известное недоуменье. Почему ‘Бульбик с таким трагизмом относится K своей демобилизации? Неужели он не любил своей довоенйой профессии и не рад вернуться к вей? Он много говорит о любви к Ленинграду, но совсем не рвется в родной город. Вообще неяено, что он любит и к чему рвется, Если ничего, и сердце его ‚живет одной обидой, то вряд. ли та‚кой характер нам ‘интересен. Есть в Бульбике что-то от чеховского `Че‚ бутыкина, и виноваты в этом ‘скорее : авторы, а не актер. На внектакле, при всех его досто‚ инствах лежит печать небрежноети и * спешки, сопутствующих обычно ра‘боте Hal -TaK называемыми «проходГными ^ постановками». Неинтересно ‘оформление (художник И. Вускович). Каково бытовое назначение этих неопределенных по своему облику KOM нат с грязноватыми стенами? Все на ‘сцене кажется случайным: мебель, планировка. Впрочем, может быть, в ‘эскизах художника, как это у нас часто бывает, все было другим. Осо‚ бенно неприятна и по небрежности ‚выиюлнения’ просто недостойна ле’нинградского театра декорация _по‘следней картины с скучными лавоч‚ками, заборами и деревьями и условно «романтической» верхней половиной дома_и деревьев. Что это: замысел художника. или небрежность произ‘водственных цехов. театра? том фашистов и мужественно противостоящие угрозам и уловкам гестапо. Ho первые’ же эпизоды убеждают в ‚ том, что два спектакля сильно отличаются друг от друга. В первом — akTHBHOCTH, сила противоборства врагу, сознательная самостверженноеть. Во втором — страдальчество и жертвенность. Едва вспыхнула война, при первом обстреле шальной осколок - убивает ` жену композитора Гудовича. Дом композитора сгорел, сам он в нищете живет у племянницы покойной жены, молодой вдовы Брони. Броня заботливо опекает Гудовича, кормит его, ухаживает за ним, как за малым ре: } бенком, оберегая жизнь выдающегося музыканта. Гудович продолжает работать над восстановлением погибшего в’огнё клавира’ оперы «Счастливая доля». Он твердо верит, что счастливая доля белорусского народа Bepнется, что. Советская Армия победит, он с негодованием отвергает настойчивые предложения сотрудничать с немцами. Бывшая ученица композитора, партизанка Юля является к нему с предложением уйти в партизанский отряд, откуда Гудовича перебросят на «Большую землю». Тронутый вниманием и заботой о нем, Гудович © радостью соглашается и, несмотря на происки гестапо, ему удается осуществить этот план бегства. События вполне правдоподобны. Они утверждают благородную идею патриотической преданности Родине. Но драматург и режиссер рассказывают о них, пользуясь приемами, придающими действию искусственный, нарочитый характер, постоянно напоминают о том, что перед нами — не подлинная жизнь, а театральное представление, рассчитанное на хорошо известные, давно использованные эффекты. И чем больше этих эффектов, тем ярче проступают то слезливо-мелодраматические, то грубо-детективные мотивы пьесы. Эти мотивы противоречат великой героической теме борьбы белорусского народа и самому заглавию пьесы «С народом». Ложная тр роль Дон Жуана в борьбе с «каменным Миром». Дон Жуан — Белоусов выглядит в этой сцене очень воинственно. Волнение, гнев, решимость, & которыми Дон Жуан бросает в зал, под занавес, эту фразу, целиком разделяет с ним режиссер: звучит торжественная музыка, эффектная ми: зансцена выдвигает героя на первый план... Но каков же все-таки девиз, какова жизненная программа Дон Жуана? Знает ли ее театр? Пусть Дон Жуан искренен в такие минуты — может быть, даже искреннее актера, склонного К монументальной позе, нарочитой патетике. и подчеркнутым жестам. Но вряд ли можно верить словам героя, в голове которого, по собственному его признанию, «хоть мысли есть, да небольшого веса». Постановщик и актер не задумываются над этим вопросом, Они с трогательной наивностью беззаветно и открыто доверяются севильскбму обольстителю. Они с самого начала до конца спектакля рисуют его и впрямь «рыцарем свободы» — отважным, горделивым, храбрым. Но в то время, как театр всячески оправдывает ‘и «героизнрует» Дон Жуана, Леся Украинка раскрывает нам его неприглядную сущность. напрасно ‘театр. заставляет невесту Дон Жуана с подобострастным BOC? торгом говорить о его похождениях. Это звучит фальшиво. Попытка отыскать нечто красивое, возвышенное в истории Дон Жуана театру не удается. Дважды на протяжении пъесы Дов Жуан обнажает оружие против Командора. В первый раз, когда Командор отказываетея от поединка, OH пытается заколоть его ударом в епину. Во второй раз он убивает Командора: воспользовавшись тем, что противник оглянулся — согласно ремарке, «вонзает шпагу ему в шею». Согласитесь, что для «рыцаря свободы» это выглядит как-то странно. Но разве одни только эти детали показывают нам истинное отношение поэтессы к Лон Жуану? Несчастная Долорес; невеста Жуана, жертвует для него всем святым и прекрасным в жизни, уходит в монаН. ВЕЛЕХОВА © стырь, чтобы спасти душу грешника. О. Смирнова, играющая Долорес, не жалеет красок, чтобы показать, в чем заключается трагедия этой чистой души. Долорес — Смирнова глубоко искренна в своем чувстве, но не верит ни одному слову Дон Жуана: «Лукавым словом сердце не обманешь»... И когда Дон Жуан говорит ей убежденно и гордо: «Как видите— силен, свободен, весел». она скептически парирует: «Вам хочется, чтобы казалось так». Долорес спасла Лон Жуана от гонений власти, которыми он склонен был` бравировать и гордиться. И когда он заявляет, что может отречься от ве помоши, Долорес роняет почти презрительно: «Отречься вы не можете. я знаю»... Е А Сганарель? Как могли комментаторы «Каменного властелина» и его постановщик К. Хохлов ие подумать о том, какую роль играет эта забавная фигура в пьесе? Да, Сганарель труслив и не в меру любопытен, но в его отношении к Дон Жуану есть едва уловимый оттенок’ независимости. даже какого-то превосходства. Это чувствует и передает артист В. Халатов — его Сганарель то и дело пытается сбить Дон Жуана с тех командных высот, на которые претендует М. Белоусов. Равнодушно отпуская Долорес в монастырь, Дон Жуан с цинизмом бросает самодовольную фразу: «Чудеснейшую выковал я душу Но тут же следует саркастическое замечание слуги: Я видел вас, синьор, и наковальней, И молотом, но кузнецом — ни разу. Дон Жуан в. пьесе нигде не пред-> стает перед нами «защитником свободы личности», «борцом против поннюсти старого. общества» и т. п. Такое толкование образа — домысел. досужих комментаторов. Никакого счастья нет в душе обольстителя. Есть холодное тщеславие предельного индивидуализма, есть внутренний цинизм опустощенности и бессилия, Новый драматический театр такли классического репертуара, подготовленные. выпускниками института в порядке дипломных работ, — «Плоды просвещения» — Толетого, «Тартюф» Мольера и «Воспитаннина» Островского. Открытие сезона B HOBOM театре будет приурочено к 31-й годовщине Великой Октябрьской коциалистической революции. Директором театра назначен А. Молчанов: главным режиссером — В.