СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО . — р — —— К СПОРАМ`О НАТУРАЛИЗМЕ В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ Развивать’ традиции Русской реалистической живописи Прогрессивные идеи русских PEBOлюционных демократов, эстетика Белинского, Чернышевского, Добролюбова в значительной степени влияли на творчество ‘русских художников. и определили его глубоко идейный, #2- родный, реалистический характер. В начале ХХ века, в условиях ©бострения классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом, в России формируется реакционный буржуазчодворянский фронт против русского реалистического искусства. Вооружившись широко распространенными в то время на Западе теориями «чистого искусства», «теоретики» этого фронта открыли решительный поход против эстетики Белинского и Чернышевского, против творчества передвижников. р Ставя себе задачу во что бы то зи стало дискредитировать лучшие трздиции русского реалистического искусства ХГХ века, буржуазные искусствоведы об’явили творчество передвижников натуралистичным. Эта клевета на передвижников, получившая в свое время очень широкое распрэстранение к великому сожалению, живуча до сих пор: в среде определенной группы художников и критиков. . . В ходе дискуссии, развернувшейся на страницах нашей печати, были подвергнуты острой критике отдельные произведения ‘некоторых советских художников. Справедливо указывалось, что картины многих из них не волнуют зрителя, не раскрывают перед ним многогранную, богатую жизнь нашего народа и не обладают глубоким идейным содержанием. С полным основанием можно привести как пример некоторые картины Н. Денисовского, А. Славского, ®. Богородекого, Г. Шегаля, картины «Едут на выборы» и «Ярмарка» А. Пластова, «Встреча А. С. Пушкина с телом А. С. Грибоедова» М. Сарьяна, «Минин приветствует народ с победой» Г. Горелова и другие, Суровая критика слабых сторон творчества наших живописцев — несомненно, явление положительное. Особенно она уместна после мертвой тишины, царившей долгое время в кругах искусствоведов и художественных критиков. Наряду с этим некоторые ‘выводы, сделанные в ходе дискуссии, неправильны и могут дезориентировать читателей. В самом деле, справедливо ли утверждение, что натурализм характерен для современного состояния советской живописи? Нам кажется, что нет. Нельзя рассматривать отдельные картины в отрыве от общей целеустремленности творчества их авторов и вне всякой связи с общим состоянием советской живописи. Отмечая вот дельных работах отсутствие необходимой: выразительности, глубокого идейного содержания и ° А. ДЖАКОВ $ вие дальнейшего роста нашего искусства. Неудача, постигшая М. Сарьяна с его последней р бу Мот 65 BS LDV пани mnt. Е. КОТОВА o полноценного о живонисного решения, нельзя только по этим признакам классифицировать их как натуралистические. И уже вовсе неверно утверждение, что будто бы одним из тормозов развития советской живописи является подражание передвижникам. Факты показывают, что из общей массы наших живописцев лишь немногие художники заиметвуют традиции передвижников, и эти немногие добиваются серьезных успехов в`искуестве. Большинство же наших живописцев до сих пор не использует и не развивает как следует опыт и лучшие традиции творчества великой русской реалистической школы: XIX Beka. Вместе с тем лучшие произведения советской живописи, «На старом уральском заводе» и «Допрос коммунистов» Б. Иогансона, созданы в традициях русского реалистического искусства и передвижников. Отход от этих традиций неизбежно приводит к снижению качества’ произведений, Живописный язык А. Иванова, Репина, Сурикова — высшая и самая близкая нашей современности форма живописи. Только осваивая и развивая эту высшую форму живописи, напряженно работая над раскрытием нового содержания советского искусства, наши художники могут создать и новые, более выразительные и высокие формы живописи. ‘Ошибка некоторых участников дискуссии в оценке роли передвижников не случайна. Если бы ‘они были свободны от влияний разного рода реакционных буржуазных эстетических теорий и порочных взглядов на исторчю русского искусства. они не прашли бы к выводу, что подражание передвижникам — основная причина, тормозящая нашу советскую живопись. Они не могли бы позволить себе ограничиться рассмотрением лишь небольиюго числа работ отдельных советских художников и закрыть глаза на рост творчества широких кругов советских художников, Они не могли бы в то же время не заметить, что в творчестве художников прибалтийских советских республик. а также Грузинской и Армянской ССР ло сих пор живучи влияния формализма. Ведь совершенно ясно, что в творцестве ряда видных советских живописцев — Сарьяна, Кончаловского, С. Герасимова, Дейнеки, Пластова и Др. — в той или иной степени еще сказывается влияние формализма. Именно в этом и заключается главное препятеткартиной «Пушкин встречает тело Грибоедова в горах Армений в 1829 г.», целиком предопоеделена формалистической природой его творчества. В некоторых работах П. Кончаловского заметно вредное влияние формализма. Его большой пейзаж «На полдни» смотрится. как ‚незаконченное произведение искусства, Происходит это ‘не потому, что художник не закончил картину. Дело в том, что. по формально-эстетическим ‚нормативам, которыми руководствуется художник, картине и не полагалось быть: более разработанной. Вода, весь передний план пейзажа. воспринимаются: зрителем лишь как некая бесформенная живописно-пластическая масса, Деревья, по своим размерам. приближающиеся в картине к натуральным, решены схематично. В современных условиях решительного. наступления на формализм и 5езидейность в искусстве. в нашей стране невозможно выступить и тем более добиться каких-либо успехов с открытой, прямолинейной пропагандой формализма. Поэтому приверженцы формализма меняют тактику. Перзый и излюбленный их прием — это маскировка и отрицание наличия формализма в нашем искусстве. По этому пути пошел и небезизвестный апологет разложившегося буржуазного искусства Запада, неутомимый проибведник формализма Н. Пунин. Недавно на отчетно-выборном .50брании ЛССХ группа художников — Альтман, Траугот и др., до сих пор не освободившиеся от влияния формализма,—полностью отрицала всякие обвинения в. формализме. К сожалению, коллектив ленинградских художняков не дал должного отпора их выстувлеНИЯМ. Недостатки произведений многих наших художников в большинетве случаев вовсе не вытекают из приверженности их к натурализму. ОтсутстBie глубокого идейного содержанчя и нужной выразительности в произведениях многих наших художников прежде всего обусловлено тем. что большинство из них не прошло настояшей школы реалистического искусства. Воспитавшие их учебные заведения, придерживавшиеся формапистического направления, не способны были дать им все, что нужно для решения задач, стоящих перед советскям искусством. Эти учебные заведения оказались неспособными воспитать художников-реалистов и дать им 8ысокую профессионально-техническую подготовку. СКОГО XY MO? писи и педагогом, воспитавшим многочисленОВА ные кадры советской художественной молодежи. Однако его взгляды Ha советское искусство, его творческая ‘практика, методология обучения молодежи заслуживают самого пристального внимания. В одной из своих автобиографий С. Герасимов, намечая свою творческую программу на будущее, писал: «В будущем нужно делать вещи, чтобы они были сильно ‚действенными, но в ответственных больших формах... Основное требование к изобразительному искусству — действих, впечатляемость». Как же. С. Герасимов претворяет в жизнь эту свою декларацию? В книге отзывов Третьяковской галлереи имеется всего шесть отзнывов зрителей о картине С. Герасимова «Сын вернулся». Четыре из них— отрицательные. Зрители пишут, что «картина невыразительна, замысел явно не удался, лица ни о чем не говорят». Это правильно отмеченноя зрителями и характерное для творчества С. Герасимова безразличное отношение к типажу, отсутствие глубокой психологической характеристики является следствием ‘импрессионистического подхода художника к об’екту изображения. Художник рассматрявает его лишь как предметную мотивировку для решения чисто” живописных, формальных задач. / Мы знаем, как страстно искали натуру для своих картин великие русские художники, как серьезно относились они к изучению «типического в типических обстоятельствах». И не в этой ли неразрывной связи с жизнью своего нарола заключается величие их Творений? Пренебрежение лучшими традициями русского реалистического искузства, отсутствие интереса к человеку, к его духовному миру—характерный признак формалистического искусства. В ряде своих произвелений С. Герасимов предстает перед нами как фоз.: малист: Дело в том, что С. Герасимов понимает «действенность» своих картин формалистически, как внешнюю эффектность = световых соотношений, яркость декоративного пятна. Это мзшает ему создавать глубокие психологические характеристики советских людей. Отсюда’ в `произвелениях С. Герасимова и композиционные погрешности, и деформация лиц и фигур. Это приводит художника к такому изображению советского человека («Мать партизана»), которое способно скорее вызвать чувство возмущения у зрителя и оттолкнуть его, чем доставить ему эстетическое уловлетвоPenne. В пейзажах С. Герасимова HOMUHEрует цвет, взятый абстрактно. Поэтому его пейзажи-—это не картины русской природы, а только ЦВЕТОВЫЕ впечатления, вынесенные художником от русского пейзажа. С. Герасимов прошел хорошую реалистическую школу, окончив бывшее Строгановское училище и Училише живописи, ваяния И зодчества.‘ Но увлечение западноевропейским искусством в период его распада расшатало реалистическую основу творчест за художника. Родимые пятна формалистического искусства мы видим аа многих его полотнах. Одно из видных мест среди группы мастеров, ведших педагогическую работу в Московском институте им. Сурикова. занимал и А. Дейнека. Безразличие к натуре характерно для творчества этого художника. В ero картинах зритель не найдет полноценного образа советского человека. В них присутствуют только его внешние аксессуары — футболки, майки, короткие юбки ит. д. Основные недостатки. живопясной системы А. Дейнеки,— плакатность, условное плоскостное решение человеческой фигу: ры,‚. зачастую лишенной не только янтрадиции го обсуждения методов воспитания певца может быть создана советская вокальная школа, единая в своей основе и гибкая и многообразная в педагогических приемах. В новых учебных планах наибольние изменения внесены в программы студентов музыковедческих специальностей. Вновь введенные семинары по критике, оперной драматургии, расширенное изучение ‘народного музыкального творчества, русской классики, советской музыки, цикла общественно-политических дисциплин, несомненно, сыграют свою положительную роль в воспитании молодых музыковедческих кадров. Мне хочется подчеркнуть лишь, что музыковедам необходимо, ‘может быть, более. всех остальных музыкантов, еще на студенческой скамье приобретать навыки практической работы. Ведение программ студенческих концертов, различные формы газетно-журнальной критической деятельности, широкое привлечение студентов к общественной работе с целью приобретения ими столь необходимых каждому музыковеду навыков организационного руководетва, — все это должно занять свое почетное место в системе воспитания историков и теоретиков музыки. Совершенно ясно, что коренное улучшение постановки и ведения учебного процесса в консерватории зависит прежде всего от надлежащей постановки идейного воспитания студенчества. Многое предстоит сделать и для улучшения работы кафедры основ марксизма-ленинизма. испытывающей острую нужду в высококвалифицированных \‹ преподавателях, и, главное, для. того, чтобы всю систему воспитания молодых музыкантов пронизать большевистской партийностью, Ведущую роль в этом должны сыграть профессора специальных классов, так как они чаще всего встречаются со студентами и оказывают решающее значение на формирование идеологии молодых музыкантов. О том, насколько еще недостаточно высок идейный уровень консервато?- ского студенчества, говорит хотя бы тот факт, что подавляющее большинство выпускников всеми правдами и неправдами стремится остаться в Москве, предпочитая лучше иметь половинную ставку в столичной детской музыкальной школе, чем вести большую творческую работу на периферии. Мне бы хотелось напомнить, что такие музыканты, как Игумнов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, не считали для себя зазорным работать после получения высшего образования лаже в дореволюционной провинции! Они прекрасно понимали, что по-настоящему вырасти музыкант может только непосредственно в процессе своей практической деятельности, а отнюдь не в <кулуарах» Московской консерватории. Большие задачи стоят сейчас перед руководителями — консерватории по привлечению новых педагоги» ческих кадров. В первую очередь, конечно, нужно пополнить состав кафедры композиции. Сейчас уже получено согласие профессоров Шапорина и Ракова на ведение ими классов сочинения. Однако работа по укреплению этой важнейшей кафедры еще предстоит большая. В ближайшем будущем к педагогической деятельности в консерватории будут также привлечены крупнейшие мастера. советского вокала и виднейшие музыкальные критики. : Большая и трудная задача перестройки работы крупнейшего музыкального вуза страны может быть разрешена только при условии полной мобилизации творческих сил всех работников консерватории. В частности, должна значительно активизироваться научная мысль. Наши многочисленные музыковеды, как педагоги, так и научные сотрудники, до сих пор не смогли оказать сколько-нибудь заметного влияния на творческую жизнь консерваторского коллектива. ВероятHO, Потребуется произвести структурные изменения, реорганизовав наш мало работоспособный научно-исследовательский кабинет в полноценную научно-исследовательскую организацию, способную возглавить борьбу за превращение консерватории в подлинно народное демократическое учреждение. Сейчас. когда возможности для раз‚вития музыкального искусства в Haшей стране безграничны, замечательный коллектив Московской консерватории сумеет с честью выполнить задачи, поставленные перед ним парTuer. Панительн Московскую консерваторию можно смело назвать хранительницей великих традиций русской классической музыки. Из поколения в поколение в ее стенах передавались от профессора к ученику творческие заветы Чайковского, Танеева, Николая Рубинштейна. Однако за последнее время эти великие традиции Московской консерваторией были в значительной степени утеряны. Немалое количество профессоров и студентов увлеклось изощренными модернистическими звучаниями произведений Игоря Стравинского, Арнольда Шенберга, Пауля Хиндемита и других «етолпов» буржуазного музыкального декаданса. Коллектив консерватории начал все больше и больше замыкаться в узкие рамки академической учебы. Он от далялся не только от народных масс, но и от рядовых музыкантов. Когдато широко популярные открытые концерты профессоров и студентов собирали все меньше и меньше слушателей. В учебный процесс все сильнее проникали элементы формализма, голого техницизма, школярства, ремесленничества, что особенно пагубно сказалось на воспитании композиторов я музыковедов. Партия сурово и споаведливо заклеймила отрыв музыкантов от нароna. В` историческом постановлении Центрального Комитета ВКП(б) сказано: «Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господетвующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. ‘ворчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыxu JJ. Шостаковича, С. Прокофьева и др». Что же необходимо предпринять, чтобы решительно оздоровить систему воспитания молодых музыкантов в ведущей консерватории страны? Какие задачи стоят сейчас перед на-. МИ? Я ставлю во главу угла перестройку работы композиторского отделения. Пе может быть более терпимо положение, при котором <туденты-композиторы воспитываются в атмосфере преклонения перед формалистическими ‘изысками музыкальных снобов и молодые авторы < юношеских лет начинают с презрением относиться к запросам широких слушательских масс. Мы должны возродить прекрасные традиции великой русской классики. Не замыкание в узкие рамки абстрактно-выхолощенных симфоний и квартетов, а творческое овладение всеми разнообразнейшими музыкальными жанрами необходимо сделать основой обучения композиторов. Опера, симфония, кантата, романс, массовая песня, хоровые и инструментальные произведения малых форм, танцовальная музыка — всеми этими жанрами должен в совершенстве владеть композитор, окончивший Московскую консерваторию. Особое внимание при обучении композиторов следует обратить на овладение ими разнообразными вокальными жанрами и всей неисчерпаемой сокровищницей мелодических богатств классической музыки и русской народной пеони. Мелодия — душа музыкального произведения. Эту старую истину, осмеянную формалистами, нельзя ни на минуту забывать при воспитании композитора. Говоря это, я одновременно хочу предостеречь против другой крайности — забвения любого элемента музыкальной выразительности. «Музыка приносит наслаждение только тогда, когда все ее элементы -— й мелодия. и певучесть, й ритм — находятся в определенном гармочическом сочетании», — Ha эти замечательные — слова товарища Жданова нужно ориентироваться при оценке музыкальных произведений. Следуя в творчестве классическим тралициям, молодые композиторы `в своих произведениях должны отражать нашу многообразную советскую действительность. И. здесь нужно вспомнить слова тов. Жданова: «Народ оценивает талантливость музыкального произведения тем, насколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько OHO доходчиво до широких масс». А. СВЕШНИКОВ Oo Студенты-композиторы нередко не имели возможности услышать <вои произведения в реальном звучании, Происходило это потому, что сочиняли они преимущественно монументальные симфонические формы, организовать исполнение которых в вузовских условиях очень трудно. Если же молодой автор писал камерные произведения, то студенты исполнительских факультетов не проявляли интереса к этим модернистическим опусам. Мне кажется, что работу композиторского отделения нужно решительHO ‚ приблизить к слушательским массам. Каждый студент-композитор обязательно должен ‘услышать все свои творческие опыты в реальном звучании, услышать неоднократно, при исполнении их в различных аудиториях. Только проверяя свои музыкальные мысли на слушателях, устраняя ошибки в своем творчестве, композитор может стать подлинно реалистическим музыкальным деятелем, понимающим, чего ждет от него народ. Только прислушиваясь к оценке своих произведений массовым стушателем, памятуя слова тов. Жданова о том, что «музыка, которая непонятна народу, народу не нужна», наши студенты начнут писать ясно и просто, без формалистических изошреВсячески следует стимулировать творческое общение студентов-композиторов и исполнителей, чрезвычайно благотворно влияющее и на тех и на других. В частности, должна стать хорошей консерваторской традицией регулярная организация выездных концертов, где перед рабочей аудиторией произведения студентов-композиторов исполнялись бы студентами-исполнителями. Вообще концертная жизнь консерватории требует значительного оживления. Открытые концерты до сих пор у вас устраивались недостаточно часто. Сугубо академическое составление программ приводило К тому, что слушатели почти не посещали эти концерты. В будущем открытые студенческие вечера следует устраивать значительно чаще, с таким расчетом, чтобы все студентыисполнители минимум два раза в год выступали перед публикой. Программы этих вечеров должны быть смешанными.— © участием и певцов, и пианистов, и скрипачей, и виолончелистов, и студентов других исполнительских специальностей. Серьезных изменений требует работа дирижерско-хорового факультета. И здесь основная задача — всемерное приобщение будущих дирижеров хора к непосредственной практической деятельности. Поле для творческой деятельности студентов дирижерско-хорового факультета буквальHo необ’ятно. Бесчисленное множество самодеятельных хоровых кружков и коллективов с большими трудностями находят руководителей, А у нас до самого последнего времени студенты ‘младших курсов сдавали экзамены... дирижируя под рояль! В дальнейшем мы предполагаем принимать в качестве экзаменационной работы у студентов дирижерско-хорового факультета программу, выученную ими © самодеятельными хоровыми коллективами. Очень серьезно положение, создавшееся на вокальном факультете .MoCKOBCKOH консерватории. С каждым годом контингенты людей, поступающих на вохальный факультет, оказываются все менее подготовленными, Достаточно сказать, что из 21 вокалиста, допущенного к второму туру протекающих сейчас конкурсных приемных экзаменов, десять человек получили оценку «плохо» по сольфеджио — одной из важнейших для любого музыканта дисциплин. С другой стороны, нередки случаи, когда студент, обнаруживший хорошие вокальные данные на вступительном экзамене, за время обучения в консерватории либо начинает петь все хуже и хуже, либо вообще срывает голос. Это говорит о значительных дефектах, существующих в самих методах вокального преподавания. К сожалению, разрешение этого крайне важного вопроса сильно затрудняется тем. что профессора-вокалисты, как правило, ревниво оберегают свои «секреты» постановки голоса, Между тем. только путем широкого общественнеФормализм, как идейно-творчестая установка, пустил глубокие Корнив сознании многих наших художников. До сих пор он является главным торMO30M в HX творчестве. Но это отнюдь не означает, что нами полностью изжит натурализм и что он не представляет никакой опасности на пути дальнейшего развития советского изобразительного искусства. Напротив. Современные формализм и натурализм не только не исключают друг друга, но часто смыкаются ‚между собой, главным образом в отрицании общественно-преобразующей, воспитательной роли искусства. Своеобразно смешиваясь в своем твор“ стве, формализм и натурализм оказы, ваются не ‘антиподами, а спутниками. Уже в импрессионизме можно видеть закономерность перерастания натурализма в формализм, равно каки в творчестве суб’ективистов-формалистов налицо беспринципное смешение чудовищных искажений действительности © натуралистическими деталЯМи. 1 Еще в Феврале 1936 года «Правда», коитикуя Формалистическую музыку Д. Шостаковича. призывала мастеров советского искусства «добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях... и грубого натурализма и эстетствующего формализма». В марте того же года в «Правде» были опубликованы статьи В. Кеменова «Поотив формализма и натурализма в живописи», оценки и выводы которых _ полностью сохраняют свое значение и в наши дни. — В недавних решениях о журналах. «Звезда» и «Ленинград», о театре, кино и музыке ЦК ВКП(б) дал четкие и ясные указания о путях разви-. тия литературы и искусства социалистического реализма. Партия и народ требуют от нашях художников создания глубоко-идейных, высокохудожественных произвелений. Эти произведения должны BHI ражать передовые идеи и высокие чувства советского народа, красочно и убедительно показывать его бога-. тую, многогранную жизнь. Успешно выполнить эту задачу чаши художники могут, только став на путь освоения и развития лучших традиций великой русской реалистической школы, отметая всякие формалистические и натуралистические влияния в своем творчестве. Нашей художественной критике пора решительно пересмотреть свои позиции и занять свое настоящее место в борьбе за большое советское искусство, развивающееся на основе мудрых решений партии по вопросам идеологии, ЧИКА Центральный Комитет ВКП(б) в своих постановлениях по идеологическим вопросам поставил перед деятелями советской литературы’ и искусства задачу ‘развернутого наступления на буржуазную . идеологию, разоблачения растленной культуры современного капиталистического мнра. С особой силой в постановлении об опере «Великая дружба» В. Мурадели была подчеркнута задача борьбы против’ порочного антидемократического формалистического направления в искусстве, оказывающего пагубное влияние на подготбвку и воспитание молодых кадров художественной интеллигенции. Эти указания партии являются программными не только для музыкантов, но и для работников всех“ областей советской культуры, в том числе и для деятелей изобразительного искусства. В развернувшейся за последнее время дискуссии по вопросам изобразительного искусства немало ‘было сказано о формалистических и нагуралистических тенденциях в творчестве советских ` живописцев. ‘Была подвергнута резкой критике деятельность Оргкомитета Союза советских художников. Но почти ничего не говорилось“о крупнейших недостатках в работе художественных вузов, о людях, которым доверено такое ответственное и болыное дело, как воспитание новых кадров. художников. Мы не можем закрывать глаза на TO, HTO среди художников еще He изжиты пережитки буржуазной идеслогии, питаемые ‘влияниями современной упадочной ‘западной’ ‘культуры. Нам не раз. приходилось _убеждаться, что забвение интересов народа, пренебрежение лучшими тоадициями русской живописи, ° погоня за ложно понятым новаторетвом при» водят художников в тупик формалистического антидемократического” искусства, чуждого советскому народу и его, художественным вкусам. «Творчество» таких художников паносит огромный вред нашему изобразительному искусству, мешает его дальнейшему расцвету. Но неизмеримо больший вред причиняют эти художники своей педагогической леятельностью, уродуя нашу молодежь, уводя ее с иравильного пути социялистического: реализма. ^^ . Среди выпускников Московского художественного института им. Сурикова — немало способных”. молодых художников. В своих произзедениях OHH правдиво передают нашу советскую действительность, твердо идут по пути социалистического реализма. Но надо прямо бказать, что эта молодежь добивается успехов в своей творческой работе не благодаря, а`часто вопреки существующей в институте системе воспитания. Что же это за система воспитания, положенная в основу работы с молодежью? В общих чертах ее основные принципы изложены в сборнике «Учебные программы для высших художественных учебных заведений» (выпуск 1, «Искусство», 1946 г.), подготовленном и . отредактированном Отделом художественных учебных заведений Комитета по делам искусств при Совете Министров ОССР. В составлении этого сборника принимали участие профессора Московского художественного института С. Герасимов и А. Дейнека, академик И. Грабарь и др. ` Сборник поражает своей аполитичностью, оторванностью от нашей советской действительности. Вот, например, как понимают авторы coдержание воспитательной работы: «Руководитель, He ограничивая свою работу узкопрофессиональными задачами, должен вести систематическую воспитательную работу, развивая у студентов вкус, кругозор, любовь к искусству и честное отношение к своему труду». Ни одним словом составители не обмолвились о воспитании молодежи в духе советского патриотизма, безграничной любви к своей Родине. в дивидуальности, но и конкретно-зува ственной ее материальности. Наиболее ярко проявились формалистические тенденции в творчестве лругого педагога Московского инстизута—А. Осмеркина. В его работах куль+ тура цвета, как самодовлеющего. комз. понента картины, доведена до апогея. В них особенно сильно обнаруживает-- ся отрыв от реалистических традиций русской живописи. К числу «заслуг» Осмеркива в обла: сти советского искусства относится, как известно, его многолетняя формалистическая деятельность по разрушению реалистических основ советской живописи. Вот в каких восторженных выражениях пишет он об одном из этапов своего творчества, всячески подчеркивая при этом свое презритгльное отношение к наследию русского искусства: , «Первое мое знакомство в «Бубно: вым валетом» предрешало будущую мою крепкую связь с передовым в 10 ‘время содружеством московских художников, выступивших шумной ватагой к великому смущению столичного мещанства... Холсты «Бубнового валета» волновали размахом цветового постижения формы, покоряли сознание контрастом с рыжей «фузой» передвижнической палитры, смелым разрыз вом с традициями и вкусами». И далее: «То, чего не могла дать киевская школа (реалистическая. — ®. К.), что в ней было спрятано за семью печатями, то легко и свободно воспринималось от одного гастрольного нагляд+ вого урока, данного вы 2 ставкой « вичей». MOCK Дальше идут такие откровенные признания: «В числе моих «университетов», оставивших на всю жизнь неизгладимый след, одно из первых мест заняло Шукинское собрание в Москве. Я подошел к французам со сложившимся вкусом к определенной живописчой картине, и влияние Щукинского. co6paния (где, как известно, был сосредоточен весь «цвет» распада французского искусства. — Е. К;), конечно было обусловлено притяжением стой» ких уже во мне пристрастий». С таким вызывающим бахвальством и без тени критического отношения к своим ошибкам вспоминает 06 STOM в 1937 году А. Осмеркин. . Воспитание молодых скульпторов в Московском художественном инсти: туте было доверено А. Матвееву, который до последнего времени провэдит чисто эстетские установки как в своей творческой пракгике, ‘так в в педагогической деятельности. Самодовлеющий культ пластической. фор: мы; абстрактный подход к натуре, игнорирование идейного содержания — все это привело к тому, что А. Матвоев за последние годы не сумел 603+ дать ни одного значительного произведения: Характерно, например, что созданный этим скульптором портрет молодого Пушкина из-за своего низкого идейного и художественного уровня не был принят на Всесоюзную худо: жественную выставку 1946 года. Естественно. что формалистические тенденции в творчестве директора ичститута‘и многих его профессоров я прецодавателей не могли не отразиться пагубно на работах студентов и BBY CKHHKOR. С таким положением дальше Г ЕЕ = ам Заки SACI DUI Mate риться нельзя. Московский художественный институт лолжен готовить живописцев, скульпторов й графиков, хорошо владеющих своей профессией, идейно закаленных, имеющих — ясное представление о высоких обязанно: стях советского художника А пля этого необходимо до конца выкорчевать все чуждые советской идеология элементы формализма в обучечяя студентов, укрепить преподавательский состав и коренным образом пзрестроить систему воспитания художественных кадров. духе высоких и олаго‘ родных традиций русского реалистического исE. KC кусства. p Из поля зрения авторов программы выпало главное — идейно-политическое. воспитание молодежи. Правда, в программе курса композиции есть одна фраза о «большом_ значении.. идей. Ленина— Сталина», но’ и эта фраза повисает в воздухе, как чисто .декларативное положение; никак не подкрепленное всем содержанием программы. Характерно, что только. на последнем курсе студенты, согласно этой программе, должны заниматься эскизами на тему, «посвященную современным событиям и современным людям». В том же плане пред’являзт программа требования к дипломной работе ‘студентов. Оказывается, что представленные на соискание диплома картины должны отвечать всего лишь «профессиональным требованиям и заключать в себе ясное, выразительное живописно - ‘пластическое решение тем». Стоит ли удивляться после этого, когда видишь в работах студентов и в дипломных работах погоню за внешней эффектностью, за сочным мазком, увлечение формой в ущерб содержанию, неумение раскрыть образ человека, подмену глубокой психологической характеристики образа рисованием схематических фигур. Пройдя такую аполитичную выучку, зараженная. формалистическими влияниями, наша художественная молодежь вряд ли будет в состоянии решать те огромные задачи, которые поставлены партией и народом перед советским изобразительным иСкусством. На выставке` дипломных работ. не: давно была представлена картича М. Володина «Пленные немцы 8 ‚ Москве». Нет нужды доказывать, что тема произведения выбрана удачно, что она способна взволновать каждога советского человека. Но как эта тема решается? На фоне неплохо написанного городского пейзажа совершен но условно и схематично, с наруш:- нием всех законов анатомни, даны фигуры людей. Зритель не найдет в картине ни народных толп, заполниятих в ‘этот памятный день тротуары ‘столицы, ни сколько-нибудь выразительной характеристики ‘лиц советских людей и пленных немцев: А какую, казалось бы, замечательную и благодарную тему нашел художник! Как захватывающе и прочувствован‚но она могла бы быть передана художником-реалистом! Но в картине Володина главными героями оказались только... проблемы света’ и пез та, тональное соотношение. Об этом ‚ достаточно убедительно свидетельст_вует нелепая фигура девочки, написанная художником в нарушение всех законов композиционного построения только ради красного пятна — ев платьипа, О полном безразличии к сюжету и безответственном отношении руководителей института к выбору тем для дипломных работ свидетельствует картина И. Голицына «В мастерской академика И. Грабаря», пошлая ло содержанию и безграмотная по компо’ зиционному решению. Отсутствие грамотного рисунка и повышенный интерес к цветовым качествам натуры—вот что характерно для дипломной работы Фадеева «Возвращение». Эту картину даже Caма дирекция института была вынуждена снять с выставки дипломных работ. Таких примеров, свидетельствующих о пагубном влиянии формалистов на молодежь, можно было бы приве: сти немало. В чем же причины такого BISA? Московский художественный инствтут им. В. И. Сурикова до самого по: следнего времени возглавлял С. Герасимов. Известно, что С. Герасимов являет: ся одним из крупных мастеров живо. $: Формальная omnucka Постановления ЦК ВКП(б} по вопросам литературы и искусства и состоявшаяся в прошлом году философская дискуссия поставили задачу глубокой разработки проблем марксистско-ленинской эстетики и улуч‘нения преподавания этого важнейшего‘предмета в вузах. Министерство высшего образования еще весной нынешнего года приступило к составлению программ и учебных планов и наметило организацию курсов переподготовки праюдавателей эстетики. Все шло, как будто, гладко. Оснований для тревоги не было. В первых числах августа работники министерства заверяли, что и программа по эстетике почти готова, и курсы по переподготовке преподавателей в намеченный срок.начнут свою работу. ‘Однако на деле оказалось все далеко не так. Обещания министерства выполнены не были. Отдел преподавания общественных наук Министерства высшего образования ограничился только тем, что разослал вузам «План курса «Основы маркеистеколенинской эстетики». Иными словами, ‘вузы получили один лишь перечень тем лекций и семинарских занятий С обозначением количества часов, отводиМых для них. Прежде всего вызывает удивленае, что в «Плане курса» не нашлось места для известных постановлений ЦК ВКП(б) по литературе и искусству. Исторические партийные документы, замечательные доклады А. А. Жда: нова, раскрывшие новые широчайшие перспективы развития многонационального социалистического искусстза и являющиеся большим вкладом в марксистско-ленинскую эстетику, боевой программой в борьбе за социалистический реализм, не нашли никакого отражения в названном курсе эстетики. Дальнейшее знакомство с «Планом курса» показывает, что подобная «забызчивость» составителей плана—не случайность. Из 21 темы курса MADKCHCTCKO - ленинской — эстетики только одна, и то самая последняя, посвящена... советскому — искусству. Примечательна необычайно общая формулировка темы «Советское сопиалистическое искусство как самое передовое искусство в мире (Связь советского искусства с классическим наследством)». Совершенно не нашли отражения в «Плане ‘курса» вопросы о том, Kak создавалось советское искусство, какую борьбу пришлось вести партии с теорией и практикой пролеткультовщины, с декадентством, с модернизмом и прочими антинародными, типично буржуазными направлениями в художественном творчестве. Мало того, таким темам, как «Прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое в искусстве», «Сюжет и фабула, тип и образ в искусства», отводится по 6 часов, теме же о сэветском искусстве... 2 часа, Авторы «Плана курса» могут возразить, что здесь есть еще тема «Соцналистический реализм—метод 5оветского искусства», которой посвящено 6 лекционных и 4 семинарских часа. Пусть так, но и в этом случзе из 128 часов курса эстетики на долю советского искусства приходится всего лишь 12 часов. План курса марксистеко-ленинской эстетики, т. е. курса теории советекого искусства, немыслим без конкретной связи с практикой советского искусства. Однако в плане не нашлось места для таких тем, как «Народность искусства», «Советское искусство—национальное по форме и социалистическое по содержанию». Большой раздел марксистско-ленинской эстетики —о классическом наслелии-—в «Плане курса» отражен вскользь. Нет темы об. А. М. Горьком — оеновоположнике метола сопиалистического реализма. Наконец, недостаточно ясно отражена в «Плане кур‚са» связь между философией и эстеTHKOH, эстетикой и политикой., Совсем нет темы «Этика и эстетика». Формулировки ряда тем настолько общи, абстрактны, а местами неясны, что трудно себе представить, как преподаватель расшифрует их, Затруднение начинается сразу же, с первой темы «Предмет эстетики». Возникает вопрос, о какой эстетике идет речь? Можно ли дать определевие эстетике, говорите о ее предмете, не коснувшись одновременно задач эстетики? Входит ли в предмет эстетики «Художественная критика», ибо в «Шлане курса» она подана’ самостоятельно, 14-й темой? Не ясно ли, что первую (вводную) лекцию надо было бы сформулировать не как «Предмет эстетики», а как «Предмет и задачи марксистско-ленинекой эстетики»? Ни разу не упоминаются в «Плане курса» фамилии Белинского, Чернышевского и Добролюбова, Составители плана опять-таки могут сказать: создателей русской реалистической эстетики надо подразумевать в теме «Прогрессивное реалистическое направление в искусстве». Но сюда можно и нужно отнести и Пушкина, и Глинку, и Репина, и многих других великих художников России. Остается еще сказать, что «План курса» не подкреплен хотя бы минимальным списком рекомендательчой литературы. Таково то «вооружение», которым Отдел преподавания общественных наук Министерства высшего образования онаряжает преподавателей эстетики. Прямо скажем: бедно, плохо! И хуже всего то, что одному человеку—вузовскому — преподавателю—теперв придется сделать то, чего не смог или побоялся сделать целый коллектив людей. Получив такой план, одиночка-преполаватель, где бы он ни находился, должен в пожарном порядке разработать для себя программу, готовить и читать лекции, составлять и осуществлять планы семинарских занятий, определять, какую литературу можно рекомендовать своим слушателям и т. д. ит. п. Что же, в таком случае, предетавляет собой «План курса», если на формальную отписку, которая способна внести в систему преподавапая эстетики лишь путаницу и разнобой? И как тут не вспомнить слова А. А. Жданова, сказанные им на философской дискуссии, о том, что пора кончать с небольшевистской трусостью и-«смелей двигать внеред теорию советского общества, теорию советского государства, теорию современного естествознания, этику и эстетику». Г, АПРЕСЯН, старший преподаватель Московской государственной консерватории.