ay ue ы. СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО С ошибочных позиций © пьесах ческого строительства. А. С. Ютке- вич говорит совсем о другом: «Отста- вание это находится в неразрывной связи с проблемой актёра» (стр. 20). Как это надо понимать, автор тут же раз’ясняет: «Настоящий импульс для своей работы драматург получает 1 от непосредственного и живого испол- нителя его замыслов — от актера». Этот пример показывает, что, за- трагивая в своей книге важнейшие проблемы кинематографии, рассматри- вая их в плоскости, замкнутой «внут- рикинематографическими» интересами и задачами, автор рассуждает о них, оставаясь в пределах эстетического ряда явлений, и не пытается связать эти проблемы с самой действитель- HOCTbIO. Книга завершается главой, которая называется _ «Высокое искусство смешного». Как показывает заголовок, речь идет о проблеме комедии, об од- ной из важнейших и актуальных творческих проблем советской кине- матографии. Но эту актуальную про- блему автор ставит и решает весьма своеобразно. и опять-таки все время оставаясь в пределах замкнутого эсте- тического ряда: : «В жизни каждого художника бы- вает мечта. Я мечтаю поставить ког- да-нибудь комическую ленту. Именно комическую а не комедийную» (стр. 225). Далее автор весьма подробно и об- стоятельно рассказывает о том, что такое, по его мнению, комическая лента. каково ее значение для кино- искусства, каковы ее истоки, какова ее история и как, наконец, в постанов- ке «Новых похождений — Швейка» осуществилась его мечта поставить комическую ленту. Здесь на помощь себе автор привлек и Чаплина, и французского мимического актера прошлого века Дебюро, и цитаты из различных французских книг, я ‹скрывшегося под псевдонимом Алекс. Ст.» автора «интересной статьи «К ис- тории ‘типа Пьеро», напечатанной в журнале «Аполлон» за 1912 год, ит п. Но вся эта «эрудиция» лишь уводит С. Юткевича от правильной постановки проблемы советской кино- комедии, Более того, она. свидетель- ствует о наличии у С. Юткевича яв- ного пиетета перед эстетскими рас- суждениями, к тому же далеко че первоклассных, западноевропейских авторов. Напрасно он, советский художник, ищет здесь образцов, до- стойных изучения. Затрагивая проблему комедии, ав- тор ограничивает свои рассуждения лишь «комическим» фильмом, т. е. касается наименее актуальной для со- ветского киноискусства разновидно- сти комедийного жанра. И именно потому, что свой анализ автор фак- тически ограничивает пределами эстетического ряда и не связывает его с насущными задачами советско- го киноискусства, многие его рассуж- дения и «скромные догадки» оказыва- ются грубо ошибочными. Говоря о том, что ‹образ нашего комического героя может быть только образом по- ложительным», автор делает следую- щее предположение: «Народный коми- ческий герой, наверное, будет в ис- полнении нашего советского актера героем и с хитрецой, и с ленцой, и озорником, и повесой, и шумливым, и часто задиристым, и не всегда до- статочно ловким. иногда излишне за= стенчивым,—Фловом, он должен быть прежде всего настоящим, полнокров- ным человеком... Итак, ‘выразить дух своего времени — вот задача комиче- ского актера» (стр. 950). Если вдуматься в этот «образ на- шего комического героя», качества ко- торого так подробно перечислил ав- тор, то нетрудно прийти к выводу, что образ этот возник в сознании С. Ют- кевича отнюдь не в связи с «духом» нашего времени, не; в связи с совет- ской действительностью, а в связи с традициями буржуазной комедиогра- фии. И эта ошибка автора связана с основной его позицией — с позицией художника, который рассматривает свой творческий опыт в отрыве от общественно-политических задач» со- ветской кинематографии. Такая пози- ция, разумеется, неправильна и в том случае, если речь идет даже об узких вопросах «мастерства», «ремесла», «техники» творческой работы кине- матографического художника. Тем не менее автор с этой опасной, приводя- щей к формализму позиции стал обо- зревать свой творческий опыт. Есте- ственно, что С. Юткевича должна бы- ла постичь неудача; его творческий опыт предстал перед читателем в ис- каженном виде, а многие теоретиче- ские обобщения оказались ‘ошибоч- ными. С. Юткевич известен как один из старейших режиссеров. советской ки- нематографни, как постановщик ряда крупных и значительных фильмов. Б своей работе он всегда проявлял стремление к ‘теоретическому анали- зу творческого опыта, и поэтому имел зов основания изложить сформировав- шиеся теоретические взгляды в от- дельной книге. Надо признать, что книга «Челевек на экране» содержит немало правиль- ных и полезных мыслей о советском кинематографе, интересных рассужде- ний о творческой работе кинорежиссе- ра. Так, например, исходя из пра- вильного утверждения, что. показ че- ловека на ‘экране, т. е. раскрытие в фильмах человеческих характеров, яв- ляется важнейшей задачей советского киноискусства, автор с большей ост- ротой и настойчивостью выдвигает на первый план проблему кинематогра- фического актера. Его мысль о том, что актер в советском кинематографе не занимает еще подобающего места и что это отрицательно сказывается на развитии нашего киноискусства, — мысль несомненно правильная и весь- ма существенная. Однако, несмотря на наличие в кни- ге правильных и интересных сужде- ний, в целом работу С. Юткевича следует признать неудачной попыткой «теоретического обобщения индивиду- ального творческого опыта». Неудача эта имеет принципиальный характер, и потому важно выяснить ее причины. Перед автором книги, теоретически обобщающей его личный творческий опыт, естественно возникает ряд опас- ностей, связанных именно с тем, что об’ектом теоретического анализа яв- ляется его собственная творческая де- ятельность. Здесь подстерегает соб- лазн придать личному опыту большее общественное значение, чем он имеет в действительности. Автору такой книги, как «Человек на экране», не- обходимо с особенной силой проявить способность к самокритике. Для со- ветского художника процесс теорети- ческого осмысления собственного творческого опыта и состоит в сме- HOH, решительной самокритике, в стремлении подняться над собствен- ным опытом и оценить его при помощи принципов советского, большевистско- го, партийного искусства. С. Юткевич в предисловии преду- преждает читателя, что его книга «ни в какой мере не претендует на обяза- тельность и «непогрешимость» изло- женных в ней мыслей». Он говорит, что его рассуждения и соображения о синтетическом искусстве кинематогра- фа и являются «лишь скромными до- тадками». Выражения «я ` позволю се- бе», «мне кажется», «я имею смелость утверждать», «по мнению автора» и т. д. можно встретить на многих стра- ницах книги. Но наряду с этими уве- рениями в авторской скромности чи- татель в гораздо большем количестве обнаруживает в книге свидетельства подлинной нескромности — нескром- ности, проявляющейся в самых раз- личных формах. Если говорить о наиболее «безобид- ных» формах, то следует прежде все- го упомянуть о многочисленных на- поминаниях читателю того факта, что автор оубелен, так сказать, кинема- тографическими сединами. Он, напри- мер, пишет, что его творческая прак- тика «длится непрерывно четверть ве- ка». Он частенько сообщает читателю прописные истины в такой форме, как если бы они были его собственными открытиями, возникшими на основе его длительного («четвертьвекового») творческого опыта. Так, например, на стр. 76-й автор сообщает: «Практиче- ский опыт убедил меня в том, что фильм обязательно является результа: том коллективного труда, каждый из участников которого вносит в него специфическое — свогобразие своегс творчества». Или: «Опыт убедил ме- ня, что чем больше актер в процессе с’емки знает и понимает, что ‘ты CHH- маешь, тем лучше и увереннее он ра- ботает» (стр. 90). Или: <...по его (ав- тора — В. С.) мнению, принципиаль- ность художника является первым и внутренне обязательным условием плодотворности и полнокровия его творческой жизни» (стр. 7). Автор весьма подробно, < указа- нием дат и мест, сообщает, из ка- ких черновых материалов выросли те или иные главы его книги, где и ког- да некоторые из этих глав были впер- вые напечатаны, полагая, очевидно, что все ‘это имеет для читателя су- щественный интерес. - Но более всего вызывает удивление С. Юткевич, Человек на экране. Госкино- издат, 1947 г., стр. 278. Судьба Горько жалуется богу на нёспра- ведливости земной жизни старый поэт Ведали. Тяжкий гнет ханов сковал азербайджанский народ: растут нало- ги и подати, жестокость хана не зна- ет границ, и измученная страна не в силах оказать сопротивление чуже- земцам; — войска шаха иранского Каджара, покорившего почти все За- кавказье, вторглись и в пределы Азербайджана. Безрадостны и ‘пе- чальны песни Ведади. Он ненавидит ханов, ненавидит несправедливость и зло. Но протест Велади — пассивный протест. Не в активной борьбе, а в бегстве от нее видит смысл своей жизни Вадади, , В Иначе воспринимает окружающую его действительность ученик. Ведади поэт Вагиф. Для него жить — это значит прежде всего бороться, ак- THBHO любить и ненавидеть, актив- протестовать, активно защи- щать свои мысли и идеалы. Назча- чение поэзии Вагиф видит в активном вмешательстве в жизнь. И поэтому, народный поэт и мыелитель, он ста- новится не только ярким выразителем ‘заветных дум и чаяний своих совре- менников, но и крупным политиче- ским деятелем. Не менее, Чем Велда- ди, тяготит Вагифа лицемерная обсга- новка дворца. Но Вагиф остается ве- зиром при дворе карабахского ханз, чтобы в нужный момент остановить занесенную над народом руку тирана, чтобы установить дружбу с Россией и организовать оборону против Кад- жара. Он поддерживает народное движение против хана Ибрагима, умело- использует крестьянское дви- жение против иранских войск. Уедч- нение, созерцательность чужды Ва- гифу. И его активное восприятие жизни рождает безграничную веру в счастливое будущее Азербайджана. Постановщику спектакля «Вагиф» А. Искендерову и исполнителям цен тральных ролей пьесы удалось пере- дать поэтический строй произведения и его основные идеи. Спектакль <«Ba- гиф» в Театре им. Азизбекова — спектакль высокой художественной культуры, вдумчивой мысли и настоя“ шего мастерства. Создание хорошего спектакля для детей — задача трудная, но увле- кательная и Rr почетная. ° Н. ПУТИНЦЕВ $ В драматургических про- изведениях не раскрыта роль партии и комсомола в воспитании советской Естественно, что театры юного зрителя пред’являют высокие требования к драматургам, стремясь к правдивому и глубокому отображе- нию действительности, К показу на сцене лучших героев нашего времени, пример которых мог бы вдохновить юношеское воображение. Но, к сожалению, на эти требова- ния многие драматурги не смогли до- стойно ответить; Новые пьесы для детей крайне малочисленны и ограни- чены по своей тематике. Тюзовзкая драматургия переживает затянув- шийся период перестройки. Образо- вался некий разрыв между творче- скими возможностями ‘театров для детей и уровнем тюзовской драмз- тургии. ‚ Много ли новых значительных про- изведений о современности обогати- ли тюзовский репертуар за два года, прошедших с момента опубликования постановления ЦК ВКП(б)? Выдви- нулись ли в тюзах новые молодые талантливые авторы? Ответ на’ эти вопросы может быть только отрица- тельный. Именно за последнее время большая часть основных драматур- гов, пишущих для детей, отошла. от активной творческой работы над но- выми драматургическими произведе- ниями. Не пишут такие старейшие тюзовские авторы, как А. Крон, В. Катаев, М. Светлов, Е. Шварц, Н. Щестаков: После удачных дебютов на сценах тюзов перестали работать над новыми пьесами М. Алигер, В. Панова, а также молодые драматур- ги—Н. Чуковский, Э. Буранова, Л. Черкашина. За два гола не написали ни одной пьесы Л. Кассиль, Т. Габ- бе, С. Маршак. Почему это произошло? Часто, бе- седуя < авторами, убеждаешься. что многие драматурги утратили живую, непосредственную связь с жизныо нашей молодежи. Они не видят но- ных тем, тщетно и мучительно ищут конфликты для своих. произведений, забывая, что только повседневное, вдумчивое общение с молодежью . мо- жет оказать плодотворное воздейст- вие на их творчество. Придя в театр, такие драматурги говорят: подскажите интересную те- му, разбудите желание написать пье- су. Бесспорно, ведущие театры Мос- квы, Ленинграда несут долю вины за творческое бездействие. своих авто- ров Театры обязаны итти им навстре- чу, находя особые: индивидуальные методы работы с каждым драматур- гом. Но это возможно при одном не- пременном условии, когда писатель приходит в театр`© обильным запа- сом тем, наблюдений, фактов, когда он сам глубоко пережил и выносил то, чему будет посвящена будущая пьеса. Театр может и должен помочь автору найти для произведения наибо- лее действенную и целостную дра- матургическую форму. Попытки же «увлечь» автора в кабинете худрука или завлита обычно кончаются неуда- чей и приводят к разочарованию. В недавнем прошлом многих драматур- гов административным путем при- крепляли к театрам в качестве замз- стителей художественных руководи- телей, но и это в большинстве слу- чаев не принесло ожидаемых ре- зультатов, Сейчас, как. и в течение последних лет, репертуар тюзов; строится пре- имущественно на; пьесах С. Михал- кова и В. Любимовой; С. Михалков с присущим ему- острым. . чувством современности откликается Ha зна- чительные и важные. вопросы, вол- нующие советских. ребят. «Красный галстук», поставленный в 19 театрах, всюду вызвал. волну оживленных обсуждений, диспутов. Новая пьеса С. Михалкова: «Я хочу домой» по- священа теме репатриации советских детей, томящихся в «приютах» запад- ных зон Германии. Судьба Саши Бу- тузова, „бежавшего. изо подобного «приюта», несомненно, заинтересует юных зрителей. В. Любимова вот. уже почти два десятилетия работает. над пьесами о современности. На этом пути у нее было много, неудач. и срывов. Tem радостней успех «Снежка». Пьеса уже прошла в 11 тюзах и восприни- мается ребятами, как острый поли- тический памфлет. Многие театры ра- ботают сейчас над постановкой инте- ресной пьесы А. Бруштейн «Хижина дяди Тома». . ей Многообразные стемы советской действительности ждут выражения в десятках новых пьес. Театры юного зрителя все еще не имеют пьес о школе, о советском учителе, oO pe- месленных и суворовских училищах. молодежи. Многие важ- ные проблемы, волнующие ребят, — дружбы, чести, любви, отношения к родителям и педагогам — почти не затронуты драматургами. Новые пьесы для детей насчиты- ваются елиницами. Onna из них «1 астелло» WH. Ultoxa — представ- ляет собой романтическую хронику жизни героя. Перед глазами Гастел- о _в минуты последнего героиче- ского подвига как бы воскресают страницы пережитого: детство, авиа- ционная школа, Испания, Халхин-Гол, сборы в последний полет‚. В` пьесе И. Василенко «Зеленый сундучок» ‚война— только фон для повествова- ‘ния о чувствах дружбы между деть- ми. В минуту опасности появляется сила дружбы, самоотверженности, тероизма — благородных чувств, при- сущих советской молодежи. ‘Гораздо бледнее в новых пьесах ‘показаны наши дни, жизнь советоксй колы. Авторы робко и неуверенно намечают сюжетные конфликты, не могут преодолеть установившихся шаблонов и штампов. Все это пьесы не о главном, волнующем, наболев- шем, а о тех ошибках и заблуждени- ях, которым подвержены некоторые школьники в результате неверной системы воспитания. Пьеса «У нас экзамены» А. Барто на первый взгляд подкупает ориги- нальностью формы, значительными литературными достоинствами, остро- умными интермедиями. Но ‘образы WKOABHHKOB B ней выглядят надуман- ными, неправдоподобными. `Новосибирский автор Л. Гераскина написала пьесу «Аттестат зрелости». Ве содержание сводится к мучитель- ным переживаниям 16-летнего юноши, его разладу с семьей, школой, комсо- молом, наконец, с самим собой. Он «бесится, как институтка», по меткому выражению кого-то. из действующих лиц, ни в чем ше находя удовлетво- рения. Автор поставила перед собой задачу уверить, что ее герой все же хороший, способный мальчик, а все зло — в его отце, человеке явно не советском, хотя он в пьесе числится главным инженером крупного завода. Типичен ли этот конфликт для co- ветской действительности? Чему на- учит это произведение юных зрите- лей, какие мысли и чувства возбудит в НИХ? В пьесе Л. Гераскиной много недо- статков, присущих многим молодым авторам. БЭместо острых сюжетных. конфликтов — преобладание натура- листических описательных эпизолов. Еле наметив образы, автор уже забы- вает о необхолимости выявления ‘их характеров, личных качеств. Боль- IWHHCTBO персонажей лишено полно- кровной жизненной индивидуально- сти, а нужно только для развития сюжетной интриги. Язык действую- тих лиц невыразителен, часто встре- чаются словечки, вроде «треснул», «хамил учителям», «носятся... как с писаной торбой». Не эта ‘ли четребовательность к праматургическим и художественным качествам своих пройзвелений менает. добиться признания чкаловскому ав- тору В. Пистоленко? В его «Това: ришах» прямолинейное и схематич-. ное решение сюжета губит те поло- жительные качества, которыми обла- дает пьеса, — ев автор знает жизнь подростков, удачно набрасывает от- дельные спены. Для полноты обзора нового TIO30B- ского репертуара следует указать’ на несколько удачных сказок: «Самый богатый мальчик» И. Штока; «Сталь- ное колечко» К. Паустовского, «Чу: десный клад» П. Маляревского, а так- же на научно-фантастическую пьесу И. Луковского «Тайна вечной ночи». Несмотря на отдельные положи- тельные примеры. состояние тюзов- ской драматургии не может не вызвать чувства острой неудовлетворенности. Многие театры до сих пор не реши- ли, что они поставят к 30-летию. Ле- HHHCKOrTO комсомола. Вопросы репер- туара тюзов должны привлечь к себе внимание общественности, Союза пи- сателей. Комитета по делам искусств. Повседневное ‘дружное творческое общение драматургов и театров — также олно из важных условий пло- дотворной работы над новыми произ- зедениями. Советские театры мля детей окру- жены заботливым вниманием народа. Это обязывает их с еше большей на- CTOHUMBOCTbIO и требовательностью бороться за создание полноценной тю- зовской драматургии, без которой не- мыслим дальнейший творческий ‘oct театров. В. СУТЫРИН oO «Перечень работ С. И. Юткевича», приложенный автором к книге. Нель- зя не поразиться тому, с какой скру- пулезной предусмотрительностью С. Юткевич подбирал для опубликова- ния эти справочные сведения. В «пё- речне» есть даже такие сведения: «Смычка> и «Синяя блуза»; живые га- зеты МСПО и МГСПС. Постановка и оформление свыше 50 политскетчей и эстрадных номеров». Наконец, — и это самое главное, — автор в рубри- ке «Фильмы, поставленные под худо- жественным руководством С. Юткеви- ча». счел для себя возможным помёс- тить 19 картин, хотя к постановке многих из них С. Юткевич имел от- ношение лишь как художественный руководитель студии Союздетфильм. Мы потому так подробно останови- лись на «авторской нескромности», что этот факт, как нам кажется, имеет весьма существенное значение для оценки содержания книги. Все дело в том, что книга, написанная С. Ютке- вичем, — не самокритическая, а апо- логетическая книга. В ней автор ме- нее всего занят строгим, придирчивым и принципиальным разбором своего творческого опыта. Наоборот, он лю- буется этим опытом, хотя это любо- вание кое-где и прикрыто’ различны- ми оговорками. Между тем личный творческий опыт должен был быть рассмотрен в светё тех.задач, которые стоят перед советским KHHOHCKYCCT- BOM, и при помощи тех критериев, ко- торые выработало марксистско-ленин- ское искусствоведение. Но этого мы, К сожалению, не находим в книге «Человек на экране». Книга была подписана к печати 27 августа прошлого года, т. е. через год после опубликования постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопро- сам. Как известно. в этих постановле- ниях, в частности, в постановлении «О кинофильме «Большая жизнь», ЦК ВКП(б) выдвинул перед советски- MH художниками ряд важнейших за- дач. Эти постановления требовали от каждого работника искусств серьез- ной, глубокой переоценки собственно- го творческого опыта. Прежде всего и главным образом требовалось заду- маться художнику над тем, в какой мере его творчество помогает партии и государству воспитывать в духе коммунизма широкие народные массы, в какой мере его творчество выражает политику партии и государства. Из- вестно, что, критикуя серьезные твор- ческие ошибки ряда киноработников, ЦК ВКП(б) указал на незнание ими жизни, на замкнутость их интересов, как на главнейшую причину, породив- шую эти ошибки. _ Книга С. Юткевича ни в какой мере не отражает той большой перестрой- ки, которая произошла в сознании творческих работников после опубли- кования постановлений ЦК ВКП(б). Книга вышла по духу, по сути своей, очень далекая от всего того, чём жи- вет сейчас советское киноискусство, от всего того, что движет его вперед. Не подлежит никакому сомнению, что постановление ЦК ВКП(б) «О ки нофильме «Большая жизнь» со всей силой выдвинуло на первый план про- блему кинодраматургии. — Незнание жизни, неумение создать полнокров- ные художественные образы строите- лей коммунизма нужно отнести преж- де всего за счет кинодраматургов. Ме- жду тем С. Юткевич в своей книге считает, что не драматургия сейчас является решающим звеном. В «Бе- седе первой», посвященной киноакте- ру, он пишет; «Я имею смелость ут- верждать, что вся дальнейшая судьба советского киноискусства, вся на: стоящая большая перспектива, кото- рую нужно всегда иметь перед гла- зами, чтобы видеть рост искусства, заключена именно в формировании стиля советского киноактера» (стр. 19). Далее в книге говорится об отстава- нии кинодраматургии. Но о каком от- ставании идет речь? «Кинодраматур- гия значительно отстает от режиссер- ских и изобразительных достижений советской кинематографии». Но мы знаем, что прежде всего и главным образом отстает кинодраматургия от жизни, от действительности (о чем в книге не говорится), а не от «режис- серских и изобразительных достиже- НИЙ советской кинематографии». Мы знаем, на это указывало постановле- ние ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», что основной, главнейшей причиной отставания кино- драматургии является плохое знание действительности, оторванность кино- драматургов от практики <оциалисти- Он красочен и живописен по’ сво- ‘ему внешнему облику. Декорации ху- дожника Н. Фатуллаева создают удачный фон для развития действия. Тихо плещутся воды причудливой прозрачной реки возле стен скромного дома Ведади. Разноцветные, узорча- тые стены дворца Ибрагим-хана слов- но отгораживают его от внешнего ми- ра, а затейливые переходы, лестницы, покои, устланные коврами, кажутся накренко закрытыми от света, возду- ха и солнца; только в комнату Вагифа через открытое окно широкой струей врывается свет, а за окном синеет не- бо и цветущее весеннее дерево осто- рожно протягивает свои тонкие вет- ви. Органично входят в спектакль пес- ня ‚музыка, народные обряды. Состя: зания певцов чередуются < воински- ми поединками. Вслед за овадебным обрядом зрители видят пляски при: дворных танцовщии. Музыки, пения, красок требует са- ма пьеса. Но в постановке А. Искен- дерова. привлекает прежде всего та строгость и мера, с которыми режис- сер пользуется средствами внешней выразительности. Музыкальные и обрядовые номера в спектакле очень коротки и сдержанны. Они проходят, как подчеркнуто второстепенные, побочные эпизоды, которые подводят к центральным сценам. Благородная сдержанность, опреде- ляющая общий стиль постановки, ха- рактеризует также игру большинегва исполжителей. Обаятельна и лирична невестка Вагифа Гюльнар в исполче- нии Л. Бедирбейли-Джаваншировой. Она искренна в радости и трогатель- на в горе. Наблюдая Гюльнар в ис- полнении Л. Бедирбейли-Джаванши- ровой, мы видим, что, следуя замыслу автора, актриса увидела в своей героине не только образ ласковой, ЖИВОЙ Молодой женщины, во как бы воплощение той ралости и чи- стоты жизни, той бескорыстной в=р- ности чувств, которую любил в`ем сердцем Вагиф. Смел и отважен сын Вагифа Алибей в исполнении И. Да- гестанлы. С большой страстностью й драматизмом проводит роль жены Ва гифа Хураман — Фатьма Кадри. Из- «Праздник урожая». Художник А. Коджоян. (Всесоюзная художествен- , ная выставка). РЕШИТЕЛЬНО УЛУЗНиТЬ РУКОВОЛСТВО XY AO} HHKAMI -— дожники не получили никакой помо щи и поддержки от Оргкомитета. В 1947 году, заявил художник Ко валевский, руководители Оргкомиз тета обещали направить в Одессу 86- дущих живописцев и критиков для просмотра эскизов, творческих кон= сультаций, чтения лекций. Но дальз ше обещаний не пошли. Активно прошло собрание художнит ков.в столице Узбекской ССР. Высту- павшие на собрании художники В. Рождественский, Р. Сучков, А. Иванов, Д. Юсупов, С. Абдуллаев и другие отмечали, что письмо «Пороч= ный стиль руководства художникама» правильно указывает на недостатки; мешающие плодотворной деятельно- сти живописцев и скульпторов. Союз художников Узбекистана, назз читывающий в своих рядах свыше 140 творческих работников, еще несколько лет назад был одним из сильнейшях творческих коллективов ` периферии. Произведения живописи, рассказываю- щие о жизни узбекского народа, экз понировались на всесоюзных и меж- дународных выставках. В Москве ор* ганизовывались специальные выстав- ки узбекских живописцев. Но все эта в прошлом. В последние годы работы художников Узбекистана все реже и реже появляются на выставках, орга- низуемых Оргкомитетом ССХ СССР. Одна из главных причин этого — от= сутствие руководства художниками, невнимание к молодым национальным кадрам, консерватизм и оторванность Оргкомитета от жизни узбекских ху- дожников, Иной раз диву даешься, говорит Д. Юсупов, тому равнодушию, с каз ким относятся товарищи из Оргкоми- тета к местным художникам. В прош- лом году мы отправили групиу моло+ дых художников в Москву ознакоз миться с творчеством столичных мая стеров, послушать лекции ведущих критиков и искусствоведов. Оргкоми- тет провалил это болышное ‘мероприя- тие, не сумел привлечь квалифициро- ванных лекторов, а двери мастерских крупнейших художников оказались закрытыми для молодежи братской республики. В Ташкенте ежегодно проводятся республиканскив BbICTaB- : KH, но, несмотря на неоднократные наши приглашения, ни один из ру- ководителей Оргкомитета не удостозл их своим посещением. Председатель Союза художников Узбекской ССР С. Абдуллаев расска- зал собравшимся о том, как он, посе- щая Москву в течение двух лет, без= результатно добивается приема у предз: седателя Оргкомитета ССА А. Гераси- мова, чтобы решить ряд организаци- онных и творческих вопросов. С. Аб- дуллаев упрекает также Главизо Ко* митета по делам искусств, которое не выполнило своих обещаний об оказа- нии помощи художникам Узбекистана. Порочный стиль работы Оргкомите- Та сказался и на деятельности респуб- ликанского союза. Руководетво Уз- бекского союза слабо помогает моло- дым живописцам и скульпторам, не занимается повьниением ‘их идейного и профессионального уровня. Большое оживление вызвало 0б- суждение статей, помещенных в «Со- ветском искусстве», на заседании правления Союза советских художни= ков Армении. Выступавшие говорили о том, что дискуссия по вопросам формализма и натурализма в живопи- си взволновала всю советскую худо- жественную общественность, вызвала ‘много откликов среди художников Армении. Правление приняло развернутую резолюцию, в которой, наряду с кри- тикой творческих недостатков худож- ников Армении, отмечено также сла- бое руководство Оргкомитета ССХ СССР и отсутствие связи его с пери- Дискуссия о формализме и натура- лизме в советской живописи, развер- нувшаяся на страницах печати, вызва- ла живейший интерес у деятелей со- ветского изобразительного искусства. Письма, поступающие в редакцию, и горячие творческие споры на собраня- ях художников, проходящие в различ- ных городах страны, свидетельствуют о том, насколько своевременно пос- тавлены на повестку дня важнейшие творческие и организационные вопро- сы, связанные с дальнейшим развити- ем советского изобразительного ис- кусства. Дискуссия о формализме и:нату- рализме в советской живописи;—низ шут в своем письме азербайджанские художники М. Наджафов и Н. Микта- шевская—должна помочь творческим коллективам всей страны выявить и изжить формалистические и натурали* стические тенденции, в какой бы фор- ме они ни проявлялись. Она обязыва- ет перестроить методы руководства творческой деятельностью художни- ков. Уже тот факт, что Оргкомитет Союза советских художников СССР все еще не приступил к обсуждению этого серьезного вопроса и не дал ни- каких указаний республиканским и областным организациям, говорит © том, что критика своевременна и спра- ведлива. Недавно в «Советском ис- кусстве» мы прочли письмо И. Титова и Ф. Шурпина, правильно критикую- щих деятельность Оргкомитета. Характерно, что за последние три года Оргкомитет не направил в Азербайджан чи одного своего пред- 1 ставителя. Союз советских художни- ков Азербайджана не в курсе тех мероприятий, которые проводит Орг- комитет, равно ‘как Оргкомитет неё знает ‘о делах нашего союза — од- ной из крупнейших творческих орга- низаций. — Подобный. стиль «руководства» не мог не сказаться на деятельности правления Азербайджанского союза художников; где царит полнов спокой- ствие. Творческие вечера, обсуждения новых работ и творческие дискуссии —все это редкие явления. В итоге — отсутствует принципиальная критика и самокритика. Подготовка к предсто- ящим художественным выставкам 1949 и 1950 гг, фактически не начата. В Орткомитете не интересуются, чем живут и как работают местные художники, пишет председатель правления Саратовского отделения союза В. Гуров. В прошлом году в Саратове была организована межобла- стная выставка и конференция худож- ников Поволжья. Событие немаловаж- ное, но Оргкомитет прошел мимо этих мероприятий, призванных сыграть большую роль в жизни художников десятков городов. Попытки перифе- рийных художников и даже руководи- телей отделений союза установить де- ловой контакт с Оргкомитетом ни к чему до сих пор не привели. В. Гуров говорит о порочной пра<- тике утверждения членов союза на 9с- новании фотокопий с их произведений. Он приводит характерный пример. Мо- лодой саратовский художник Жуков еще в начале прошлого года подал за- явление о переводе его из кандидатов в члены союза. Жуков принес нам фо- тографии двух своих произведений. Одно из них было значительно лучше другого, но на фотографии выигрыш- ней оказалось плохое произведение и именно эту Фотографию и послали в Оргкомитет. Выигрышная фотография плохой картины сделала свое дело... Письмо И. Титова и Ф. Шурпина «Порочный стиль руководства худож- никами» обсуждалось на общем собра- нии художников и критиков Одессы. В своих выступлениях участники с05- раний солидаризировались с основны- ми положениями, выдвинутыми авто* рами письма. Остро и принципиально был ‘поставлен на собрании вопрос об идейном руководстве Оргкомитетом ССХ СССР всей творческой деятель- ностью живописиев, графиков, скульн- торов, критиков, ©б. оторванности Оргкомитета от многогранной жизни художников периферии. На собрании указывали на то, что за последние годы, если не считать нескольких инструктивных писем, одесские ху- es. tt Ee FF Они не могут существовать друг без друга. Сила, уверенность, страсг- ность — черты, свойственные в рав- ной мере обоим. В спектакле акценты меняются. В исполнении Алекперова сдержанный, печальный Вагиф при- ближается своим характером и темие- раментом к Ведади (А. Курбанов) и оказывается отделенным глубокой пропастью от Эльдара. Радостные стихи о смелой мечте, летящей в бу- дущее, проходят почти: незамеченны- MH, -а короткая строка из письма Вагифа к Эльлару: «О, брат, при- ди, разрушь мою темницу; здесь гибнет все, что для поэта, свяго! Спаси Вагифа! — я без крыльев птица..», вдруг обретает особый, принципиальный смысл. А. Алекперов показывает Вагифа не столько дея- телем истории, сколько созерцателем ее, и это уводит актера от верного пути. Несколько примитивной - кажется трактовка С. Рухуллой роли шаха Каджара, напоминающего шаблонного оперного злодея. Не удовлетворяет полностью и Р. Афганлы в роли Эльдара. Внешней бравадой и mosep- ством подменяет актер сложный ана- лиз характера героя. А эволюция об- раза Эльдара, прошедшего интерес- ный путь от простого, rpy6osaroro парня до сознательного, умного во- жака крестьянского движения, ос- тается нераскрытой в его исполнении. Можно найти также ряд из янов в постановке, упрекнуть режиссуру в однообразии мизансценировки, в том, что все батальные сцены удивитель- но похожи друг на друга, хотелось бы видеть более живописными и раз- нообразными массовые сцены. Но все эти замечания не меняют общего впе- чатления от сиектакля, представляю- щего несомненную и большую удачу коллектива. В течение почти 10 лет не сходит со сцены Театра им. Азизбекова спек- такль «Вагиф», впервые поставленный в сезоне 1938—3839 г. Если многие зри- тели приходят в театр, зная имя на- родного певца Азербайджана лишь по наслышке, то все они уходят после спектакля искренними и предангыми друзьями героя. 3a эти годы «Ва- гиф» приобрёл тысячи друзей. И гастроли в Москве, несомненно, при- бавят к ним еше новых. ДНЕВНИК ГАСТРОЛЕЙ Поступающие в редакцию письма. читателей и сообщения 06 активно проходящих на местах собраниях ху- дожников гвидетельствуют о том, на- сколько волнуют художественную общественность вопросы, поднятые в газете «Советское искусство». Тем болышее удивление вызывает тот факт, что Оргкомитет Союза совет- ских художников СССР до сих пор не реагировал на сигналы общественно- ети. в проектировании „Творчество некоторых архитекто- ров оторвано от реальных задач строительства. В их проектах име- ют место гигантомания, погоня за ложной «красивостью», мнимой па- радностью зданий, эклектическое на- громождение декоративных элемен- тов. Формально-эстетский подход к архитектуре приводит Ho только K ложному образу проектируемых сооружений, но и к игнорированию вопросов. эковомики, нерациональ- ным планировочным решениям, завы- шению кубатуры зданий, неоправ- данным излишествам в их архитек- турном оформлении, к усложнению строительных работ и недопустимо- му удорожанию строительства. Так, проект зданий Управления дороги в Баку (автор архитектор В. Яковлев). разработан в чужлом административ- ному зданию характере дворцовой архитектуры. Завышенная кубатура и большое количество неоправданных декоративных элементов значительно удорожают строительство, Комитет по делам архитектуры об- pati внимание Министерства путей сообщения СССР на серьезные. не- достатки в работе Центральной архи- тектурной мастерской Союзтранспро- екта. В` частности, необходимо корен» ным образом улучшить качество. иро- ектирования жилых и гражданских зданий, искоренить элементы форма- лизма в творчестве некоторых архиз текторов, не допускать неоправданных излишеств в планировке и аи HOM оформлении зданий. 1 ’Прфотив излишеств Комитет по делам архитектуры при Совете Министров СССР рассмотрел недавно ‘итоги творческой деятель- ности Центральной архитектурной мастерской Союзтранспроекта. Ha заседании были заслушаны доклад главного архитектора мастерской А. Душкина и содоклад начальника Главного управления проектных op- ганизаций комитета И. Рощина. Мастерская призвана обеспечивать технической документацией большой об’ем жилищно-гражданского строи- тельства, проводимого Министерст- вом путей сообщения СССР. Между тем, типовым проектированием она занимается совершенно недостаточно. В производственном плане 1947 года типовое проектирование составляло лишь 15 процентов от общего об’ема` проектных работ. Но исэтот крайне, незначительный план не был выпол- HEH. Ha заселании особо отмечалась не- правильная ‘расстановка и загрузка кадров мастерской. Так, например, ар- хитектор А. Душкин (являющийся к тому же главным архитектором Mac: терской) одновременно ‘проектирует здания вокзалов в Сочи, Симферопо» ле, Днепропетровске, высотное здал ние в Москве, реконструкцию OK- тябрьского — вокзала. Архитектор Г. Волошинов разрабатывает проекты зданий вокзала в Харькове, ‹ рекоч струкции Курского вокзала, Дворца’ транспортных вузов и ряда других крупных зданий. Такое ненормальное положение не могло не сказаться на качестве и сроках проектирования. Сцена из спектакля «Вагиф» Самеда Вургуна в постановке Азербайд- жанского государственного драматического театра им. Азизбекова: в Центре — арт. А. Алекперов в роли Вагифа, слева -= арт. А. Курбанов Фото С. Шингарева. в роли Ведади. полнитель роли шута М. Садыхов ‘ни на минуту не соскальзывает на опас- ный путь буффонады и чистого. раз- влекательства. У него острый, ироня- ческий ум, в каждой шутке его. есть серьезное содержание, и в то же время все серьезное и злое он Нзиз- менно облекает в форму безобидной шутки. Шут у Садыхова — это тоже своеобразный, печальный философ в поэт. И он единственный друг Вагифя при дворе, вместе с ним презирающий хана. В центре спектакля стоит Вагиф — А. Алекперов. Строг и задумчив на- родный певец в исполнении актера. Его сосредоточенный. взгляд, с любо- вью устремленный на народ и с гнев- ным укором на тиранов, свидетель- ствует о непрестанной работе мысли. Он постоянно в раздумье о судьбе своего народа, стремясь отгадать причины его бел и несчастий. Розно и спокойно звучит. голосе Вагифа— Алекперова. Да, Вагиф—Алекпероз, несомненно, поэт и мыслитель, а так- же честный, добрый и скромный че- ловек. - И, однако. образ. созданный акте- ром в спектакле. беднее образа Вагч* фа в пьесе. А. Алекперов в своем исполнении упускает некоторые _су- щественные черты из характеристики героя, в. результате чего образ Ваги- фа обретает’ неполное и даже невер- ное звучание. Задумчивый и сдер- жанный Вагиф—Алекперов кажется временами. не в меру скорбным. Непоколебимая влюбленность В жизнь, энергия и, страстность, кото- рые свойственны . Вагифу в пьесе, за метно приглушены в исполнении ак- тера. ; Скорбный ‘поэт-одиночка Ведади, страстный борец-мыслитель Вагиф и вождь народного движения Эльдар такова расстановка действующих лиц в драме Самеда Вургуна. Вагиф про» тивопоставляется первому и тесно сближается с последним. Если 109- зия. оторванная от жизни, отвергает- ся Вургуном; то и стихийное движе- ние народа не может; по его мнен по, рассчитывать на успех, если умная мысль Не направит его. по верному пути. Именно Вагиф помогает Эльда- ру советом. Именно Вагиф фактичес- KH направляет и руководит стихийно вспыхнувшШим восстанием крестьяи. Вагиф и Эльдар — это единое целое,