ay ue ы. СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО С ошибочных позиций © пьесах ческого строительства. А. С. Юткевич говорит совсем о другом: «Отставание это находится в неразрывной связи с проблемой актёра» (стр. 20). Как это надо понимать, автор тут же раз’ясняет: «Настоящий импульс для своей работы драматург получает 1 от непосредственного и живого исполнителя его замыслов — от актера». Этот пример показывает, что, затрагивая в своей книге важнейшие проблемы кинематографии, рассматривая их в плоскости, замкнутой «внутрикинематографическими» интересами и задачами, автор рассуждает о них, оставаясь в пределах эстетического ряда явлений, и не пытается связать эти проблемы с самой действительHOCTbIO. Книга завершается главой, которая называется _ «Высокое искусство смешного». Как показывает заголовок, речь идет о проблеме комедии, об одной из важнейших и актуальных творческих проблем советской кинематографии. Но эту актуальную проблему автор ставит и решает весьма своеобразно. и опять-таки все время оставаясь в пределах замкнутого эстетического ряда: : «В жизни каждого художника бывает мечта. Я мечтаю поставить когда-нибудь комическую ленту. Именно комическую а не комедийную» (стр. 225). Далее автор весьма подробно и обстоятельно рассказывает о том, что такое, по его мнению, комическая лента. каково ее значение для киноискусства, каковы ее истоки, какова ее история и как, наконец, в постановке «Новых похождений — Швейка» осуществилась его мечта поставить комическую ленту. Здесь на помощь себе автор привлек и Чаплина, и французского мимического актера прошлого века Дебюро, и цитаты из различных французских книг, я ‹скрывшегося под псевдонимом Алекс. Ст.» автора «интересной статьи «К истории ‘типа Пьеро», напечатанной в журнале «Аполлон» за 1912 год, ит п. Но вся эта «эрудиция» лишь уводит С. Юткевича от правильной постановки проблемы советской кинокомедии, Более того, она. свидетельствует о наличии у С. Юткевича явного пиетета перед эстетскими рассуждениями, к тому же далеко че первоклассных, западноевропейских авторов. Напрасно он, советский художник, ищет здесь образцов, достойных изучения. Затрагивая проблему комедии, автор ограничивает свои рассуждения лишь «комическим» фильмом, т. е. касается наименее актуальной для советского киноискусства разновидности комедийного жанра. И именно потому, что свой анализ автор фактически ограничивает пределами эстетического ряда и не связывает его с насущными задачами советского киноискусства, многие его рассуждения и «скромные догадки» оказываются грубо ошибочными. Говоря о том, что ‹образ нашего комического героя может быть только образом положительным», автор делает следующее предположение: «Народный комический герой, наверное, будет в исполнении нашего советского актера героем и с хитрецой, и с ленцой, и озорником, и повесой, и шумливым, и часто задиристым, и не всегда достаточно ловким. иногда излишне за= стенчивым,—Фловом, он должен быть прежде всего настоящим, полнокровным человеком... Итак, ‘выразить дух своего времени — вот задача комического актера» (стр. 950). Если вдуматься в этот «образ нашего комического героя», качества которого так подробно перечислил автор, то нетрудно прийти к выводу, что образ этот возник в сознании С. Юткевича отнюдь не в связи с «духом» нашего времени, не; в связи с советской действительностью, а в связи с традициями буржуазной комедиографии. И эта ошибка автора связана с основной его позицией — с позицией художника, который рассматривает свой творческий опыт в отрыве от общественно-политических задач» советской кинематографии. Такая позиция, разумеется, неправильна и в том случае, если речь идет даже об узких вопросах «мастерства», «ремесла», «техники» творческой работы кинематографического художника. Тем не менее автор с этой опасной, приводящей к формализму позиции стал обозревать свой творческий опыт. Естественно, что С. Юткевича должна была постичь неудача; его творческий опыт предстал перед читателем в искаженном виде, а многие теоретические обобщения оказались ‘ошибочными. С. Юткевич известен как один из старейших режиссеров. советской кинематографни, как постановщик ряда крупных и значительных фильмов. Б своей работе он всегда проявлял стремление к ‘теоретическому анализу творческого опыта, и поэтому имел зов основания изложить сформировавшиеся теоретические взгляды в отдельной книге. Надо признать, что книга «Челевек на экране» содержит немало правильных и полезных мыслей о советском кинематографе, интересных рассуждений о творческой работе кинорежиссера. Так, например, исходя из правильного утверждения, что. показ человека на ‘экране, т. е. раскрытие в фильмах человеческих характеров, является важнейшей задачей советского киноискусства, автор с большей остротой и настойчивостью выдвигает на первый план проблему кинематографического актера. Его мысль о том, что актер в советском кинематографе не занимает еще подобающего места и что это отрицательно сказывается на развитии нашего киноискусства, — мысль несомненно правильная и весьма существенная. Однако, несмотря на наличие в книге правильных и интересных суждений, в целом работу С. Юткевича следует признать неудачной попыткой «теоретического обобщения индивидуального творческого опыта». Неудача эта имеет принципиальный характер, и потому важно выяснить ее причины. Перед автором книги, теоретически обобщающей его личный творческий опыт, естественно возникает ряд опасностей, связанных именно с тем, что об’ектом теоретического анализа является его собственная творческая деятельность. Здесь подстерегает соблазн придать личному опыту большее общественное значение, чем он имеет в действительности. Автору такой книги, как «Человек на экране», необходимо с особенной силой проявить способность к самокритике. Для советского художника процесс теоретического осмысления собственного творческого опыта и состоит в смеHOH, решительной самокритике, в стремлении подняться над собственным опытом и оценить его при помощи принципов советского, большевистского, партийного искусства. С. Юткевич в предисловии предупреждает читателя, что его книга «ни в какой мере не претендует на обязательность и «непогрешимость» изложенных в ней мыслей». Он говорит, что его рассуждения и соображения о синтетическом искусстве кинематографа и являются «лишь скромными дотадками». Выражения «я ` позволю себе», «мне кажется», «я имею смелость утверждать», «по мнению автора» и т. д. можно встретить на многих страницах книги. Но наряду с этими уверениями в авторской скромности читатель в гораздо большем количестве обнаруживает в книге свидетельства подлинной нескромности — нескромности, проявляющейся в самых различных формах. Если говорить о наиболее «безобидных» формах, то следует прежде всего упомянуть о многочисленных напоминаниях читателю того факта, что автор оубелен, так сказать, кинематографическими сединами. Он, например, пишет, что его творческая практика «длится непрерывно четверть века». Он частенько сообщает читателю прописные истины в такой форме, как если бы они были его собственными открытиями, возникшими на основе его длительного («четвертьвекового») творческого опыта. Так, например, на стр. 76-й автор сообщает: «Практический опыт убедил меня в том, что фильм обязательно является результа: том коллективного труда, каждый из участников которого вносит в него специфическое — свогобразие своегс творчества». Или: «Опыт убедил меня, что чем больше актер в процессе с’емки знает и понимает, что ‘ты CHHмаешь, тем лучше и увереннее он работает» (стр. 90). Или: <...по его (автора — В. С.) мнению, принципиальность художника является первым и внутренне обязательным условием плодотворности и полнокровия его творческой жизни» (стр. 7). Автор весьма подробно, < указанием дат и мест, сообщает, из каких черновых материалов выросли те или иные главы его книги, где и когда некоторые из этих глав были впервые напечатаны, полагая, очевидно, что все ‘это имеет для читателя существенный интерес. - Но более всего вызывает удивление С. Юткевич, Человек на экране. Госкиноиздат, 1947 г., стр. 278. Судьба Горько жалуется богу на нёсправедливости земной жизни старый поэт Ведали. Тяжкий гнет ханов сковал азербайджанский народ: растут налоги и подати, жестокость хана не знает границ, и измученная страна не в силах оказать сопротивление чужеземцам; — войска шаха иранского Каджара, покорившего почти все Закавказье, вторглись и в пределы Азербайджана. Безрадостны и ‘печальны песни Ведади. Он ненавидит ханов, ненавидит несправедливость и зло. Но протест Велади — пассивный протест. Не в активной борьбе, а в бегстве от нее видит смысл своей жизни Вадади, , В Иначе воспринимает окружающую его действительность ученик. Ведади поэт Вагиф. Для него жить — это значит прежде всего бороться, акTHBHO любить и ненавидеть, активпротестовать, активно защищать свои мысли и идеалы. Назчачение поэзии Вагиф видит в активном вмешательстве в жизнь. И поэтому, народный поэт и мыелитель, он становится не только ярким выразителем ‘заветных дум и чаяний своих современников, но и крупным политическим деятелем. Не менее, Чем Велдади, тяготит Вагифа лицемерная обсгановка дворца. Но Вагиф остается везиром при дворе карабахского ханз, чтобы в нужный момент остановить занесенную над народом руку тирана, чтобы установить дружбу с Россией и организовать оборону против Каджара. Он поддерживает народное движение против хана Ибрагима, умелоиспользует крестьянское движение против иранских войск. Уедчнение, созерцательность чужды Вагифу. И его активное восприятие жизни рождает безграничную веру в счастливое будущее Азербайджана. Постановщику спектакля «Вагиф» А. Искендерову и исполнителям цен тральных ролей пьесы удалось передать поэтический строй произведения и его основные идеи. Спектакль <«Baгиф» в Театре им. Азизбекова — спектакль высокой художественной культуры, вдумчивой мысли и настоя“ шего мастерства. Создание хорошего спектакля для детей — задача трудная, но увлекательная и Rr почетная. ° Н. ПУТИНЦЕВ $ В драматургических произведениях не раскрыта роль партии и комсомола в воспитании советской Естественно, что театры юного зрителя пред’являют высокие требования к драматургам, стремясь к правдивому и глубокому отображению действительности, К показу на сцене лучших героев нашего времени, пример которых мог бы вдохновить юношеское воображение. Но, к сожалению, на эти требования многие драматурги не смогли достойно ответить; Новые пьесы для детей крайне малочисленны и ограничены по своей тематике. Тюзовзкая драматургия переживает затянувшийся период перестройки. Образовался некий разрыв между творческими возможностями ‘театров для детей и уровнем тюзовской драмзтургии. ‚ Много ли новых значительных произведений о современности обогатили тюзовский репертуар за два года, прошедших с момента опубликования постановления ЦК ВКП(б)? Выдвинулись ли в тюзах новые молодые талантливые авторы? Ответ на’ эти вопросы может быть только отрицательный. Именно за последнее время большая часть основных драматургов, пишущих для детей, отошла. от активной творческой работы над новыми драматургическими произведениями. Не пишут такие старейшие тюзовские авторы, как А. Крон, В. Катаев, М. Светлов, Е. Шварц, Н. Щестаков: После удачных дебютов на сценах тюзов перестали работать над новыми пьесами М. Алигер, В. Панова, а также молодые драматурги—Н. Чуковский, Э. Буранова, Л. Черкашина. За два гола не написали ни одной пьесы Л. Кассиль, Т. Габбе, С. Маршак. Почему это произошло? Часто, беседуя < авторами, убеждаешься. что многие драматурги утратили живую, непосредственную связь с жизныо нашей молодежи. Они не видят ноных тем, тщетно и мучительно ищут конфликты для своих. произведений, забывая, что только повседневное, вдумчивое общение с молодежью . может оказать плодотворное воздействие на их творчество. Придя в театр, такие драматурги говорят: подскажите интересную тему, разбудите желание написать пьесу. Бесспорно, ведущие театры Москвы, Ленинграда несут долю вины за творческое бездействие. своих авторов Театры обязаны итти им навстречу, находя особые: индивидуальные методы работы с каждым драматургом. Но это возможно при одном непременном условии, когда писатель приходит в театр`© обильным запасом тем, наблюдений, фактов, когда он сам глубоко пережил и выносил то, чему будет посвящена будущая пьеса. Театр может и должен помочь автору найти для произведения наиболее действенную и целостную драматургическую форму. Попытки же «увлечь» автора в кабинете худрука или завлита обычно кончаются неудачей и приводят к разочарованию. В недавнем прошлом многих драматургов административным путем прикрепляли к театрам в качестве замзстителей художественных руководителей, но и это в большинстве случаев не принесло ожидаемых результатов, Сейчас, как. и в течение последних лет, репертуар тюзов; строится преимущественно на; пьесах С. Михалкова и В. Любимовой; С. Михалков с присущим емуострым. . чувством современности откликается Ha значительные и важные. вопросы, волнующие советских. ребят. «Красный галстук», поставленный в 19 театрах, всюду вызвал. волну оживленных обсуждений, диспутов. Новая пьеса С. Михалкова: «Я хочу домой» посвящена теме репатриации советских детей, томящихся в «приютах» западных зон Германии. Судьба Саши Бутузова, „бежавшего. изо подобного «приюта», несомненно, заинтересует юных зрителей. В. Любимова вот. уже почти два десятилетия работает. над пьесами о современности. На этом пути у нее было много, неудач. и срывов. Tem радостней успех «Снежка». Пьеса уже прошла в 11 тюзах и воспринимается ребятами, как острый политический памфлет. Многие театры работают сейчас над постановкой интересной пьесы А. Бруштейн «Хижина дяди Тома». . ей Многообразные стемы советской действительности ждут выражения в десятках новых пьес. Театры юного зрителя все еще не имеют пьес о школе, о советском учителе, oO peмесленных и суворовских училищах. молодежи. Многие важные проблемы, волнующие ребят, — дружбы, чести, любви, отношения к родителям и педагогам — почти не затронуты драматургами. Новые пьесы для детей насчитываются елиницами. Onna из них «1 астелло» WH. Ultoxa — представляет собой романтическую хронику жизни героя. Перед глазами Гастело _в минуты последнего героического подвига как бы воскресают страницы пережитого: детство, авиационная школа, Испания, Халхин-Гол, сборы в последний полет‚. В` пьесе И. Василенко «Зеленый сундучок» ‚война— только фон для повествова‘ния о чувствах дружбы между детьми. В минуту опасности появляется сила дружбы, самоотверженности, тероизма — благородных чувств, присущих советской молодежи. ‘Гораздо бледнее в новых пьесах ‘показаны наши дни, жизнь советоксй колы. Авторы робко и неуверенно намечают сюжетные конфликты, не могут преодолеть установившихся шаблонов и штампов. Все это пьесы не о главном, волнующем, наболевшем, а о тех ошибках и заблуждениях, которым подвержены некоторые школьники в результате неверной системы воспитания. Пьеса «У нас экзамены» А. Барто на первый взгляд подкупает оригинальностью формы, значительными литературными достоинствами, остроумными интермедиями. Но ‘образы WKOABHHKOB B ней выглядят надуманными, неправдоподобными. `Новосибирский автор Л. Гераскина написала пьесу «Аттестат зрелости». Ве содержание сводится к мучительным переживаниям 16-летнего юноши, его разладу с семьей, школой, комсомолом, наконец, с самим собой. Он «бесится, как институтка», по меткому выражению кого-то. из действующих лиц, ни в чем ше находя удовлетворения. Автор поставила перед собой задачу уверить, что ее герой все же хороший, способный мальчик, а все зло — в его отце, человеке явно не советском, хотя он в пьесе числится главным инженером крупного завода. Типичен ли этот конфликт для coветской действительности? Чему научит это произведение юных зрителей, какие мысли и чувства возбудит в НИХ? В пьесе Л. Гераскиной много недостатков, присущих многим молодым авторам. БЭместо острых сюжетных. конфликтов — преобладание натуралистических описательных эпизолов. Еле наметив образы, автор уже забывает о необхолимости выявления ‘их характеров, личных качеств. БольIWHHCTBO персонажей лишено полнокровной жизненной индивидуальности, а нужно только для развития сюжетной интриги. Язык действуютих лиц невыразителен, часто встречаются словечки, вроде «треснул», «хамил учителям», «носятся... как с писаной торбой». Не эта ‘ли четребовательность к праматургическим и художественным качествам своих пройзвелений менает. добиться признания чкаловскому автору В. Пистоленко? В его «Това: ришах» прямолинейное и схематич-. ное решение сюжета губит те положительные качества, которыми обладает пьеса, — ев автор знает жизнь подростков, удачно набрасывает отдельные спены. Для полноты обзора нового TIO30Bского репертуара следует указать’ на несколько удачных сказок: «Самый богатый мальчик» И. Штока; «Стальное колечко» К. Паустовского, «Чу: десный клад» П. Маляревского, а также на научно-фантастическую пьесу И. Луковского «Тайна вечной ночи». Несмотря на отдельные положительные примеры. состояние тюзовской драматургии не может не вызвать чувства острой неудовлетворенности. Многие театры до сих пор не решили, что они поставят к 30-летию. ЛеHHHCKOrTO комсомола. Вопросы репертуара тюзов должны привлечь к себе внимание общественности, Союза писателей. Комитета по делам искусств. Повседневное ‘дружное творческое общение драматургов и театров — также олно из важных условий плодотворной работы над новыми произзедениями. Советские театры мля детей окружены заботливым вниманием народа. Это обязывает их с еше большей наCTOHUMBOCTbIO и требовательностью бороться за создание полноценной тюзовской драматургии, без которой немыслим дальнейший творческий ‘oct театров. В. СУТЫРИН oO «Перечень работ С. И. Юткевича», приложенный автором к книге. Нельзя не поразиться тому, с какой скрупулезной предусмотрительностью С. Юткевич подбирал для опубликования эти справочные сведения. В «пёречне» есть даже такие сведения: «Смычка> и «Синяя блуза»; живые газеты МСПО и МГСПС. Постановка и оформление свыше 50 политскетчей и эстрадных номеров». Наконец, — и это самое главное, — автор в рубрике «Фильмы, поставленные под художественным руководством С. Юткевича». счел для себя возможным помёстить 19 картин, хотя к постановке многих из них С. Юткевич имел отношение лишь как художественный руководитель студии Союздетфильм. Мы потому так подробно остановились на «авторской нескромности», что этот факт, как нам кажется, имеет весьма существенное значение для оценки содержания книги. Все дело в том, что книга, написанная С. Юткевичем, — не самокритическая, а апологетическая книга. В ней автор менее всего занят строгим, придирчивым и принципиальным разбором своего творческого опыта. Наоборот, он любуется этим опытом, хотя это любование кое-где и прикрыто’ различными оговорками. Между тем личный творческий опыт должен был быть рассмотрен в светё тех.задач, которые стоят перед советским KHHOHCKYCCTBOM, и при помощи тех критериев, которые выработало марксистско-ленинское искусствоведение. Но этого мы, К сожалению, не находим в книге «Человек на экране». Книга была подписана к печати 27 августа прошлого года, т. е. через год после опубликования постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам. Как известно. в этих постановлениях, в частности, в постановлении «О кинофильме «Большая жизнь», ЦК ВКП(б) выдвинул перед советскиMH художниками ряд важнейших задач. Эти постановления требовали от каждого работника искусств серьезной, глубокой переоценки собственного творческого опыта. Прежде всего и главным образом требовалось задуматься художнику над тем, в какой мере его творчество помогает партии и государству воспитывать в духе коммунизма широкие народные массы, в какой мере его творчество выражает политику партии и государства. Известно, что, критикуя серьезные творческие ошибки ряда киноработников, ЦК ВКП(б) указал на незнание ими жизни, на замкнутость их интересов, как на главнейшую причину, породившую эти ошибки. _ Книга С. Юткевича ни в какой мере не отражает той большой перестройки, которая произошла в сознании творческих работников после опубликования постановлений ЦК ВКП(б). Книга вышла по духу, по сути своей, очень далекая от всего того, чём живет сейчас советское киноискусство, от всего того, что движет его вперед. Не подлежит никакому сомнению, что постановление ЦК ВКП(б) «О ки нофильме «Большая жизнь» со всей силой выдвинуло на первый план проблему кинодраматургии. — Незнание жизни, неумение создать полнокровные художественные образы строителей коммунизма нужно отнести прежде всего за счет кинодраматургов. Между тем С. Юткевич в своей книге считает, что не драматургия сейчас является решающим звеном. В «Беседе первой», посвященной киноактеру, он пишет; «Я имею смелость утверждать, что вся дальнейшая судьба советского киноискусства, вся на: стоящая большая перспектива, которую нужно всегда иметь перед глазами, чтобы видеть рост искусства, заключена именно в формировании стиля советского киноактера» (стр. 19). Далее в книге говорится об отставании кинодраматургии. Но о каком отставании идет речь? «Кинодраматургия значительно отстает от режиссерских и изобразительных достижений советской кинематографии». Но мы знаем, что прежде всего и главным образом отстает кинодраматургия от жизни, от действительности (о чем в книге не говорится), а не от «режиссерских и изобразительных достижеНИЙ советской кинематографии». Мы знаем, на это указывало постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», что основной, главнейшей причиной отставания кинодраматургии является плохое знание действительности, оторванность кинодраматургов от практики <оциалистиОн красочен и живописен по’ сво‘ему внешнему облику. Декорации художника Н. Фатуллаева создают удачный фон для развития действия. Тихо плещутся воды причудливой прозрачной реки возле стен скромного дома Ведади. Разноцветные, узорчатые стены дворца Ибрагим-хана словно отгораживают его от внешнего мира, а затейливые переходы, лестницы, покои, устланные коврами, кажутся накренко закрытыми от света, воздуха и солнца; только в комнату Вагифа через открытое окно широкой струей врывается свет, а за окном синеет небо и цветущее весеннее дерево осторожно протягивает свои тонкие ветви. Органично входят в спектакль песня ‚музыка, народные обряды. Состя: зания певцов чередуются < воинскими поединками. Вслед за овадебным обрядом зрители видят пляски при: дворных танцовщии. Музыки, пения, красок требует сама пьеса. Но в постановке А. Искендерова. привлекает прежде всего та строгость и мера, с которыми режиссер пользуется средствами внешней выразительности. Музыкальные и обрядовые номера в спектакле очень коротки и сдержанны. Они проходят, как подчеркнуто второстепенные, побочные эпизоды, которые подводят к центральным сценам. Благородная сдержанность, определяющая общий стиль постановки, характеризует также игру большинегва исполжителей. Обаятельна и лирична невестка Вагифа Гюльнар в исполчении Л. Бедирбейли-Джаваншировой. Она искренна в радости и трогательна в горе. Наблюдая Гюльнар в исполнении Л. Бедирбейли-Джаваншировой, мы видим, что, следуя замыслу автора, актриса увидела в своей героине не только образ ласковой, ЖИВОЙ Молодой женщины, во как бы воплощение той ралости и чистоты жизни, той бескорыстной в=рности чувств, которую любил в`ем сердцем Вагиф. Смел и отважен сын Вагифа Алибей в исполнении И. Дагестанлы. С большой страстностью й драматизмом проводит роль жены Ва гифа Хураман — Фатьма Кадри. Из«Праздник урожая». Художник А. Коджоян. (Всесоюзная художествен, ная выставка). РЕШИТЕЛЬНО УЛУЗНиТЬ РУКОВОЛСТВО XY AO} HHKAMI -— дожники не получили никакой помо щи и поддержки от Оргкомитета. В 1947 году, заявил художник Ко валевский, руководители Оргкомиз тета обещали направить в Одессу 86- дущих живописцев и критиков для просмотра эскизов, творческих кон= сультаций, чтения лекций. Но дальз ше обещаний не пошли. Активно прошло собрание художнит ков.в столице Узбекской ССР. Выступавшие на собрании художники В. Рождественский, Р. Сучков, А. Иванов, Д. Юсупов, С. Абдуллаев и другие отмечали, что письмо «Пороч= ный стиль руководства художникама» правильно указывает на недостатки; мешающие плодотворной деятельности живописцев и скульпторов. Союз художников Узбекистана, назз читывающий в своих рядах свыше 140 творческих работников, еще несколько лет назад был одним из сильнейшях творческих коллективов ` периферии. Произведения живописи, рассказывающие о жизни узбекского народа, экз понировались на всесоюзных и международных выставках. В Москве ор* ганизовывались специальные выставки узбекских живописцев. Но все эта в прошлом. В последние годы работы художников Узбекистана все реже и реже появляются на выставках, организуемых Оргкомитетом ССХ СССР. Одна из главных причин этого — от= сутствие руководства художниками, невнимание к молодым национальным кадрам, консерватизм и оторванность Оргкомитета от жизни узбекских художников, Иной раз диву даешься, говорит Д. Юсупов, тому равнодушию, с каз ким относятся товарищи из Оргкомитета к местным художникам. В прошлом году мы отправили групиу моло+ дых художников в Москву ознакоз миться с творчеством столичных мая стеров, послушать лекции ведущих критиков и искусствоведов. Оргкомитет провалил это болышное ‘мероприятие, не сумел привлечь квалифицированных лекторов, а двери мастерских крупнейших художников оказались закрытыми для молодежи братской республики. В Ташкенте ежегодно проводятся республиканскив BbICTaB: KH, но, несмотря на неоднократные наши приглашения, ни один из руководителей Оргкомитета не удостозл их своим посещением. Председатель Союза художников Узбекской ССР С. Абдуллаев рассказал собравшимся о том, как он, посещая Москву в течение двух лет, без= результатно добивается приема у предз: седателя Оргкомитета ССА А. Герасимова, чтобы решить ряд организационных и творческих вопросов. С. Абдуллаев упрекает также Главизо Ко* митета по делам искусств, которое не выполнило своих обещаний об оказании помощи художникам Узбекистана. Порочный стиль работы ОргкомитеТа сказался и на деятельности республиканского союза. Руководетво Узбекского союза слабо помогает молодым живописцам и скульпторам, не занимается повьниением ‘их идейного и профессионального уровня. Большое оживление вызвало 0бсуждение статей, помещенных в «Советском искусстве», на заседании правления Союза советских художни= ков Армении. Выступавшие говорили о том, что дискуссия по вопросам формализма и натурализма в живописи взволновала всю советскую художественную общественность, вызвала ‘много откликов среди художников Армении. Правление приняло развернутую резолюцию, в которой, наряду с критикой творческих недостатков художников Армении, отмечено также слабое руководство Оргкомитета ССХ СССР и отсутствие связи его с периДискуссия о формализме и натурализме в советской живописи, развернувшаяся на страницах печати, вызвала живейший интерес у деятелей советского изобразительного искусства. Письма, поступающие в редакцию, и горячие творческие споры на собраняях художников, проходящие в различных городах страны, свидетельствуют о том, насколько своевременно поставлены на повестку дня важнейшие творческие и организационные вопросы, связанные с дальнейшим развитием советского изобразительного искусства. Дискуссия о формализме и:натурализме в советской живописи;—низ шут в своем письме азербайджанские художники М. Наджафов и Н. Микташевская—должна помочь творческим коллективам всей страны выявить и изжить формалистические и натурали* стические тенденции, в какой бы форме они ни проявлялись. Она обязывает перестроить методы руководства творческой деятельностью художников. Уже тот факт, что Оргкомитет Союза советских художников СССР все еще не приступил к обсуждению этого серьезного вопроса и не дал никаких указаний республиканским и областным организациям, говорит © том, что критика своевременна и справедлива. Недавно в «Советском искусстве» мы прочли письмо И. Титова и Ф. Шурпина, правильно критикующих деятельность Оргкомитета. Характерно, что за последние три года Оргкомитет не направил в Азербайджан чи одного своего пред1 ставителя. Союз советских художников Азербайджана не в курсе тех мероприятий, которые проводит Оргкомитет, равно ‘как Оргкомитет неё знает ‘о делах нашего союза — одной из крупнейших творческих организаций. — Подобный. стиль «руководства» не мог не сказаться на деятельности правления Азербайджанского союза художников; где царит полнов спокойствие. Творческие вечера, обсуждения новых работ и творческие дискуссии —все это редкие явления. В итоге — отсутствует принципиальная критика и самокритика. Подготовка к предстоящим художественным выставкам 1949 и 1950 гг, фактически не начата. В Орткомитете не интересуются, чем живут и как работают местные художники, пишет председатель правления Саратовского отделения союза В. Гуров. В прошлом году в Саратове была организована межобластная выставка и конференция художников Поволжья. Событие немаловажное, но Оргкомитет прошел мимо этих мероприятий, призванных сыграть большую роль в жизни художников десятков городов. Попытки периферийных художников и даже руководителей отделений союза установить деловой контакт с Оргкомитетом ни к чему до сих пор не привели. В. Гуров говорит о порочной пра<- тике утверждения членов союза на 9сновании фотокопий с их произведений. Он приводит характерный пример. Молодой саратовский художник Жуков еще в начале прошлого года подал заявление о переводе его из кандидатов в члены союза. Жуков принес нам фотографии двух своих произведений. Одно из них было значительно лучше другого, но на фотографии выигрышней оказалось плохое произведение и именно эту Фотографию и послали в Оргкомитет. Выигрышная фотография плохой картины сделала свое дело... Письмо И. Титова и Ф. Шурпина «Порочный стиль руководства художниками» обсуждалось на общем собрании художников и критиков Одессы. В своих выступлениях участники с05- раний солидаризировались с основными положениями, выдвинутыми авто* рами письма. Остро и принципиально был ‘поставлен на собрании вопрос об идейном руководстве Оргкомитетом ССХ СССР всей творческой деятельностью живописиев, графиков, скульнторов, критиков, ©б. оторванности Оргкомитета от многогранной жизни художников периферии. На собрании указывали на то, что за последние годы, если не считать нескольких инструктивных писем, одесские хуes. tt Ee FF Они не могут существовать друг без друга. Сила, уверенность, страсгность — черты, свойственные в равной мере обоим. В спектакле акценты меняются. В исполнении Алекперова сдержанный, печальный Вагиф приближается своим характером и темиераментом к Ведади (А. Курбанов) и оказывается отделенным глубокой пропастью от Эльдара. Радостные стихи о смелой мечте, летящей в будущее, проходят почти: незамеченныMH, -а короткая строка из письма Вагифа к Эльлару: «О, брат, приди, разрушь мою темницу; здесь гибнет все, что для поэта, свяго! Спаси Вагифа! — я без крыльев птица..», вдруг обретает особый, принципиальный смысл. А. Алекперов показывает Вагифа не столько деятелем истории, сколько созерцателем ее, и это уводит актера от верного пути. Несколько примитивной - кажется трактовка С. Рухуллой роли шаха Каджара, напоминающего шаблонного оперного злодея. Не удовлетворяет полностью и Р. Афганлы в роли Эльдара. Внешней бравадой и mosepством подменяет актер сложный анализ характера героя. А эволюция образа Эльдара, прошедшего интересный путь от простого, rpy6osaroro парня до сознательного, умного вожака крестьянского движения, остается нераскрытой в его исполнении. Можно найти также ряд из янов в постановке, упрекнуть режиссуру в однообразии мизансценировки, в том, что все батальные сцены удивительно похожи друг на друга, хотелось бы видеть более живописными и разнообразными массовые сцены. Но все эти замечания не меняют общего впечатления от сиектакля, представляющего несомненную и большую удачу коллектива. В течение почти 10 лет не сходит со сцены Театра им. Азизбекова спектакль «Вагиф», впервые поставленный в сезоне 1938—3839 г. Если многие зрители приходят в театр, зная имя народного певца Азербайджана лишь по наслышке, то все они уходят после спектакля искренними и предангыми друзьями героя. 3a эти годы «Вагиф» приобрёл тысячи друзей. И гастроли в Москве, несомненно, прибавят к ним еше новых. ДНЕВНИК ГАСТРОЛЕЙ Поступающие в редакцию письма. читателей и сообщения 06 активно проходящих на местах собраниях художников гвидетельствуют о том, насколько волнуют художественную общественность вопросы, поднятые в газете «Советское искусство». Тем болышее удивление вызывает тот факт, что Оргкомитет Союза советских художников СССР до сих пор не реагировал на сигналы общественноети. в проектировании „Творчество некоторых архитекторов оторвано от реальных задач строительства. В их проектах имеют место гигантомания, погоня за ложной «красивостью», мнимой парадностью зданий, эклектическое нагромождение декоративных элементов. Формально-эстетский подход к архитектуре приводит Ho только K ложному образу проектируемых сооружений, но и к игнорированию вопросов. эковомики, нерациональным планировочным решениям, завышению кубатуры зданий, неоправданным излишествам в их архитектурном оформлении, к усложнению строительных работ и недопустимому удорожанию строительства. Так, проект зданий Управления дороги в Баку (автор архитектор В. Яковлев). разработан в чужлом административному зданию характере дворцовой архитектуры. Завышенная кубатура и большое количество неоправданных декоративных элементов значительно удорожают строительство, Комитет по делам архитектуры обpati внимание Министерства путей сообщения СССР на серьезные. недостатки в работе Центральной архитектурной мастерской Союзтранспроекта. В` частности, необходимо корен» ным образом улучшить качество. ироектирования жилых и гражданских зданий, искоренить элементы формализма в творчестве некоторых архиз текторов, не допускать неоправданных излишеств в планировке и аи HOM оформлении зданий. 1 ’Прфотив излишеств Комитет по делам архитектуры при Совете Министров СССР рассмотрел недавно ‘итоги творческой деятельности Центральной архитектурной мастерской Союзтранспроекта. Ha заседании были заслушаны доклад главного архитектора мастерской А. Душкина и содоклад начальника Главного управления проектных opганизаций комитета И. Рощина. Мастерская призвана обеспечивать технической документацией большой об’ем жилищно-гражданского строительства, проводимого Министерством путей сообщения СССР. Между тем, типовым проектированием она занимается совершенно недостаточно. В производственном плане 1947 года типовое проектирование составляло лишь 15 процентов от общего об’ема` проектных работ. Но исэтот крайне, незначительный план не был выполHEH. Ha заселании особо отмечалась неправильная ‘расстановка и загрузка кадров мастерской. Так, например, архитектор А. Душкин (являющийся к тому же главным архитектором Mac: терской) одновременно ‘проектирует здания вокзалов в Сочи, Симферопо» ле, Днепропетровске, высотное здал ние в Москве, реконструкцию OKтябрьского — вокзала. Архитектор Г. Волошинов разрабатывает проекты зданий вокзала в Харькове, ‹ рекоч струкции Курского вокзала, Дворца’ транспортных вузов и ряда других крупных зданий. Такое ненормальное положение не могло не сказаться на качестве и сроках проектирования. Сцена из спектакля «Вагиф» Самеда Вургуна в постановке Азербайджанского государственного драматического театра им. Азизбекова: в Центре — арт. А. Алекперов в роли Вагифа, слева -= арт. А. Курбанов Фото С. Шингарева. в роли Ведади. полнитель роли шута М. Садыхов ‘ни на минуту не соскальзывает на опасный путь буффонады и чистого. развлекательства. У него острый, ироняческий ум, в каждой шутке его. есть серьезное содержание, и в то же время все серьезное и злое он Нзизменно облекает в форму безобидной шутки. Шут у Садыхова — это тоже своеобразный, печальный философ в поэт. И он единственный друг Вагифя при дворе, вместе с ним презирающий хана. В центре спектакля стоит Вагиф — А. Алекперов. Строг и задумчив народный певец в исполнении актера. Его сосредоточенный. взгляд, с любовью устремленный на народ и с гневным укором на тиранов, свидетельствует о непрестанной работе мысли. Он постоянно в раздумье о судьбе своего народа, стремясь отгадать причины его бел и несчастий. Розно и спокойно звучит. голосе Вагифа— Алекперова. Да, Вагиф—Алекпероз, несомненно, поэт и мыслитель, а также честный, добрый и скромный человек. - И, однако. образ. созданный актером в спектакле. беднее образа Вагч* фа в пьесе. А. Алекперов в своем исполнении упускает некоторые _существенные черты из характеристики героя, в. результате чего образ Вагифа обретает’ неполное и даже неверное звучание. Задумчивый и сдержанный Вагиф—Алекперов кажется временами. не в меру скорбным. Непоколебимая влюбленность В жизнь, энергия и, страстность, которые свойственны . Вагифу в пьесе, за метно приглушены в исполнении актера. ; Скорбный ‘поэт-одиночка Ведади, страстный борец-мыслитель Вагиф и вождь народного движения Эльдар такова расстановка действующих лиц в драме Самеда Вургуна. Вагиф про» тивопоставляется первому и тесно сближается с последним. Если 109- зия. оторванная от жизни, отвергается Вургуном; то и стихийное движение народа не может; по его мнен по, рассчитывать на успех, если умная мысль Не направит его. по верному пути. Именно Вагиф помогает Эльдару советом. Именно Вагиф фактичесKH направляет и руководит стихийно вспыхнувшШим восстанием крестьяи. Вагиф и Эльдар — это единое целое,