очестве живописцев. ной жизни и борьбе советского народа, т. ег является силой, враждебной нашей идеологии. Но нельзя забывать, что зачастую отдельные проявления ‘натурализма имеют место и у молодежи, которая суб’ективно целиком и полностыо стоит на позициях марксизма-ленинизма, безусловно предана Родине и партии и хочет активно участвовать своим оружием, — искусством — B строительстве коммунизма. В таких случаях натуралистические приемы — следствие еше недостаточного овладения теорией. марксизма-ленинизма, слабо развитого политического обобшения явлений действительности и низкого художественно-профессионального мастерства. Необходимо в вузах и везде, где воспитывается художественная молодежь, поднять идеологическую работу, учить’ мололых художников видеть отдельные проявления нашей советской действительности в бвете нашей борьбы за коммунизм, так как только это явВляется основой для рождения нужного нашему искусству образа. Необходимо неустанно фазоблачать пережитки буржуазного . сознания во всех их конкретных проявлениях и этим самым помочь художественной молодежи подниматься в искусстве до больших идейных об0бшений. ством социалистического реализма, Вель картина может иметь ярко выраженный образ и в то же время быть глубоко враждебной коммунистической идеологии. Это безразличие к тому, какой образ лолжен быть изображен, наглядно видно из его выступления в части, касающейся портретов командира Красной Армии, изображенного одновременно художниками Котовым И Кориным. Тов. Бескин! говорит: «Но при сличении портрета Котова и Корина именно с точки’ зрения образа (с которым можно не согласиться) я вижу, что Корин хотел gaTb облик победителя, волевого ‘человека. Корин творчески < претворил ‹ действие тельность. Котов’ дал натурального полнозатого ‘человека. Все преимущества в этом смысле на стороне Корина». - Ни слова о том, что, изображая командира Юоветской Армии, нгдо показать не только «волевого Nose. дителя», который может быть в любой. каниталистической армин. Надо найти средства, чтобы создать героический облик командира нашей армии, несущей ‘великие гуманистические идеи нового коммунистического общества, армии — освободительницы человечества ‘от фашизма. В то же время в своих критических обзорах О. Баскин неоднократно ил> люстрирует свое представление об образех Особенно резко это проявилось в его обзорах, посвященных портретам работы П. Кончаловекого и Р. Фалька. О. Бескин восхищается ярким выражением материальноплотского начала в портрете Дуловой, исполненного ^П. Кончаловским, и спиритуалистической = беснлотностью женского портрета Р. Фалька. : По поводу работ П. Кончаловского Бескин пишет: «В очень острых двух этюдных ортретах. пианиста Цекки, играющего в одном случае Скарлатти, а в другом Шопена, прекрасно переданы фигурой и жестом концертанта -жемчужное стоккато Скарлатти и пюпеновокое лирическое легато». Так разоблачается истинное лицо критиков-формалистов, выступающих в качестве «борцов» за социалистический реализм, против натурализма в живописи, Проявления натурализма, имеющие место в нашем изобразительном Ис-\ кусстве, должны быть предметом постоянного критического разоблачения. Натурализм — серьезное препятствие на пути высокой идейности советского искусства и действительного превращения его ‘в мощное оружие коммунистического перевоспитания Масс. В отношении борьбы с натурализмом искусствоведческая критика в лолгу перед советским обществом. Но когда борьбу с натурализмом используют как дымовую завесу для протаскивания еще более вредных проявлений буржуазно-формалистических теорий, когда Под флагом борьбы. с натурализмом прячут двурушничество, это должно быть разоблачаемо столь же беспощадно. ee OR $ ‹Всякий натурализм в изобразительном искусстве в своей безилейности искажает нашу социалистическую’ действительность, поскольку вся она пронизана и подчинена высокой идее борьбы за коммунизм. Haтурализм в-изобразительном искусстэе чрезвычайно вреден еще ‘и потому, что он затушевывает, ‘скрывазт ту перспективу борьбы за `коммунистическое общейбтво, во имя которой наш советский нарол, сплоченный вокруг коммунистической партий, ‚героически строил Советское государство, проявлял чудеса‘ героизма ‘и мужества в Отечественной войне 4 сейчас в массовых масштабах показывает примеры высокого патриотического служения ‘нашей Родине, С натурализмом надо ‘бороться в разных его проявлениях. Опасен не только «убежденный натурализм», как это думает О. Бескин, Идейный, убежденный натурализм в условиях наwero социалистического общества явился бы прямым отказом от борьбы за победу коммунизма. Такой натурализм означает сознательное отстранение от участия в активтурализме в советской живописи XY B TBO ° Е. ВУЧЕТИЧ С. ОСТРОВА © rey Не следует примитивно представлять себе процесс. коммунистического перевоспитания идеологии и исихологии всей массы художников. Этот процесс не завершается ликвидацией формалистических групп и отеутствием на выставках явно формалистических ‘произведений. Для своего завершения он требует непрерывного разоблачения всяких проявлений буржуазной идеологии, а не их замазывания и провозглашения окончания борьбы с формализмом. Е . = Необходимость широко развернутой идеологической работы по вскрытию всех и всяких влияний идеологии разлагающегося буржуазного общества в искусстве (а не только натурализма) особенно выявляется в связи с фактами, имеющими место в ‘последние годыв нашей художественной критике. Именно к этим фактам целиком и блестяще приложимы уже приведенные нами слова товарища Жданова о том, что формалисты предпочитают скрываться под маской социалистического реализма. Искусствовед А. Эфрос, © котором мы уже говорили, выступая в ТретьяKOBCKOH галлерее, зачислил формалистическую группу «Бубнового валета» в число приемников исконно русских реалистических начал. Он заявил при этом, что нет об’ективной предпосылки для исчезновения бубновалетекой школы. А. Эфрос доказывал, что именно бубновалетовцы являются «кровными наследниками’ великого русекого искуества?. Проповедуя такую антинародную теорию, желая отвлечь внимание COветской общественности от борьбы © формализмом, отвратительно чизкопоклонствуя перед буржуазным искусством, А. Эфрос тут же клевещет на крупнейших представителей советского искусства. Он заявляет: «Кукрыниксы знают и то, как новейшие парижские художники синтезировали достижения западной школы. Они стараются проделать тот же путь, хотя еще недостаточно тонко и =етко...». И далыне: «Все оттенки реализма всех флангов и пород, будь то очень изменивщийся, перестроенный на новый лад «Бубновый валет» или его анти“ под—импрессионизм в разных его видах, — все это живет в советской живописи, составляет ее основной масCHB B данное время и, болышетого, проявляет тенденцию не только использовать свое прошлое, но и обновить его для будущего». На Х пленуме Оргкомитета Союза советских художников СССР выступил искусствовед тов. О. Бескин. Большую часть своего выступления он посвятил необходимости борьбы с натуралистами или, как он называет их, «псевдореалистами», обвиняя их в от‘сутетвии «образа», без чего не может существовать искусство. Казалось бы, что может быть полезнее и правильнее такого выступления в интересах социалистического реализма? Но, прикрываясь этим почетным знаменем, О. Бескин изрек целый ряд сомнигельных, с точки зрения марксизмаленинизма, положений по вопросу. сущности изобразительного искусства. Он сказал: «Об’ективная основа искусства — это чувственно-интеллектуальная передача художником образа действительности ..». Разве это положение определяет сущность искусства социалистического’ реализма? Разве под это определение не может быть подведено любое произведение искусства, выражающее буржуазную идеологию? Требование «образа вообще», без указания нато, что образ этот должен отражать наше новое социалистическое общество, означает борьбу с натурализмом с позиции формализма, а следовательно, враждебную нам идеологию. Бесконечно раз’ясняя на протяжении своего обширного выступления значение образа вообще, тов. Бескин ни единым словом не обмолвился по поводу того, что образ этот должен выражать идеи нашего. советского общества, Иначе это не будет искус«Плоды просвещения» симпатичного -ему Акима, принявшего в комедии образ третьего мужика. Даже фамилия одна и та же: Чиликин! Он, как и Аким, тоже выразитель ветхозаветных религиозно-патриархальных идезлов, Но Чиликин из «Плодов проевещения» громко заговорил © самом главном — о земле, отнятой у народа господами. Через всею пьесу проносит он страшную тоску — жалобу о земле. Семь раз повторяет он елова: «Kak жить? Земля малая, xe то, что скотину, курицу, скажем, и ту выпустить некуда!» Слова эти вызывали в зрительном зале, где сидели «хозяева жизни», гомерический хохот, что до глубины души возмущало Толетого. Присутствуя на спектакле в Малом театре, Толстой с недоумением и гневам говорил: «..чему же смеется публика? Ведь в речах мужиков постоянно звучит жалоба, а иногда И попытка протеста, И их слова; по моему мнению; скорее должны возбуждать сочувствие к безвыходному положению, а уж никак не смех». Устами трех мужиков-ходатаев Толстой сказал-в‘этой «веселой»: пьесе о’ безвыходной крестьянской: нужде, о том; что народу «жить нельзя». Гоголевский «смех сквозь слезы» явфтвенно звучит в толстовской комедии. И неслучайно Горький поетазил «Плоды просвещения» в один ряд © «Горем от ума» Грибоедова и «Ревизором» Гоголя. Толстой беспощадно высмеял в комедии «просвещенных» господ, занимающихся спиритизмом, устройством обществ коленкоровых балов и разведением старинных Густопеовых собак. Он показал Звездинцевых, Круглосветовых и прочих господ бездельниками, тунеядцами, не только об’едающими народ, но и старающимися развратить его. Господа-зрители смеялись над толстовскими мужиками. Толстой же вместе с тремя мужиками-ходатаями, вместе с прислугой, собравшейся на кухне барского дома, зло и весело посмеялся над «просвещенными» господами. Ненависть народа к барам выражена в комедии с такой определечностью и силой, что сам Толстой удивлялся. как цензура, столь придирчивая к нему, пропустила некоторые сцены (например, сцену разговора мужиков с кухар. К cnopam o-na ЧУЖДЫХ. ВЛИЯНИ: ний, их приобщение к большим темам нашего социалистического общества, Наряду с этим у нас есть художники, которые за последнее десятилетие недопуетимо мало участвуют в нашем изобразительном искусстве. По отношению к их возможностям это равносильно выключению их из 96- шей борьбы советского народа. В чигле таких художников мы назовем ле таких художников мы назовем Б. Королева, А. Матвеева, В. Фаворского, ‘А. Петрицкого и других: Все советские художники имеют в нашей стране ‘неограниченные возможности для творческой ‘работы. И если все же талантливый художник и большой мастер не говорит ничего, . это значит, что. он хочет и может сказать только то; что не нужно нашему народу, активно строящему KOMMYHHстическое общество. Это. значит, что в рядах наших художников имеются и такие, сознание и идеология которых не проникнуты духом подлинного советского патриотизма. Многочисленными работами участвует на выставках бывший вождь группы «Бубнового валета» П. Кончаловокий. Но за 30 лет существования советского общества он все еще не преодолел буржуазно-формалистической направленности своего искусства. Творчество этого художника идет мимо героического, вдохновенного труда нашего народа, новенного труда нашего народа, созидающего новое общество. Оно PATTI MEMO легенларного маесопрошло, мимо легендарного, мас вого героизма советских людей во воемя Великой Отечественной войны. ‚В полавляющем болыпинстве ЦП. Кончаловский в своих работах старательно обходит темы, отражающие жизнь советского народа. Если жё в отдельных случаях художник и обращается к нужным нашему народу темам («Девушки сдают кровь», «Ha полдни», «Пушкин» и др.), он пользуется при этом арееналом своих прежних формалистических изобразительных средств. О наличии фофмалистических влияний свидетельствуют и отдельные работы других художников. Можно назвать, к примеру, «Встречу победителей» Фрих-Хара, работы скульптора Никогосяна, «Освобожденный человек» скульптора С. Коненкова, А. Григорьева — портрет артиста балета Корень, Рублева «Маки» и др, Художник П. Корин, выдающийся мастер, в последние годы работал над созданием монументальной мозаики, Она должна была на многие века запечатлеть величайшую, историческую эпоху героической борьбы советского народа за коммунистическое общество. Работая над эскизами и фрагментами своих произведений, П. Корин часто решает их символически, совершенно оторванно от конкретной исторической советской эпохи: таков его абстрактный «Марш в будущее» обнаженных людей с устремленными к небу взорами. Н. Корин упорно отстаивал идею и форму своего произведения, хотя ему неоднократно делали указания о том, что оно определенно перекликается © чистейшим немецким символизмом, представленным Клингером. Единственной его «уступкой» современности явилось едва заметное изображение серпа и молота на знамени, которое несут изображенные им внеисторические люди. К выставке «30 лет Октября» скульнтор С. Орлов представил фарфоровую группу, изображавшую «Шабаш ведьм на Лысой гора». .Талантливый скульитор Орлов создал такое выдающееся произведение, как «Мать». Он создал в фарфоре очень хорошие вещи на темы русских народных сказок. выражающие. лучшие моральные качества русского человека. Такое использование народной фантазии является приемлемым для с0- ветского искусства, Но нельзя обойти молчанием то обстоятельство, что тов: Орлов, при неисчерпаемом богатстве и красоте сюжетов нашей героической действительности и нашего завтра, отдал свою творческую фантазию и свое время такой теме, как «Шабаш ведьм». Нельзя забывать, что для современного растленного буржуазно-формалистического искусства Запада характерна проповедь ухода от сюжетов. об’ективной действительности в Мир уродливых фантазий и «мифотворчества», играющих чисто реакционную Poul. В статье «Против натурализма ‘в живописи», помещенной в «Komcoмольской правде» в номере от 6 августа <. г, есть немало правильных замечаний, характеризующих опасность натурализма для нашей советской ЖИВОПИСИ. Однако, несмотря на это, ее ориентация и принципиальные выводы не отвечают задачам, вытекающим из важнейших постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим ‘вопросам, задачам широкого и непримиримого наступления против всех проявлений. враждебной советскому обществу буржуазной идеологии в нашем искусстве. Автор статьи’ пишет: «В процессе развития наше искусство; здоровое в своей основе; всегда было противопоставлено модернизму. Но с некоторых пор наметилась другая опасность — многие художники начали впадать в натурализм. Телерь это, пожалуй, одна из самых опасных язв, назревающих в нашем искусстве». Из этого принципиального положения и всей статьи явствует, что, по мнению автора, главной задачей борьбы за социалистический реализм в живописи является борьба с проявлениями натурализма. В свете исторических постановлений ЦК ВКП(б) мы считаем опгибочным и вредным такое суживание фронта идеологической борьбы в изобразительном ‘искусстве до борьбы против натурализма. Можно ли, как это делает автор, на основе разоблачения и ликвидации имевших у нас место формалистических течений (символизм, кубизм, футуризм и др.) считать законченной борьбу с влияниями буржуазной идеологии в советской живописи? . Этот вопрос тем более важен, что автор статьи в «Комсомольской правде» не одинок в своем убеждений. Это же самое утверждают и критики-искусствоведы, фактически стоящие на формалистических позициях: Получивший печальную ‘известность формалист-искусствовед А. Эфрос, систематически проповедывавитий низкопоклонство перед буржуазным европейским искусством, еще в 1945 году заявлял: «Первое, отчего приходится отталкиваться, как от безусловного факта, — это исчезновение старых отвлеченных — абстрактнических течений в советском искусстве; T. @. формализма всех видов и толков». _ Выступая на Х пленуме Оргкомитета Союза советских художников СССР, ему вторил критик О. Бескин: «Годы перед войной были годами широкого развития реализма © отгремевшими боями с формализмом... Война. Военные годы сразили, пережгли, как в горниле, даже остатки такой вещи, как формализм...». При оценке этой концепции указанных выше критиков необходимо исходить из положений, высказанных товарищем Ждановым на совещании деятелей советской музыки. Говоря © Фформалистическом направлении, Товарищ Жданов сказал: «При этом особенностью второго направления (формалистического. — Е. В. и С. 0.) является то, что оно избегает фронтальных атак; предпочитая скрывать свою ревизионистекую ‘деятельность под маской якобы COгласия © основными положениями с0-: циалистического реализма»: +++ После решения ЦК ВКН(б) по идеологическим вопросам, естественно, трудно ждать открытых выступлений в живописи, выражающих буржуазно-формалистическую идеологию. Но посмотрим, действительно ли окончательно разбиты все проявления буржуазной идеологии в нашем изобразительном искусстве, кроме ватурализма? Мы хотим -обратить внимание на следующие известные - нам факты. Хотя ряд художников из. плеяды державших ранее знамя формализма идеологически перевооружился и стал на платформу социалистического реализма, значительная же’ группа художников из числа, например, бывиих деятелей «Бубнового валета» — А. Осмеркин, П. Кузнецов, Р. Фальк и другие — фактически «ушла в щель». На выставках в военные и послевоенные годы мы не видим болыших работ, показывающих преодоление ими буржуазных влия:-! В Государственной Третьяковской галлерее недавно установлена хрустальная ваза, подаренная товарищу И. В. Сталину коллективами завода № 354 и живописно-выставочного комбината Московского отделения Художественного фонда СССР. Около вазы всегда много посетителей, с интересом рассматривающих это замечательное произ= ведение русских мастеров прикладного искусства. На фото: посетитеФото С. Шингарева. зи выставки у вазы, Несколько слов о характере критики. Острота критики, Невзирая на лица и заслуги, как это неоднократно указывала наша партия, должва исходить из высокой ‘большевистской идейности и принципиальности ее. Только такая критика может выполнить указанные выше задачи — помочь художникам в преодоления ими пережитков буржуазного сознания, в их овладении коммунистической идеологией Критика должна быть действенной, т. е она должна быть побудителем лля идеиного и профессионального фоста художняков. А для этого, критикуя художника с точки зрения поставленных партией задач, обязательно нужно подходить к нему индивидуально, учитывая процесс его роста и развития. Характер и способы выражения этой критики должны ‘разниться, например, в зависимости от того, рассматривается ли: работа старых мастеров или начинающих художников. Надо векрыть индивидуальные причины того, почему и в чем художник не поднялся до необходимой идейной A художественно - профессиональной высоты; и‘раскрыть их автору. Олнако нельзя забывать, что заменять беззубую критику «зуботычинами»— совсем не в принципе большевистской Критики. Творческий путь Сергея Герасимова широко ‘известен нашей художественной общественности. Известзо, что Сергей Герасимов был формалистом. Путь его перехода на рельсы социалистического реализма совершается весьма мучительно. Об’ективно он до сих пор еше является знаменем для формалистов явных и тайных. То, что Сергей Герасимов, обратившись к актуальной современной теме, волнующей наш народ, нытался; хотя и неудачно, решить ее реалистическими средствами, ‘требовало-от критиков в данном. конкретном случае более продуманных замечаний. Нашей критике необходимо помочь С. Герасимову решительно двигаться по этому пути, Очень большие достижения имеет наше советское искусство в результате исторических постановлений НК ВКП(б) по вопросам идеологии. ‘Однако эти достижения и побёда сонналистического реализма, которые имеют место в нашем изобразительHOM искусетве, не освобожлают от необходимости большевистского непримиримого ° разоблачения ‘всяких проявлений буржуазно-формалистической идеологии, Нельзя также забывать огромную прогрессивную роль советской сониалистической культуры во всем мире; она требует высокохудожественных произведений искусства, котовые показывали бы всему миру превосходство нашей общественной системы и тем самым помогали бы победе коммунизма. Собрание партактива ленинградских художников Э сеятября состоялось . собрание партийного актива Ленинградского Союза советских художников совместно с Президиумом правления союза, посвященное обсуждению проблем, затронутых в дискуссии о формализме и натурализме в живописи, развернувнейся в печати. Во вступительном слове секретарь парторганизации Союза художников Ленинграда А. Хоршак подчеркнул актуальность и важность для дальнейего развития изобразительного ис: кусства вопросов, поднятых в ходе „дискуссии, К. Джаков, первым выступивший в прениях, отметил, что многие художники, в том числе и ведущие, зачастую создают неполноценные произведения, но их работы не подвергаются строгой и принципиальной критике. Оргкомитет Союза советских художников не уделял внимания этим животрепешущим вопросам. Не занимался он и разработкой проблем теории я критики. Оргкомитет: самоустранился от работы по организации труда советских художников, тогда как этот вопрос имеет крайне актуальное значение для всей. массы художников, — Натурализм и формализм, — говорит М; Натаревич, — эти обе тен’денции являются выражением чуждой и враждебной нам идеологии, Поэтому решительная борьба должна быть об’явлена и тому, и другому явлению. KL Серебрянный, разделяя эту точ: ку зрения, отмечает, что вопросе о творчестве художника наиболее ‘пра-вильно поставлен в статье. А. Бубнова; напечатаннои в «Советском ис» кусстве». : О пагубной системе: подготовки к выставкам, когда художнику дается очень мало времеви для работы над произведением, говорил К. Соболевский. Скульптор А. Брояловский указал в своем выступлении, что существенным недостатком дискуссии является ограничение ее только проблемами живописи Для скульпторов также было бы очень ценным широкое обсуждение их творчества, Председатель Ленинградского союза художников Я. Николаев, отметив глубокий интерес художественной общественности к развернувшейся дискуссии, посвятил свою речь анализу недостатков в деятельности Союза. По мнению т. Николаева слабое развитие принципиальной критики oco6o дает себя чувствовать — Натуралистические тенденции,— говорит далее оратор, — связаны с поверхностным отношением художнивнес большой вклад в дело сценического воплощения художественных образов Толстого. Одним из подлинных триумфов МХАТ была постановка в 1911 году драмы Толстого «Живой труп» сИ. Москвиным в роли Феди ‚ Протасова. Ньеса эта почти полвека ‘не-сходит со сцены наших театров и пользуется неизменным вниманием зрителей. В «Живом трупе», как и в романе «Воскресение», Толстой обрушился на все учреждения буржуазно-дворянского общества, разоблачил комедию суда и «законного» брака, церковное фарисейство, полицейско-бюрократические порядки. Острая социальная критика сочетается в драме © тончайшей разработкой психологии действующих лиц. Это сочетание, а также удивительный, непозторимый толетовский язык и составляют «секрет» неотразимой художественной Убедительности «Живого трупа». В «Живом трупе», быть может, больше; чем в других пьесах Толстого, выразились кричащие противоречия писателя, гениальную характеристику которых дал В. И. Ленин в своих статьях о Толстом, Замеча: тельно сильный, непосредственный и искренний протест против. общественной лжи и фальши, разоблачение правительственных насилий, комелии суда и государственного управления сочетаются в драме © проповедью всепрощения. В образе милого, обаятельного Феди Протасова Толстой показал «непротивленца», который, вместо того чтобы разрушать буржуазно-дворянские порядки, которые он сам называет «пакостью», рептил. устраниться, никому и ничему не мешать. . Ставя «Живой труп», наши театры должны избегать той. идеализации образа Феди Протасова, которая была присуща многим дореволюционным постановкам ламы. «/Кивой труп» — проблемная пьеса. М в своих высказываниях о праматическом искусстве и в своих. вьесах Толетой выступил сторонником проблемной драматургии: «В драматическом произведнии, — утверждал Толстой, — должно “поставить какое-нибудь еще не разрешенное людьми положение и заставить его решать каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным». В «Живом трупе» Толстой превосходно осуществил это требование: Федор Протасов. его жена Лиза, Виктор Каренин” поставлены в пьесе в неразрешенное люльми HX круга, их класса положение, оказавшееся для`них неразрешимым. ка к жизни, с механическим мышлением, отсутствием ‘глубокого, партий“ ного анализа общественных явлений. К сожалению, эти тенденции имеются и у некоторых ленинградских ху? дожников — П. Бучкина, Н. Дормидонтова, Н. Павлова, В. Пинчука, А: Бливкова и др. Есть они и в художественных учебных заведениях. Мы надеемся, что всестороннее и глубоко принципиальное обсуждение поможет выявить до’ конца все болезненные явления в нашем искусстве, поможет нам быстрее устранить недостатки. В этом мы ждем помощи и от Оргкомитета ССХ. Деятельность Оргкомитета заслуживает серьезных упреков. Руководство Оргкомитета местными организациями недостаточное. Об этом красноречиво свидетельствует. тот факт, что творческими вопросами работы ленинградских художников. никто из Оргкомитета по существу не интересовался. Нас засыпают письмами, циркулярами, запросами, без конца требуют отчетности. Для стиля руководства Оргкомитета характерно его отношение к дискуссии в печати и к критике, которая прозвучала со странии газет и на собраниях. Мы ждали от Оргкомитета указаний, как далыне вести дискуссию, чтобы полнее выявить недостатки. Вместо это: го мы получили одно письмо. Оно не оставляет сомнений о целях, которые поставили перед собой его авторы. В этом письме отб сентября, ответственный секретарь Оргкомитета пиз шет: «В письме Титова’ и Шурпина, опубликованном в «Советском искусстве», имеется ссылка. на проведенное вами собрание, обсуждавшее работу Оргкомитета... Просим присз лать все имеющиеся у вас материалы, а также осветить факты, указанные в письме Титова и Шурпина, и документально их подтвердить». Так по вопросу, имеющему большое принципиальное значение, Оргкомитет тре бует от нас бюрократических отпиз сок, каких-то документальных дока: зательств и проч. р В принятом постановлении собраг ние партийного актива одобряет инициативу газет «Советское искусство» и <Комсомольская правда», под: нявших принципиально-важные твор: ческие вопросы советской живописи: Актив признал необходимым созвать общее собрание всех членов Ленин: градского союза художников для все: стороннего обсуждения творческих и организационных вопросов, поднятых в печати. Такое собрание решено провести в конце сентября с. г. ‚ ЛЕНИНГРАД (по телефону ot И А пока укорр. «Советского искусства»). Эта пьеса, по замыслу автора, дол: жна была состоять из 15 картин, Замысел — осталвя незавершенным: Толстой написал 19 картин, и. как известно, драма не получила окончательной отделки, В частой смене кар тин, в большом числе эпизодов Тол-з стой находил «особую “естествен“ ность», полагая, что в многокартинной пьесе легче осуществить то, что он. считал одной из важнейших зач дач писателя: показ «текучести» жизни и человека, показ «диалектики души». «Власть тьмы», «Плоды просвешения» и «Живой труп» — лучшие пьесы Толстого, но ими. однако, He исчерпывается список его драматических произведений. Драматическое наследие великого писателя весьма неравноценно. Его ранние драматические опыты 50-х годов (неосуществленные комедии «Дворянское семейство» и «Свободная любовь») и комедии 60-х годов («Зараженное семейство» и «Нигилист») интересны лишь для исслелователей творчества писателя и его бниографов. Такие пьесы Толстого, как «Петр Хлебник» и «Аггей», написанные на религиозно-легендарные сюжеты, или «антналкогольные» “Пьесы «Первый винокур» и «От ней все качества», писались с нравоучительно-дидактической целью, насквозь проникнуты проповедью толстовского вероучения. - Еще в-80-е голы Толстой начал писать автобиографическую -драму «И свет во тьме светит», подверг ее переработке в 900-е годы, - но таки оставил незаконченной. 2: Мы не говорим злесь об инсцени: ровках крупнейших. о произведений Толстого, завоевавших в постановке таких театров, как МХАТ, широчайшую популярность у зрителей. Нужно, однако, пожелать, чтобы в театрах наших жили яркой сценической жизнью и лучшие пьесы Толстого, Написанные с громадной художественной силой, пьесы Толетого; каки все его великие произведения, исполь нены противоречий, заключают в себе сильные и слабые стороны. Наши режиссеры и актеры при постановке пьес Толстого лолжны средствами сценического искусства показать всю’ несо* <тоятельность таких, например, стоPOH в пБесах, как непротивленчество Акима во «Власти тьмы» или самоубтранение от ббрьбы и жизни Федора Протасова в <Жизом трупе», Вооруженные гениальными’ ленинскими статьями о Толстом, nay Tear. ры могут н должны творчески ИСПОЛЬзовать, ураматическое наследие зеликого писателя. м К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л. Н; ТОЛСТОГО В золотой фонд классической рус“ ской драматургии навсегда вошли ‘три пьесы Льва Толстого — «Власть тьмы», «Плоды просвещения» и «Живой труп». Каждая из них имеет большую и сложную творческую и сценическую историю. Народная драма Толстого «Власть тьмы» оставила глубокий след в истории русского и мирового драматического и сценического искусства. Толстой открыл перед зрителями НОВЫЙ мир, никем до него с такой глубиной не изученный и с такой художественной силой не показанный. Толстой привел на сцену подлинного русского мужика, настоящего крестьянина. Поразительное умение Толстого «переселяться в душу» крестьянина и показать не только внешний крестьян. ский быт, аи мужицкий «взгляд на веши»,—это умение было отмечено еще Н. Г. Чернышевским в его рецензии на «Утро помещика» (1856 г.). Чеpes тридцать лет после «Утра помешика», обогащенный. громадным жизненным и творческим опытом, Толстой написал драму «Власть тьмы», показав в ней разрушение старой, патриархальной деревни под натиском «госнодина Купона». Во «Власти тьмы» русская деревня показана в пореформенную эпоху, когда «Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенвой быстротой» (Ленин). Толетой в. своей пьесе дал ярчайшую картину’ вытеснения патриархальной старины проникавшим в деревню капитализмом, властью денег. В столкновении хозяйственного крестьянина, расчетливого накопителя Петра, с беспутным, выросшим на «чугунке» Никитой раскрывается главная тема пьесы. Насильственная смерть Петра, разрушение его семьи, его хозяйства олицетворяют собой гибель «устоев», гибель патриархальной деревни. Мы не найдем в драме «Власть тьмы» открытых, прямых призывов к борьбе, к непокорству, но в ней со всей силой обнаруживается ‹..полное самого глубокого чувства и самого пылкого возмущения, обличение кайнтализма...» (Левин). «Власть тьмы» изображает пореформенную деревню, которая «.отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску» (Ленин). На редкой странице пьесы Толстого не ндет речь о деньгах. Роль их в драме так сильна, что порой «власть тьмы» выглядит как «власть денег». Однако было бы неправильно думать, что Толстой выступает в драме лишь против той тьмы, которая шла в деревню из капиталистического города: драма направлена и против тьмы, накопленной в деревне веками крепостного гнета, Толстой нарисовал в драме потрясающую картину деревенской темноты, забитости, отупения, Десятилетняя девочка Анютка—один из самых поэтических образов у Толетого!--еспрашивает бывалого солдата Митрича: «А как быть?». В этом вопросе, который задан ребенком знающему жизнь старому солдату,—центр драмы, в ответе на него— весь идейный смыел произведения. И глубоко. знаменательно, что ответить на этот вопрос Толстой поручает не Митричу, полному ожесточения на хозяев жизни и непокорства, а патриархальному косноязычноному Акиму. Устами Акима Толегой предложил один из своих главных «рецентов спасения человечества», ‚он предложил «вспомнить о боге, опамятоваться». иные из наших режиссеров чураются «Власти тьмы», не. хотят ставить ее потому, что боятся «проповедей» тоястовствующего Акима. Но эти режиссеры почему то не видят, что логнка драматического действия пьесы не только не укрепляет позиций Акима, а всемерно ослабляет их. Сталкиваясь с конкретными проявлениями зла, Аким неизменно отступает. События в драме развертываются так, что не только не оправдывается проповедничество Акима, а обнаруживается полная несостоятельность его непротивленчества, Несомненно, что разоблачение несостоятельности акимовского «непротивленчества» не входило в намерения Толстого. Оно возникает вопреки воле автора, в силу внутренней логики событий, развивающихся в драме. Еще не закончив работу над <Властью тьмы», Голстой начал писать «Плоды просвещения». Пьесы 3TH тесно связаны между собой: из «Власти УЬМЫ» у. М. Голетойи И. Е, Репин. (Фото из коллекции. Государственного Толстого}. х `В живых, сочных образах мужиков и прислуги в «ПИлодах просвещения» Толстой показал таившуюся в народе, накопленную веками ненависть к господам, показал истоки и силу этой ненависти. «Плоды просвещения»— социальная комедия, ярко запечатлевщшая классовые отношения мужиков и господ в пореформенной России. Правдивое и мастерское изображение мужиков в «Плодах просвещения» признано было даже критиками, враждебно относившимися к Толстому, но они резко напали на писателя за сатирическое изображение господ. Всех мужиков и лакеев, возмущались эти «критики», Толетой показал добрыми хорошими и умными людьми, а всех господ изобразил дураками, подлецами и дегенератами, Толетой проделал огромную работу, совершенствуя и заостряя форму комедии. Написанная сначала как безобидная шутка, предназначавшаяся для’ любительского спектакля, носившая водевильное название («Исхитрилась»), пьеса была развернута Toaстым в социальную комедию-сатиру. «Плоды просвещения» как и «Власть тьмы», появились в ту пору, когда театры задыхались от ремесленнической, бессодержательной и серой драматургии. Актеры и режиссеры, привыкшие к псевдонародным пьесам рубашечного. репертуара, растерялись! перед подлинными, живыми предста? вителями русского крестьянского чарода, которых вывёл на сцену Толстой. Крупнейшие столичные театры, по единодушным отзывам критики 90-х и 900-х годов и признаниям самих театральных деятелей, не справились < постановкой драмы «Власть тьмы». К. С. Станиславский писал о спектакле «Власть тьмы», поставленном Московским Художественным театром в 1902 году: «Продолжая искать новое, я не мог примириться © шаблоном театральных мужиков. Хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но, главным образом, по внутреннему складу. Но в результате вышло. иначе. Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее, — и чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую - сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм». В этом признании К. С. Станислав: ского самое важное состоит в том, что оно указывает на самую существенную сторону драмы Толстого: ее подличную жизненность и новаторскую уетремленность. «Власть тьмы», каки «Илоды просвещения», требовала от постановщиков и актеров поисков новых путей сценического искусства. Московский Художественный театр Толстой перевел В кой и старым поваром).