СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО мализма и ремесленничества кинодраматургии теоретиков, таких. как Пальмер, Питкин и Моретон и им подобные. Перенося нормы и стандарты буржуазной. кинематографии в наше искусство, он. не понимает того, что эти нормы и стандарты рождают халтуру и подделки; Формалистическая теория кинопра-) матургии, основывающаяся на современной буржуазной идеалистической’ эстетике, и практика всяческих киноремесленников тесно смыкаются, взаимно питают друг друга. Необхолммость борьбы с формализмом усили: вается тем обстоятельством, что вокруг кинематографии вьется много. ремесленников, которые своей mpak-: тикой, основанной на шаблонах, стихийно вносят формализм в кинодраматургию, даже не обосновывая его никакими теориями, но зато надежно прикрывая безвкусицу и пошлость своих произведений актуальностью тематики и злободневностью поднимаемых вопросов. особенности, тенденция отделить киноискусство барьером специфики ст общих положений маркЕ В. ЩЕРБИНА Oo улучшен автором и режиссером Л. Траубергом. Недостатки разных сценариев об’ясняютея разсистско-ленинской эстетики глубоко порочва и приносит огромный вред раззитию сценарного дела. Именно она, эта тенденция, является тебретической базой - кинёматографического ремесленничества, именно она отталкивает OT кинематографа многих талавтливых литераторов. Нечего . говорить, TO теория особой специфичности кинодраматургин не имеет ничего 05. чего с требованиями высокого професснонального мастерства. Она язляется лымовой завесой, за которой скрываются различные формалистичзскиё`и суб’ектавно-идеалистические взгляды на киноискусство, Верную перспективу развития сценарного дела можно наметить лишь на основах социалистического peaлизма. Реалистическая правда и высокая партийная идейность —это первая, главная заповель всего coBetского искусства. В постановлении о кинофильме «Болышая жизнь», в партийной критике ряда кинопроизведений конкретно указывается, что значнт в киноискусстве ` руководетвоваться методом социалистического реализма и политикой Советского государства. Главный источник бедности нашей сценарной литературы—это плохо? знание жизни и неумение воплотить ее в образах и в действии. В незнизнни авторами действительности — 0<- новной порок 2-й серии «Большой. жизни». В отеутствин жизненной, правды и идейности — порок первого, варианта Фильма «Адмирал Нахимов». Сценарий 2-й серии «Ивана - Грозного»— пример того, как талантливый художник, забыв о правде истории и искусства, пришел к суб’екTHBHO узкому взгляду на исторические события и вместе с тем непомерно преувеличил значение формальных приемов. Недостатки романа Фадеева «Мол^- дая гвардия» и в особенности многочисленных его инсценировок и перзого варианта фильма состояли в нарушении правды в изображении роли партии в Великой Отечественной войне. Критика этих недостатков в нзшей партийной печати помогла т, Герасимову преодолеть эти недостатка в окончательном варианте своей картины. : Серьезным уроком для кинодраматургов и режиссеров явилась также критика первого варианта фильма А. Довженко «Жизнь в. цвету», Определяя социалистический реализм, тов, А. А. Жданов указывал, что правдивое изображение действительности нало понимать, как изображение самых существенных ее проявлений и притом связанное с задачей политического воспитания Народа. A. Довженко отклонился от этих требое и не смог верно воспроизвести жизнь и деятельность Великого 6uonora. To, чем велик был Мичурин, — его научная деятельность, —оказалось отодвинутым на второй план, а на-первое место вылвинуто второстзпенное—быт, семейные — отношения. Откуда возникла эта односторонвость в отборе биографического материала? Очевидно, Из неверного предположения, что характер героя может pacкрыться не через его основную Творческую деятельность, а через иные, побочвые его проявления. Сходные недостатки сказались’ В некоторых других находящихея 8B работе биографических сценариях. В опубликованном литературном ‘варианте сценария «Александр Попен» ‘автор его, А. Разумовский, также п8- `регрузил своё произведение лишними сценами и эпизодами. В результате мелочи вытеснили важное, имеющее решающее значение для характеристики героя и раскрытия темы. В частоящее время сценарий решительнэ КУИБЫШЕВ. (Наш корр.). Студия ‹ кинохроники выпустила на экран очередной номер журнала «Поволжье». Центральное место в журнале зан#- мает раздел «По методу Мичурина», заснятый на Куйбышевской плодовоягодной станции. Следуя по пути, указанному велиРР ТЫ 1 КИМ преобразователем природы—революционером в биологической науке ными причинами: в одних случаях — неопытностью, в других — незнанием жизни, в третьих—отсутствием верного взгляда на‘жазнь, Очень ‚ часто на сценарной практике сказываются живучие в кино ‘формалистическре теории. — Несомненно, что многие антиреалистические тен-. денции в нашем киноискусстве укреплялиеь некритичееким бен ем, а порой и прямой пропагандой. принципов буржуазного кино. Примеры этого мы находим в болышинстве книг по теории кинодраматургин.. Вепомним книгу И. Попова «Проблемы советской кинодраматургии», вышедшую незадолго до начала войны и до сих пор имеющую хождение как одна из основных книг, посвященных сценарным проблемам. Автор этой книги выступает против формалистов, отрицающих значение сценария. Но в своей полемике против формалистов, в своих теоретических положениях он опирается глазным образом на высказывания Бюффона, Карлейля, Шнитцера и Пуачкаре. Бесспорно право всякого искусствоведа использовать весь опыт эстетической науки. Но для опреде‚ления закономерностей советской кинодраматургии недопустимо обращаться к авторитету заведомых идеалчстов. и реакционеров. И не случайно, что в статье, озаглавленной «Овладение марксизмом-ленинизмом и творческий метод советского драматурга», И. Попов под прямым влиянием этих реакционных «авторитетову рассматривает творчество, как ‘некий автоматический, «бессознательный», инстинктивный процесс. «Мже кажется. здесь уместно, — пишет он, — сравнение с тем, как человек, скажем, ходит... Походка родится не в уме, а в глубине инстинкта. Так и органическая форма родится в глубинах творческой натуры» (подчеркнуто мною.— Мы не будем полробно анализисовать известные сборники о Гриффите и Чаплине; о них достаточно много уже было написано и сказано. Скаж-м только. что еели И. Попов mitaВ. ЗАЛЕССКИЙ $ Вслед за «Вагифом» Азербайджанский драматический театр им. Азизбекова показал «Утро Востока» Э. Мамедханлы и «Светлый путь» И. Эфендиева. Одна тема об’единяет эти спектакли: тема труда и борьбы людей за нефть, за обладание и использование на благо народа этого драгоценноро дара ярироды. Общими чертами об’единены эти спектакли и в постановочном, ив актерском отношениях. Театр с творческим воодушевлением и идейной направленностью подошел к художе: ственному воплощению основной темы спектаклей. Если в первом его волновала тема революционной борьбы и он стремился показать, как зачиналось утро Востока, то “5 «Светлом пути» он искал ответа на острые вопросы сегодняшнего дня. И в том, и в другом случае театр шел от жиззи, стараясь в ярких, реалистических образах запечатлеть героев-современНИКОВ. Отдельные образы «Утра Востока» Кинодраматургия все еще серьезно отстает от жизни, от быстро растущих требозаний советского народа. Для исправления положения Ha этом участке литературы и кино Heобходимо прежде всего искренне & глубоко продумать суровую и спразедлизую критику партией H правя: хельством состояния кинематографии. Надо отдать себе ясный отчет в том, что пороки фильмов «Большая жизнь» (вторая серия), «Иван Грозный» (вторая серия} н первого варианта «Жизни в цвету» были заложены еще в сценариях, что недостатюн Таких тусклых картин, как «Солистка 6балета», «Новый дом», «Анаит» и др. — это прежде всего недостатки их драматургии. Исторические решения ЦК ВКП(б} по вопросам литературы н искусства решительно повернули советское кчно к созременности, к основным явлениям и вопросам политической жизви. Если в кинематографии до этих решений большой удельный вес имели произведения на Исторические темы и экранизации литературных произведений, то в настоящее время преобладают темы из советской жизни, И это, как всем известно, уже обусловило создание ряда интересных # содержательных. кинокартин, Однако, стремясь охватить BCE большее и болышее количество тем. ь к количественному росту, советская кинематография далско еще не выполнила требования партии о повышении идейно-художественного уровня кинопроизведений, Наоборот, стремление к выпуску все большего числа кинофильмов отвлекало от основной задачи борьбы за идейнохудожественное качество. На это указало нам правительство в своем постановлении «О плане производства художественных, документальных и видовых картин на 1948 год». ‚ Советская кинематография должна быть достойной своего народа, должНа помогать ему в его великой созиъдательной борьбе. В противовес космополитическому и Националистическому потоку ремесленной буржуазной кинопродукции наше кино обязано защищать н развивать лучитие передовые тралиции русского и мирового искусства, духу которого враждебно всякое. ремесленничество. Партия дала нам богатейшую программу развитчя советского кино в классическом ста‘линском определении метода советского искусства, как метода социалистического реализма, в постанозлениях ПК ВКП(б) по вопросам идеологии. Развиваясь как олин из отрядов советской литературы, наша кинодраматургия создала свои традиции и нашла своё липо. Это дает ей силы успешно бороться с буржуазной ки: нематографией. Для пол’ема сцеазрной работы необходимо особенно тщательно изучить спыт лучних ©оветских кинопроизведений. Конечно, речь может итти не о простом слелованни накопленным традициям, а их развитии и обогащении в соответствии с новыми требованиями жизнч. „Недостатки многих сценариев в>- редко пытаются об’яснить тем обстоя, тельством, что их авторы плохо вла: деют спецификой кинодраматургии. Стремятся даже установить особые законы юинодраматургии, якобы отделяющие ее китайской стеной от всей ее литературы. Разумеется, инодраматургия, как и всякая друras область литературы, обладает своими специфическими особенносетями, своими средствами хуложественной выразительности, и их невозможно отрицать. Однако тенденцая фетишизировать эти специфические Mt we Ат ше put: НЫ ок Щи тре: Ti. ока: Сцена из спектакля «Светлый путь» Ильяса Эфендиева в ностановке Азербайджанского Государственного драматического театра им. Азиз-= бекова: арт. А. Курбанова в роли Селима, © Особое место в спектакле занимает образ Наджафбека в том виде, как он создан в великолепной игре Мирзы Алиева. Кто такой Наджафбек? Человек, в прошлом такой же каниталисг, как и его брат миллионер Агаларов, в настоящем (в момент действия пьесы) уже ничто. Он разорился и опустился, но он житейски мудр и проницателен. Он знает все волчьн повадки своего класса и знает, в=рнее, чувствует его обреченность, Играет Алиев с необыкновенной жизненной достоверностью, непо-- дельным юмором и непосредственHOCTBIO. Ero реплики полны HPOHYA 4 издевки. С брезгливоетью он смотрит на кочи, с ирониеи на генерала ис жалостью на Диляры, чье внутреннее смятение он прекрасно чуветвует. #5. вот помочь ей не может, вернее, He хочет. И это нежелание мы замечаем по самому мимолетному его взгляду, брошенному как-то сс стороны, мимоходом. Игра Алиева-—одна из ярких улач спектакля. Во всех этих образах наиболее пол но выявилась реалистическая основа театра, стремление актеров предельно. полно и поавливо воссозлать лух я. полно и правдиво воссоздать дух @4 облик людей революционных лет, ^ Но в этом же спектакле наряду © яркими, реалистическими тенденциями живет дух какой-то условной, выспренней романтики, дух мелодрамы. Он-то и вносит в спектакль ту внешнюю крикливую патетику, условность и риторичность, которые дисгармоняруют со всем, что в нем реалистически правдиво. ; Подобные элементы внешней театральности и условности входят в спектакль через игру самих актеров. В театре все время как бы борются две линии—-реалистическая и романтическая, в том старом, традиционном смысле, как ее понимали 3 дореволюционном театре. Это свогобразное единоборство мы замечаем и в игре такого острого и выразительного актера, как Сидги Рухулла (Агаларов). Показывая образ одного из нефтяных магнатов, актер, возможно, стремясь к «разоблачению» образа, прибегает к чисто внешним иллюстративным приемам. Поучительное значение имеет для театра спектакль «Светлый путь» И, Эфендиева, Этой пьесе, еще в ‚ большей степени, чем «Утру Востока», свойственны схематичность, композиционная рыхлость, декларативность. Так, автор заставляет своего герся встать на путь обмана государства и партии. Когда же мера проступков Эльмара достаточно переполвилась, автор устами секретаря парторганизации Васильева выносит ему осуждение—выговор и тут же подчеркивает особую заботу коллектива об одном из своих членов, вставшем на ложный путь. В какой-то степени это выглядит назидательно, но в TO же время все это не убеждает и оставляет нас равнодушными к судьбе центрального героя. Не убеждает по той причине, что все это выдумано, а не взято из живой жизни. Но если автор не сумел справиться < основной драматической линией пьесы, то в деталях, в разработке отдельных образов он все-таки актерам дал живой материал, который помог коллективу в целом создать реалистический снектакль. Актеры и режиссура (Адиль Искендеров) сумели найти эстественные чувства, живые оттенви > Пе ЗА А Е Е meee Бы Гюляры и арт, А, Зейналов в роли . Фото С. Щингарева. & ва по плечу любая тема современзо: сти, он близок к той действительно сти, которая его окружает. Все делс за тем, чтобы это положительное качество театра находило себе опору в самом драматургическом материале, без которого дальнейшее его развитие не мыслимо. В спектакле «Светлый путь» больше удались эпизодические роли Баба: даи, вся группа молодых абочих, старики—ветераны труда Аллахяр, Худаверди и другие. И опять, как в «Утре Востока», наиболее жизненно правдивую, впечатляющую bu гуру создает Мирза Алиев. Играгт он Баба-даи с подлинной естественностью и убедительностью. Так и кажется, что этот старый буровой мастер пришел к нам на сцену из самой жизни, не с того условно существующего промысла № 1, где происходит действие пьесы, а с тех буровых вышек, которые реально существуют в Баку. Так и кажется, что весь он иссушен ветрами и согрет знойным каспийским солнцем. Говорит on To тихо, спокойно, как подобает достоинству мастера, то страстно и убежденно, как требуют его совесть и честь. Такой же правдивостью отмечевза игра, М. Садыкова и А. Курбанова в ‘ролях старых пенсионеров Аллахяра ‚ И Худаверли.. Так же прост и зарази’телен весельчак Потуш — Каффар ‹ Акки, молодой Керим — М. Марданов и постоянно смушающийся Джафар Кули Сан’авы, В трулном положений оказались ис» полнители ролей Гюляры — A. Kypбанова и Эльмара — И. Дагестанлы. Оставляя на совести автора многочисз ленные психологические натяжки и неясности во взаимоотношениях этих двух любящих друг друга `персона+ жей, мы не можем не поразиться тому спокойствию, такту и сдержанности, с которыми И. Дагестанлы воссоздает образ своего героя. Он оттеняет его волю, настойчивость, а главное, ум; который в решительный момент одерживает верх над мелкими страстями и чувствами, Очень женственный и полный обаявия образ инженера-азербайджаики создает А. Курбанова. Актриев удается подчеркнуть в своей reponse не только волю, настойчивость, увез ренность в работе, но и показать ев любовь и преданность. Искренвостью и непосредственностью отмечена игра Л. Бедирбейлн-Джеваншировой вроли Лалз. ] Явно не удался в спектакле образ секретаря ` парторганизации промысла Васильева (А. Герайбейли). Исполнитель так и не мог преодолеть сухой авторской схемы, и образ поз лучился неживым, условным. Необходима отметить паблто м2 Необходимо отметить работу ху: пожника обоих спектаклей Hycpar „ ! Фатуллаева, Особенно удачно хупо‚ жественное оформление пьесы «Свет: ` лый путь». В нем найдены легкость и ` прозрачность бакинского пейзажа. Театр им. Азизбекова—зрелый творз ` ческий коллектив, хорошо понимаю щий задачи реалистического искусст: ва, не успел еще освободиться oF ‘известных пережитков ‘старых 803+ `зрений ‘на природу ^ героического ‘и романтического начала в театральном о ЕВ о Е. Г. еек А те ‚ зрении Ha природу героического и романтического начала в театральном ‚ искусстве. Для своего дальнейшего успешного развития тёатр нуждается В высокоидейной в художественао ‚ зрелой драматургии, правдиво и глубоко отражающей современную жизвь: В сценарной практике формализм— выписаны Энвером Мамедханлы сочно, с психологической полнотой и обстоятельностью; таковы, напримео, это стремление ‘рисовать деиствитель: но, с богатств, а на основе приспособления образы старой матери Гюльзар, серее плохо понятого материала к придечной девушки Пазлы, старого Налвычным ремесленным шаблонам. Форжафбека. Несомненно умение автора мализм ряда сценаристов сказываетдобиваться драматического напряжеся в том, что они подменяют характеры советских людей привычными амплуа старой ремесленной драматуэстройности, ния в отдельных еценах. Но в целом пьесе нехватает кОМПОЗиЦИОННоЙ стройности. сюжетной целостности, гии, а коллизии и конфликты нашей она во многом мозаична и разностильдействительности-—избитыми сюжетными схемами. Типичная черта всех лучших обра: на. Отдельные картины легко могут быть перемонтированы или даже созсем опущены, И вряд ли от этого нарушатся спеническое лействие его зов советского кино—это единство в рушатся сценическое действие, С другой стороны, пьеса, являясь по жанру исторической хроникой, в которой ` воспроизведены события 1919 года в Баку, часто переходит в план чистой мелодрамы, где автор них революционной мысли и всего ЛОГИЧНОСТЬ. строя чувств, всего поведения, K cs жалению, во многих сценариях последнего времени сказывается тенденКоторой ция разделять эти неразделимые черты коммунистов, что лишает образы цельности и убедительности. Пользо-/ отдает полную дань красивой фразе и выспреннеи риторике. В этом отноше: ‘вание старыми сценарными шаблонзми приволит К тому; что создаются K TOMY, что создаются нии вся драматическая линия Бахруобразы людей, активных, HO лишенза — Диляры — Джеванширбека легво уязвима и порочва. . TeaTp HeCOMHCHHO BHRe BCIO CRON: ных богатого интеллекта и, наоборот, обладающих этим интеллектом, но лишенных поступков, т. е. резонеров. ность сценического воплощения таксй (режисК последним можно отнести, напри! ПЬесы, как «Утро Бостока» мер, мало удачный образ секретаря сер Адиль Искендеров). Центральные райкома в фильме «Драгоценные зер-! Роли пьесы поручили ведущим актена». Сценаристка и режиссеры не поРам труппы. И. Дагестанлы, играюпытались показать ero в дейстШий роль товарища Кирова, е больвии. и он проявлят себя толь-! ШИМ благородством, тактом и проникется утвердить в своей книге примат ко тем, что поучает других людей и Новенностью сумел показать светлын буржуазной эстетической теории, TO изрекает общеизвестные истины. A образ замечательного трибуна револю. авторы этих сборников считают для самые превосходные и бесспорные по ЦИИ. Актер преодолел известную стасебя возможным утверждать прамат содержанию реплики, которые разные тичность драматургического материа: зарубежного буржуазного кино. Они герои кино произносят только с разла и показал товарища Кирова пытаются даже свою творческую ро-! ными интонациями, с разным тембром большой внутренней теплотой и выдословную произвести от американголоса, не могут сами по себе состаРазительностью, выявив основные ской кинематографии. На самом Же вить живой образ передового советЧерты его характера: одухотворенского человека Нет, наши партийность, силу воли, страсть, революци: Законченностью внешнего рисунка тографа берет свои истоки из нантей ные работники, в отличие от секретаря ОННЫЙ темперамент. райкома в «Драгоценных зернах», не ролной революционной деиствительности, возникло в борьбе против бурзанимаются только. разговорами. Они Образа отличается игра А. Герайбекожуазной кинематографии, а ue из прежде всего деятели. Идейность — ва в роли комиссара полка. Он играет на 1-м Риях и фильмах. освоения ее эстетических норм. Остановимся еше на одной книге, на которой воспитывались десятки молодых сценаристов и которая ло сих пор изучается студентами снценарного факультета ВГИК, Речь идет о квиге проф. В. Туркина «Драматургия кино». Тогда, когда она была написача, товарищ А. А. Жданов уже дал глубокую и подробную характеристику социалистического реализма, как метода советского искусства, на 1-м BeecotosHom с’езде писателей и былч ‘уже опубликованы ‘статьи A, M. забовизно, точно и цластически вы* разительно. В таких же приемах и средствах старались решить свои задачи А. Алекперов и М. Сан’аны, исполэто, как говорил Ленин, передовая мыель плюс стремление, действие, хотение, чувство. Только тогда, ког ла все эти элементы сливаются возуже опубликованы статьи AL. Р\. нематографией. стоит задача р Горького о социалистическом. реализтельного улучшения качества ее ме. Это не помешало, однако, В. изведений, необходимо прежде Туркину забыть о новаторстве совётразобраться во всем накопле разосраться во всем накопленном опыте, отделить все ценное, что создано ею за ее славную тридцатилетнюю историю, от того шлака, который лежит на ее пути, мешая ее дальней`‘шему развитию. Необходимо разгромить формалистическую теорию особости. специфичности киноискусства, ме. Это не помешало, однако, Б. Туркину забыть о новаторстве совётской кинематографии, о ее направленности против буржуазного кино. Определяя сценарий, как художественную конструкцию, он характеризует его с точки зрения формалистических принципов, а не как отражение жизни, не как средство идейного воздействия. Он отрывает нашу кинодраматургию от той советской почвы, на которой она выросла, рассматривает ее как материал, иллюстрирующий положения второсортных буржуазных коллектив станции Дэ: :х успехов. Ее научные. дино, перед нами подлинный идейный Няющие роли товариша Орджоникилгерой. Настоящий герой нашего вре3е и товарища Микояна. Но злесь мени--человек, у которого идеи коммунизма выражены во всем его «я», возникало одно общее затруднение. «я». Эти образы написаны автором BO всем его существе, во всех его деHOM плане: они показаны либо произлах. И именно таким.мы видим образ ЧоСяЯщими речи, лиоо слушающими болеьттевика в луитих наших ©сненаФечи других. Это неизбежно создаваСейчас, когда перед советской квматографией. стоит задача раияло однообразие жизни на сцене и предельно затрудняло задачу исполнителей. Рза Афганлы сыграл роль больщедительно. Актер с большим умением преодолевал схематизм роли. Особенно выразительно прошла сцена сгёнералом Томсоном (арт. Кязим-Зия), где Р. Афганлы добился прелельной ясности в раскрытии внутреннего состояния своего героя, его моральногв превосходства над врагом, его илей‚ препятствующую использованию кичецой силы, убежденности и спокойстматографией всего опыта, накоплевного передовой советской литературой и театром и являющуюся теоревия. Выразительной психологической caлой отличается игра Марзии Давуло: тической базой ремесленного решения вой в роли старой матери Гюльзар. И задач, стоящих перед сценаристами а кинорежиссерами. Нельзя забывать, поразительно то, что этого эффектя актриса достигала необыкновеннис экономными средствами: скупой жест что борьба за повышение мастерства— экономными средствами: р 6 РС это прежде всего борьба против ВсЯскупые интонации, нигде не переходящие во внешнюю патетику; умный, устремленный взгляд, гордая осанка женщины, не привыктей склонять г>- фии не может быть ничего общеге, лову перед жизненными испытаниями, Подлинное мастерство вырастает из придавали всему образу особое благсвысокой идейности. Ноэтому борьба родство и олухотворенность;, B ex за идейность нашей кинодраматургии, игре все выражается сильно и страстидеиное воспитание ее кадров, освоено: и горе, и гордость, и сила, и терние передовых традиций великой руспение. Не было только примирения и ской литературы является основой смирения, Так женщина Востока ста: всего нашего продвижения вперед. Внедрение в симфоническое творчество вокального элемента и, следовательно, литературного текста укреплялю реалистическое программное направление в нашем симфонизме. Наиболее ярко OHO проявилось в произведениях кантатно-ораториального типа («На поле Куликовом» Ю. Шапорина, «Емельян Нугачев» М. Коваля). Несомненный интерес представляет 4-я симфония Л. Книппера, пдев качестве лейтмотива зву‘чит песня’ «Полюшко». Массовые песни в симфониях Книппера приобретали значение основных образов, убедительно раскрывая программный смысл произведения. Вместе с тем песенная струя способствовала демократизации симфонического жанра. Олнако Книпперу не удалось достаточно органично слить песенное начало с инструментально-симфоническим развитием. Кроме того, его сим: фонии (особенно третья) страдали обилием внешних изобразительных эффектов. За время Отечественной войны появилось несколько симфоний, в Кот торых авторы стремились изобразить вторжение врага, борьбу с врагом, скорбь с Погибших, победу. Таков замысел 7-й симфонии Д. Шостаковича. Наиболее удачна в ней первая Часть. В. ее начале композитор воплощает воспоминания 0 довоенном времени. о счастливой солнечной жизни. С болыной изобразительной яркостью рисуется вражеское нашествие. Сочетая постепенное нарастание с ритмом тупого, автоматического марша, — композитор создает образ жестокой, все сокрушающей на своем пути вражеской орды. Однако этот образ в симфонии явно доминирует. Композитору не удалось противдпоставить «эпизо: ду нашествия» достаточно убедительных положительных образов, не удалось по-настоящему показать героическую борьбу советского народа. Начиная со второй части, программный смысл произведения утрачивается Что общего. например, между нашей действительностью, 00- разами наших людей и хоральными ерганными звучностями и интонациями в духе модернизированного Баха (третья часть)? Музыкальные мысли финала также во многом абстрактны; развитие их нередко. сумбурно, хаотично. Cyшественным пороком симфонии явновилась гражданином: нового мира. ляется космополитический характер многих ее страниц. Композитор пренебрег богатствами народного творчества. Между тем, раскрыть программный замысел можно было только лишь музыкой народной, национальной по своему духу. Если лучшие страницы 7-й симфониз говорили. о временных сдвигах в сторону ре ализма, то зе существенные пороки указывали на то, что Шостакович и здесь не смог порвать с формалистическим направлением. Формализм подавил те ростки программности, которые были в нашем симфонизме. У нас ликвидировались жанры программной увертюры, фантазии, сюиты Композиторы все реже обращались к сюжетам, взятым из нашей жизни. Совсем не пользовались они сюжетами из советской литературы. Зато в огромном количестве писались бестекстовые симфонии, зачастую непонятные и ненужные советскому слушателю. Крайне болезненным индивидуализмом проникнута 8-я симфония Шостаковича, mie патологический кошмарный характер многих образов сочетается с усложнением музыкальной речи, обращенной к ограниченному кругу «избранных». Заумностью музыкального языка, щеголянием фальшивыми, режущими слух гармониями и дикими, противоестественными звучаниями оркестра были отмечены 6-я симфония и многие другие произведения С. Прокофьева, 8-я симфония ‹ Г. Попова, где композитор грубо исказил использованвые им испанские народные темы. Значительность содержания «нередко подменялась Чисто внешними оркестровыми трюками. В «Поэме-симфонии» А. Хачатуряна (посвященной 30-летию Октября) оглушительный рев 94 труб, невыразительные пассажи органа, и вся остальная оркестровая мишура не могли скрыть бессодержательности этой музыки Она ни в какой мере не оправдывала ответственнейшее посвящение великой праздничной дате. Формалистический путь, на который встал Хачатурян, привел его К тому, что и самая форма «Симфониипоэмы» получилась . раздробленной, лишенной художественной цельности. Это вполие закономерно: формализм неизбежно ведет к утрате подлинного мастерства. «Совершенно очевидно, Что про„По методу Мичурина“ Мичуриным, коллектив бился больших успехов. работники вывели 25 новых сортов плодов и ягод. Более полумиллиона различных саженцев отправлено в колхозы и совхозы. г В журнале показан сбор новых сортов яблок, винограда и слив, выведенных научными сотрудниками станции. ва, его же «Сечу при Керженце»)! Надо возродить реалистические традиций и живописно-изобразительного и Лирико-психологического течений русского классического симфонизма. Следует покончить с космополи= тической обезличенностью музыкаль+ ной речи, в частности © «неоклассиз ческими» тенденциями. Нельзя рассказывать о наших днях и делах языком, в основе которого лежат модернизированные интонация и приемы Баха. Единственно правяльз ный путь — широкое симфоническое развитие народного национального мелоса, народных ладогармонических и полифонических приемов и ритмов; Народные мелолии или небольшие мелодические обороты должны стать зернами, из которых композитор. любовно выращивает прекрасные цветущие растения. Вспомним, как Чай* ковский брал полслушанный им гдето’ напев (часто весьма элементар= ный). ритм бытового Танца и’ создавал на этой основе образы, потряз сающие по своей эмопиональной снз ле, линамике развития. ^ Советский композитор не может ограничиться творческим — использо? `ванием народного искусства прошлых эпох. Наше время родило новые `песни, новые интонации и ритмы, широко бытующие в народных. массах и неразрывно связанные с сознанием, психикой советских людей. Укажем хотя бы на богатейший фольклор Великой Отечественной войны, мимо которого не может пройти композитор, рисующий в своих произведениях советскую дей+ СТВИТельность. , Но не только народное музыкальное творчество и вообще бытующие интонации должны стать стилистической основой созетской программной музыки. Богатейшая - сокровищHula идей, эмоций, стилистических приемов классического и в первую очередь русского симфонизма широко открыта для наших композиторов. Нужно только уметь выбрать Из нее все наиболее созвучное нашей эпохе по мыслям, чувству, интонационным оборотам. Возрождение прекрасных традиций классической программной музыки’ будет в огромной мере способствовать подлинному расцвету с0- i ветского симфовизма. ‚ праммной музыки стало меньше или ее почти совсем нет, — говорил тов. Жданов на совещании музыкальных деятелей в ИК ВКП(б). — Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится об’яснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия—истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей—критиков, кото’рые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов». Все это привело к тому, что сим<фоническая музыка оказалось бессильной отобразить великие события наших дней. Единичные произвеления, посвященные нашей победе («Ода на окончание войны» ®. Прокофьева)}, 800-летию Москвы (кантата В. Шебалина) и 30-летию Октября (симфония-поэма А. Хачатуряна} — лучшее тому доказательство. Нало восстановить в своих правах программность, как важнейший тип симфонического творчества. Подумать только. какую массу увлеказ тельнейших сюжетов и тем дает наша современность! Легендарные подвиги Гастелло, Зои Космодемьянской, героев Краснодона; доблестный труд советских людей, преобразующий лицо нашей страны; богатая наша прирола—бескрайные степи и могучие леса, иветущий Юг и суровое Заполярье; народные предания, сказы, легенды; поэзия Маяковского, «Тихий Дон», «Как 3aкалялась сталь» — да ведь это неисчернаемый кладезь вдохновения для композитора-симфониста! Но музыка не станет программной от того лишь, что к ней прикреплено название или об’яснительный текст. Нужна большая образность, KOBKретность музыкального языка, выразительного и понятного широкой аудитории, Формализм лишал музыку ве выразительных и изобразительных качеств. Из нашего симфонического творчества совсем ‘исчезли пейзаж, батальная живопись. А сколько чудевных музыкальных пейзажей и захватывающих батальных сцен создали классики (вспомним хотя бы картины моря у Римского-КорсакоСОВЕТСКАЯ СИМФОНИЯ И ПРОГРАММНОСТЬ «Машинист Гопкинс», в финале котброй рабочие, окружая = Maшину, восклицают чуть ли не в молитвенном экстазе — «Arbejien!». «Машинная музыка» с ее лязгом, грохотом. тупыми автоматическими ритмами под маской мнимой аполитичности утверждала идею «равенетваз людей перед ликом капиталистической индустрии. Разложение современной буржуазной музыки дошло до такой степени, что теперь буржуазные композиторы обращаются к диким, бредовым сюжетам, мистико-порнографическим образам, откровенным фашистским идеям. Достаточно хотя бы назвать фортепианные = пьесы «ДЛваднать взглядов на младенца Иисуса» французского композитора Мессиена или увертюру Р. Штрауса в честь 2500-летия японской императорской династии. Конструктивизм окончательно превратил музыкальное искусство в набор бессмысленных звукосочетаний, даже не претендующих на выражение чего бы то ни было. Модернистское «понимание» программности было перенято представителями так называемого «современничества», которое в значительной мере определяло творчество советских композиторов в период 20-х голов, Композиторы современнического толка изошрялись в сочинений <беспредметной» музыки и иногпа лишь для вида проиклеивали к ней ярлычок — какое-нибудь революционное название. В последующие годы некоторые советские композиторы-симфони-_ сты, стремясь приблизиться к советской действительности, создают произведения. отмеченные чертами подлинной программности. Появляются 3-я (Дальневоб точная) и 4-я («Поэма о бойце-комсомольце») симфонии Л. Книппера, симфонический. дифирамб А. Крейна, «Арктическая. симфония» С. Василенко. Hamevaerся положительная тенденция синтеза инструментально-симфонического и. вокально-хкорового жанров («песенный симфонизм»). В истории классического симфонизма программность играла огромную оплолотворяющую роль. Обращаясь к темам и сюжетам, взятым обычно из выдающихся произведений мировой литературы, композиторы насыщали свое творчество глубокими жизненными ядеями, обогащаля свой музыкальный язык. Отсюда — нераэрывная связь программности с утверждением реалистического CTHля_в музыкальном искусстве. Программность. Kak творческий принцип, проходит через весь Pytский классический симфонизм. Основоположник русской симфонической классики Глинка не писал безличных увертюр и фантазий. Его «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Арагонская хота» заключают в себе очень конкретные живописные образы, рож* денные восприятием народной жизни, природы. «Могучая кучка» послеловательно боролась за программную музыку. Вспомним, как обрушивался Мусоргский на жрецов абстрактчого, замкнутого в себе искусства («cHMфонические попы. — поставляющие свой талмуд 1-го и 2-го издания»). Римский-Корсаков в беседе с Яетребцевым признал однажды, что его непрограммные произведения (1-я’ и 3-я симфонии) являются наименее удачными. Говоря о своем обычном тяготении к сюжетам из народной жизни. Римский-Корсаков сказал: «Для меня народная песня своего рола программа». Балакирев создал «Тамару», «Русь». музыку к «Королю Лиру»; Мусоргский — «Ночь на Лысой горе» и «Картинки 6 выставки»; Бородин — «Богатырскую симфонию» и музыкальную картину «В Средней Азии»: Римский-Корсаков — «Антара», «Шехерезаду», «Сказку», музыкальную картину «Садко». «Сюжетность» не столько живописно-изобразительного, сколько психологического плана присуша . симфонизму Чайковского Помимо его «Ромео и Джульетты» или «Франчески», мы имеем в виду и последние три симфонии. Шестую симфонию Чайковского многие считают. непрограммЛ. ДАНИЛЕВИЧ — Г ным произведением. А в действительности композитор положил в ее основу программу и даже намеревался назвать Это сочинение «Программная симфония № 6». Чайковский не захотел опубликовать свой программный замысел, нс он с потрясающей силой выражен самой -музыкой. `_С программным направлением связаны и лучшие достижения запалного симфонизма — наиболее известные симфовии Бетховена, симфонии Берлиоза, симфонии и симфониче: скив поэмы Листа. Великие композиторы` прошлого, обращаясь к литературным сюжетам, умели отбирать все главное, наиболее типичное, они шли путем хуложественного обобщения, а не натуралистического крохоборчества. Замзчательным примером такой музыка является увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». В период модернизма программная музыка приходит к полному упадку. Если Берлиоза и Листа вдохновляли Шекспир, Гете, Байрон, то Р. Штраус пытается черпать вдохновение в реакционнейшей книге Ницше «Так говорил Заратустра». Позднее Р. Штраус пишет «Домашнюю `^симфонию», полную грубого натурализма. Композитор решил изобразить в музыке... роды и кумушек, которые, столпившись у постели роженицы, судачат: «Весь в маму!». Конструктивистские, урбанистические течения порожлают Tak называемый «мащинизм» — «надклассовый» культ машины. «бога» нашего времени. «Для меня паровозы — живые существа, — развязно заявляет Онеггер, — ия люблю их, как другие любят женщин или лошадей». Онеггеровский «Пасифик» заключает в себе не только подражание пыхтенью паровоза. Это урбанистический гимн, утверждающий господство бездушной машины над человеком. Отсюда тянутся нити к опере Бранда BCH