ТСКОЕ. ИСКУССТВО
	 
		== 
ee, ol

НИНУ КИТА,
	критика — это стало уже аксиомой —
являются важнейшим условием, твор­ческого развития. Там, пле нет крити­ки и творческих дискуссий, иссякают  
источники развития, укореняется теп--
		личная обстановка
стоя».
	„Яве’ вы
	Имя Николая Николаевича Хохря­кова несправедливо забыто. Теперь,
почти через двадцать лет после его
смерти, выставка его произведений,
устроенная Комитетом по делам ис­кусств при Совете Министров РСФСР
и Оргкомитетом Союза советских
художников, воскрешает его для со­ветского зрителя. как  художника­резлиста. Быставка показывает. с
полной очевидностью, что Хохряков
	был не только учеником Шишкина,
но и обладал своим собственным
творческим восприятием природы.

Хохряков родился в Вятке. -Суро­вая, своеобразная природа этого края
вскормила многих художников.
Вятке тяготела Елабуга — родина
«лесного. богатыря» И. И. Шишкина.
В селе Рябовоком, ка сезере 6. Вят­ской тубернии, выросли братья’Вик­тор и Аполлинарий Васненовы, Hg
Орлоза (ныне г. Халтурин)` и
man A. A. Potton.

В ранней молодости. когда Xoxps:
коз учительствовал в олной из ‘народ:
ных школ Вятской губернии, он по­знакомился с А. М. Васнецовым.
Встреча эта’ определила ‘его судьбу.
Он вошел в ger художников, 4
главное — cTakyueuukom Шишкина.
Изучение рисунка составляло ‘основу
педагогики Шишкина; Этому искусст­ву он прежде всего научил. своего
ученика, ‘

С 1884 г. Хохряков экспонирует
свои работы на Перелвижных выстав­ках. Его картина «Пасмурный день»,
выставленная в 1887 г., была поиобре­тена П. М. Третьяковым и вошла в
основной состав его таллереи. Напи­санная < большим настроением, в ску­пой зеленовато-серой гамме, эта кар­тина создала Хохрякову известность.
Он вошел в живопись - Kak поэт се:
ренького дня, северной деревни, ти­хих речек. глинистых косогоров, ни:
зеньких изб, словно вросших в зем­В бесчисленных рисунках каран­дапюм и пером и этюдах маслом
	И. Чайков ‘олин из тех взыска­тельных художников, которые дорожат
содержательностью, новизной и свое­образием замысла, совершенством вы­разительных средств. Его многолет­ние творческие искания весьма разно­образны. Он стремится как можно
шире охватить советскую  действи­тельность. Эти стремления  прояви­лись в творчестве Чайкова всего от­четливее, начиная с середины двад­„ цатых годов. В этот период худож­ник, стремясь отразить мировоззрение
и новые формы жизни советского че­ловека, постепенно преодолевал хов­3A БОЕВУО ПАРТ
	В последнее время в нашей печати
развернулось обсуждение некоторых
важных вопросов дальнейшего разви­тия созетской живописи. . Общенаве­стно, что художники нашей страны
достигли больших успехов в своем
творчестве. Целый ряд выдающихся
полотен наших жизописцев свиле­тельствует о том, что советское изо­бразительное искусство является ка­чественно новым этаюм в развития
мирового искусства. Возникшее в пер­вам социалистическом государстве
мира, проникнутое и. воодушевленное
илеямая коммуназма. созетское изо­бразительное искусство отображает
действятельность с партийных пози­ций, и ему в высшей степени прису­ща активная роль в воспитании ‘ на­родных масс, в мобилизации совет­ских людей на борьбу за осуществле­ние идей болыневистской партии,
идей Ленина — Сталина.

Партия и правительство уделяют
развитию советской живописи огром­ное внимание. Из года в гол лучшие
произведения щедро отмечаются Ста­линскими премиями. Подлинные успе­хи советской живописи, все более глу­боко, правдиво и ярко отражающей
жизнь напюего общества, показываю­щей его лучших людей, неразрывно
‘связанные < нашей современностью,
свидетельствуют о том, что: партия
‘мудро направляет развитие советско­го изобразительного искусства по пу­Ta сопиалистического реализма.
	Но партия болыневиков и ее гени­альные вожди Ленин и Сталяв всегда
‚учили нас. что новые достижения в
любом деле немыслимы без критики и
‘самокритики. И успехи советской жи­вописи также не означают, что все
советские живописцы  оаботают без­упречно, что проблемы развития со­ветского изобразительного искусства
не нуждаются в широком критиче­ском. обсуждения.
	Развернувшаяся дискуссия о нату­ралистяческих ч. формалистических
ошибках в советской живописи пока­зала, что у нас есть еще художники,
испытывающие в своем творчестве
воздействие буржуазного искусства,
впадающие в заблуждения формали­стического и  натуралистического
свойства. Есть и «теоретики», пытаю­шиеся обосновать и поддержать эти
вредные   ‘антинародные. тенденции.
Ясно, что эти заблуждения должны
быть подвергнуты суровой и принци­пиальной критике, ясно, что против
опасности формализма и. опасности
натурализма, против аполитичности и
безидейности обязаны выступить и со­ветские художники, и советские ис­кусствовелы. Выявить формалистиче­ские и натуралистические ошибки,
поддержать и противопоставить им
лучнМе произведения советской жи­вописи, верные принципам социали­стического реализма, — вот задача
широкого обсуждения актуальных И
насущных вопросов творчества <совет­ских художников.

. В докладе о журналах «Звезда» и
«Ленинград», тов, А. А. Жданов го­ворил:
	«1оварищ Сталин учит нас, что, ес­ли мы хотим сохранить кадры, учить
и. воспитывать их, мы не должны
бояться обидеть кого-либо, не долж­ны бояться принципиальной, смелой,
откровенной и об’ективной критики...
Без критики любую болезнь можно
загнать вглубь и с ней труднее будет
справиться. Только смелая и открытая
критика помогает совершенствоваться
нашим людям, побуждает их итти
вперед, преодолевать. недостатки сво­ей работы. Там, где нет ‘критики, там
	укореняетея затхлость и -застой. там.
	нет места движению вперед... Тот, кто
боится критики своей работы, тот
презренный трус. недостойный уваже­HHA со стороны народа».
	Оргкомитет Союза советских ху­дожников до сих пор так и не при­нял участия в  развернувшемся
обсуждении проблем советской живо­писи и не считает, видимо, нужным
	отвечать даже на прямую. коитику его.
	творческой. и’ организаторской дея­тельности, А ведь именно Оргкомитет
творческого союза художников дол:
‚ жен был всемерно. поддержать  дис­куссоию, начатую советской печатью.
Нужно. ли напоминать Оргкомитету
Саюза советских художников печаль­ный опыт прежнего руководства Сою­за композиторов, практика которого
была так решительно осуждена тов:
А. А. Ждановым, сказавшям на сове­шании деятелей советской музыки В
		„Жо
	Сим. ДРЕЙДЕН
©
	Еще до того, как в журнале «Звгз­да» был опубликован перевод пьесы
Артура Миллера «Все мон сыновья»,
наш читатель уже знал о свогобраз­ном, типично американском «буме»,
сопровождавшем ее постановку. Пье­са получила первую премию амери­канского общества театральных кри­тиков и была ими признана лучшей
пьесой 1947 года. Почти гол она <
огромным успехом шла в одном из
крупнейших театров Бродвея, в то
время как где-то вблизи демонстри­ровалась бешено разрекламированная
реакционно-мистическая пьеса О’Ней­ля «Продавец льда грядет». Военчый
министр США запретил публикацию
и постановку пьесы Миллера в аме­риканских зонах ‘оккупации в Европе.
	Миллер и его пьеса были подверг­нуты яростной травле реакционной,
профашистской печати, в олин голос
вопившей о «коммунистической прэ­паганде». Так, газета «Нью лидер»,
кляня Миллера за «повторение ут­верждений «красных» о том, что аме­риканеким капиталистам бизнес до­роже, чем жизнь их соотечественни­ков» писала; «Постановка в зарубеж­ных странах. пьесы «Все мои сыновья»
подкрепит силы. ненавидяшие США и
	изображающие план Маршалла, как
империалистический заговоо».

Пьеса А. Миллера, американского
	писателя, в недавнем прошлом голай­вудского сценариста, автора книг
«Положение нормально» (об амери­канской армии) и «Фокус» (об. антч­семитизме в США). действительно
заслуживает серьезного внимания.
Однако только панической насторэ­женностью американских «демокра­тов» в отношении малейшего намзка
на правду о действительном положе­нии дел в США можно об’яснить эб­винения Миллера в «коммунизме»,
Свыше 30 лет назад,. критикуя либе­ральную расплывчатость и неконкрет­ность положительной программы вы­дающегося ‘американского’ писателя
`Э. Синклера, Ленин характеризовал ее
как «социализм чувства». К: этой Ka­тегории в лучшем случае может быть
отнесен и протест Артура Миллера
против циничного хищничества капи­тализма, раз’едающего сверху дпонизу
жизнь его страны, уродующего, pac­тлеваюшего сознание его сограждан.
	«Всли мои деньги — грязные дезь­ги, то в Соединенных Штатах нет ни
одного чистого цента. Кто ‘даром ра­ботал в эту войну? Если бы кто-нч­будь в Америке`работал на войну да­ром, я тоже работал бы даром, Разве
они отправили хоть одну пушку, хоть
один грузовик, прежде чем не полу­чили за них прибыль?.. Нет в Аме­рике чистых денег. Война и мир—это
доллары и центы, серебро и медь,
что же здесь чистого? Всем в этой
проклятой стране место в тюрьме, а
не мне одному!».
	А. Миллер вкладывает это откро­вевное признание в уста центрального
героя пьесы — владельца завода
Джо Келлера. поставившего в свое
	время дефектные детали для авиамо­торов, из-за чего погиб 21 летчик.
Джо Келлеру удалось свалить вину
на компаньона Герберта Девера и ло­биться оправдательного ‘приговора,
Умело развивая напряженное, психо­логически-насыщенное действие «се­мейной драмы», ставя Келлера перед
лицом неопровержимых улик, автор
в конечном счете заставляет ловкого,
циничного дельца, мастерски носяще­го маску «хорошего парня», признать:
ся в преступлении. -Келлер прострая­но мотивирует свое бессовестное по­ведение заботой о благосостоянии
семьи, мыслью о личном, материаль­ном счастье своих сыновей. .
Логикой событий Миллер убеди­тельно показывает истинную, цезу
этой собственнической морали. Тем
фальшивее, искусственнее звучит фи­нал пьесы, когда драматург заставля­ет никого иного, как самого “Джо
Келлера, вынести себе обвинительчый
приговор. Узнав, что другой его сын,
летчик, считавшийся пропавшим без
вести, на самом деле покончил жизнь
самоубийством привести об обвияв­нии. отца в убийстве 21 летчика, Кел­лер стреляется. .
Это самоискупление циничного
‘дельца-капиталиста противоречит
всей об’ективной логике его. характе­ра и поведения. Как сообщалось в
печати, американскими издательства­ми был недавно об’явлен конкуре на
создание произведений, в которых
давался бы положительный, конет­руктивный, так сказать, образ капи­талиста. Коллективный портрет «ты­сячи американцев», подлинных хо­зяев США, какой вырисовывается в
	него родина—это некий высокий иде­ал, за который он отдает свою жизнь.
Для Иванова в «Падении Берлина»
родина—это конкретное содержание
всей его жизни. Это Сталин, которо­му он поведал свои замыслы, это за­вод, которому он отдал свой талант,
это сталь, которую он «сердцем ва­рит».
	Поэтому решающее значение имеет
	в сценарии превосходный эпизод по­сещения Ивановым товарища Сталина,
эпизод, формально не имеющий отно­шения к основному сюжету  произве­дения. Иванова сковывает смущение
при встрече с вождем и его соратни­ками. Но товарищ Сталин помогает
ему преодолеть эту. робость. И посте­пенно робость проходит, и все смелее
и смелее говорит Иванов с вождем не
только о деле, по которому он выз­ван, не только о заводе, товарищах по
работе, но и о своей любви, которую
он никому не решался высказать. Оч
открывается весь, до конца, во всех
своих качествах скромного и смело­го, нежного и решительного человека,
открызается так, как можно открыть­ся только отцу. И когда в сценарии
мы видим Иванова под Москвой и
Сталинградом, нз Курской дуге и сре­ди дымящихся развалин Берлина, нам
достаточно того, что он порой только
мелькает в хроникальных кадрах, —
мы знаем, что руководит каждым его
поступком, что порождает его бесст­рашие, его несокрушимую волю К
победе. Он для нас уже хорошо зна­комый и близкий человек.
	Есть в сценарии еще такой эпизод,
который ярким светом освещает
все исторические события. Это эпизод
разговора товарища Сталина с садов­ником, прелшестзующий приходу Ива­нова к вождю. Садовник спорит ¢
товаришем Сталиным, уверяя его, что
не выдержит сурового северного кли­мата посаженное Сталиным в грунт
деревно,  

— Я сам южании, а между прочим,
на севере не плохо себя чувствую, —
говорит Сталин,

— Ну, так то-ж вы, — говорит за­довник, — какое ж сравнение?... Раз­ве так можно говорить? Диалектика
же должна быть...

..Сталин обмял землю, отставил в
сторону лопату.
	{еллер. и сыновья”
	Сцена из спектакля «Джо Келлер и сыновья» А. Миллера в постановке
	Ленинградского
	театра им, Горького.
	Большого драматического
	Слева направо: артисты В. Полицеймако в роли Криса Келлера, А.
Копелян в роли Джорджа, Е. Грановская в роли Кэт Келлер и А. Ла=
		Фото В. Габан.
	риков в роли Джо Келлера.
}
	«Банде Тэкера», «Гидеоне Пленише»
и других произведениях прогрессив:
ных американских писателей, есте­ственно, не может устроить Уолл­стрит. Возможно, что такой финал
биографии Джо Келлера, какой дан в
пьесе Миллера, и примирил бы с ним
‘искателей образа «положительного
капиталиста», оказывающегося в дан­ном случае жертвой красивой мечты
о счастье своих сынов. Но слишком
уж жестока и цинична правда жизни
того же Келлера, чтобы можно было
поверить такому неожиданному «про­бужденью совести», раскаянию зако­ренелого грешника.
Буржуазно-ограниченные идеалы
«нравственного — совершенствованая»
определяют в пьесе и положительную
программу сына Келлера—Криса, мчо­гократно характеризуемого автором
	как «олицетворение совести». Пребы­вание на фронте пробудило в Крисе
«чувство ответственности человека
перед человеком», возмущение канни­бальскими законами жизни, по KOT)-
рым живет Америка. Но дальше пас­сивного возмущения ‘Крис не идет.

Перед советским театром, ставящим
пьесу Миллера, стоит задача подчез­кнуть в ней ту правду живых свиде­тельских показаний рядового амери­канца, которые и придают ей интерес,
раскрыв вместе с тем иллюзорность
либерально-буржуазных идеалов, ис­кажающих действительный облик ге­роев пьесы.

Поучителен. первый опыт осуще­ствления пьесы Миллера на советской
сцене сделанный — Ленинградскам
	Большим драматическим театром им.
	Горького. Спектакль ставил кино­режиссер Г. Раппапорт, которого зри­тель помнит по драматическим Hacbl­щенным  антифашистским фильмам
«Профессор Мамлок», «Жизнь в ци­тадели». Умная и волевая режиссура
Г. Раппапорта, меньше всего ищуще­го эффектные «кинематографические»
ракурсы, сосредоточивает внимание
актеров Ha раскрытии центральной
темы нравственного крушения людей
капиталистического общества, неиз­бежности краха дома Келлеров.
	В центре спектакля — Джо Кел­лер, каким его играет А. Лариков, и
	Кэт Келлер в исполнении Е. Гранов­ской. В редакции театра пьеса на­зывается «Джо Келлер и сыновья».
Сочными, характерными, быть может,
грубоватыми, но живыми красками об­рисовывает Лариков Джо Келлера.
«Это‘плотный, крепко’ сбитый человек
с трезвым рассудком; он уж много лет
бизнесмен, но в нем все еще прогля­дывают черты мастерового». Лариков
верен авторской ремарке. Он уверен­но рисует портрет простоватого, бля­гообразного «честного американского
парня». Но уже в ‘первых явлениях, в
мгновенной переменчивости  насторо­женного взгляда Лариков дает почув­ствовать подлинный характер Келлз­pa, до конца раскрываемый впослед­ствии во всей его беспощадной же­стокости. Этот. Келлер не застрелит­ся, и театр правильно поступил, из­менив финал спектакля. Keanep—dla­риков в бессильнои ярости кричит
вслед уходящему. сыну: «Он еще вер­нется!..».

Если. Джо Келлер, этот «волк В
бараньей шкуре», все же весь на по­верхности и истинную цену его бла­гообразия не так-то трудно угадать,
то Кэт в трактовке Е. Грановской —
характер неизмеримо более сложный
по глубине, разнообразию и острой
выразительности психологических от­Пейзажи Н. Н. Хохрякова
	Скульптура и. М. Чайкова
	Хохряков передает очарование этой
простой, будничной природы, В ри­сунке он достиг высокого. мастерства,
даже виртуозности, которая, однако,
никогда не была для него самоцелью.
Никаких заученных приемов и тем
более эффектов никогда не было в
его работах. Его мастерство служит
единственной цели — передать при­роду характерными и живыми черта­ми. Штрих, который составляет ткань
его рисунков, целиком вытекает из
самой сути изображаемого. Вот поче­му так живы и непосредственны по­чти все его работы, так’ доступны
зрителю и так радуют его; словно в
них заключено дыхание самой приро­ды.

Прожив большую часть жизни в
провинции, Хохряков остался масте­ром рисунка и этюда, не дав почти ни
одного произведения, синтезирующе­го его наблюдения и чувства. Скучная
заказная. работа и в особенности на­двигавшийся в 900-х годах общий
кризис живописи помешали Хохряко­ву полностью развернуть свое даро­вание. Великая Октябрьская револю­ция влохнула. новую жизнь в его
творчество. Его увлекают. мотивы сол­нечного освещения. он пишет цвету­щую природу. пинют комнаты, в окна
которых врываются, солнечные лучи.
Он работает, не покладая рук, дорожа
каждым солнечным днем скупого се­верного лета и боясь, что он не успеет
ий не сумеет написать все то, что он
видит, и так, как он видит.

В годы революция он особенно мно­го работал, как художник; был хра­нителем Художественного музея;
деятельным членом филиала АХРР.
А главное, он был незаменимым со­ветчиком молодых художников, кото­рым умел внушить любовь к природе
и ‘обязанность быть правдивыми и
искренними в своем искусстве. Его
собственное творчество. в этом отно­шении служило высоким примером.
		Газета «Культура и жизнь» в своей
статье «К новым успехам советского
изобразительного искусства» отмети­ла существенные недостатки статей,
посвященных вопросам советской жи­вописи на страницах нашей газеты,
и справедливо указала на крайне низ­кий теоретический уровень. обсужде­ния. Авторы ряда статей занялись схо­ластическим спором о том, какая
спасность важнее: Фформализм HAH
натурализм. «Бреднее та  спасность,
с которой перестают бороться.
Признать, что борьбу < формализмом
можно ослабить ради борьбы с нату­рализмом, или, наоборот, борьбу с на­турализмом ослабить ради разгрома
формализма, — значит разоружить
молодое советское искусство перед
лицом чуждых и враждебных влия­ний. Задача состоит не.в противопо­ставленяи натурализма формализму, а
в решительной борьбе с тем и другим  
во имя расцвета реалистического,
	правдивого, жизненного искусства!»
(«Культура и жизнь», Ш сентября
1948 г.).
	Грубые ошибки и перелержки до­пустил в своей статье «Главная опас­ность — формализм» К. Ситник, во­обще отрицавший опасность натура­лизма для изобразительного искусст­ва и позволивший себе сравнивать
выступление комсомольца В. Сажина
на страницах «Комсомольской пгав­ды» с гнусными писаниями зарубеж­ных клеветников. Следует признать,
что статья К. Ситннка была продик­тована не столько принципиальными,
сколько частными групповыми инте­ресами. Она защищала художников,
склонных к увлечению «..вульгарным
натурализмом, прелставляюним  бэз­условный шаг назад!» (А. А. Жданов).
С другой стороны. художник А. Буб­нов в своей статье допустил ошибку,
неосновательно окрестив «натурали­стами» ‘художников Я. Ромаса и А.
Лактионова.
	Газета «Культура и жизнь» спра­ведливо указала также на то, что в
статье И. Титова и Ф. Шурпина авто­ры критикуют Оргкомитет. Союза со­ветских художников только тю орга­низационным вопросам, Между тем.
организационный вопрос, как указы­вал тов. Жданов, не является основ­ным, и. следовательно, его никак
нельзя отделять от главных — твор­ческих вопросов.

Указания газеты «Культура и
жизнь» способствуют болезь плоло­творному дальнейшему ведению дис­куссии по вопросам развития совет­но обнажающего? собственническую
психологию, разлагаюшую даже та­кие сокровенные человеческие чувст­ва, как материнская любовь. Нельзя
не поддаться обаянию душевной лас­ковости интонаций актрисы, сердечно­укоризненных, трогательно ‹ заботлч­вых. Трудно устоять перед живитель­ной нежностью и привлекательным
теплом взгляда этой пожилой, седой
и словно ни в чем не утратившей мо­лодости женщины. Недаром так дро­гнулои оробел при встрече с нею
Джордж Девер, примчавшийся в дом
Келлеров с яростным намерением
разоблачить и заклеймить убийц. С
тягостной одержимостью пытается
Кэт Келлер поддерживать в себе и
окружающих безнадежную веру в
спасение без вести пропавшего сына,
неумолимо связывая это с призрачной
возможностью морального оправдания
мужа — убийны 21 летчика.
	«Я похоронил его уже давно», —
заверяет Крис мать, пытаясь убе­дить ее в своем праве обручиться 6
бывшей невестой брата. И в ответ, по
ремарке автора, «с неменьшей силой,
но отворачиваясь от него», мать гозо­рит ему: «Гогла похорони и своего
отца». Грановская произносит эти
слова. смотря в упор’ на сына и на
	мужа. Она не только мать и жена, но
и подлинная хозяйка дома, бессильная
остановить ‘его крушение, видящая
дальше и глубже всех близких ив
горьком одиночестве пытающаяся все
же как-то продолжать борьбу. Нрав­ственное падение матери, отравленной
ложью капитализма, ‘обнажается в
сцене; когла она как бы невзначай
обучает слишком уж. прямолинейного
Келлера технике уловления сыновне­го сердца. Эту органическую двойст­венность, это лицемерие Кэт—Гра­новская передает с потрясающей дра­матической силой.
	К сожалению, театр постигла He
удача в исполнении роли Криса Кен­лера. Эта роль никак не соответству­ет данным и возможностям В. Ноли­цеимако, актера энергичного, волевого,
выразительно сыгравшего за послед­ний год Макферсона в «Русском Bo
просе», Двоеглазова в «Мужестве»:
Робинзона в <Бесприданнице». Его скоз
рее можно было представить себе в
роли Келлера-отца, но никак не сына
с его нервной  впечатлительностью,
искренней порывистостью. Отсюда
преувеличенная инфантильность, ма­нерное позерство актера. К тому же
театр совершенно напрасно «реабили­тирует» прекраснодушие Криса, иы­таясь сделать из него своеобразный
вариант Смита из «Русекого вопро­са». Это уже ошибка трактовки нье­сы. Не дал театр отчетливой харак­теристики невесте Криса — Энн
(В. Кибардина). Более конкретны, вы­разительны образы «прокурора»
Джорджа Девера (А. Копелян), пре­успевающего «составителя гороско­пов» Фрэнка (М. Иванов) и врача
Джима, отказавшегося от каких бы то
ни было иллюзий о лучшей жизни
(А. Жуков).
	Как видим, далеко не во всех DO­лях театру удалось добиться ясного,
отчетливого, убедительного воплоще­ния подлинной социально-психологи­ческой правды образов, населяющих
дом Келлера. К сожалению, это не
случайные «недомолвки», а проявле­ние свойственной этому театру — да
и не только ему — недооценки не­обходимости по-настоящему проду­манной и до конца ответственной рас­становки актерских сил на BCe 623
исключения роли.
	спенаристам не перебивать хола исто­рического повествования’ для фаз’яс­нения событий и поступков историче­ских деятелей и рядовых участников
борьбы. Документальную строгость
описания хода Великой Отечественной
войны не разрушают, а скорее подчер­кивают элементы гротеска, которые
так же, как в «Клятве», возникают и
в «Падении Берлина» в сценах, ри­сующих Гитлера и его окружение. Как
правило, этот гротеск не выпадает из
общего реалистического ‘контекст
сценария, вызывая, как этого требо­вал Горький, «органическое презрение
и отвращение к­преступ; лению, а He
ужас перед ним». Почти все сцены,
изображающие стан врагов, помогают
понять ход военных действий и осо­бенности этоя войзы.
	Лирика, символика, гротеск органи­чески входят в этот сценарий, слива­ясь с тщательно восстановленными
историческими материалами и созла­вая то единство искусства и истории,
которое необходимо новому, родивше­муся у нас художественно-докумен­тальному жанру. Смелость, которую
‘проявили Павленко и Чиаурели в ис­пользовании разнообразных художест­венных средств, в подкреплении: стро­го исторического материала своим ху­дожническим домыслом, полностью
себя оправдала, ибо домысел их слу­жит раскрытию исторической темы.
На путях развития художественно-до­кументального жанра, который приоб­ретает у нас все большую‘ и большую
	‚популярность, «Падение Берлина» —
	серьезная‘принципиальная победа. Она
говорит об идейной зрелости нашего
искусства, для которого посильны
самые сложные залачи; которое <по­‚собно ответить: на самые глубокие за­пресы советских людей. Новаторство
этого произведения рождено широтой
его идейных задач и, мы сказали бы,
злорозым скептицизмом в отношении
к традиционным нормам драматургии.
«Наука — это то. что люди хотят и
могут слелать». Эти слова из сцена­рия могут быть отнесены и к искус­ству. Новая действительность, новое
понимание целей искусства, которое
свойственно нашим художникам, ло­мают установившиеся  художествен­ные каноны и рождают новые, ло сих
пор неизвестные, жанры, способные
отразить гегоический эпос современ­ности.
	болисты». Запечатлев трудно nepena­ваемый в скульптуре мотив прыжка,
борьбы за мяч двух фигур, как бы по­висших в воздухе, Чайков расширил
традиционные рамки скульптуры. Не
все здесь совершенно в смысле трак­товки фигур, их пересечений и ракур­сов, открывающихся с некоторых то­чек зрения. Но ‚это не. умаляет за­слуги И. Чайкова как новатора, при­близившегося к решению труднейшей
для скульптора композиционной за­дачи. .

Немаловажны достижения И. Чай­кова в области рельефа («Юность»,
мемориальная доска, посвященная Ге­рою Советского, Союза Х. Папернику,
рельефы, украшавшие советский па­вильон на Парижской выставке
1938 года).
	наженные фигуры и торсы, изваянные
И. Чайковым. Они отличаются жизнен­ностью, ‘изяществом пропорций, пол­нозвучностью и весомостью форм, то
’ обобщенных, то тонко проработан­ных.

Портреты, исполненные И. Чайко­вым, привлекают серьезностью и раз­вообразием трактовки образа челове­ка. Нет у Чайкова предвзятых шаб­лонных приемов. Почти каждый порт­рет решается им по-разному. И. Чай­кову столь же чужды бравурная
виртуозность, как и кропотливая нату­ралистическая отделка частностей,
т. е. черты, обычно’ сочетающиеся с
равнодушным, поверхностным отноше­‘нием к портретируемому. Его лучшие
портреты правдивы, четко‘ индиви­дуальны и эмоциональны. Они отли­чаются обычно большой _ жизненно­стью, в особенности бюсты писателя
И. Добрушина, живописца Б. Яков­лева и Героя Советского Союза
Глинки, где подвижность черт, дости­гаемая с помощью порывистой, но не
раздробленной лепки, дает ощущение
трепетной плоти, а жиз­ненных сил.

Несколькими ик. представ­лено. также декоративное творчество
„Чайкова. Наиболее. значительные из
этих работ — большой оригинальный
фонтан с красивым сочетанием хруста.
ля, цветного  орнаментированного
стекла и бронзы.

Этот интересный творческий отчет
за три десятилетия дает верное пред­ставление о заслугах Чайкова перед
нашим искусством, о его творческой
активности.

  Должны быть отмечены также об­MM.
	ской живописи и направляют ее по   ЛеВшие над ним до того времени
верному пути. Нет сомнения в Tom,   Формалистические влияния.
	Богатство нашей действительности
	что обсуждение назревших вопросов
	будет продолжаться. Во многих горо­обусловило творческую линию И. Чай­дах нашей страны состоятся собрания кова, то разнообразие тем, сюжетов,
	художников, которые помогут расши­рению и углублению дискуссии.
	{ Успехи, ‘достигнутые советскими
художниками, отнюдь не означают,
что они достигли всего. чего только
можно желать. Советские художники
— в долгу перед народом. И потому
необходимо обсуждать коренные во­просы ‘развития советского’ изобрази­тельного искусства так, как учит пар­тия — принципиально и открыто, не­зависимо и об’ективно, честно и сме­ло. Пора покончить с групповшиной,
‚© заузцательством, & выступлениями,
которые продиктованы соображения­‚ми не принципиального, а личного,
 приятельского порядка:
	‚ В обсуждение не вовлечены еще
широкие массы советской художест­венной интеллигенции Нужно ожи­дать. что художники страны, равно
как и зрители картин, выскажут свое
мнение по вопросам, затронутым об­суждением, и коснутся также произве­дений графики, скульптуры, проблем
‘советской эстетики. Газета «Совет­ское искусство» познакомит своих.
читателей с ходом обсужления на
‘местах. Редакция газеты  предостав­ляет свои страницы желающим при­‘нять участие в дискуссии и ожидает,
‘что крупные мастера советского изо­`бразительного искусства, в том числе.
`и члены ‘Оргкомитета Союза совет­ских художников. также скажут свое
‚слово по творческим вопросам, имею­`шим важное значение для развития.
  Hamed живописи, графики, скульпту­ры, для становления советской эсте­‘тики для укрепления и расивета вы­сокоидейного искусства социализти­`’ ческого реализма, для процветания
советской культуры.
	пластических мотивов, художествоан­ных приемов, которое придает осо­бый интересе теперешней выставке.
Мы видим здесь и величайшее напря­жение ‘физической энергии (опортив­ный цикл), и рядом с этим — извая­ния, дышащие спокойствием. Герои­ческое начало’ ярче всех воплощено
И. Чайковым в горельефном. изобра­жении Ленина, мастерски высеченном
в камне; одухотворенная голова гени­ального. вождя’ осенена  развевающим­ся знаменем. Трагическая патетика
военных лет, гитлеровских лагерей
смерти запечатлена И. Чайковым в
надгробном рельефе «Позор фашиз­му!». Трагична также. выразительная
фигура крестьянина  дореволюцион­ного времени, подавленного неносиль­ным трудом («Былое»). Но с этими
произведениями соседствуют статуи
й композиции, овеянные радостью‘
жизни и молодости ‘ («Юность» и
«Девушка с медальоном»).
	Особую ценность представляет
спортивный цикл И. Чайкова, отра­жающий одну из важных сторон ново­го советского быта. Одним из первых
поднял И. Чайков в 1920-х годах физ­культурную тему, в то время почти не
затронутую в скульптуре. Художник
проявил смелость, он показал ‘самый
разгар действия, быстрые, иногла мол:
ниеносные движения. В этом смысле
удачны жизненные, пластичные груп­пы акробатов, превосходный этюд об­наженной женщины для группы
«Цирк». Она, к сожалению, проигра­ла в болыном. масштабе, слишком
обезличены человеческие фигуры.
	Чувством головокружительной скоро­сти, вихревого, мгновенного движе­ния пронизана известная группа «Фут­М. Чиаурели в своих ленинских Ффиль­мах и М. Чиаурели и П. Павленко в
«Клятве» и «Падение Берлина».
	В чем же заключается этот второй
путь? В том, что документально вос­производя события, стремясь предель­но точно передать правду ‘истории,
авторы стремятся, изнутри охаракте­ризовать исторических. деятелей, вво­дят в ткань своего повествования
обобщенные, «неисторические» харак­теры ‘типичных предстазителей эпохи,
не отказываются даже для осущест­вления основной своей художествен­но-документальной задачи показывать
людей в таких событиях их частной
жизни, которые не влияют прямо на
ход историй.

М. Ромм ввел в свои ленинские
фильмы, посвященные величайшим со­бытиям в истории человечества, 0боб­шенные образы передовых  рабочих­большевиков Василия, Матвеева и
других. Исторические эпизоды пере­межаются в этих фильмах с такими,
как разговор Ленина с Василием о
книгах («Ленин в Октябре») и раз­говор Ленина с кулаком на кухне
(«Левин в 1918 голу»). Эти образы и
эти «бытовые» по форме сцены, домы­сленные художником, Позволяют
вскрыть идейный смысл документаль­но воссоздаваемых исторических со-.
бытий. Такое же сочетание докумен­тального воспроизведения событий <
историческим домыслом художника
мы видели в «Великом зареве» и в
особенности в «Клятве», где образ
матери, введенный в ткань историче­ского повествования, позволил выя­вить моральное величие нашего наро­да, его бесконечную преданность „ре­волюции, Ленину и Сталину. Смелое
художественное обобщение в «Клят­ве» служит прежде всего вскрытию
исторического смысла событий. Оно
подчинено главной. идейно-тематиче-_
ской задаче произведения и, отступая
от буквы истории, остается верным
се духу, ярко освешая содержание ве­ликих исторических событий.
	В художественно - документальном
сценарии «Падение Берлина» Пазлен­ко и Чиаурели остались верными это­«Раз нет творческих дискуссий, нет
критики и самокритики, — значит, нет
и движения вперед. Творческая дис­куссия ‘и об’ективная, независимая
	Сценарий «Падение Берлина» fT.
Павленко и М. Чиаурели только го­товится к ‚постановке. Но прочитан­ный по радио и частично опублико­ванный, он уже приобрел широкую
известность.
	Интерес к нему понятен и естест­венен. В этом сравнительно неболь­шом по об’ему произведении воплоще­на широкая, правдивая и убедительная
картина событий Великой Отечествен­ной войны, воссозданы образы велико­го Сталина, его соратников и учени­ков, руководителей партии и прази­тельства и рядовых советских людей.
Предательское нападение гитлеров­ских орд, бои на подступах к Москве,
историческая речь товарища Сталина
на параде на Красной площади 7 но­ября 1941 года, Сталинградская эпо­пея, сражение на Курской дуге, стре­мительное наступление наших войск,
первые бои в логове врага в Восточ­ной Пруссии, Ялтинская конференция,
битва за Берлин и прибытие товарища
Сталина на Потсдамскую  конферен­цию — таковы ‘главные исзториче:
ские эпизоды сценария. и будущего
фильма. Мы видим и фронт и тыл, мы
присутствуем на ‘исторических сове­щаниях в Ставке, где определяются
	пути войны и побед, мы проникаем и
в Берлин, туда, где готовились замы­слы порабощения нашей страны.
	- Огромен охват ‘этого произведения,
огромен сосредоточенный в нем исто­рический материал. Но «Падение Бер­лина» — не, инсценированная хрони­Ka, не простой монтаж заново в0ссоз­даваемых средствами кинематографа
документов истории. Это произведе­ние того нового жанра в киноискус­стзе, который столь успешно развя­вается в послевоенные годы и уже
доказал свою жизненность и обще­ственное значение. «Падение Берли­на» произведение  художественно­документального жанра, в нем гред­ствами искусства воссозданы  вели­чайшие события величайшей в исто­рий человечества войны.

Но, несмотря на широкую извест­ность сценария «Сталинградская бит­ва» и фильма «Третий удар», понятие
	подлинных хо­тенков. Это — превосходное создание
	артистического мастерства, беспощад­— Пойдет дерево! — сказал твердо.

— Куда ей! — махнул рукой садов­ник. — Вы опять о себе скажете! Так
вы ж, так сказать, сознание имели, пе­резтрадали сколько...
	_ — Бот и это дерево тоже немнож­ко пострадает, создадим отличные ус­ловия и... пойдет дерево...
	— Может, вы какое слово знаете,
тогда пойдет. А по науке—ни шагу
не должно сделать...
	— Наука!—говорит Сталик.— Наука
— это то, что люди хотят и могут
сделать, а не то, что им навязывают
устаревшие ‹ учебники, устаревшие
«люди науки».
	Так в сценарии в образе Сталина,
воспитывающего нежное  деревцо,
прививающего ему способность со­противляться суровому климату, -воз­никает тема великого Садовника, вы­пестовавшего новое поколение муже­ственных, отважных и способных вы­держать любую бурю, советских пат­риотов. Так богатейший подтекст этой
сцены раз’ясняет ‘смысл великой
	победы, достигнутой вопреки всем
	«‹неопровержимым» доводам устарев­шей немецкой военной науки и хитро­умному саботажу некоторых «ученых»
	политиков из правительств союзных
держав. Для них всех наша победа—
	это чудо, колдовство, «слово», как
говорит в сценарии ° собеседник
Сталина, беспрекословно  верящий
	«ученым» авторитетам. Для’нас — это
победа той передовой науки, которая
создана Лениным и Сталиным и ко­торой чужда Мертвая догма.
	В сценарии любовно показана. дея­тельность товарища Сталина .B дни
войны. Мы видим Сталина, руководя­щего военными операциями, посеща­ющего оборонный завод, ведущего пе­реговоры с главами союзных прави­тельств, выступающего перед ‘совет­скими людьми в дни самых тяжелых
испытаний и в дни победы. Но пер­вый эпизод, в котором возникает в
сценарии его образ, ‘эпизод, сюжетно.
не связанный с историческими  собы­тиями войны, являетзя ключевым к
воплошению › деятельности вождя.
	Таковы вводные «недокументаль­ные» эпизоды «Падения Берлина».
Они смыеслово и эмоционально окла­нтивают все последующие, позволяя
	му методу. Они начали историческое
произведение сценами «частной» жиз­ни рядового советского человека, ста.
левара Алексея Иванова. И в этих
сценах они показали те качества рус­ского советского человека, выращен­ного партией, воспитанного в духе
большевизма, которые явились важ­ным условием нашей победы в войне.

В своем выступлении на приеме в
честь командующих войсками Крас­ной Армии 24 мая 1945 года товарищ
Сталин сказал:

«Я поднимаю тост за здоровье рус­ского народа не только потому, что он
— руководящий народ, но и потому,
что у него имеется ясный ум, стой­кий характер и терпение».

Смысл, значение первых эпизодов
сценария именно в том, что они выяв­ляют эти свойства русского народа,
который явился руководящей си­лой в Великой Отечественной войне.
Сталевар Алексей Изанов, чей образ
проходит через весь сценарий, его то­варищи по бригаде, директор завода
Хмельницкий, юная учительница На­таша Румянцева, мать Иванова, гор­дая традициями своей рабочей семьи,
даже эпизодический персонаж — се­кретарша  директора,—все это пере­довые советские люди, влюбленные в
свой созилательный труд, в свой за­вод, люди. для которых дело их госу­дарства, их партии — это их личное,
кровное дело. В них воплощены луч­шие качества советского человека и 
	вместе с тем это обыкновенные совет­ские люди, растущие, развивающиеся

вместе со своей страной. Сценарий по­казывает их поведение в частной жи­зни, в мирной обстановке потому, что
оно об’ясняет их поведение на войне,

их несгибаемую волю к борьбе, к.

победе. Одни из них появляются в
этих вводных эпизодах и затем исче­зат. Другие, подобно Иванову, про­ходят через все перипетии великой  

битвы. Но те качества, которые
отличают их в мирной жизни, об ясня­ют геройское поведение советского  

народа на войне. И поэтому П. Пав­ленко и М. Чиаурели глубже выяви­ли существо нодвига Алексея Ивано­ва, вступившего в единоборство с не­мецким танком, ‘чем это, ‘например,

слелали Л. Луково и  Г. Мдивани,  

 
	изображая подвиг Александра Матро­сова. Матросов в фильме о нем пока­зан Несколько экзальтированным, для
	enue рерлина“
		С. БУРОВ
oO
	«художественно - документальный
жанр» звучит еще достаточно неопре­деленно. Что это — реконструируемая
хроника исторических событий или
художественное произведение, в кото­рое вкраплены исторические эпизо­ды? Что это = историческая доку­ментация средствами кино или хуло­жественное обобщение? Труд исто­рика и труд художника различаются:
первый направлен по преимуществу
на события, второй—главным образом
на характеры людей. Правда, истори­ки нередко пользуются средствами
художественной характеристики, а ху­дожники показывают частные судьбы
людей на широком историческом фо­не. Но от произзедений художествен­но-документальных.мы. требуем даже
не соединения этих двух элементов—
истории и искусства, не их равчове­сия, а их единства. Оно ‘не должно
быть ни инсценированной хроникой,
ни художественным портретом на ис­торическом фоне. И здесь‘у Hac Ha­мечаются два решения этой задачи.

Одному из них было положено наз
qano «Bponenocuem Потемкиным»,
‘первенцем  художественно-докумен­тального жанра в кино. В «Потемки­не» живет яркий обобщенный ‘образ
восставшего за свои права народа; Но
фильм не проникает в. глубь индиви­дуального человеческого ‘характера.
Он рисует только поведение людей в

зторических событиях. Этот путь ре­шения задачи (правда, не столь опре­деленно и четко выраженный) избра­‚ли авторы «Сталинградской битвы» и
«Третьего удара»,  
	Другое решение впервые намети­лось также в немом фильме «Конец
  Санкт-Петербурга» В. Пудовкина и
Н. Зархи. Здесь историческая тема
дана через более детальное  про­никновение в характеры _ участников
  событий. Этот второй путь хуложест­венно-локументального: жанра ‘продол­‚жили в звуковом кино М. Ромм и