СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
		ого Художественного Академического театра СССР имени М, Горького
	фа
	_ Оспователи Художественного теат

  

[В
[В
	° «Сам мудрый Эдип не разберет, где
из нас кончается один и начинается
другой», — говорили о себе и Вл. И.
Немирович-Данченко и К. С. Стани­славский. «К одному и тому же мы
с Константином Сергеевичем прихо­дим разными путями», — часто ‘повто:
рял Немирович-Данченко.
	_ Выдающихея реформаторов pyc­ской сцены роднила страстная  ;
любовь к сценическому искусству,
	любовь к творчеству, к великои про­стоте и празде и ненависть к ремес­лу, к «играющему» и «представляю-_
щему» актеру, к театру, который ус-.
лаждает и забавляет, уклоняясь ог.
высокой цели служения обществу.

Такой театр Станиславский считал

«лишним, вредным, глупым».  

В письме к М. П. Лилиной из Харь­кова в сентябре 1898`года он писал:
«..чорт меня дернул пойти в театр:.
«Злая яма» производит потрясающе
отвратительное впечатление при пол­ной бездарности автора... Все это че­серьезно — не стоит посвящать тако­му делу своей жизни. Неужели я де­лаю то же самое? Это меня очень
мучает. Неужели проживешь и так и
не узнаешь, что ты делал. Думал
всё, что это серьезное дело, а выш­ло пустяки. И вся жизнь, не только
моя, но и чужая, ушла на это? По»
шли думы опять, как устроиться ина­че..». Так думал и Немирович-Дан­ченко. В письме к Чехову он жало­вался: «.я обтаюсь при ‘убеждении,
которое готов защищать как угодно
горячо и открыто, что сцена с ее. ус­ловиями на десятки лет отстала от
литературы, и что это скверно, и что.
люди. заведующие сценой, обязаны
двигать ее в этом смысле вперед...».

Театральную жизнь конца века Ста­ниславский запечатлел в своих пись­мах и дневниках. В них и мысли по
поводу премьер Малого театра, и
впечатления от ипры Сальвини и Эле­оноры Дузе.

Вместо дневников Немирович-Дан­ченко оставил нам на страницах «Рус­ского курьера», «Московских ведомо­стей», «Новостей дня» свои театраль­ные фельетоны, рецензии, критиче­ские статьи. В течение 20 лет, вплоть
до открытия Художественного теат­ра, он писал о постановках Гоголя,
Островского,  Сухово-Кобылина, ©
Ленском, Ермоловой, Федотовой, ©
приехавших из провинции Андрееве­Бурлаке и Изанове-Козельском, о
спектаклях с участием Савиной и
Стрепетовой,

Немирович-Данченко, как и Ста­нзиславский, анализировал игру при­езжавших в Россию итальянских и
французеких ‘актеров, критиковал
режиссуру итальянской оперы 4
труппу мейнингенцев.

Сходство суждений, выводов, оце-.
нок театральных событий тех лет у
двух незнакомых друг другу людей.
поражает и в то же время об’ясняет
закономерность их последующего
сближения. Оно началось с тех пор,
как Немирович-Данченко увидел пер­вую режиссерскую работу Станислав­ского в «Обществе искусства и лите­ратуры» («Плоды просвещения» Тол­стого, 1891 г.). Уже тогда он почув­ствовал, что не одинок в своей борь­бе за новый, реалистический театр.
Ясно было, что Станиславский стое­мится «внести на сцену жизнь, ми­новав рутину (которая убивает
жизнь). ».°
	В рецензии об этом: спектакле Не­мирович-Данченко отмечал художест­венную простоту в игре актеров. Труп­пу любителей, руководимую  Стани­славоким, он ставил выше профессио­нального театра тех лет. Он следил за
каждой новой работой Станиславско­го, ощущая серьезность и принципч­альность его новаторства. Он ценил в
нем не только качества художника,
его фантазию, его даже  недругами
признаваемые талант и мастерство.
Ему дорога была мечта Станиславско­го с преобразовании театра. Эстетиче­ские идеалы Станиславского были не­разрывно связаны с его этическими
воззрениями. «Дело актера — воспи­тывать публику», — записывал Cra­ниславский в своих дневниках. И кого
бы ни играл Станиславский — коме­дийного ли Сотанвиля из мольеров­ского «/Коржа Дандена», трагического
ли Анання из «Горькой судьбины».
Писемекого, остро-характерного Зв=-
здинцева из «Млодов просвещения»
Толстого, — он воспитывал, просве­щал, был таким же страстным \Учи­телем жизни, какими всегда были
лучшие русские художники.
	Станиславский знал драматургию
Немировича-Ланченко и даже-играл в
	‚его пьесе «Счастливец» роль Богуча­`‘рова. Он; в свою очередь, заинтересо­вался выпускными спектаклями Неми­ровича:-Данченко в филармонии. Ста­ниславскому импонировала их высокая
режиссерская: культура, их стремле­ние к жизненной правде и г
венной простоте:
	К. С. Станиславский и Вл.
	Немирович-Данченко действительно
чутко прислушивался к пульсу совре­менности и свои наблюдения, раз­думья, выводы переносил на страни­цы своих романов, повестей и драм.
«Знание жизни у вас громадное», —
писал ему Чехов. Мыель. о русском
талантливом человеке, часто попусту
растрачивающем свои жизненные си­лы, неотступно преследовала Немиро­вича-Данченко и рождала образы не­удовлетворенных, хмурых, тоскую­щих людей, разбросанных по огром­ным пространствам России. То Неми­рович-Данченко изображал литерато­ра, илущего на компромисс, на вы­годные литературные хлеба (роман
так и назывался «На. литературных
хлебах»), то рассказывал об опустив­шемся ученом, который становитея
компилятором чужих статеек. Его ге.
рои были сродни профессору из
«Скучной истории» Чехова, «Изано­ву», «Неизвестному человеку», «Ио­нычу».
	Это было время обострения борьбы
революционно-демократических ‘тен­денций с тенденциями либеральными,
которые окончательно отмежевались
друг от друга лишь B революцию
1905 года.

Немирович-Данченко осуждал хан­жеский привкус, морализаторство-рус­CKOH эпигонской драмы конца века с
ее либеральными фразами о прогрессе,
науке, добре, борьбе ‘неправдой; Но
в своих пьесах он не мог вырваться
из плена либеральной  ограниченно­сти, и это мучило его. Поэтому он
решительно пошел за Чеховым, ко:
торый избавил русский театр от ли­беральных представлений о «добре»
и «зле», от утешительного ханжеско­го морализаторства. В драмах Чехова
Немирович-Данченко увидел осуще­ствленным то, чего тщетно и безре­зультатно добивался. Он уверовал в
демократизм Чехова, чтобы потом
притти вместе с К. С. Станислав­ским, преодолевая противоречия ли­берального мировоззрения, к  рево­люционному демократизму Горького.

Станиславский и Немирович-Дан­ченко положили начало «обществен­но-политической линии» в русском те­атре ХХ века, театре. израненном де­кадентством, эстетическими изыска­‚ми и формалистическими ухищрения­ми,

Мечтатели, вначале думавшие, что
их м нравственный театр»
сможет «переубедить» государство и
общество, долго считали возможным
этическое разрешение ` социальных
противоречий. Между тем «.та по­ра общественного развития России,
когда демократизм и социализм сли­вались в одно нераэрывное, нераз’еди­‚нимое ‘целое (как это было, напр.,
в Эпоху Чернышевского), безвозврата
но канула в-вечность» (В. И. енин).
< Не случайно Станиславский и.Неми­Рович-Данченко связали судьбу свое­го «разумного нравственного театра» с
самой передовой современной лрама­тургией — ‘драматургией Чехова и
	И. Немирович-Данченко.
	К 50-летию Московск
	Выражая свое недовольство игрой,

того. или иного актера, мы часто го­в его исполнении нет поэзии,

ворим:
окрыленности. За этими слишком об­шими словами скрывается одно,

очень важное требование к актерам»,
(на первый взгляд мало что общего,
имеющее с «поэзией») — играть не,
приблизительно. а точно. найти Bed.
повторимую, индивидуальную  ллЯ,
данного образа характерность. Наше-;
му зрителю уж очень надоели эти,
приблизительно ‘правдивые, расплыт,
вчатые, «теплые» образы, в которых,
одна только видимость жизни. Поз,
зия образа, его внутренний огонь не
могут существовать вне характерное
сти, иначе они превращаются в ритоу
рику. Характерность — отличительная
черта сценического реализма. Бла:
годаря характерности образа iy
зрители, воспринимаем героя, как че­ловека реального; мы как бы узнаем
его на сцене, а это узнавание —
очень важно и дорого. г
	` Многочисленные удачи актеров
Театра им. Ермоловой — не случай­ны. Этот талантливый коллектив до­бивается успеха благодаря тому, что
его актеры строят сценические об­разы на основе богатейших и спе­циально отобранных жизненных на­блюдений, на основе острой характер­ности. Инженер Березин и руководи­тель партизан `Ковпак в исполнении
Г. Черноволенко, Осередько и Ка­мень в исполнении И. Соловьева, Ко­стюшин -—— В. Лекарев, Юлия Дмит-:
риева в исполнении Э. Кирилловой—
все это яркие примеры замечатель­ной жизненной характерности, кото­рая существует не как самоцель, а
помогает актерам наиболее полна: и
убедительно раскрыть идейный мир
героев. Большевистская  принцили­альность ‹ Березина в. исполнении
Черноволенко неотделима от «донки­хотской» внешности. инженера, его.
горячности и темперамента. Резкость.
угловатоеть, замкнутость Ocepedb­ко — Соловьева офганична для ;не-.
	го, для человека, который совершает
ошибку — охвачен растерянностью в
дни тяжелых испытаний Родины. За­метим, что в этих и других примерах
Характерность вовсе нё заключается
в нагромождении бытовых деталей;
наоборот, достаточно, более того,
просто необходимо, ограничиться, од­ной-двумя широко  развернутыми,
образными, живыми чертами, суще­ственно важными для выявления
идейной направленвости образа. ..
	Бывает, что характерность стано:
	вится внешней, ‘случайной, - превра­щается в беззубую, ‘примитивную.
жанровую  зарисовку. Ермоловцы
	иногда этим грешат. В таких случаях.
характерность бесцельна, слепа, она
не прошла через фильтр художника.
Она не помогает отразить внутрен­ний мир героя, социальное, общест-.
венное значение его действий. =
Советские актеры, как и все Наши
художники, выносят приговор. тем
	или иным явлениям жизни. Но -сеама-.
	мера строгости его, конечно, различ­на. Одно отношение — к Осередько,
другое — к Твердовой или Ратнико­ву, совсем в ином плане пройдет суд
над Милягиным. Но во всех случаях
очень важно быть приципиальным,
последовательным, страстным судь­ей. Главное — художник должен до
конца раскрыть всю глубину проти­воречий, не затушевывать их, а обна­жать, должен ясно определить ха­рактер борьбы; не смягчать ее, а
обострять. Именно так, например,
поступил актёр И. Соловьев, который
не пощадил Осерелько, не пытался
смягчить его ошибок. (кстати. ска­зать, отсюда эта бросающаяся в гла­за грубость, «необаятельность» ге­роя), но тем сильнее, ярче был отра­жен актером перелом в сознании
Осерелько, который понял, как опа­сен его путь заблуждений, неверие
в силу народа.

К сожалению, смягчила остроту
преступлений  Твердовой актриса
Е. Тяпкина. Не в том дело, что
актриса попыталась кое-что предуга­дать и. основываясь на двух:трех.
штрихах пьесы, в перспективе намети­ла, что Тверлова осознает свои очень
тяжелые ошибки. Актриса права; мы
заинтересованы в том, чтобы Твер­дова была с нами, стала актив­ным и верным строителем коммуниз­ма. Но прежде всего мы заинтересо­ваны в том, чтобы разоблачить твер­довщину, как вредное общественное
явление, мешающее нашему движе­нию квеликой цели. Здесь Mang; or­раничиться обличением грубости, ез­модурства Твердовой. Здесь важчо
показать, как потеря ответственности
перед партией, народом, забвёние
интересов страны, отсутствие’ у
Твердовой чувства нового — прйво­дДяТ ее к неминуемому краху. Снача­ла нужно до конца развернуть борь­бу против твердовщины, и это есть
борьба за Твердову. 3

Каждый советский актер мечтает
о тех радостных минутах, когда spy”
тельный  зал, ‘увлеченный его игрой, :
начинает ему верить и подчиняться.
его воле, когда рушится отчужден­ность и пульс актера как бы бьется
в едином ритме с пульсом зрителя.
Но как достичь этой слитности, как
найти путь к сердцу зрителя? Со.
ветский зритель не принимает актё­ров, порхающих по жизни, равно
душных к болыним н острым проблее:
мам современности, Тот, кто ограви­чивается жанровой зарисовкой, пусть­даже блестящей, кто за внешней ха­рактерностью героя не видит его
главной цели, его места в социаль:
ной. борьбе, —не в силах вызвать гб­рячего отклика: - Toy
	Наши зрители от всей души приз
ветствуют актера, умеющего негодо­вать, потрясать, горячо утверждать.
	новое, отвечать на волнующие воп:
росы, актера—учителя жизни, боевого
соратника в строительстве KOMMY:
низма. Они желают в нем видеть не.
бесстрастного иллюстратора, ` прими­тивного. «посредника» между драма
тургом и собой, а самостоятельного
художника, активно, целеустремлен­‘но раскрывающего действительность:
на материале пьесы. Главное, weo-!
кое требование, которое пред’являет?
советский народ’ сценическим neate-~
	Современные: ‘актеры буржуазных
стран в своем’ огромном большинстве
оторваны от народа, лишены радости
творить для. него, быть ему полез­oe ae eme ames сих ewan mer ert TI7e%

°
С. ЗАМАНСКИЙ
Oo
	ным и вызывать в нем  сильны-,
здоровые чувства. Вслед за авторами
«модных» пьес они уводят зрителей
от противоречий капиталистической
действительности, подменяя правду
жизни абстрактным эстетизмом, фор­малистической «игрой в театр», они
растлевают. души. зрителей пошлым
развлекательством, своеобразным
«воспеванием» аморальности, «поэти­защией» низменных, грязных чувств.
В их игре переплетается декадентская
‘болезненная изломанность се пре­дельно грубым, «физиологическим»
натурализмом. Все это, с позволения
сказать, «творчество» сопровождает­ся болтовней о мнимой «свободе» ак­тера, которая на самом деле сводит­ся к освобождению от честности и
идейности, к свободе лгать и лице­мерить. В лицемерном отрицания
партийности искусства проявляется
узко классовая точка зрения худож­ников — рабов и защитников капи­тализма. -
	Ленинский принцип партииности в
искусстве определил творчество со­ветских художников, раскрыл перед
ними огромные перспективы, явился
источником подлинного — расцвета
актерского мастерства. Нашим сце­ническим деятелям незнакомо траги­ческое чувство социального одиноче­ства. Они неразрывно ‘связаны с’ на­‘родом, с его великими делами и ду­мами, они — вместе с ним, часть его.
Отсюда — идейная целеустремлен­ность, особая жизненная наполнен­ность, радость творчества, характер­ные для советских актеров. :
	Прошедший  сезов Московский
театр драмы закончил спектаклем
«Суд чести» А, Штейна. Среди мно­гих исполнителей, умно и тонко иг­рающих, хочется выделить Л. Свео­стве неправдами осуществил = CBON
«мечту», стал эксплоататором и Упи­вается властью, которую ему предо­ставили деньги. Отсюда — ero паяс­ничество, причулы самодура. Семе­нов’ порой охвачен тревогой; ему’ да­же страшновато жить в этом хаосе,
«смрадном царстве», где один «хозя­ин» готов зарезать ‘другого. ‘Его чу­дачества — это также’ маска, за KO­торой булочник пытается спрятать
растущее беспокойство. А ‘своеобраз­ное «заигрывание» Семенова с рабо­чим Алексеем — это попытка загля­нуть в другой мир, такой непонятный
и далекий, это уливление — не­ужели существуют правдивые, чест­ные, : бескорыстные, справедливые
люди? Так отдельные сценические
краски приобретают глубокий  смыел,
сойиальную значимость.
	Знание жизни, острая наблюдз­тельность помогли Тарханову co3-
дать художественно-оригинальный м
по своему значению типический об­раз. Помогли, но не все решили. Для
того чтобы добиться такого блеска,
такой убедительности характеристч­ки и силы обобщения, Тарханов дол­жен быть ощутить в себе неиссякае­мую ненависть к Семеновым, к 05-
ществу, которое порождает их, акт»-
ру надо было увидеть не только
внешние проявления самодурства, а
разобраться в самом существенном,
определить с современных позиций
советского художника то общеетвен­ноё зло, против которого он высту­пал с подмостков театра.
	Широкая социальная характери­стика образа — это исключительно
важная особенность творчества со­ветского актера, которая вытекает из
	чинается другой. Разумеется, содру­жество не исключало творческих раз­ногласий. Благотвофное влияние этих
	разногласий испытывал и Станиеслав­ский, сравнивая их с освежающими
грозами. и Немирович-Данченко, кото­рый писал: «..чем больше я ссобюсь
со Станиславским. тем больше сбли­жаюсвь с ним, потому что нае соеди­няет хорошая, здоровая любовь К сз­мому делу».

Станиславский и Немирович-Дан­ченко оставались близки друг другу
	И тогда, когда уже не сидели за ©д­ним режиссерским столом. Их творче­CKHO искания совпалали даже в по­следние годы жизни, хотя они прохо­дили в разных ренетициеонных . поме­щениях. Не случайно оба они  заду­мали вернуть Чехова советскому те­атру, осуществляя почти одновремен­но постановку «Трех сестер» (в сту­дии над «Тремя ‘сестрами» вместе с
К. С. Станиславеким работал М. Ке­дров — его любимый ученик и про­должатель).
Предсмертные репетиции Стани­славского посвящены «Гамлету». Над
«Гамлетом» работает в последний год
	своей жизни и Немирович-Данченко.
	Сколько в этом было надежд, какое
желание поставить Шекспира в прин­цинах Художественного театра! Ка­кой полемический азарт в борьбе с
	рецидивами старого, отжившего ро­мантизма был в их замыелах!
	Часто на репетициях Немирович­Данченко приходил к выводам Ста­ниславского. То, что Станиславский
называл «физическим действием», по.
ходило, хотя полностью и не совпа­дало с «физическими задачами» и
«психо-физическим самочувствием» у
Немировича - Данченко. Разумеется,
	Немировича - Данченко. Разумеется,
они были далеки от того, чтобы к
«физическим задачём» или к «физи:
ческому действию» —к одному эле­менту актерской техники, сводит
	ig en ee
менту актерской техники, сводит’
все ‘творчество советского ‘актера,
отображающего на ‘сцене величай­ние события современности. Неми­рович-Данченко спорил с вульгариза­торами системы, которые клянясь
	именем Станиславского, предписыва­ли актеру первоначально забыть о це­лостном образе и итти от кусочка к
кусочку, от задачи ‘к задаче; от по­ступка к поступку, ‘от действия к
действию. В результате этого на пер­вый план выступали «маленькие прав­ды», не освещенные ‘идеей произвеле­ния, лишающие пьесу ее общественно­политической значимости. Оберегая
«систему» от упрощения и искаже­ний, Немирович-Данченко выступал
в защиту идей Станиславского, по­стоянно напоминавшего актерам о
«сверхзадаче» дающей идейвый
смысл и направление ‘работе. В толь:
ко что вышедших воспоминаниях ©
Станиславском В: Топорков­подтвер­ждает это. Станиславский говорил,
что сначала актер: будет действовать
как Чичиков, потом станет Чичико­вым и сыграет уже не роль, He ин­сценировку «Мертвых душ», а всего
Гоголя. От верно найденного  органи­ческого действия: Станиславский звал
к постижению идейного замыела ав­тора.
	Это было также постоянной заботой
Немировича-Данченко. На репетициях
он устанавливал «главное» в пьесе и
роли — то, во HMA чего ‘ставится
спектакль. Характерность, грим, ми­зансцена, композиция и ритм’ дейст­вия, каждая реплика и интонация —
все должно было определяться идей­ным замыслом.

Черты стиля, утверждаемыеё Неми­ровичем-Данченко и Станиславским,
подсказывались активным творческим
восприятием современности.

Мужественную простоту ощущали
они во всем строе нашей жизни, ее
подмечали они в наших людях, ее хо­тели видеть в спектакле. Поэтому ови
призывали к «мужественной просто­те» в театре.

Художники, для которых не было
ничего дороже родины, они видели в
театре «слугу отечества». Оба они
творили искусство, которое «проника­ет в сердце народа,..».
		длина в роли академика Берейского.   принципа партийности искусства.

Мысли этого ученого­патриота, пред­Следует сразу внести ясность:

тавителя а
ая _ вашей науки, подлинно пе­вообще никогда Невозможно  отде­редовой и демократической, моло­дость души и творческий под’ем
этого человека, отдающего весь
свой талант, все свои знания народу,
его глубокое чувство любви и пре­данности социалистической Родине,
его  большевистская принципиаль­ность в борьбе с низкопоклонством
перед иностранщиной — все это
естественно совпадает с мыслями и
чувствами советского актера Сверд­лина. Перед нами пример единства
идей актера и его’ героя. И страст­ность,  заинтересованность — актера
проявляется в жизненно’ конкретном
поведении героя, она является той
внутренней силой, которая придает
игре актера идейную’ направленность,
собранность. Сверллин рисует ‘акаде­мика Верейского человеком необык­новенно цельным в своих поступках
и мыслях. Актер избежал разрыва
(всегда пагубного) между бытовой
	лить «индивидуальную» характери­стику образа от «социальной». Лю­бое действие, любой бытовой штрих
в какой-то мере проливает свет на
общественное поведение героя. Ho
именно — в, какой мере? У великих
актеров прошлого эта мера была
очень значительной, ибо они нерелко,
вопреки узко классовым интере­сам того или иного театра, глубоко
раскрывали социальные  противоре­чия об’ективной действительности,
Современные буржуазные актеры,
продавшиеся своим хозяевам, всяче­ски затемняют истинную сущность
классовой борьбы, и поэтому в их
творчестве господствуют случайные,
искаженно-поверхностные характе­ристики. Сила советских актеров—в
гармоническом сочетании «индиви­дуальной» и «социальной»  характе­ристик; они стремятся к тому, чтобы
	Горького. В годы реакции они сош­ли с намеченной общественно-полити­ческой линии и понесли за это жесто­кую расплату — тягостную неудовле­творенность, творческую усталость,
мучительное переживание своей He­нужности. И когда наступила револю­ция, оба они оценили ее «грандиоз­ную мощь». Честные художники, пе­редовые люди России, они обрадова­лись, что нужны народу, «чуткому
ко всему глубокому и прекрасному».

Уже в «Бронепоезде» (1927), по­ставленном Станиславским, реализм
Художественного театра обрел пафос
утверждения нового. В самом реализ­ме этого спектакля была романтика.
как органическое и неот’емлемое свой­ство реализма. А «Враги», поставлен­ные Немировичем-Данченко, явились
как бы театральным манифестом, ут­верждающим художественный реализм
революционной эпохи — реализм со­циалистический. Связь театра с со­временностью ощущалась не только
тогда, когда Станиславский находил
верное решение спектакля «Броне­поезд», а Немирович-ДЛанченко вопло­щал героизм эпохи гражданской вой­ны: в «Любови Яровой». Глазами сов­ременников смотрели художники и в
прошлое России, изобличая его в
«Мертвых душах» (Станиславский) и
в «Воскресении» (Немирович-Данчен­ко).

За долгие годы совместной работы
в Художественном театре Станислав­ский и Немирович-Данченко постоян­но прибегали к взаимной помощи. Че­ховские и горьковские спектакли —
результат их творческого содруже­ства. «На дне» числится в списке ре­жиссерских работ Станиславского, но
в письме его к Чехову читаем: «Вла­димир Иванович нашел настоящую ма­неру играть пьесы Горького».

«Юлий Цезарь» — самостоятельная
режиссерская работао Немировича­Данченко, но Константин Сергеевич
приходил на репетиции массовых сцен
и один на протяжении нескольких ми­нут показывал разношерстную толпу
Рима. «Если бы толпа могла сыграть
так, это было бы потрясающее зрели­ще», — говорили тогда в Художест­венном театре. Действительно, трудно
постигнуть, где кончается один и на­EINE EEE FEE EE mee EON RN Rea

стороной образа и его идейной жиз­нью. Характерная для советского
человека высокая сознательность.

частное поведение героя в полной
мере отражало его общественную
роль, его место в социальной борьбе.
	активная деятельность в интересах
общества нашли в исполнении Свер­длина яркое и убедительное выра­И тот, кому не удается этого до­биться, неизбежно терпит творческое
поражение.
	Критика уже отмечала неудачу
	П. Гераги в сценическом воплошщенчи
образа Рябинина {«Мужество»
Г. Березко). Но ошибка. Гераги нев
том, что он исполнял эту роль в-бы­TOBOM плане, — трудно себе предста­вить образ Рябинина вне конкрет­ной, жизненно-бытовой  характери­стики, — а в том, что актер не ис­пользовал ‘именно те (наиболее су­щественные) детали, которые харак­теризовали бы Рябинина как совет­ского полководца, болыневика. В
исполнении Гераги перед нами прош­ла жизнь Рябинина, так сказать, в
ее узком, «физическом» проявлении.
В поступках героя не раскрыта та
большая идейная сила, которая оп­ределяет их зчачение и цель. И дело
	здесь не в актерских особенностях

Гераги, — большой талант его
очевиден, — дело в пеленаправлен.
	ности, точке зрения художника. Су­мел же тот же Герага в образе дру­гого плана — председателя горис­полкома Ратвикова («В одном горо­де» А. Софронова) — добиться слит­ности бытовой (или индивидуальной)
характеристики с общественной. Ак­тер показал, что сущность ‹ образа
заключается в конце концов не в
грубости, самоуверенности и даже не
в зазнайстве Ратникова, — все эти
черты Ратникова результат того,
что он оторвался от земли, от масс,
потерял чувство ответственности пе­ред ними, забыл о партийном долге.
	Свое отношение к поступкам ге­роев советский актер выражает не
случайно, а сознательно, целеустре­мленно. Он смотрит на своих героев
He как спокойный. холодный внаблю­датель, а как непосредственный и
активный участник строительства
нового, коммунистического общест­ва, который глубоко заинтересован
	в скореишем осуществлении великих
идеалов. Страстное, идейно-направ­идеалов. Страстное, идейно-направ­ленное, принципиальное отношение к
событиям и людям — главное в твор­честве советского актера.
	Советский актер выявляет свое
отношение к герою на основе глубо­чаишего изучения жизни и при помо­щи такого прекрасного ориентира,
	каким является мировоззрение марк­сизма-ленинизма, дающее ему воз­можность раскрыть закономерности
об’ективной действительности. -. Со­ветскому актеру не нужно. прибегать
к грубой, примитивной тенденциоз­ности. Идейность его искусства
неотделима от. правды жизни в ее
подлинно революционном значении.
Советскому актеру не свойственно
нарушать нормальный, естественный
процесс своего творчества, на кото­ром основано реалистическое. искус­ство; эти нарушения неизбежно и
всегда ведут к пустой, формалисти­ческой «игре в театр», к игнорирова­нию содержания. Идейность совет­ских художников обязательно прел­полагает использование всего богат­ства реалистических средств, мастер­ства, чтобы добиться самого сильно­ранее выпуска за 1945 год, которого можными в капиталистическом обще­i ro

еще нет. Самый темп работы по со­биранию материалов должен быть
ускорен. В 1948 году мы хотели бы
видеть «Ежегодник» за 1947 гол, а не
за 1945 и 1946 годы. Страна живет
ускоренной. учащенной жизнью,—не
следует отставать от нее и одному
из интереснейших наших изданий.

Эти замечания отнюдь не умаляют
ценности тех статей и материалов,
‘которые опубликованы в этом выпу­ске «Ежегодника», Предстоящий

лы НЕ ee а

OEE

ES — EB MENEEL ALIN ER NEEM UMW DAU.
эмоционального воздействия.

идей.

В Академии архитект уры СССР

В Москве закончилась научная
конференция, посвященная вопросам
индустриализации жилищного строи­тельства. В работах этой конферен­ции, организованной Институтами
строительной техники и архитекту­ры массовых сооружений Академии

 

зации строительства, а также ряд
конкретных проектов. и предложений
по сооружению жилых зданий для
Москвы и других городов страны:
Кроме того, участники конференции
были ознакомлены с результатами
строительства парзртуу пари:

сделали рял критических
ний, направленных
улучшению этих

большим интересом были выслушаны
виступления практиков-строителей,
поделивнихся опытом своей работы

замеча­.
к дальнейшему -
предложений. С.
	юбилей МХАТ в особенности должен
привлечь внимание читателей к его
печатному органу,  располагающему
исключительно ценными фондами из
литературного наследия Станислав­ского и Немировича-Данченко, впи­савших такие значительнейние стра­ницы в историю советской сцениче­ской культуры.
	архитектуры СССР, приняли участие
представители проектных и строи­тельных организаций, архитекторы,
инженеры, стахановцы-строители, ра­ботникий заводов промышленности
стройматериалов.
	«Участвяки конференциии ‘обсудили
	научные работы институтов и лабо-!
	строительства первых опытных. до­мов, возведенных методами, предло­женными Академией архитектуры
СССР. у
Выступавшие в прениях, отмечая
большое. значение работ Акалемии
	ерхитектуры в области ‘индустриали­зации строительства, указывали на
необходимость их быстрейшего внед­рения -в. массовое — производетво и
	о индустриализации строительства.

На заключительном заседании вы­ступил вице-президент Академии
архитектуры СССР’ А. Мордвинов,
отметивший, что работа конференции
будет способствовать еще более тес­ной связи Академии архитектуры
СССР с практикой стронтельства и
быстрейшему внедрению научно-ис­следовательских работ в’ строитель­ное производетвна.
	Можно привести множество при­меров, когда писатели, художники,
композиторы, актеры, начавшие
свой путь до Великого Октября. в
годы советской власти, став на пар­тийные позиции — на‘позиции само:
го. революционного, самого передо­вого класса, широко. расправили свои
крылья, обрели в своем творчества
настоящую свободу и великолепную
силу правдивого, действенного воп­лошения жизви.
	‹ Вепомним А. Остужева в роли
Уриэля Акосты. В этом образе он
достиг таких высот трагедийного ‘ис­кусства, такого глубокого  проник­новения в психологию образа, что
все ранее им созданное померкло.
Казалось, мощные запасы  творче­ской энергии, скрытые, дремавшие,
вырвались наружу, пришли в дейст­вие. Но победа Остужева — это не
просто большая удача актера, кото­рый вдру® нашел себя в блестящей
роли. Сильный талант Остужева
развернулся благодаря. ‘тому, что
актер воплотил образ Уриэля Акос­ты, как советский художник. Имен­но поэтому он увидел в Уриэле
Акосте не горестные переживания
человека, лишенного счастья в люб­ви, не абстрактную трагедию учено­го, раздираемого противоречиями ме­жду долгом и чувством, а страстное
выступление передового для свзего
времени борца против религиозного
мрака, против косных, реакционных
сил общества. А. Остужев избежал
идеализации своего героя, ясно от­метил его’ колебания. Но противоре­чия героя не возведены художником
в самоцель, не превращены им в на­рочитую сложность, советский акгер
искал «главное направление», кото­рое определяет поведение героя,
раскрывает общественное значение
его действий, :
	Вспомним М. Тарханова в роли бу­лочника Семенова (инсценировка «В
людях» М. Горького). До Великой
Октябрьской социалистической рево­люции М. Тарханов был уже изве­стен, как замечательный актер. Но
настоящий распвет ‘его таланта на­ступил после Октября, когда Тарха­нов создал свои шедевры. Мы имеем
в виду исполнение Тархановым ро­лей Градобоева, Собакевича и ocn­бенно Семенова. ° Широта социаль­ной характеристики, масштабность,
великолепная жизненность этих 56-
разов, созданных актером, делают
их незабываемыми. За образом хо­зяина булочной Семенова, обрюзг­шего от пьянства, шумного, кривляю­щегося самодура, встает целый мир,
уродливый мир  собственничества,
коверкающий человеческие души.
	Тарханов щедро использовал яр­чайшие образные детали, и всё они,
об‘единенные больнюй мыслью,` еди­ной целью, существуют не сами по
себе, а как средства глубокой соци­альной характеристики. Тарханов пол­черкивает в поведении’ Семенова” па­ясничество, своеобразное «кокетст­во». Для чего? (Семенов всеми в03-
	По страницам „Ежеголника МХАТ“
	атра и В. Вербицкого о второй сту­дии МХТ, (В последней статье’ впер­вые публикуется речь Станиславско­го на праздновании десятилетия этой
студии и совпавшего с ее слиянием C
MXT.)

Напомним, что ‘из’этой студии вы­шли на сцену МХТ такие худож­ники, как М. Кедров, Н. Хмелев,
Н. Баталов, В. Станицын, А. Та­расова и др. Этот новый отряд влил­ся в старую гвардию театра и значи­тельно облегчил постановку первых
советских пьес на его сцене. Но ав­тор воспоминаний упускает из виду,
	что пьесы Гиппиус и Соллогуба за­вели студию в тупик, из которого ее
спасло только возвращение в «отчий
дом» МХТ. Это недостаточно выяв­лено в воспоминаниях Вербицкого,
склонного слишком много  сочув­ственного внимания уделять «Зеле­вому кольцу», «Узору из роз» и про­чим порочным спектаклям студии,
Сценическая жизнь МХАТ в 1946
году отражена в двух статьях сбор­ника; Д. Заславского о спектакле
«Идеальный муж» и Б. Ростоцкого .о
работе театра над второй частью
«Ивана Грозного» А. Н. Толстого.
Следует сказать, что самый жанр ре­цензий о спектакле МХАТ вряд ли
уместен в. таком издании, как «Еже­годник». Спектакли этого _ театра
должны быть отражены скорее в ре­жиссерских экспликаниях, в откли­ках актеров, чем в отзывах крити­ков. приглашаемых самим театром.
	В сравнении с предыдущими изда­ниями «Ежегодника» работа его ре­дакции над выпуском за 1946 год
явно ослаблена и недостаточна. От­сутствуют имевшиеся ранее примеча­ния к каждому из разделов сборника;
выпуск за 1946 гол вышел в свет
	заложенного в «оре от ума» быта,
мне нужна краска этого быта. Но я
рассматриваю этот быт сегодняшни­ми глазами, а не глазами того зрите­ля, для которого театр был ‚ только
хорошим развлечением или искус­ством для искусства... Я уже сам не
тот, каким был по отношению к <Го­рю от ума» лет шестьдесят тому на­зад, когда я готовил Молчалина и
тайно мечтал о Чанком, или каким
я вступил на режиссерский путь, или
каким потом дважды ставил «Горе от
ума». Я стал другим. Я весь напол­нен идеями и чувством ‘’современно­сти. И не может быть, чтобы это не
отразилось на моем восприятии ‘тек­ста Грибоедова».

Поставленный злесь -В. Немирови­чем-Данченко вопрос о взаимоотно­шениях классики и современности в
советском театре является одной из
центральных проблем нашей  теат­ральной эстетики. Его замечание
«сегодня традиция, а завтра уже
штамп» правильно предостерегает со­ветскую режиссуру от ‘опасности ока­заться в плену формалистического
традиционализма, прикрывающегося
лозунгом «верности эпохе». Быть
	верным старому автору в его тексте
и стиле и в то же время быть верным
молодой современности в ее идеях —
таково подлинное отношение совет­ской театральной культуры к клас­сическому наследству. Этой мыслью
пронизаны все беседы В. Немирови­‘ча-Данченко с. молодежью МХАТ и
именно в этбм их основное значение.
	замечательны и даваемые им ха­рактеристики стиля и особенностей
русских драматургов и писателей в
поисках наиболее верного воплоще­ния их героев на сцене, нахождения
«авторского стиля» в спектакле. Эти
замечания В. Немирович-Данченко
распространяет и На задачи художе­ственного чтения современных ‚авто­ров на эстраде. Особенно примечате­лен даваемый им совет, как читать
отрывок из «Поднятой целины» М.
Шолохова. рисующий поведение Да­выдсва во время «восстания баб».
	Рядом с беседами В. Немировича­Данченко в «Ежегоднике»  привле­кает внимание текст К. Станислав­ского из неоконченной 3-й части его
системы актерской игры. В этих
фрагментах разрабатывается техника
пения и дикции, речи на сцене, куль­тура темы, пластики и других эле­ментов процесса воплощения в теат­ре. Но было бы неверным предпо­лагать, что система Станиславского
ограничивается только ’ технологией
актерского ‘поведения на сцене, не
соприкасаяеь се идеологией всего
творческого процесса’в целом. Кри:
	тика Станиславским «искусства пред­ставления», как справедливо указы­вает автор предисловия к публика­ции Г. Кристи, была направлена
прежде всего против «французской
школы» игры, отвергаемой им во имя
«искусства «переживания», основопо­ложником которого был Щепкин.
Этим самым система Станиславского
входит в широкое русло националь­ного русского сценического искус­ства, если только относиться к ней
творчески, а не ученически, если не
превращать ее в догму,

Станиславекий видоизменял и уточ­нял свою систему на протяжении всей
его работы в МХАТ, особенно в с0-
ветскую эпоху его жизни «освобож­даясь от некоторых идеалистических
наслоений» и становясь «на твердую
научную, материалистическую  поч­ву». Именно к 1935—1938 годам «си­стема» Станиславского «из аналити­ческой стадии переходит в фазу син­тетического обобщения». ‘

Эти указания предисловия весьма
существенны для понимания болышо­го труда Станиславского, уже ока­завшего явное влияние на развитие
научной мысли о театре во всем мире.
К сожалению, они слишком лапидар­ны и случайны для того, чтобы слу­жить хорошим введением или «путе­водителем» по системе. От «Ежегод­ника» МХАТ мы вправе требовать не
только предисловий, но и системати­‘ческих изыскании и теоретических
	обобщений в области научной мысли
Ставиславского. Обилие самозванных
«лжеучеников» Станиславского, обу­чающих «в три урока» верной игре
«по Станиславскому», наносит суше­ственный вред советскому театру и
противоречит прежде всего намере­ниям самого Станиелавского. Кому,
как не МХАТ ‘и его изданию, надле­жит прежде всего выступить против
этого зла?
	Остальной материал «Ежегодника»
посвящен преимущественно творчес­кой жизни И. М Москвина и В. В.
Лужского, причем о Лужсксм пуб­ликуются воспоминания самого Мо­CKBHH9 рядом ‘с воспоминаниями Ста­ниславского, Немировича-Данченко и
Книппер-Чеховой. Это замечательная
черта из жизни творцов’ МХАТ —
духовное ‘общение, творческая заин­тересованность друг другом, созна:
ние единого дела, требующего ири*
стального внимания к соратникам.
	Ззачительный интерес  прелетав­ляет и остальной материал сборчяка,
из которого ‘отметим статьи Л. Фрейд­KEHOR 0 творческих  вЗаимоотноше­ниях В. Немировича-Данченко и
Е. Вахтангова, Г Заявлина о Неми­ровиче-Данченко как директоре те­Вышел «Ежегодник Московского
Художественного театра» за 1946
год. Содержащиеся в нем материалы
представляют исключительный инте­рес не только для историков этого
театра, но и для всех деятелей со­ветской театральной культуры;

Мы имеем в виду прежде всего
публикации бесед В. И. Немировича­Данченко с молодежью этого театра
и фрагменты из работы К. С. Стани­славского над новым томом его ис­следования «Работа актера над  со­бой».

‘  Беседы ’Немировича-Данченко по
вопросам режиссерской и актерской
культуры должны привлечь при­стальное внимание деятелей театра.
  Немирович-Данченко в центр сво­их исканий. поставил проблему совпа­дения строго реалистической — прав­днвой и художественно точной игры
с замыслом. и стилем играемых авто­ров. В противовес одно время попу­лярным даже в МХТ теориям «He3a­висимого» отношения к авторскому
тексту, В. Немирович-Данченко вы­двинул категорическое требование
полнейшего согласия и даже «подчи­нения» актерских трактовок и режис­серского замысла основному стилю
и индивидуальности драматурга,

«Руководителем внутренней сли­вии, — говорил Немирович-Данченко
участникам бесед, — внутренних об­разов, внутренних задач, зерна,
сквозного действия является автор.
Его надо изучать, к нему подходить
и ему подчиняться».

В качестве великолепного примера
В. Немирович-Данченко приводит
эпизод из работы театра над «Блока­дой», когда в результате многих «вы­марок» и «переделок» ничего нельзя
было понять, что’ делается на сцене
во время репетиции. «Кончилось тем,
что я взмолился: «Дайте, ради бога,
экземпляр автора!» И он оказался
совершенно искаженным под влияни­ем боязни, что «у этого актера не
выйдет. » — «Да подождите, говорю
я, выйдет! А если не выйдет, давайте
другого актера. Но это не звачит, что
нужно все менять в тексте».

Является ли это подлинно твор­ческое отношение к драматургии
«рабством», «унижением», _ ограниче­нием свободы актера, его сотворче­ства, его активного отношения к жиз­ни, отображенной в пьесе? Ничуть!
И с полным правом Немирович-Дан­ченко, вовсе не противореча себе, го­BODHI:

«Театр должен быть свободным,
те у него должно быть свободчое
отношение к драматургическим про­изведенням, не перегруженное тра­диционностью театрального искус­ства... Мне нужен глубокий: анализ
	М. ЗАГОРСКИЙ. —раторий Академии по индустриали-