СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
ого Художественного Академического театра СССР имени М, Горького
фа
_ Оспователи Художественного теат
[В
[В
° «Сам мудрый Эдип не разберет, где
из нас кончается один и начинается
другой», — говорили о себе и Вл. И.
Немирович-Данченко и К. С. Стани-
славский. «К одному и тому же мы
с Константином Сергеевичем прихо-
дим разными путями», — часто ‘повто:
рял Немирович-Данченко.
_ Выдающихея реформаторов pyc-
ской сцены роднила страстная ;
любовь к сценическому искусству,
любовь к творчеству, к великои про-
стоте и празде и ненависть к ремес-
лу, к «играющему» и «представляю-_
щему» актеру, к театру, который ус-.
лаждает и забавляет, уклоняясь ог.
высокой цели служения обществу.
Такой театр Станиславский считал
«лишним, вредным, глупым».
В письме к М. П. Лилиной из Харь-
кова в сентябре 1898`года он писал:
«..чорт меня дернул пойти в театр:.
«Злая яма» производит потрясающе
отвратительное впечатление при пол-
ной бездарности автора... Все это че-
серьезно — не стоит посвящать тако-
му делу своей жизни. Неужели я де-
лаю то же самое? Это меня очень
мучает. Неужели проживешь и так и
не узнаешь, что ты делал. Думал
всё, что это серьезное дело, а выш-
ло пустяки. И вся жизнь, не только
моя, но и чужая, ушла на это? По»
шли думы опять, как устроиться ина-
че..». Так думал и Немирович-Дан-
ченко. В письме к Чехову он жало-
вался: «.я обтаюсь при ‘убеждении,
которое готов защищать как угодно
горячо и открыто, что сцена с ее. ус-
ловиями на десятки лет отстала от
литературы, и что это скверно, и что.
люди. заведующие сценой, обязаны
двигать ее в этом смысле вперед...».
Театральную жизнь конца века Ста-
ниславский запечатлел в своих пись-
мах и дневниках. В них и мысли по
поводу премьер Малого театра, и
впечатления от ипры Сальвини и Эле-
оноры Дузе.
Вместо дневников Немирович-Дан-
ченко оставил нам на страницах «Рус-
ского курьера», «Московских ведомо-
стей», «Новостей дня» свои театраль-
ные фельетоны, рецензии, критиче-
ские статьи. В течение 20 лет, вплоть
до открытия Художественного теат-
ра, он писал о постановках Гоголя,
Островского, Сухово-Кобылина, ©
Ленском, Ермоловой, Федотовой, ©
приехавших из провинции Андрееве-
Бурлаке и Изанове-Козельском, о
спектаклях с участием Савиной и
Стрепетовой,
Немирович-Данченко, как и Ста-
нзиславский, анализировал игру при-
езжавших в Россию итальянских и
французеких ‘актеров, критиковал
режиссуру итальянской оперы 4
труппу мейнингенцев.
Сходство суждений, выводов, оце-.
нок театральных событий тех лет у
двух незнакомых друг другу людей.
поражает и в то же время об’ясняет
закономерность их последующего
сближения. Оно началось с тех пор,
как Немирович-Данченко увидел пер-
вую режиссерскую работу Станислав-
ского в «Обществе искусства и лите-
ратуры» («Плоды просвещения» Тол-
стого, 1891 г.). Уже тогда он почув-
ствовал, что не одинок в своей борь-
бе за новый, реалистический театр.
Ясно было, что Станиславский стое-
мится «внести на сцену жизнь, ми-
новав рутину (которая убивает
жизнь). ».°
В рецензии об этом: спектакле Не-
мирович-Данченко отмечал художест-
венную простоту в игре актеров. Труп-
пу любителей, руководимую Стани-
славоким, он ставил выше профессио-
нального театра тех лет. Он следил за
каждой новой работой Станиславско-
го, ощущая серьезность и принципч-
альность его новаторства. Он ценил в
нем не только качества художника,
его фантазию, его даже недругами
признаваемые талант и мастерство.
Ему дорога была мечта Станиславско-
го с преобразовании театра. Эстетиче-
ские идеалы Станиславского были не-
разрывно связаны с его этическими
воззрениями. «Дело актера — воспи-
тывать публику», — записывал Cra-
ниславский в своих дневниках. И кого
бы ни играл Станиславский — коме-
дийного ли Сотанвиля из мольеров-
ского «/Коржа Дандена», трагического
ли Анання из «Горькой судьбины».
Писемекого, остро-характерного Зв=-
здинцева из «Млодов просвещения»
Толстого, — он воспитывал, просве-
щал, был таким же страстным \Учи-
телем жизни, какими всегда были
лучшие русские художники.
Станиславский знал драматургию
Немировича-Ланченко и даже-играл в
‚его пьесе «Счастливец» роль Богуча-
`‘рова. Он; в свою очередь, заинтересо-
вался выпускными спектаклями Неми-
ровича:-Данченко в филармонии. Ста-
ниславскому импонировала их высокая
режиссерская: культура, их стремле-
ние к жизненной правде и г
венной простоте:
К. С. Станиславский и Вл.
Немирович-Данченко действительно
чутко прислушивался к пульсу совре-
менности и свои наблюдения, раз-
думья, выводы переносил на страни-
цы своих романов, повестей и драм.
«Знание жизни у вас громадное», —
писал ему Чехов. Мыель. о русском
талантливом человеке, часто попусту
растрачивающем свои жизненные си-
лы, неотступно преследовала Немиро-
вича-Данченко и рождала образы не-
удовлетворенных, хмурых, тоскую-
щих людей, разбросанных по огром-
ным пространствам России. То Неми-
рович-Данченко изображал литерато-
ра, илущего на компромисс, на вы-
годные литературные хлеба (роман
так и назывался «На. литературных
хлебах»), то рассказывал об опустив-
шемся ученом, который становитея
компилятором чужих статеек. Его ге.
рои были сродни профессору из
«Скучной истории» Чехова, «Изано-
ву», «Неизвестному человеку», «Ио-
нычу».
Это было время обострения борьбы
революционно-демократических ‘тен-
денций с тенденциями либеральными,
которые окончательно отмежевались
друг от друга лишь B революцию
1905 года.
Немирович-Данченко осуждал хан-
жеский привкус, морализаторство-рус-
CKOH эпигонской драмы конца века с
ее либеральными фразами о прогрессе,
науке, добре, борьбе ‘неправдой; Но
в своих пьесах он не мог вырваться
из плена либеральной ограниченно-
сти, и это мучило его. Поэтому он
решительно пошел за Чеховым, ко:
торый избавил русский театр от ли-
беральных представлений о «добре»
и «зле», от утешительного ханжеско-
го морализаторства. В драмах Чехова
Немирович-Данченко увидел осуще-
ствленным то, чего тщетно и безре-
зультатно добивался. Он уверовал в
демократизм Чехова, чтобы потом
притти вместе с К. С. Станислав-
ским, преодолевая противоречия ли-
берального мировоззрения, к рево-
люционному демократизму Горького.
Станиславский и Немирович-Дан-
ченко положили начало «обществен-
но-политической линии» в русском те-
атре ХХ века, театре. израненном де-
кадентством, эстетическими изыска-
‚ми и формалистическими ухищрения-
ми,
Мечтатели, вначале думавшие, что
их м нравственный театр»
сможет «переубедить» государство и
общество, долго считали возможным
этическое разрешение ` социальных
противоречий. Между тем «.та по-
ра общественного развития России,
когда демократизм и социализм сли-
вались в одно нераэрывное, нераз’еди-
‚нимое ‘целое (как это было, напр.,
в Эпоху Чернышевского), безвозврата
но канула в-вечность» (В. И. енин).
< Не случайно Станиславский и.Неми-
Рович-Данченко связали судьбу свое-
го «разумного нравственного театра» с
самой передовой современной лрама-
тургией — ‘драматургией Чехова и
И. Немирович-Данченко.
К 50-летию Московск
Выражая свое недовольство игрой,
того. или иного актера, мы часто го-
в его исполнении нет поэзии,
ворим:
окрыленности. За этими слишком об-
шими словами скрывается одно,
очень важное требование к актерам»,
(на первый взгляд мало что общего,
имеющее с «поэзией») — играть не,
приблизительно. а точно. найти Bed.
повторимую, индивидуальную ллЯ,
данного образа характерность. Наше-;
му зрителю уж очень надоели эти,
приблизительно ‘правдивые, расплыт,
вчатые, «теплые» образы, в которых,
одна только видимость жизни. Поз,
зия образа, его внутренний огонь не
могут существовать вне характерное
сти, иначе они превращаются в ритоу
рику. Характерность — отличительная
черта сценического реализма. Бла:
годаря характерности образа iy
зрители, воспринимаем героя, как че-
ловека реального; мы как бы узнаем
его на сцене, а это узнавание —
очень важно и дорого. г
` Многочисленные удачи актеров
Театра им. Ермоловой — не случай-
ны. Этот талантливый коллектив до-
бивается успеха благодаря тому, что
его актеры строят сценические об-
разы на основе богатейших и спе-
циально отобранных жизненных на-
блюдений, на основе острой характер-
ности. Инженер Березин и руководи-
тель партизан `Ковпак в исполнении
Г. Черноволенко, Осередько и Ка-
мень в исполнении И. Соловьева, Ко-
стюшин -—— В. Лекарев, Юлия Дмит-:
риева в исполнении Э. Кирилловой—
все это яркие примеры замечатель-
ной жизненной характерности, кото-
рая существует не как самоцель, а
помогает актерам наиболее полна: и
убедительно раскрыть идейный мир
героев. Большевистская принцили-
альность ‹ Березина в. исполнении
Черноволенко неотделима от «донки-
хотской» внешности. инженера, его.
горячности и темперамента. Резкость.
угловатоеть, замкнутость Ocepedb-
ко — Соловьева офганична для ;не-.
го, для человека, который совершает
ошибку — охвачен растерянностью в
дни тяжелых испытаний Родины. За-
метим, что в этих и других примерах
Характерность вовсе нё заключается
в нагромождении бытовых деталей;
наоборот, достаточно, более того,
просто необходимо, ограничиться, од-
ной-двумя широко развернутыми,
образными, живыми чертами, суще-
ственно важными для выявления
идейной направленвости образа. ..
Бывает, что характерность стано:
вится внешней, ‘случайной, - превра-
щается в беззубую, ‘примитивную.
жанровую зарисовку. Ермоловцы
иногда этим грешат. В таких случаях.
характерность бесцельна, слепа, она
не прошла через фильтр художника.
Она не помогает отразить внутрен-
ний мир героя, социальное, общест-.
венное значение его действий. =
Советские актеры, как и все Наши
художники, выносят приговор. тем
или иным явлениям жизни. Но -сеама-.
мера строгости его, конечно, различ-
на. Одно отношение — к Осередько,
другое — к Твердовой или Ратнико-
ву, совсем в ином плане пройдет суд
над Милягиным. Но во всех случаях
очень важно быть приципиальным,
последовательным, страстным судь-
ей. Главное — художник должен до
конца раскрыть всю глубину проти-
воречий, не затушевывать их, а обна-
жать, должен ясно определить ха-
рактер борьбы; не смягчать ее, а
обострять. Именно так, например,
поступил актёр И. Соловьев, который
не пощадил Осерелько, не пытался
смягчить его ошибок. (кстати. ска-
зать, отсюда эта бросающаяся в гла-
за грубость, «необаятельность» ге-
роя), но тем сильнее, ярче был отра-
жен актером перелом в сознании
Осерелько, который понял, как опа-
сен его путь заблуждений, неверие
в силу народа.
К сожалению, смягчила остроту
преступлений Твердовой актриса
Е. Тяпкина. Не в том дело, что
актриса попыталась кое-что предуга-
дать и. основываясь на двух:трех.
штрихах пьесы, в перспективе намети-
ла, что Тверлова осознает свои очень
тяжелые ошибки. Актриса права; мы
заинтересованы в том, чтобы Твер-
дова была с нами, стала актив-
ным и верным строителем коммуниз-
ма. Но прежде всего мы заинтересо-
ваны в том, чтобы разоблачить твер-
довщину, как вредное общественное
явление, мешающее нашему движе-
нию квеликой цели. Здесь Mang; or-
раничиться обличением грубости, ез-
модурства Твердовой. Здесь важчо
показать, как потеря ответственности
перед партией, народом, забвёние
интересов страны, отсутствие’ у
Твердовой чувства нового — прйво-
дДяТ ее к неминуемому краху. Снача-
ла нужно до конца развернуть борь-
бу против твердовщины, и это есть
борьба за Твердову. 3
Каждый советский актер мечтает
о тех радостных минутах, когда spy”
тельный зал, ‘увлеченный его игрой, :
начинает ему верить и подчиняться.
его воле, когда рушится отчужден-
ность и пульс актера как бы бьется
в едином ритме с пульсом зрителя.
Но как достичь этой слитности, как
найти путь к сердцу зрителя? Со.
ветский зритель не принимает актё-
ров, порхающих по жизни, равно
душных к болыним н острым проблее:
мам современности, Тот, кто ограви-
чивается жанровой зарисовкой, пусть-
даже блестящей, кто за внешней ха-
рактерностью героя не видит его
главной цели, его места в социаль:
ной. борьбе, —не в силах вызвать гб-
рячего отклика: - Toy
Наши зрители от всей души приз
ветствуют актера, умеющего негодо-
вать, потрясать, горячо утверждать.
новое, отвечать на волнующие воп:
росы, актера—учителя жизни, боевого
соратника в строительстве KOMMY:
низма. Они желают в нем видеть не.
бесстрастного иллюстратора, ` прими-
тивного. «посредника» между драма
тургом и собой, а самостоятельного
художника, активно, целеустремлен-
‘но раскрывающего действительность:
на материале пьесы. Главное, weo-!
кое требование, которое пред’являет?
советский народ’ сценическим neate-~
Современные: ‘актеры буржуазных
стран в своем’ огромном большинстве
оторваны от народа, лишены радости
творить для. него, быть ему полез-
oe ae eme ames сих ewan mer ert TI7e%
°
С. ЗАМАНСКИЙ
Oo
ным и вызывать в нем сильны-,
здоровые чувства. Вслед за авторами
«модных» пьес они уводят зрителей
от противоречий капиталистической
действительности, подменяя правду
жизни абстрактным эстетизмом, фор-
малистической «игрой в театр», они
растлевают. души. зрителей пошлым
развлекательством, своеобразным
«воспеванием» аморальности, «поэти-
защией» низменных, грязных чувств.
В их игре переплетается декадентская
‘болезненная изломанность се пре-
дельно грубым, «физиологическим»
натурализмом. Все это, с позволения
сказать, «творчество» сопровождает-
ся болтовней о мнимой «свободе» ак-
тера, которая на самом деле сводит-
ся к освобождению от честности и
идейности, к свободе лгать и лице-
мерить. В лицемерном отрицания
партийности искусства проявляется
узко классовая точка зрения худож-
ников — рабов и защитников капи-
тализма. -
Ленинский принцип партииности в
искусстве определил творчество со-
ветских художников, раскрыл перед
ними огромные перспективы, явился
источником подлинного — расцвета
актерского мастерства. Нашим сце-
ническим деятелям незнакомо траги-
ческое чувство социального одиноче-
ства. Они неразрывно ‘связаны с’ на-
‘родом, с его великими делами и ду-
мами, они — вместе с ним, часть его.
Отсюда — идейная целеустремлен-
ность, особая жизненная наполнен-
ность, радость творчества, характер-
ные для советских актеров. :
Прошедший сезов Московский
театр драмы закончил спектаклем
«Суд чести» А, Штейна. Среди мно-
гих исполнителей, умно и тонко иг-
рающих, хочется выделить Л. Свео-
стве неправдами осуществил = CBON
«мечту», стал эксплоататором и Упи-
вается властью, которую ему предо-
ставили деньги. Отсюда — ero паяс-
ничество, причулы самодура. Семе-
нов’ порой охвачен тревогой; ему’ да-
же страшновато жить в этом хаосе,
«смрадном царстве», где один «хозя-
ин» готов зарезать ‘другого. ‘Его чу-
дачества — это также’ маска, за KO-
торой булочник пытается спрятать
растущее беспокойство. А ‘своеобраз-
ное «заигрывание» Семенова с рабо-
чим Алексеем — это попытка загля-
нуть в другой мир, такой непонятный
и далекий, это уливление — не-
ужели существуют правдивые, чест-
ные, : бескорыстные, справедливые
люди? Так отдельные сценические
краски приобретают глубокий смыел,
сойиальную значимость.
Знание жизни, острая наблюдз-
тельность помогли Тарханову co3-
дать художественно-оригинальный м
по своему значению типический об-
раз. Помогли, но не все решили. Для
того чтобы добиться такого блеска,
такой убедительности характеристч-
ки и силы обобщения, Тарханов дол-
жен быть ощутить в себе неиссякае-
мую ненависть к Семеновым, к 05-
ществу, которое порождает их, акт»-
ру надо было увидеть не только
внешние проявления самодурства, а
разобраться в самом существенном,
определить с современных позиций
советского художника то общеетвен-
ноё зло, против которого он высту-
пал с подмостков театра.
Широкая социальная характери-
стика образа — это исключительно
важная особенность творчества со-
ветского актера, которая вытекает из
чинается другой. Разумеется, содру-
жество не исключало творческих раз-
ногласий. Благотвофное влияние этих
разногласий испытывал и Станиеслав-
ский, сравнивая их с освежающими
грозами. и Немирович-Данченко, кото-
рый писал: «..чем больше я ссобюсь
со Станиславским. тем больше сбли-
жаюсвь с ним, потому что нае соеди-
няет хорошая, здоровая любовь К сз-
мому делу».
Станиславский и Немирович-Дан-
ченко оставались близки друг другу
И тогда, когда уже не сидели за ©д-
ним режиссерским столом. Их творче-
CKHO искания совпалали даже в по-
следние годы жизни, хотя они прохо-
дили в разных ренетициеонных . поме-
щениях. Не случайно оба они заду-
мали вернуть Чехова советскому те-
атру, осуществляя почти одновремен-
но постановку «Трех сестер» (в сту-
дии над «Тремя ‘сестрами» вместе с
К. С. Станиславеким работал М. Ке-
дров — его любимый ученик и про-
должатель).
Предсмертные репетиции Стани-
славского посвящены «Гамлету». Над
«Гамлетом» работает в последний год
своей жизни и Немирович-Данченко.
Сколько в этом было надежд, какое
желание поставить Шекспира в прин-
цинах Художественного театра! Ка-
кой полемический азарт в борьбе с
рецидивами старого, отжившего ро-
мантизма был в их замыелах!
Часто на репетициях Немирович-
Данченко приходил к выводам Ста-
ниславского. То, что Станиславский
называл «физическим действием», по.
ходило, хотя полностью и не совпа-
дало с «физическими задачами» и
«психо-физическим самочувствием» у
Немировича - Данченко. Разумеется,
Немировича - Данченко. Разумеется,
они были далеки от того, чтобы к
«физическим задачём» или к «физи:
ческому действию» —к одному эле-
менту актерской техники, сводит
ig en ee
менту актерской техники, сводит’
все ‘творчество советского ‘актера,
отображающего на ‘сцене величай-
ние события современности. Неми-
рович-Данченко спорил с вульгариза-
торами системы, которые клянясь
именем Станиславского, предписыва-
ли актеру первоначально забыть о це-
лостном образе и итти от кусочка к
кусочку, от задачи ‘к задаче; от по-
ступка к поступку, ‘от действия к
действию. В результате этого на пер-
вый план выступали «маленькие прав-
ды», не освещенные ‘идеей произвеле-
ния, лишающие пьесу ее общественно-
политической значимости. Оберегая
«систему» от упрощения и искаже-
ний, Немирович-Данченко выступал
в защиту идей Станиславского, по-
стоянно напоминавшего актерам о
«сверхзадаче» дающей идейвый
смысл и направление ‘работе. В толь:
ко что вышедших воспоминаниях ©
Станиславском В: Топорков- подтвер-
ждает это. Станиславский говорил,
что сначала актер: будет действовать
как Чичиков, потом станет Чичико-
вым и сыграет уже не роль, He ин-
сценировку «Мертвых душ», а всего
Гоголя. От верно найденного органи-
ческого действия: Станиславский звал
к постижению идейного замыела ав-
тора.
Это было также постоянной заботой
Немировича-Данченко. На репетициях
он устанавливал «главное» в пьесе и
роли — то, во HMA чего ‘ставится
спектакль. Характерность, грим, ми-
зансцена, композиция и ритм’ дейст-
вия, каждая реплика и интонация —
все должно было определяться идей-
ным замыслом.
Черты стиля, утверждаемыеё Неми-
ровичем-Данченко и Станиславским,
подсказывались активным творческим
восприятием современности.
Мужественную простоту ощущали
они во всем строе нашей жизни, ее
подмечали они в наших людях, ее хо-
тели видеть в спектакле. Поэтому ови
призывали к «мужественной просто-
те» в театре.
Художники, для которых не было
ничего дороже родины, они видели в
театре «слугу отечества». Оба они
творили искусство, которое «проника-
ет в сердце народа,..».
длина в роли академика Берейского. принципа партийности искусства.
Мысли этого ученого- патриота, пред- Следует сразу внести ясность:
тавителя а
ая _ вашей науки, подлинно пе- вообще никогда Невозможно отде-
редовой и демократической, моло-
дость души и творческий под’ем
этого человека, отдающего весь
свой талант, все свои знания народу,
его глубокое чувство любви и пре-
данности социалистической Родине,
его большевистская принципиаль-
ность в борьбе с низкопоклонством
перед иностранщиной — все это
естественно совпадает с мыслями и
чувствами советского актера Сверд-
лина. Перед нами пример единства
идей актера и его’ героя. И страст-
ность, заинтересованность — актера
проявляется в жизненно’ конкретном
поведении героя, она является той
внутренней силой, которая придает
игре актера идейную’ направленность,
собранность. Сверллин рисует ‘акаде-
мика Верейского человеком необык-
новенно цельным в своих поступках
и мыслях. Актер избежал разрыва
(всегда пагубного) между бытовой
лить «индивидуальную» характери-
стику образа от «социальной». Лю-
бое действие, любой бытовой штрих
в какой-то мере проливает свет на
общественное поведение героя. Ho
именно — в, какой мере? У великих
актеров прошлого эта мера была
очень значительной, ибо они нерелко,
вопреки узко классовым интере-
сам того или иного театра, глубоко
раскрывали социальные противоре-
чия об’ективной действительности,
Современные буржуазные актеры,
продавшиеся своим хозяевам, всяче-
ски затемняют истинную сущность
классовой борьбы, и поэтому в их
творчестве господствуют случайные,
искаженно-поверхностные характе-
ристики. Сила советских актеров—в
гармоническом сочетании «индиви-
дуальной» и «социальной» характе-
ристик; они стремятся к тому, чтобы
Горького. В годы реакции они сош-
ли с намеченной общественно-полити-
ческой линии и понесли за это жесто-
кую расплату — тягостную неудовле-
творенность, творческую усталость,
мучительное переживание своей He-
нужности. И когда наступила револю-
ция, оба они оценили ее «грандиоз-
ную мощь». Честные художники, пе-
редовые люди России, они обрадова-
лись, что нужны народу, «чуткому
ко всему глубокому и прекрасному».
Уже в «Бронепоезде» (1927), по-
ставленном Станиславским, реализм
Художественного театра обрел пафос
утверждения нового. В самом реализ-
ме этого спектакля была романтика.
как органическое и неот’емлемое свой-
ство реализма. А «Враги», поставлен-
ные Немировичем-Данченко, явились
как бы театральным манифестом, ут-
верждающим художественный реализм
революционной эпохи — реализм со-
циалистический. Связь театра с со-
временностью ощущалась не только
тогда, когда Станиславский находил
верное решение спектакля «Броне-
поезд», а Немирович-ДЛанченко вопло-
щал героизм эпохи гражданской вой-
ны: в «Любови Яровой». Глазами сов-
ременников смотрели художники и в
прошлое России, изобличая его в
«Мертвых душах» (Станиславский) и
в «Воскресении» (Немирович-Данчен-
ко).
За долгие годы совместной работы
в Художественном театре Станислав-
ский и Немирович-Данченко постоян-
но прибегали к взаимной помощи. Че-
ховские и горьковские спектакли —
результат их творческого содруже-
ства. «На дне» числится в списке ре-
жиссерских работ Станиславского, но
в письме его к Чехову читаем: «Вла-
димир Иванович нашел настоящую ма-
неру играть пьесы Горького».
«Юлий Цезарь» — самостоятельная
режиссерская работао Немировича-
Данченко, но Константин Сергеевич
приходил на репетиции массовых сцен
и один на протяжении нескольких ми-
нут показывал разношерстную толпу
Рима. «Если бы толпа могла сыграть
так, это было бы потрясающее зрели-
ще», — говорили тогда в Художест-
венном театре. Действительно, трудно
постигнуть, где кончается один и на-
EINE EEE FEE EE mee EON RN Rea
стороной образа и его идейной жиз-
нью. Характерная для советского
человека высокая сознательность.
частное поведение героя в полной
мере отражало его общественную
роль, его место в социальной борьбе.
активная деятельность в интересах
общества нашли в исполнении Свер-
длина яркое и убедительное выра-
И тот, кому не удается этого до-
биться, неизбежно терпит творческое
поражение.
Критика уже отмечала неудачу
П. Гераги в сценическом воплошщенчи
образа Рябинина {«Мужество»
Г. Березко). Но ошибка. Гераги нев
том, что он исполнял эту роль в-бы-
TOBOM плане, — трудно себе предста-
вить образ Рябинина вне конкрет-
ной, жизненно-бытовой характери-
стики, — а в том, что актер не ис-
пользовал ‘именно те (наиболее су-
щественные) детали, которые харак-
теризовали бы Рябинина как совет-
ского полководца, болыневика. В
исполнении Гераги перед нами прош-
ла жизнь Рябинина, так сказать, в
ее узком, «физическом» проявлении.
В поступках героя не раскрыта та
большая идейная сила, которая оп-
ределяет их зчачение и цель. И дело
здесь не в актерских особенностях
Гераги, — большой талант его
очевиден, — дело в пеленаправлен.
ности, точке зрения художника. Су-
мел же тот же Герага в образе дру-
гого плана — председателя горис-
полкома Ратвикова («В одном горо-
де» А. Софронова) — добиться слит-
ности бытовой (или индивидуальной)
характеристики с общественной. Ак-
тер показал, что сущность ‹ образа
заключается в конце концов не в
грубости, самоуверенности и даже не
в зазнайстве Ратникова, — все эти
черты Ратникова результат того,
что он оторвался от земли, от масс,
потерял чувство ответственности пе-
ред ними, забыл о партийном долге.
Свое отношение к поступкам ге-
роев советский актер выражает не
случайно, а сознательно, целеустре-
мленно. Он смотрит на своих героев
He как спокойный. холодный внаблю-
датель, а как непосредственный и
активный участник строительства
нового, коммунистического общест-
ва, который глубоко заинтересован
в скореишем осуществлении великих
идеалов. Страстное, идейно-направ-
идеалов. Страстное, идейно-направ-
ленное, принципиальное отношение к
событиям и людям — главное в твор-
честве советского актера.
Советский актер выявляет свое
отношение к герою на основе глубо-
чаишего изучения жизни и при помо-
щи такого прекрасного ориентира,
каким является мировоззрение марк-
сизма-ленинизма, дающее ему воз-
можность раскрыть закономерности
об’ективной действительности. -. Со-
ветскому актеру не нужно. прибегать
к грубой, примитивной тенденциоз-
ности. Идейность его искусства
неотделима от. правды жизни в ее
подлинно революционном значении.
Советскому актеру не свойственно
нарушать нормальный, естественный
процесс своего творчества, на кото-
ром основано реалистическое. искус-
ство; эти нарушения неизбежно и
всегда ведут к пустой, формалисти-
ческой «игре в театр», к игнорирова-
нию содержания. Идейность совет-
ских художников обязательно прел-
полагает использование всего богат-
ства реалистических средств, мастер-
ства, чтобы добиться самого сильно-
ранее выпуска за 1945 год, которого можными в капиталистическом обще- i ro
еще нет. Самый темп работы по со-
биранию материалов должен быть
ускорен. В 1948 году мы хотели бы
видеть «Ежегодник» за 1947 гол, а не
за 1945 и 1946 годы. Страна живет
ускоренной. учащенной жизнью,—не
следует отставать от нее и одному
из интереснейших наших изданий.
Эти замечания отнюдь не умаляют
ценности тех статей и материалов,
‘которые опубликованы в этом выпу-
ске «Ежегодника», Предстоящий
лы НЕ ee а
OEE
ES — EB MENEEL ALIN ER NEEM UMW DAU.
эмоционального воздействия.
идей.
В Академии архитект уры СССР
В Москве закончилась научная
конференция, посвященная вопросам
индустриализации жилищного строи-
тельства. В работах этой конферен-
ции, организованной Институтами
строительной техники и архитекту-
ры массовых сооружений Академии
зации строительства, а также ряд
конкретных проектов. и предложений
по сооружению жилых зданий для
Москвы и других городов страны:
Кроме того, участники конференции
были ознакомлены с результатами
строительства парзртуу пари:
сделали рял критических
ний, направленных
улучшению этих
большим интересом были выслушаны
виступления практиков-строителей,
поделивнихся опытом своей работы
замеча- .
к дальнейшему -
предложений. С.
юбилей МХАТ в особенности должен
привлечь внимание читателей к его
печатному органу, располагающему
исключительно ценными фондами из
литературного наследия Станислав-
ского и Немировича-Данченко, впи-
савших такие значительнейние стра-
ницы в историю советской сцениче-
ской культуры.
архитектуры СССР, приняли участие
представители проектных и строи-
тельных организаций, архитекторы,
инженеры, стахановцы-строители, ра-
ботникий заводов промышленности
стройматериалов.
«Участвяки конференциии ‘обсудили
научные работы институтов и лабо-!
строительства первых опытных. до-
мов, возведенных методами, предло-
женными Академией архитектуры
СССР. у
Выступавшие в прениях, отмечая
большое. значение работ Акалемии
ерхитектуры в области ‘индустриали-
зации строительства, указывали на
необходимость их быстрейшего внед-
рения -в. массовое — производетво и
о индустриализации строительства.
На заключительном заседании вы-
ступил вице-президент Академии
архитектуры СССР’ А. Мордвинов,
отметивший, что работа конференции
будет способствовать еще более тес-
ной связи Академии архитектуры
СССР с практикой стронтельства и
быстрейшему внедрению научно-ис-
следовательских работ в’ строитель-
ное производетвна.
Можно привести множество при-
меров, когда писатели, художники,
композиторы, актеры, начавшие
свой путь до Великого Октября. в
годы советской власти, став на пар-
тийные позиции — на‘позиции само:
го. революционного, самого передо-
вого класса, широко. расправили свои
крылья, обрели в своем творчества
настоящую свободу и великолепную
силу правдивого, действенного воп-
лошения жизви.
‹ Вепомним А. Остужева в роли
Уриэля Акосты. В этом образе он
достиг таких высот трагедийного ‘ис-
кусства, такого глубокого проник-
новения в психологию образа, что
все ранее им созданное померкло.
Казалось, мощные запасы творче-
ской энергии, скрытые, дремавшие,
вырвались наружу, пришли в дейст-
вие. Но победа Остужева — это не
просто большая удача актера, кото-
рый вдру® нашел себя в блестящей
роли. Сильный талант Остужева
развернулся благодаря. ‘тому, что
актер воплотил образ Уриэля Акос-
ты, как советский художник. Имен-
но поэтому он увидел в Уриэле
Акосте не горестные переживания
человека, лишенного счастья в люб-
ви, не абстрактную трагедию учено-
го, раздираемого противоречиями ме-
жду долгом и чувством, а страстное
выступление передового для свзего
времени борца против религиозного
мрака, против косных, реакционных
сил общества. А. Остужев избежал
идеализации своего героя, ясно от-
метил его’ колебания. Но противоре-
чия героя не возведены художником
в самоцель, не превращены им в на-
рочитую сложность, советский акгер
искал «главное направление», кото-
рое определяет поведение героя,
раскрывает общественное значение
его действий, :
Вспомним М. Тарханова в роли бу-
лочника Семенова (инсценировка «В
людях» М. Горького). До Великой
Октябрьской социалистической рево-
люции М. Тарханов был уже изве-
стен, как замечательный актер. Но
настоящий распвет ‘его таланта на-
ступил после Октября, когда Тарха-
нов создал свои шедевры. Мы имеем
в виду исполнение Тархановым ро-
лей Градобоева, Собакевича и ocn-
бенно Семенова. ° Широта социаль-
ной характеристики, масштабность,
великолепная жизненность этих 56-
разов, созданных актером, делают
их незабываемыми. За образом хо-
зяина булочной Семенова, обрюзг-
шего от пьянства, шумного, кривляю-
щегося самодура, встает целый мир,
уродливый мир собственничества,
коверкающий человеческие души.
Тарханов щедро использовал яр-
чайшие образные детали, и всё они,
об‘единенные больнюй мыслью,` еди-
ной целью, существуют не сами по
себе, а как средства глубокой соци-
альной характеристики. Тарханов пол-
черкивает в поведении’ Семенова” па-
ясничество, своеобразное «кокетст-
во». Для чего? (Семенов всеми в03-
По страницам „Ежеголника МХАТ“
атра и В. Вербицкого о второй сту-
дии МХТ, (В последней статье’ впер-
вые публикуется речь Станиславско-
го на праздновании десятилетия этой
студии и совпавшего с ее слиянием C
MXT.)
Напомним, что ‘из’этой студии вы-
шли на сцену МХТ такие худож-
ники, как М. Кедров, Н. Хмелев,
Н. Баталов, В. Станицын, А. Та-
расова и др. Этот новый отряд влил-
ся в старую гвардию театра и значи-
тельно облегчил постановку первых
советских пьес на его сцене. Но ав-
тор воспоминаний упускает из виду,
что пьесы Гиппиус и Соллогуба за-
вели студию в тупик, из которого ее
спасло только возвращение в «отчий
дом» МХТ. Это недостаточно выяв-
лено в воспоминаниях Вербицкого,
склонного слишком много сочув-
ственного внимания уделять «Зеле-
вому кольцу», «Узору из роз» и про-
чим порочным спектаклям студии,
Сценическая жизнь МХАТ в 1946
году отражена в двух статьях сбор-
ника; Д. Заславского о спектакле
«Идеальный муж» и Б. Ростоцкого .о
работе театра над второй частью
«Ивана Грозного» А. Н. Толстого.
Следует сказать, что самый жанр ре-
цензий о спектакле МХАТ вряд ли
уместен в. таком издании, как «Еже-
годник». Спектакли этого _ театра
должны быть отражены скорее в ре-
жиссерских экспликаниях, в откли-
ках актеров, чем в отзывах крити-
ков. приглашаемых самим театром.
В сравнении с предыдущими изда-
ниями «Ежегодника» работа его ре-
дакции над выпуском за 1946 год
явно ослаблена и недостаточна. От-
сутствуют имевшиеся ранее примеча-
ния к каждому из разделов сборника;
выпуск за 1946 гол вышел в свет
заложенного в «оре от ума» быта,
мне нужна краска этого быта. Но я
рассматриваю этот быт сегодняшни-
ми глазами, а не глазами того зрите-
ля, для которого театр был ‚ только
хорошим развлечением или искус-
ством для искусства... Я уже сам не
тот, каким был по отношению к <Го-
рю от ума» лет шестьдесят тому на-
зад, когда я готовил Молчалина и
тайно мечтал о Чанком, или каким
я вступил на режиссерский путь, или
каким потом дважды ставил «Горе от
ума». Я стал другим. Я весь напол-
нен идеями и чувством ‘’современно-
сти. И не может быть, чтобы это не
отразилось на моем восприятии ‘тек-
ста Грибоедова».
Поставленный злесь -В. Немирови-
чем-Данченко вопрос о взаимоотно-
шениях классики и современности в
советском театре является одной из
центральных проблем нашей теат-
ральной эстетики. Его замечание
«сегодня традиция, а завтра уже
штамп» правильно предостерегает со-
ветскую режиссуру от ‘опасности ока-
заться в плену формалистического
традиционализма, прикрывающегося
лозунгом «верности эпохе». Быть
верным старому автору в его тексте
и стиле и в то же время быть верным
молодой современности в ее идеях —
таково подлинное отношение совет-
ской театральной культуры к клас-
сическому наследству. Этой мыслью
пронизаны все беседы В. Немирови-
‘ча-Данченко с. молодежью МХАТ и
именно в этбм их основное значение.
замечательны и даваемые им ха-
рактеристики стиля и особенностей
русских драматургов и писателей в
поисках наиболее верного воплоще-
ния их героев на сцене, нахождения
«авторского стиля» в спектакле. Эти
замечания В. Немирович-Данченко
распространяет и На задачи художе-
ственного чтения современных ‚авто-
ров на эстраде. Особенно примечате-
лен даваемый им совет, как читать
отрывок из «Поднятой целины» М.
Шолохова. рисующий поведение Да-
выдсва во время «восстания баб».
Рядом с беседами В. Немировича-
Данченко в «Ежегоднике» привле-
кает внимание текст К. Станислав-
ского из неоконченной 3-й части его
системы актерской игры. В этих
фрагментах разрабатывается техника
пения и дикции, речи на сцене, куль-
тура темы, пластики и других эле-
ментов процесса воплощения в теат-
ре. Но было бы неверным предпо-
лагать, что система Станиславского
ограничивается только ’ технологией
актерского ‘поведения на сцене, не
соприкасаяеь се идеологией всего
творческого процесса’в целом. Кри:
тика Станиславским «искусства пред-
ставления», как справедливо указы-
вает автор предисловия к публика-
ции Г. Кристи, была направлена
прежде всего против «французской
школы» игры, отвергаемой им во имя
«искусства «переживания», основопо-
ложником которого был Щепкин.
Этим самым система Станиславского
входит в широкое русло националь-
ного русского сценического искус-
ства, если только относиться к ней
творчески, а не ученически, если не
превращать ее в догму,
Станиславекий видоизменял и уточ-
нял свою систему на протяжении всей
его работы в МХАТ, особенно в с0-
ветскую эпоху его жизни «освобож-
даясь от некоторых идеалистических
наслоений» и становясь «на твердую
научную, материалистическую поч-
ву». Именно к 1935—1938 годам «си-
стема» Станиславского «из аналити-
ческой стадии переходит в фазу син-
тетического обобщения». ‘
Эти указания предисловия весьма
существенны для понимания болышо-
го труда Станиславского, уже ока-
завшего явное влияние на развитие
научной мысли о театре во всем мире.
К сожалению, они слишком лапидар-
ны и случайны для того, чтобы слу-
жить хорошим введением или «путе-
водителем» по системе. От «Ежегод-
ника» МХАТ мы вправе требовать не
только предисловий, но и системати-
‘ческих изыскании и теоретических
обобщений в области научной мысли
Ставиславского. Обилие самозванных
«лжеучеников» Станиславского, обу-
чающих «в три урока» верной игре
«по Станиславскому», наносит суше-
ственный вред советскому театру и
противоречит прежде всего намере-
ниям самого Станиелавского. Кому,
как не МХАТ ‘и его изданию, надле-
жит прежде всего выступить против
этого зла?
Остальной материал «Ежегодника»
посвящен преимущественно творчес-
кой жизни И. М Москвина и В. В.
Лужского, причем о Лужсксм пуб-
ликуются воспоминания самого Мо-
CKBHH9 рядом ‘с воспоминаниями Ста-
ниславского, Немировича-Данченко и
Книппер-Чеховой. Это замечательная
черта из жизни творцов’ МХАТ —
духовное ‘общение, творческая заин-
тересованность друг другом, созна:
ние единого дела, требующего ири*
стального внимания к соратникам.
Ззачительный интерес прелетав-
ляет и остальной материал сборчяка,
из которого ‘отметим статьи Л. Фрейд-
KEHOR 0 творческих вЗаимоотноше-
ниях В. Немировича-Данченко и
Е. Вахтангова, Г Заявлина о Неми-
ровиче-Данченко как директоре те-
Вышел «Ежегодник Московского
Художественного театра» за 1946
год. Содержащиеся в нем материалы
представляют исключительный инте-
рес не только для историков этого
театра, но и для всех деятелей со-
ветской театральной культуры;
Мы имеем в виду прежде всего
публикации бесед В. И. Немировича-
Данченко с молодежью этого театра
и фрагменты из работы К. С. Стани-
славского над новым томом его ис-
следования «Работа актера над со-
бой».
‘ Беседы ’Немировича-Данченко по
вопросам режиссерской и актерской
культуры должны привлечь при-
стальное внимание деятелей театра.
Немирович-Данченко в центр сво-
их исканий. поставил проблему совпа-
дения строго реалистической — прав-
днвой и художественно точной игры
с замыслом. и стилем играемых авто-
ров. В противовес одно время попу-
лярным даже в МХТ теориям «He3a-
висимого» отношения к авторскому
тексту, В. Немирович-Данченко вы-
двинул категорическое требование
полнейшего согласия и даже «подчи-
нения» актерских трактовок и режис-
серского замысла основному стилю
и индивидуальности драматурга,
«Руководителем внутренней сли-
вии, — говорил Немирович-Данченко
участникам бесед, — внутренних об-
разов, внутренних задач, зерна,
сквозного действия является автор.
Его надо изучать, к нему подходить
и ему подчиняться».
В качестве великолепного примера
В. Немирович-Данченко приводит
эпизод из работы театра над «Блока-
дой», когда в результате многих «вы-
марок» и «переделок» ничего нельзя
было понять, что’ делается на сцене
во время репетиции. «Кончилось тем,
что я взмолился: «Дайте, ради бога,
экземпляр автора!» И он оказался
совершенно искаженным под влияни-
ем боязни, что «у этого актера не
выйдет. » — «Да подождите, говорю
я, выйдет! А если не выйдет, давайте
другого актера. Но это не звачит, что
нужно все менять в тексте».
Является ли это подлинно твор-
ческое отношение к драматургии
«рабством», «унижением», _ ограниче-
нием свободы актера, его сотворче-
ства, его активного отношения к жиз-
ни, отображенной в пьесе? Ничуть!
И с полным правом Немирович-Дан-
ченко, вовсе не противореча себе, го-
BODHI:
«Театр должен быть свободным,
те у него должно быть свободчое
отношение к драматургическим про-
изведенням, не перегруженное тра-
диционностью театрального искус-
ства... Мне нужен глубокий: анализ
М. ЗАГОРСКИЙ. —раторий Академии по индустриали-