СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО «i... АИ @ ПОСТАПОВЩИКИ к ней. И все же есть у него какое-то влечение к Ларисе, — недаром Кнуро. считает Вожеватова ‹соперником. Н. Рыжов с этим считаться не хочет. Его Вожеватов к Ларисе абсолютно равнодушен. В последнем акте его пари с Кнуровым неожиданно, непонятно: А на мольбу Ларисы «Вася, я погибаю» он отвечает равнодушно, угрюмо, грубо, не глядя на нее: «Лариса Дмитриевна, голубушка моя! Что делать-то? Ничего не поделаешь». Да, оказывается, такие сердечные, грустные слова можно сказать жестоко и грубо. Режиссура открыла Рыжову эту возможность — но зачем? Во имя чего лишен Вожеватов своей непосредственности, любви к жизни? Мы приблизимся к ответу на этот вопрос, если разгадаем Карандышева — Афанасьева. Н. Афанасьев смеется над Карандышевым, ‚хочет и его сделать «виноватым». Он играет одни лишь неудовлетворенные претензии, лишь страсть «повеличаться», но-не видит безысходного горя этого маленького. человека, не вндит его бе. ды, его глубоко запрятанной, изуродованной «мечты». Караидышев у Островского неестественен в каждом слове, в каждом жесте. .Но в игре актера и неестественность Карандышева должна быть органичной. А здесь кажется напускной, нарочитой. Карандышев в спектакле ничуть не окрылен тем, что ему досталась Лариса, он странным образом сам не верит в свою любовь, лишь куражитея над нею зло и мелко. < тупым садизмом самодовольного ничтожества. Как это ни странно, он Ларисе — первый враг. Так театр спорит < Островским уже по существу, уже в толковании главных ролей. Так проясняется замысел режиссуры: Лариса окружена врагами, «покупателями», расчетливыми и осторожными, богатыми или бедными, но равно к ней безучастными. В основе этого замыела вполне понятное: желание выпукло показать социальную несправедливость, жестокость окружающего Ларису мира... Непонятно только, почему для этого понадобилось обескровить, лишить силы и чувства всех претендентов на Ларису; почему понадобилось изобразить их откровенно бессердечными, примитивными, жалкими, вульгарно-расчетливыми, совершенно равнодушными к Ларисе и вполне сознающими свое совершенное равнодушие? Ларисе — К. Роек ничего другого не остается, как противопоставить их расчету свой расчет. К. Роек, дебютировавшая в роли Ларисы, богато одарена от природы. Ее Лариса — горделива, сильна, энергична. Вся она — живой протест против «золотых цепей», против фалыши, пронизывающей жизнь. Но это — не протест ос корбленного чувства, а гнев возмущен= ного рассудка. Ее поездка за Волгу — это не вспышка роковой, непобедимой любви, а просто результат рассуз дочного решения, просто надежда навсегда удержать Паратова. В пьесе Лариса поддается порыву широкой натуры Паратова, велению своей страсти. Здесь она просто попадает на удочку опытного обманшика ив финале ее слова «Что же вы молчали? Безбожно, безбожно!» звучат He беспредельной болью человеческого отчаяния, а очередным разочарованием: расчет оказался ошибочным — вот и все. ; : . З Тем самым Лариса оказывается по духу своему, по ‘движениям своего ума ближе к «виноватым», к компании Кнурова и Паратова, чем должна бы быть. Тем самым“глубочайшая тратеmua Островского, трагедия orpom< ной любви, богатой человеческой натуры, загубленной деньгами и все жб торжествующей в сердцах зрителей свою победу над «бессердечным чистоганом», низводится до мрачной истории, лишенной главного содержания. ; Теряя свою многогранность, свою диалектику, образы Островского теряют вместе с тем свой социальный масштаб. «Виноватые» становятся случайно провинившимися, примитивно-мелкими,. безопасными. Эффект неожиданно получается обратный — глубокая социальная трагедия усту: пает место заурядной. провинциальной драме. : Великолепны актеры Малого теат: ‚ра, —жак часто радуют они нас от: кровениями, страстного, темперамент ного творчества! Радуют талантами и молодые артисты, которым так пиароко предоставлено в Малом театре пра: во дебюта. Прекрасны, бесконечно богаты правдой и близки театру пьесы Островского! Отчего же режиссура Малого театра далеко не в полной ме‚ре реализует эти ценности? Не ка`жется ли постановщикам, что соци: альное в их спектаклях поверхностно именно потому, что человеческое —= мелко? Откуда же эта поспешность в разоблачеНИИ? Н. Анненков тоже торопится = «разоблачить» К. РУДНИЦКИЙ Думается, что вывод ясен. Не зопережать» драматурга, а проникать в глубь его творчест- ва. Не стремиться к тосвоего Белогубова. Уже при первом появлении на сцене Анненков сильно утрирует, каждым движением своим заявляя: Белогубов — подхалим, Белогубов — жалкий, ничтожный человек! Глупо и подобостраетно улыбаясь, изогнувшись в три погибели, стоит Белогубов перед Юсовым... Эти чрезвычайные усилия излишни. Подсказанные режиссурой карикатурная вертлявость и скользящая походка с первой секунды вызывают в зрителях ироническую снисходительность к Белогубову. После этого его уже просто нельзя принимать всерьез. Герои Островского вполне откровенно говорят о себе, Еще болыше говорят © каждом его поступки. Зачем же. опережать события, зачем лишать актера возможности последовательного раскрытия характера? Вот вопрос, на который вряд ли ответят нам постановщики и артисты, в том числе М „Ленин, с места в карьер изображающий Вышневского жалким, похотливым, лицемерным стяжателем, лишающий, как и Н. Анненков, своего героя чувства ‹обственного достоинства. А ведь это неверно, ведь и Вышневский, и Белогубов высокого мнения о себе, — иначе они не достигли бы того, к чему стремились. иначе они не годились бы в противники Жадову. Как это ни парадоксально, — в спектакле, постановщики которого стремились, видимо, всемерно усилить обличительный пафос пьесы, Жадову, человеку передовому, честному, воевать не < кем, ибо его противники предупредительно обезоружены режиссурой, заранее изобличены актерами. И это вовсе не предвзятое умозаключение. Диалоги Жадова с Юсовым, Вышнезским, Белогубовым звучат холодно, в этих диалогах нет борьбы, нет ‘активного столкновения, а просто каждый говорит свое. Чеканная риторика М. Царева, играющего роль Жадова, становится самодовлеющей, словно’ звучащий в пустоте мелодраматический монолог. - Насколько энергичнее, живее проходят. картины в доме Кукушкиной и на квартире Жадова! Вот здесь у Жадова находятся настоящие противники, люди, которые искренне верят в свое неправое дело. Это вовсе не значит, что, например, В. Пашенная пытается обелить мещанку и ханжу Кукушкину. Ничуть не бывало. В спек: такле Малого театра Кукушкина — самая страстная и убежденная сторонница того порядка, того уклада, © которым пытается бороться Жадов. Она поэтизирует обогащение, «хорошую жизнь», она одержима этой идеей, она в нее свято верит, она защищает ее с огромным темпераментом, с неподдельным пафосом. Это — ее «правда», единственная страсть ее жизни. Имеяно поэтому она так необычайно смешна, так по-настоящему ненавистна, так несомненно винозата в трагедии Жадова, А ведь Пашенная не окрывает от нас ни силы, ни своеобразной полноты характера Фелисаты Герасимовны! Самый страшный удар Жадову наносит его любимая жена, дочь Кукушкиной Полинька. Мы помним, что и Полиньку в свое время играли рассчетливой, отнюдь не простодушной. Счастливый талант О. Хорьковой уберег. артистку от этого соблазна, Ее Полинька наивна, по-детски чиста, бесхитростна. Просто, не знает она другого счастья, кроме того, к которому ее готовили в родительском доме. Потому и выступает так неожиданно против Жадова, старательно, не без опаски, повторяя заученные фразы матери и сестры: «хочу жить, как все благородные дамы живут», «рыба ищет где глубже, а человек — где лучше». Жадов взволнован, OH спорит, он отчаянно сражается за душу этой бесконечно для него дорогой маленькой женщины. Взволнованы и зрители. Правда Островского, талант актрисы одержали победу. Досужев А. Дикого крупнее, энергичнее, чем в пьесе. Он возникает в спектакле, как грозное предупреждение Жадову — смелый, эффектный, сильный, с горящими глазами, а тоже покорился власти денег! Правда, за бравадой этого импозантного, волевого человека нет и тени разочарования, «потерянности», о которой говорит Досужев Островского. Но есть пафос цинизма, есть азарт отрицания, есть своя страшная сила. Потому мы утверждаем, что Дикий не изменяет Островскому, его духу, его реализму, его вечному стремлению к ‘органичности сценического характера. Этого, конечно, нельзя сказать о тех образах, которые неверная тенденция режиссуры. попросту обедняет, лишает жизненвной силы, му, чтобы «виноватые» заранее были известны зрителям, а доказать их вину, проследовать за автором в глубь их характеров и обнажить страсти, движущие каждым. Играть так, чтобы носителей социального зла осудили зрители, но не выносить им приговор в первом же ‘акте... В спектакле «Бесприданница», поставленном К. Зубовым, Л. Прозоровским и Б. Никольским, бессознательная полемика театра ‘с Островским ощущается еще более отчетливо. Д®- ло не ограничивается желанием «опередить» Островского, сделать выводы, прежде чем они определяться в драматической борьбе, поскорее предложить зрителям скороспелые результаты. Здесь расхождения театра с Островским приобретают более серьезный характер, Вот первая в пьесе встреча Паратова < Огудаловой. Ремарка Островского предупреждает: Паратов «всю сцену ведет в шутливо-серьезном тоне». Паратов здесь впервые в доме Ларисы раскрывает свои намерения, — оч всегда говорит о предстоящем браке по расчету, о своих «золотых Цепях» иронически, полусерьезно. Для него, сильного, смелого, привыкшего совершать поступки Молодеческие, этот вынужденный брак — компромисс, сознаваться в котором неприятно, но все же приходится. Он и делает это по возможности легко, игриво, сознается шутя. Но это, оказывается, не устраивает режиссуру. Паратоза решили изобразить мелким, расчетливоциничным обольстителем, плохо скрывающим свои всегда низменные побуждения. И потому Паратов — Б. Телегин говорит с Огудаловой суховато, беззастенчиво, — ему прятаться за шуткой незачем, он никаких угрызений совести не испытывает. Узнав о намерении Ларисы выйти за Карандышева, Паратов в спектакле заявляет, что «это очень мило с ее стороны», не Кнурову и Вожеватову, а «в сторону», то-есть вроде как говорит с самим собой, высказывая якобы самые тайные свои мысли. На самом же деле, конечно, не только «очень мило», но и очень досадно, — это доказывают все дальнейшие поступки Паратава. В пьесе же искреннее увлечение Паратова несомненно существует, но оно уступает приверженности к тому, что могут дать деньги. Потому Паратов и опасен, что он способен искренне увлекать и звать Ларису к счастью, которое ему самому недоступно. Лишить его искренности — значит лишить этот образ всякого смысла. Между тем, режиссура именно так.-и поступает. В самом деле: ведь в этом спектакле Ларису окружают люди, которые просто не прочь приобрести дорогую «вещь», люди, которые, вовсе не нуждаются в трагическом озаренин Каранлышева для того, чтобы ocosнать всю низменность и несостоятельность своих намерений. Все они, как и Паратов — Телегин, совершенно неспособны на любовь, им вообше недоступны человеческие чувства. «Для меня невозможного мало», говорит Кнуров. В. Владиславский, играющий Кнурова, не случайно затушевывает, подает мимоходом эту весвма важную реплику. Тому Кнурову, которого играет Владиславский, BOобще лучше бы не произносить подобных фраз. Дряхлый, тихий человек, склонный постоянно держаться где-то на втором плане, — вот каков Кнуров Владиславского. Куда же девалась его настойчивость, его сила, его горделивая самоуверенность? Откуда взялись эта ничтожная искательность в разговоре с Огудаловой, этот жест заговорщика, палец, прижатый к губам,— жест, который сразу ставит миллионера Кнурова на одну доску с Огудаловой? Актер и постановщики забывают о том, что Кнурову 6бояться нечего, он может предложить Ларисе «такое громадное содержание, что самые злые критики чужой нравственности должны будут замолчать и разинуть рты от удивления». За ним — сила, за ним—деньги, он страшен в тупом упорстве, с которым преследует намеченную жертву, в уверенном терпении, с которым ждет, когла же, наконец, состоится аукцион по распродаже любви Ларисы. На этом аукционе он свое возьмет!.. Есть ли такая уверенность у Кнурова — Владиславского? Даже надежды, возможности такого желания нет. А Вожеватов? Вожеватов «в Лета войдет, такой же идол будет», но ведь пока у нёго еще «смелости < женщинами нет», он Ларисой восхищен. но покуда не смеет даже прицениваться Снова и снова наш театр обращается к Островскому. И давно уже стало ясно, что перед театром, который ‹егодня открывает занавес драмы Островского, вновь погружая нас в его художественный мир, стоит трудней`шая задача — уловить, чем же именно силен и велик Островский, заново открыть в его творениях то, что пережило их автора и переживет века. Естественно, что советская режиссура стремится выявить и наиболее точно акцентировать социальные мотивы, пронизывающие каждую пьесу Островского. Весь вопрос в том, как этого добиться. Мы особенно внимательны к спектаклям Островского в Малом театре. На подмостках этого Театра родилась драматургия Островского, сложилась богатая\ сценическая история едва ли не каждой его пьесы. Но важно и другое — Малый театр в последние годы несколькими удачными постановками снова подтвердил свое умение чувствовать новое, современное, сегодняшнее. Были все основания ожидать, что и на Островского театр взглянет, по слову Гоголя, «свежими очами». Недавно ва сцене филиала Малого театра состоялась премьера «Бесприданницы». Она многим напомнила нам спектакль «Доходное место», поставленный на сцене «дома Островского» уже полгода назад. И мы не случайно сегодня сопоставляем эти спектакли. В них выявились некоторые тенденции режиссуры Малого театра, заслуживающие, на наш взгляд, специального обсуждения. Речь идет а том, как относиться к персонажам Островского. Вряд ‘ли нужно доказывать, что Островский глубок, что он вникает в самую суть характера каждого из своих героев, что он понимает их до конца; Но, вопреки известной поговорке, для Островского все понять вовсе не означает все простить, — он отнюдь не считает, что «нет в мифе виноватых». ^ Все обитатели сценического мира Островского проходят перед суровым судом автора, Все находят свою оценку, все получают полной мерой любовь или ненависть зрителей. Гибнет прекрасная Лариса — и словно молнией освещаются характеры тех, кто ее погубил, и мы знаем уже точно истинную цену увлечения Паратова. истерически - завистливой любви Карачдышева, дружбы Вожеватова, упоретва Кнурова, заботливой опеки Огудаловой... Терпят крушение лучшие надежды Жадова — и для нас уже нет сомнений в том, что Вышневский, Юсов, Белогубов и ‘иже с ними страшны, бесчеловечны. У нас нет сомнений именно потому, что каждый из них нам до конца ясен. Мы уверенно говорим: «да, виновных». ‘ Стало быть, нет никаких оспований считать тонкость и глубину характеристик Островского вегетарианской об’ективностью? Стало быть, не следует этой тонкостью и глубиной пренебрегать? Но, если судить по двум названным спектаклям, то невольно приходишь к выводу, что режиссеры Малого театра не согласились бы утвердительлю ответить на эти вопросы; В спектакле «Доходное место», поставленном К. Зубовым иВ. Цыганковым на сцене Малого театра, роль Юсова играет талантливейший И. Ильинский. Ильинский знает, что Юсов должен быть смешон и более того — отвратителен, страшен. У его Юсова — свинцовые глаза, апоплексическое сложение, - медлительная чванная походка. Распухшая голова с трудом поворачивается на толстой короткой шее. Он весь словно сросся со своим зеленым сюртуком, распух и одеревенел, даже ногу на ногу закинуть не может. Внешний рисунок роли поразительно точен. Но ©воей темы, своего увлечения, пафоса наживы, страсти в отрицании‘ всего нового У этого Юсова нет. Когда Юсов — Ильинский беседует с Кукушкиной, он ни на минуту не открывает нам своей души. Когда он пляшет в трактире, -— его движения автоматичны, словно машинальны. ничем не одушевлены. Вообще человек ли? — Нет, не человек — тупая машина, если н человек, то мертвый, отвечает Ильинский. Актер ненавидит Юсова, но уничтожает его прежде, чем мы возненавидели. Островский же поступает более мудро. Он и так и этак поворачивает своего Юсова перед глазами зрителей, позволяя им вдосталь посмеяться над его тупой и по-своему «принципиальной» ограниченностью, над его фанатическим граболепетвом перед сильными мира сего, над его нелепой философией. Но, вообще, человек ли? — Да, человек, — уверенно отвечает Островский, — потому и страшен! К 50-ЛЕТИЮ МХАТ им. ГОРЬКОГО. Слева — сцена из спектакля «Любовь Яровая» К. Тренева (Яровой — Б. Добронравов, Панова — О. Андровская). Справа — сцена из спектакля «Земля» Н. Вирты. Начавшийся 1 сентября во всех музыкальных вузах новый учебный год пред’являет не только профессорско-педагогическому составу, но и всей массе советских музыкантов исключительно ответственные требования, ставит перед ними важнейшие и неотложные ‘задачи, р Подготовились ли консерватории к осуществлению этих болыних, государственно важных задач? Все ли сделано Комитетом по делам ‘искусств, кафедрами вузов, научно-исследовательскими учреждениями и музыкально-общественными организациями для того, чтобы фабота Kodсерваторий в нынешнем году явилась достойным ответом на историческое постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» от 10. февраля 1948 г.? Вопросы идейно-теоретической подготовки и воспитания будущих композиторов и музыковедов приоб» ретает исключительно важное значение; естественно, что к ним в настоalkee время привлечено глубокое внимание общественности. В ряде выступлений печати (в частности в статьях, опубликованных в нашей газете 20 марта 1948 г. под общим. заголовком «Идейно-теоретическая подготовка советских музыкантов») раздавались сигналы о крайнем неблагополучии с преподаванием в консерваториях дисциплин историко-теоретического цикла; указывалось, что именно здесь надо искать корни многих порочных явлений в советеком музыкальном творчестве и музыкознании. Критика недостатков сопровождалась требованиями пересмотра. учебных планов, программ, пособий и всех методов обучения. Историческое значение для развилия советской музыкальной Школы имеет Постановление Совета Министров Союза „ССР «Об улучшении подготовки музыкальных и вокальных кадров» (21 июля 1948 г.). Продемонстрировав еще pas, © каким вниманием и заботливостью Советское государство руководит’ развитием музыкальной культуры в нашей стране, этот ` документ, в полном соответствии с духом Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба», с предельной ясностью H полнотой указал путь перестройки и укрепления всей системы воспитания музыкантов и певцов в нашей CTpaне. Постановление ‘Совета Министров обязало Комитет по делам искусств обеспечить во всей учебно-научной и воспитательной деятельности, в программах и учебниках, научных и методических работах, в лекциях и семинарах, проводимых в консерваториях и музыкальных училищах, марксистсокое освещение вопросов развития музыкального искусства. Как же проводятся в жизнь указания правительства, партии? С чем начинают музыкальные вузы свой новый учебный год и каковы ближайшие перспективы их работы? Нельзя умолчать о ряде тревожных явлений, свидетельствующих © крайней медлительности и неповоротливости ГУУЗ, че сумевшего @равильно использовать время, прошедее после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. (воСемь с лишним месяцев!), и фактически не выполнившего к началу года многих возложенных на него задач. Правда, вузам разосланы вовые yuebные планы — детальный перечень предметов по курсам, предусматривающий, в частности, для музыковедов введение ряда новых дисциплин (©сновы марксистоко-ленинской эстетики, история философии, семинары по музыкальной критике, оперной драматургии и др.), увеличение количества часов по дисциплинам истории советской музыки и народного творчества, по производственной практике и т. д. , Очевидно, что составители нового плана руководствовались важным стремлением приблизить преподавание к жизненным проблемам современности и укрепить идейно-политическое воспитание студентов. Но одни планы без программ, без методических указаний не решают дела. Программы же многих предметов. и в том числе всего историкотеоретического цикла, еще не подготовлены и не разосланы вузам. Kaково будет реальное содержание занятий, будут ли они в нужной степени солержательными и целенаправленными? Как перестраивать работу вузам, особенно периферийным, не имея никаких указаний, кроме номенклатуры предметов? Не сумев обеспечить к началу года программ или хотя бы временно заменяющих их методических указаний, не снабдив вузы специальными инструкциями о том, как строить преподавание вновь вводимых ДИсСпиплин или дисциплин, ранее входизших в план, но требующих решительных методологических изменений, ГУУЗ создал серьезный прорыв в деле осуществления государствензо важной задачи перестройки’ 3осчека а ЗК антов. Факт этот не питания музыкантов. Wen > может не породить тревоги, не может не вызвать настороженного внимания к методам и формам работы ГУУЗ. : Преждевременно судить © пра: вильности я жизненности Новых учебных планов. Практика и опыт музыка — не только русская, но музыка всех народов 16 братских республик. Следует также подумать, должна ли история ‘советской музыки вся «залпом» изучаться в один TOR — на четвертом году обучения? А может быть, целесообразнее так организовать учебный план, чтобы студент с. первого же года обучения органически соприкасался с проблемами советской музыки? . На ГУУЗ возложена сложнейшая задача — издание в 1948—1949. гг. но-. вых учебников по основным музыкально-теоретическим и специальным дисциплинам. Уже указаны сроки выхода учебников по истории музыки народов СССР, по всеобщей истории музыки. по истории новейшей западноевропейской музыки, по анализу музыкальных произведений, и сроки эти не за горами. По заверениям. ГУУЗ, выходит, что работа над новыми учебниками ведется на всех парах. Однако уместно задать вопрос: если нет еще обсужденных и утВержденных программ, то на какой методологической ‘и ‘методической основе работают авторы будущих учебников? о Следует прямо сказать, что ГУУЗ и в этом первостепенно важном вопросе ешё не предпринял всех необходимых шагов. В частности, не проведено все-. стороннее критическое обсуждение учебников и учебных пособий, имевших и поныне имеющих хождение. По итогам состоявшихся дискусии, обсуждений, по критическим выступлениям на страницах печати до сих пор не сделано нужных выволов.. Свыше года тому назад в Союзе композиторов был обсужден труд Р. Грубера «История музыкальной культуры». Было установлено, что, находясь во власти западно-буржуазной науки, Р. Грубер допустил в своей работе глубокие методические ошибки: он игнорировал участие и активную роль славянских народов и древних народов Советского Востока в строительстве мировой музыкальной культуры, он не сумел дать верных исторических и теоретических обобщений изучаемых им стилистических явлений. В печати указывалось на грубые теоретические ошибки в исторических работах Т. Ливановой, оказавшейся в плену буржуазного космополитизма, псевдонаучного об’ективизма, зараженной низкопоклонством перед буржуазным Западом. «История западноевропейской музыки до 1789 года» Т. Ливановой, рассчитанная на студентов-музыковедов, является учебником недоброкачественным, формалистичным по своим установкам. Проведенное Московской консерваторией обсуждение недавно изданного учебника И; Способина «Музыкальная форма» выявило методолтические пороки этой работы, ее антиисторичность, игнорирование содержания анализируемых музыкальных произведений. Все три названные книги имеют на титульном = листе рекомендацию ГУУЗ. Тем более необ’яснима позиция ГУУЗ, до сих пор не взявшего на себя инициативу развертывания критики и самокритики и, более Toro, упорно игнорировавшего раздававшиеся критические голоса. Надо понять, что дело перестройки системы ‘музыкального воспитания в нашей стране есть дело общественное и широко гласное; келейно решать его невозможно. Надо всячески активизировать все силы, сосредоточенные на кафедрах наших консерваторий. Надо, чтобы в спорах о наиболее верном, разумном и действелном построении системы идейно-теоретической подготовки молодых студентов энергично участвовал Союз композиторов, его музыковедческая ` комиссия. Специальный журнал «Советская музыка» пока еще крайне мало участвует в разработке и решении задач музыкальной педагогики, имеющих сейчас государственное, народное значение. В номере четвертом помещена передовая статья «За будущее советской музыки» и две небольшие статьи А. Живцова и Л. Кулаковското. Статьи эти, бегло охватывающие множество тем и заключающие в себе отдельные верные соображения, мысля и наблюдения, могут быть признаны лишь самой первоначальной постановкой вопроса. В нихснет анализа пла нов; ничего не ‘сказано о прэподавании советской музыки. Отдельные рецепты, даваемые авторами, не аргументированы, OHH не основаны Ha серьезном. изучении, принципиальнсй критике. Материалы эти не могут заменить глубокие проблемные и оперативные выступления, которых ждут музыканты от своего журнала по вопросам перестройки советских музыкальных учебных заведений. В журнале дважды упоминается учебник И, Способина «Музыкальная форма». как ‘пример ремесленно-формалистической практики преподавания и чужлых марксистско-ленинокой науке методологических установок, однако—лишь только упоминается, в то время как журнал имел время и место для глубокого и развернутого анализа учебника Мы призываем к широкому обсуждению учебных планов, программ, учебников, всей суммы методических и организационных проблем, решение которых необходимо для того, чтобы поднять и обогатить работу советских консерваторий в соответствии с требованиями партии ‘и народа. после уточнения программ, содержания и об’ема отдельных дисциплин, после уточнения м ‚ их преподавания, несомненно, внесут свои поправки. : Однако уже сейчас можно высказать сомнения в верности некоторых методических принципов, положенных в основу разработки нового учебного плана. Сложность задачи заключалась в том, чтобы, обогащая идейно-воспитательную направленность плана, не допускать чрезмерной многопредметности и перегрузки студентов занятиями, помимо OCHOBной специальности. Разумеется, составителям нового учебного плана легче было итти по пути увеличения числа предметов, обязательных для прохождения студентами, что связано с перегруженностью их занятиями и домашними заданиями. Значительно труднее было итти по пути качественного, принципиального ©богащения плана идейным содержанием, проблемностью, методами, активизирующими о самодеятельность и творческие силы студентов. Составители плана, видимо, избрали первый путь. Количество предметов в новом плане значительно возросло. Правда, при этом число часов обязательного пребывания студентов классах не ‘увеличилось; но достигнуто это путем резкого сокращения часов на ‘изучение таких важнейших музыкально-технологических дисциплин, как гармония (58 часа взамен 105), полифония (70 часов взамен 210). Сокращены лекционные занятия по этим предметам и по анализу музыкальных произведений; из’ят практический Курс музыкальной формы (то есть -куре сочинения) из плана историков и этнографов. Правильно ли все это? Правильно ли столь энертичное снижение роли важнейней группы специальных предметов, имеющих первостепенное значение для профессиональной выучки музыковеДов? Педагоги формалистического толка превратили преподавание этих предметов в школярски-ремеселенное натаскивание студентов, безжизненную технологическую муштру; тем самым OHH принижали подлинную науку, выхолащивая ее живое содержание и идейно-принципиальную направленность. Речь должна итти о новых жизненно активных методах преподавания технологических дисциплин, призванных вооружить сту: дентов необходимыми профессиональными навыками. Можно и должно, отнюдь не снижая задач технологической выучки, преподавать эти предметы в соответствии < общим идейно-политическим направлением, в соответствии с научными аринципами марксистеко-ленинекой эстетики. Животрепещущие вопросы, BOGHHкающие при рассмотрении нового учебного плана, смогут получить свое полное решение лишь после того, как будут разработаны, широко обсуждены музыкальной общественностью и приняты новые программы, ‘ Особенно ответственные и’ сложные задачи возникают в связи с необходимой перестройкой преподавания истории советской музыки и в связи с насущной необходимостью насыщения учебного плана и программ живой проблематикой советской музыкальной культуры. Болышой бедой наших консерваторий была их отгороженность глухой стеной от современности, от запросов и задач живой. практики — творческих, теоретических, организационных. Курс истории советской музыки был на задворках, он не влиял на основное направление воспитания молодых музыкантов. Новый план предусматривает количественные изменения. Так, например, музыковеды вместо полугодия будут заниматься историей советской музыки целый год. Прохождение истории советской музыки предположено на четвертом курсе. Вопросы качественного порядка — содержания. целенаправленности этого предмета, его места в общей системе илейно-теоретического воспитания, его связи с такими предметами, как эстетика, анализ формы, история русской и западной классики, народное творчество, —видимо, еще не поставлены. Между тем думается, Что при наллежащей постановке дела курс истории советской музыки должен быть. глубоко насыщен живой проблематикой: именно он должен с наибольшей полнотой и непосредственностью способствовать формированию мировоззрения молодого музыканта, готовя“ шегося включиться в советское музыкальное строительство. Нам представляется, что вокруг курса истории: советской музыки — ее содержания, проблематики, ее взаимоотношений со всеми дисциплинами историко-теоретического цикла, наконец, методики и организации ее прохождения — следует развернуть широкую общественную дискуссию. В частности, следует ‚подумать о том, верно ли, что при нынешних задачах перестройки музыкальных вузов и насыщения их работы боевым духом современности, этот предмет входит в веление кафедры истории русской классической музыки? Не своевременно ли выделение специальной кафедры, занимающейся вполне самостоятельными и сложными проблемами советской музыки? Вель советская ТВОРЧЕСКИЙ РАПОРТ КОМСОМОЛЬЦЕВ В комсомольской организации Большого театра установилась хоротельные годовщины творческим рапортом комсомольцев и молодых арTHCTOB, В прошлом году к 30-й годовщине Великого Октября силами молодежи театра был подготовлен большой концерт для комсомольского актива столицы. В’ нем участвовало до 150 молодых исполнителей. Спустя год — к славному 30-летию ленинско-сталинского комсомола — наша организация имеет возможность показать творческие успехи молодежи ‘уже не только в концерте: по инициативе комитета ВЛКСМ включен в работу и осуществляется силами молодых исполнителей, как внеплановый спектакль, —балет «Аистенок». В двух залах идут репетиции, Вот комсомольцы — Стручкова, исполняющая партию Аистенка, и Лапаури—кавалер в птичьем адажио— разучивают один из эпизодов снектакля под руководством заслуженного артиста республики А. Радунского. Рядом репетирует вариации мужской состав балета — KOMCOмольцы Л. Швачкин, Г. Фарманянц, Ю. Гербер, В. Дорохин и др. В электроосветительном цехе молодежь ремонтирует ‘аппаратуру, выполняя евое обязательство не только обеспечить /внеплановый спектакль ен no и сэкономить к юби‘лею тысячу рублейгосударственных ‘средств. В гримерном цехе ГАБТ # ‘в филиале работа ведется с неменьшим. ‘энтузназмом, чем подготовка в ре`петиционных залах шести” балетных и трех оперных выступлений молодых артистов для торжественного вечера 29 октября, в день славной годовщи‘ны. К этому вечеру готовится, в ‚частности, хореографический номер «Гимн молодости» (музыка Молчанова). Но -спектаклЕ и концерт = не Образцова о задачах советского исз кусства. Все перечисленные мероприятия оживили комсомольскую работу, повысили активность молодежи, укрез пили авторитет организации, что от разилось, в частности, на росте наз ших рядов. В последнее время заявления о приеме в комсомол подал ряд молодых работников театра, в частности солист балета Г. Евдокимов, успешно выступающий в «Бахчисарайском фонтане» и «Лебедином озере». Бывшие воспитанники комсомола — наролная артистка pecny6- лики О. Лепешинская, заслуженные артисты С. Хромченко, С. Головкина и другие не порывают связи с ная шей организацией. О. Лепешинская, например, помогаег комсомольской работе как член бюро ‘парторганизации тзатра. В работе комсомольской организа ции Болыного театра естьзеще немало недостатков. Не проявляет должной активности комсомольская группа филиала, недостаточно звучит критика и самокритика на наших $06 раниях, имеют место отдельные на: рушения комсомольцами трудовой дисциплины, не во всех цехах ВЫходят регулярно молодежные. стенз газеты. Однако сдвиг, достигнутый в последнее время и в политической учебе и в творческом росте молодых артистов, а также общая активизация работы комсомола, особенно в дни подготовки к славному трилцатилетию, дают нам уверенность в том, что комсомольцы и молодежь ГАБТ при повседневной помощи партийной организации закрепят достиг“ нутые успехи и с честью выполнят стоящие перед ними задачи. Они займут должное место в работе всего коллектива театра по созданию новых оперных и балетных спектаклей, до_стойных советского зрителя, . ВАРЛАМОВ, секретарь momcumenecxod opras _ низации ГАБТ. организации единственные наши мероприятия к!мо каждому из нас в творческой и производственной практике. В «Кратком курсе истории ВКП(б)» научно изложена история партии Ленина — Сталина и теория болышевизма, обобщен огромный исторический опыт нашей коммунистической партии большевиков. Великие ленинско-сталинские идеи, воплощенные в этой заме‚юбилею комсомола. В крупных ком`сомольских организациях Москвы ‘выступят < творческими отчетами ком‘сомольцы: балетной труппы — Тихомирнова, Стручкова, Фарманянц, ‘оперы — Нелина, оркестра — Б. Реентович, Докшинцер и др. Отчетный концерт готовит и молодежь оркестра. Состоится теоретическая конференция на тему «Жданов об искусстве». Проводятся экскурсии на завод «Серп и молот», «Шарикоподшипник» ‘и дру‚гие предприятия Москвы. В филиале ‘развертывается выставка, отражаю‘Щая историю ‘и работу комсомольской ‘организации ГАБТ, достижения луч‘Ших=молодых производетвенников. Обширная программа нашего творческого рапорта к 30-летию ВЛКСМ не могла бы быть осуществлена, если бы комсомольская организация в своей повседневной работе не уделяла большого внимания идейному и профессиональному росту молодежи. Политическая учеба и самообразование, выявление лучших молодых арTHCTOR: ‘и производственнвков и выдвижение их на самостоятельную ответственную. работу — вот вопросы, которыми комитет ВЛКСМ занимается систематически, Сейчас политической учебой охвачены все. 163 комсомольца ГАБТ и филиала, кроме того, 21 человек учатся в кружке, организованном для. несоюзной молодежи. Университет маркеизма-ленинизма при ЦПДРИ окончило семь комсомольцев, на второй курс перешло пять; десять человек поступают на первый куре в этом году. > Большая группа товарищей изучает «Краткий курс истооии ВКП(б)>— ое произведение творческого марксизма. Эта гениальная книга товариша Сталина. являющшаася ценнеишим вкладом в теорию MapKсизма-ленинизма, вооружает нашу молодежь знанием законов общественконцерт — не! ного развития, которое так необходичательной работе, воспитывают всех ряд мололых работн: советских людей в духе беззаветной частности солист ба. преданности Родине, вдохновляют их мов, успешно высту” на новые подвиги в борьбе за победу коммунизма, В кружках и семинарах, кроме «Краткого курса истории ВКП(б)» комсомольцы и молодежь изучают биографию товарища Сталина. Конетитуцию, Устав ВЛКСМ. Молодежь творческих цехов, кроме того, повышает свою профессиональную квалификацию под руководством старших товарищей, охотно помогающих нам в этой работе. В частности, сейчас 22 молодых артиста оперы, балета, оркестра получили творческие задания и к1 января обязались сдать порученные им партии и сольные номера. Но, помня и стараясь выполнить первую заповаль комсомольца о том, что он должен быть первым на производстве, наш коллектив не забывает и других важных разделов комсомольской работы. В. частности, после многолетнего перерыва вновь открылея большой физкультурный зал и возобновили работу спортивные кружки. Проведено обследование общежития производственных — цехов и намечены меры по улучшению в них бытовых условий и культурномассовой работы. Регулярно устраиваются обтцетеатральные комеомольские «понедельники», на которых молодежь уже встретилась с пиавистами Ю. Брюшковым, С. Рихтером, Героем Советского Союза Курзенковым, мастером художественного чтения Н. Першиным, кинорежиссером Г. Александровым, прослушала беседу С.