СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО К 50-л ДР . Б. РОСТОЦКИЙ © = «Но вот, в 1917 году грянула Февральская революция, а за ней и Октябрьская. 1еатр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых широких слоев: зрителей, для тех миллионов людей, которые до того времени не имели возможности пользоваться культурными удовольствиями.. мы очутились В беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю», — этими словами начинает К. С. Стачиславокий главу книги «Моя жизнь в искусстве», посвященную Октябрьской революции и дальнейшим судь’ бам Художественного театра. Руково: дители МХАТ хорошо знали, что, только откликнувшись на зов революционной действительности, целиком и без остатка посвятив ее идеям свое искусство, можно ответить чаявиям нового народного зрителя, впервые переступающего порог театрального зала. Приход в театр народного зрителя, его пристальное и любовное внимание. которое почувствовали «художественники», даже показывая свои старые, дореволюционные <спектакли, начисто устрачяли сомнения в ‘общественной целесообразности деятельности театра, открывали новые неизведанные перспективы. Это было радостно сознавать. Но радость нельзя было отд>- лить и от благородной творческой тревоги, вызванной отчетливым пониманием всей масштабности новых задач. Театр стоял перед’ необходимостью отразить в искусстве новую эпоху в жизни родной страны. Художественный театр не сразу пришел к темам революционной современности. Напряженные искания, отмеченные и неудачами, и частичными успехами, завершились лишь B 1927 году полным и знаменательным успехом в постановке «Бронепоезда», Как поучительна сама история появления этой пьесы и поставленного на ее основе спектакля! Сколько умной и твердой воли к творческой победе в работе над текстом пьесы проявили его создатели. руководимые К. С. Станиславским. Здесь не было и следа того взгляда на иноценировку, как на своего рода суррогат пьевы, который порою дает © себе знать достаточно отчетливо и в театральной практике наших дней. Высокая требовательность к автору в сочетании с глубоко уважительным, вчимательным и бережным отношением KO всему тому, что ‘несет с собою его произведение, сопутствовало совместному труду МХАТ и Ве. Иванова по превращению повести «Бронепоезд 14-69» в пьесу. Немало изменений, обогащавших содержание произведения в целом и характеристику отдельвых образов, было внесено автором в первоначальную редакцию сценического варианта по прямому требованию режиссуры и исполнителей. Эти изменения были продиктованы стремлением как можно полнее и ярче передать на сцене правду новой, революционной действительности, показать героику народной массы в ее борьбе за завоевания революции, воссоздать облик отдельного человека — олицетворения этой массы, ее представителя. Со всей определенностью свидетельствует о такой напразленности устремлений творческого коллектива Вс. Иванов, рассказывающий, что для создателей спектакля самым важным было «необычайно серьезное отношение к пьесе к людям, в ней действующим, к людям, которых они считали живыми, каждую фразу которых они считали ответственной, старались ее понять, прочувствовать, осмыслить... тут я увидал, что актеры хотят и могут показать массу и вместе с тем рассмотреть в этой массе каждого отдельного человека...» Этот подход был прямой противоположностью той ложной «массовости», которую пытались выдать за послелнее слово революционного TeaTp2 К 50-летию Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького Сцена из спектакля «Победители» в постановке Художественного театра, Лиза — А. Тарасова и Муравьев — Н. Боголюбов. ДРАГО ПЕЙ Ш bbl Сцена из спектакля «Платон Кречет» в постановке Художественного театра, Платсн Кречет — Б. Добронравов: и Лида — А. Степанова. деятели формалистического лагеря, начиная с пролеткультовцев. Естественно, что успех «Бронепоезда» был и победой реалистических принципов искусства Художественного театра и сокрушительным ударом по формалистическим установкам различного толка. Вершинин — Качалов явился, пожалуй, наиболее примечательным олицетворением того нового, что пришло в театр < постановкой «Бронепоезда» и Что было связано со сценическим живописанием героя современности. Недаром многих поражал успех Качалова в роли Вершинина: было неожи данным, нарушающим обычные поедставления, исполнение этой требующей определенной и сочной характерности роли артистом, на первый взгляд, казалось, ей не соответствовавшим. Юлий Цезарь, Иван Карамазов. Горский, Гамлет, и вдруг —-Вершинин! Качалов потому одержал явную и бесспорную победу в Вершинане, что суть образа была достигнута ам прежде всего в ее глубинных нравственных и интеллектуальных OCHOвах. Большой и проникновенный ум, чуткий к правде и ищущий ее, ролнил образ крестьянского вожака с излюбленными образами Качалова — людьми беспокойной, жадной, острой мысли. Но были в нем и невиданная ранее цельность. подлинная народность и героичность, раскрывавшаяся в покоряющей простоте, которую не &ннмала некоторая приподнятость лона. В глубоко своеобразном выражении раскрывались черты нового героя Н: Хмелевым в образе `Пеклеванова. Образ был построен Ha внутречне оправданном и театрально выразительном контрасте: за внешчостью «чеховского» интеллигента скрывались огромная душевная сила, сосредоточенность, целеустремленность мысли, горячий темперамент революционера, Таким же подлинно новым по своей внутренней природе образом был и Васька Окорок Н. Баталова, В игре Баталова была отчётливая peволюционная устремленность, целенаправленность, с такой силой проявлявшаяся в знаменитой сцене на колокольне в эпизоде «пропаган. дирования» американского солдата. Оценивая смысл идейного развития МХАТ в советскую эпоху, Вл. И. Немирович-Данченко так определял то новое, что пришло в искусство Художественного театра с революцией, что росло и укреплялось в нем; «МХАТ всегда признавал только исвые замечания подокезывали вовыс детали повеления исполнителей, а порой и решение целых ецен. С <Грозы» началось мое творческое содружество с Художественным театром. И сейчас каждый замысел новой картины связан для меня с участием в ней тех или иных актеров Художественного театра. Меня не оставляет мечта поставить картину только силами актеров МХАТ, и 0б этом в свое время я разговаривал с покойным Н. Хмелевым. Хмелев, который был тогда художественным руководителем театра, исключительно внимательно отнесся к моей идее создания мхатовского киноансамбля. Я предлагал включить в план театра работу над сценарием с тем, чтобы он репетировался от начала до конца в тех же условиях, в каких в театре репетируется - пьеса, тем же творческим методом. Разговор с Хмелевым шел о «Трех сестрах» Чехова. К великому сожалению, мечта так и осталась > мечтой. Так до сих пор, имея великолепн» звучащие отдельные инструменты, мы не использовали возможности добиться концертвого ансамбля. Попытки, празда, были, но их половинчатый характер не дал нужных результатов. Я ставил чеховокий «Юбилей». и в нем были заняты Станицын, Андровская, Топорков, Зуева и Грибков. Недостаток времени не дал возэможности подчинить технику работы над фильмом сложному творческому процессу мхатовского ансамбля, и симфонического звучания добиться мы не смогли. ‘ И все же, если не удалось создать киноансамбль «художественников», то их участие в картинах потребовало от кинематографистов создания для работы таких условий, которые приближались бы к театральным. Я видел и чувствовал на с’емках, как мешает А. Тарасовой все посто. роннее. не соответствующее той обстановке, в которой она живет в снимаемом куске. Поэтому мы предварительно гото вили кадр, оператор заранее устанавливал на дублерах овет, и семка начиналась только тогда, когда чуветвовала себя готовой актриса. На этих с’емках нельзя было услышать ни обычного крика: «приготовились» или «стоп», хлопушка-знак синхронности — бвнималась не в начале кадра, а в конце. Мы старались свести к минимуму количество дублей, потому что ясно видели, что повторы у актрисы получались лишь более слабым вариантом первой с’емки и доставляли ей не творческую ра. дость, а мучение. _ © приходом на семку мхатовцев, Об идейно-теоретическом воспитании молодых музыкантов советской музыки слушался нае в течение одного года по два часа в неделю, если о буржуазной музыке’ последних двух-трех десятилетий мы. вообше почти ничего не узнавали иесли ни разу не слышали даже упоминания о наших современниках ва. других предметах специального цикла.. И в курсе гармонии, и в курсе 1и=- лифонии, и в курсе фольклора, и в значительной степени в курсе анёлн-- за музыкальных произведений факты: и примеры, которыми опериронали пе-- дагоги, были взяты из произведевий, написанных в ХХ веке. : Нам кажется, что в новых программах по истории музыки для музыко-. ведов должны быть решительно уве-^ личены разделы, посвященные современной музыке и в первую очередь творчеству советских компози>- торов. Последнее ‘особенно’ важно: Наше знакомство с советской My3Hкой уже на консерваторской скамье лолжно быть не «вэглядом с птичье го полета», а полным и всесторонним изучением произведений советских композиторов. Мы считаем правильй ным начинать изучение истории рус® ской музыки < первого же курса, од= новременно с прохождением курса: истории западной музыки с тем, ‘что? бы освободившееся время на старших курсах использовать для развернуто» го изучения советской музыки. Кста“ ти, такое нараллельное прохождение истории западной. и русской музыки сделает невозможными такие парадоксальные факты, как одновременное изучение Вагнера и Фомина, Шумана и Ивана Шайдурова, Совершенно необходимо также, чтобы фактический материал, излагаемый в цикле специ альных теоретических предметов, был: насыщен примерами из современности; Сугубая академичность системы воспитания музыковедов проявляется не только в итгнорировании творчества музыкантов современности, но ив том, что студенты не получают даже минимальных практических навыков для своей будущей работы. Производственчая практика музыковелов носит хаотический и бессистемный: характер. Достаточно сказать, что нами не слушалась такая важнейшея дисщиплина, как методика преподавания истории музыки. Организация в стенах консерватории постоянного: студенческого лектория c обяза: тельным ‘привлечением к руководетву им лучших лекторских сил (прочесть хорошую популярную лекцию перех массовой аудиторией могут далеко не все профессора), — систематическое: привлечение студентов к ‚рецензентской деятельности, в частности регу» лярная организация конкурсов на лучшую рецензию, серьезно поставз ленная и тшательно. контролируемая педагогическая практика; прививка: студентам-музыковедам столь необходимых им организационных навы. ков —без всего этого немыслимо вос-- питание советского музыковеда. Недостатки нашего воспитЕНИЯ обусловлены не только академичностью, но и неразрывно связанной с нею аполитичностью. Все мы прослушали и курсе основ марксизма-ленинизма, и курс истории философии, и курс основ марксистско-лежинсхой_ эстетики. Но, к сожалению, большин: ство профессоров специальных предметов ограничивалось в лучшем случае абстрактными декларациями об огромном значении для музыкального искусства маркоистско-ленинской философии и эстетики, почти не подтверждая это на. конкретных праме: рах. Московскую консерваторию часто называют ‘«хранительницей великах традиций». И не следует думать, что мы ничего не получили в ее стенах, Наоборот, мы получили от консерватории очень много и бесконечно благодарны ей за это. Но сейчас, когла перед нами открылись необозримые горизонты многообразной музыкальной жизни нашей Родины, мы очень остро ощущаем, насколько больше мы могли бы получить от Московской консерватории, если бы oGyueние музыковедов не было в ней столь оторванным от’ живых запросов современности. ; КАНДИНСКИЙ, М. САБИНИНА, _ - . H. WEXOHHHA.. Трудно представить себе студентадипломника индустриального инстита, который лишь 2—3 раза в своей жизни был в цехе завода. Нельзя найти выпускника педагогического института, . <присутствовавшего» на школьных уроках, но почти ви разу не проводившего их. Врачи, агрономы, юристы — все они, оканчивая учебное заведение, обладают необходимым мвнимумом практического опыта в работе. И даже самое напоминание о том, что человек, обладающий лдипломом 0б окончании высшего учебного заведения, должен быть подлинным высококвалифицированным © Ciltциалистом, а не начинающим стажером, может показаться совершенно излишним. Но. к сожалению, почти все мы, начинающие — музыковелы, окончившие всемирно известную Московокую консерваторию и получившие нередко дипломы с отличием, в первые месяцы после окончания свсего образования чувствуем себя совершенно безоружными. Прочитать популярную лекцию перед большой аудиторией, написать рецензию для газеты или журнала, суметь вынести собственное суждение после прослушивания нового произведения и отстоять его в творческой дискуссии и даже преподавать в музыкальных училищах, —все это оказывалось на первых порах для нае очень трудным, а в отдельных случаях почти непосильным делом. А между тем, если верить тексту полученных нами дипломов, все мы обладаем квалификацией: — музыковедисторик, преподаватель музыкального училища, либо музыковед-теоретик, преподаватель музыкального училища. Совершенно своевременна постановка вопроса: верно ли воспитывали нас в консерваторий, не пора ли обстоятельно проанализирозать систему и методы обучения музыковелов? , В редакционной статье газеты «Советское искусство» № 40 «Идей: но-теоретическое воспитание MOлодых музыкантов» нам болышг всего по сердцу мысль о том, что ГУУЗ Комитета по делам искусств должен был при разработке нозых учебных планов, «обогащая идейновоспитательную направленность плана, не допускать чрезмерной Mdoreпредметности и перегрузки студентов занятиями, помимо основной спепиальности». Многопредметность, ч не просто обилие обязательных лисциплин, а многопредметность, в значительной степени хаотическая, дергаюшая студента из стороны в сторончу, лишающая его творческой инициативы, отнимающая у него вместе с домашними заданиями по 14—16 часов в сутки, сильно мешала нам во время обучения. За примерами недалеко ходить. В 1945—46 учебном году студенты ГУ курса историко-теоретического отделения проходили одновременно у ‘трех профессоров курсы фольклора. Все три курса имели разные названия. Но все три профессора говорили примерно об одном и том же и притом во многом различные вещи, Студенты же, видимо, должны были самостоятельно решить, кто из профессоров прав и кто неправ. Кое-кому из нас неоднократно пряходилось критиковать. эту ‹многопредметность и на специальных совешаниях и в печати: с нами cormeuaлись, Но говорили, что изменевче учебного плана — дело сложное, тре-. бующее вмешательства вышестоящах инстанций. Каково же было наше изумление, когда новые учебные планы, разосланные ГУУЗ в начале текущего учебного года, оказались еще более об’емистыми, чем прежние! Сейчас еще нет возможности ознакомиться с новыми программами, и трулно сказать, будут ли и теперь студенты изучать одно и то же с разных познций. Но неужели наши молодые товарищи так же, как и мы, почти не будут иметь возможности посещать концерты, театры, самостоятельно изучать музыкальную — литератусу и т. д? Неужели и они в процессе обучения так же, как и мы, все свои представления о музыке вообще и о музыкальной жизки нашей страны в особенности будут получать только в стенах консерваторий? Процесс нашего обучения не был связан с живой практикой советской музыкальной культуры. Не приходится и говорить об углубленном изучении современной музыки, если кубе ния актеров МХАГ в военную пору, как Глоба А. Грибоза. (Сафонов В. Добронравова Mapua Николаззнаь К. Еланокой в «Русских людях» К. Симонова, поставленных под художественным руководством Н. Хмелева ную» тему — тему труда сделать понастоящему волнующей, значительной и актуальной. Речь идет об осуществлении пьесы А. Крона «Глубокая разведка». МХАТ с безошибочной чуткоетью уловил основную мысль «Глубокой разведки», увидев ее в цельности мировоззрения героев. Именно. в этой мысли искал постановщик М. Кедров источники характеристик отдельных героев пьесы в их контрастном сопоставлении. Отсюда возникала драматическая взрывчатость таких сцен, в которых выступают Морис — В. Топорков и Мехти Ara—M. Прудкин, Александр Майоров — М, Болдуман и Андрей Гетманов — В. Белокуров. Если разработка индивидуального человеческого характера всегда ссставляла сильную сторону творческ?- го метода МХАТ, то именно в’ советскую эпоху в работе над пьесами современной темы он в наиболышей степени приблизился к обобщенности, всегда бывшей целью исканий его основателей. Быть может, особенно показатель`НыЫМ в этом смысле является один из последних спектаклей Художественного театра, поставленный в прямое осуществление того наказа, который был дан деятелям советского театра в постановлении ЦК ВКП(б) от 26 звгуста 1946 года. Этот спектакль — «Победители» Б. Чирскова. Тонкость психологической детализации оказывается здесь главным оружием в руках режиссера спектакля В. Станицына и исполнителей центральных ролей — Н. Боголюбова, А. Чебана, А. Тарасовой, Н. Порохина и других. В спектакле, как и в пьесе, нет эффектно разработанных батальных эпизодов, его основные сцены разыгрываются в пределах четырех стен. в разговорах, которые ведут между собой действующие лица. Но cnexтакль не. превратился в «камерное» воплощение темы войвы. Напротив, именно сдержанность в примечении внешних атрибутов батальности подчеркивает глубокую внутреннюю драматичность каждого эпизода. Эти эпизоды воспринимаются прежде всего в их связи с целым, как часть: той величайшей битвы, которая показана на сцене не в грохоте взрывов и вспышках ракет, а в судьбах людей. Было бы неправильным в дни славного юбилея Художественного театра утверждать, что МХАТ полностью и до конца изжил опасности измельчения при воплощении той или иной темы современности. Наша критика справедливо отмечала, что, несмотря на ряд очевидных и ярких актерских удач, несмотря на’истинную поэтич«Дни и ночи» в МХАТ не приобреп той силы звучания, которой вправе был-ожидать от него зритель: Быть может одной из главных’ причин такого приглушенного звучания герои: града в этом спектакле был недостаточно активный, недостаточно творческий подход к превращению прозаического произведения, К. Симонова-в произвеление драматическое. Мы вспоминаем об этом именно потому. В годы войны МХАТ сумел и «мир-! ность отдельных сцен, спектакль. ческой и немеркнущей темы Сталинчто весь опыт Московского Художественного театоа восстает против скрупулезного, но в значительной мере механического перенесения ситуаций повествования в драму, которым отмечена инсценировка «Дней и ночей». . Опыт МХАТ в работе над созетской пьесой — драгоценный фонт нашего тватра. Это — опыт работы театра, сыгравшего решающую роль в укреплении позиций нашей советской драматургии, в решительной бозьбе против формалистических изысков. театра, утверждающего в создаваемых им произведениях высокую ду. ховную красоту и силу советского человека, театра, опирающегося на великие реалистические традиции ‚русского искусства. , сила в нем несметная. Советую зам взять Дикого. Я перестал его уговаривать и глубоко поблагодарил его за ценнейлий режиссерский подсказ, который стал для меня ключом в работе над образом Кутузова. Алексей Денисович Дикий принес в кино лучшие традиции МХАТ. Мы чувствовали их на каждом шагу в работе над Кутузовым, где актер старался глубоко разобраться в внешне противоречивых чертах многогранного характера великого полководца. Сличая и сопоставляя, соединяя или отбирая необходимые черты, проникая в их природу и находя им верную оценку, он добивался создания образа Kyтузова — гордости русской военной славы. Отказавшись от существовавших в театре канонических примеров, Дикий нигде не погрешил против исторической правды. Каждый поступок актера перед ап: паратом был действенным выражением его мысли. Играя Кутузова, он в ‘первую очередь играл полководца с ‘огромной волей к победе. В слитном единстве разнообразных ‚внутренних качеств предстал перел зрителем ‘цельный и большой xaDaKтер Нахимова, человека огромной культуры мысли, неуемного темперзмента и воли, бесстрашия и теплоты. Откуда.Дикий? Из МХАТ. Откуда Гиацинтова? Из МХАТ. А откуда Щукин, Державин? Из мхатовской ШКОЛЫ. ‚ Не мог не притти к. МХАТ Боголюбов. Он стал его актером после «Великого гражданина», сыгранчого перед киноаппаратом. Кинематограф оказался ступенью к МХАТ, более близкой, чем театр представления. На просмотрах «Великого гражлзнина» зритель забывал об актере; перед ним был живой Сергей Миронович Киров. Л. М. Леонидов говорил, что если бы К. С. Станиславокий полошел со своей системой к кино, он увидел бы, что нигде ее применение не дает такоро яркого результата, как в кинематографе. И действительно, когла я вспоминаю Ливанова В Бочарове («Депутат Балтики»), Грибова в «Без ‘SHER виноватых», Дорохина в «Воло‚чаевских днях», когда, обращаясь на семках «Сталинградской битвы» к Станицыну, я называю его’ по имена и ‘отчеству Федора Ивановича Toaбухина, когла я часто ловлю себя на том, что передо мной не генерал армии Захаров, а`артист Бличников, Я убеждаюсь, чт6 в кинематограф со всей его техвикой мхатовский актер несет ле качества своей школы, которые в нашеём-ис‘кусстве должны стать законом, тургию, всеми мерами способствующим ее росту. Это находит свое выражение не только в высокой культуре его спектаклей современной темы, но и в непосредственных фактах делового, подлинно заинтересованвого. истинно трорческого содружества с драматургами. В результате такого содружества родилась пьеса «Земля» Н. Вирты, ставшая именно пьесой, а не просто инсценировкой романа «Одиночество», как в свое время, за десять лет перед этим, стала_ пьесой повесть «Бронепоезд 14-69». ) Голы Великой Отечественной войны принесли Художественномутеатру ряд бесспорных’ и значительных успехов в том раскрытии: типического облика современника. которое всегда было в центре его ‘творческих `поисков. Зритель узнал и полюбил такие спектакли, как «Фронт», «Глубокая разведка», «Русские люди», «Офицер флота». Умение уловить в герое еовременности ‘главное, типически-характерное и показать это главное в неповторимо индивидуальном `психологическом рисунке было основой художественного успеха этихо спектаклей. В них до конца раскрывалась биография героя, а непосредственно передаваемая на сцене ситуация оказывалась лишь звеном этой биографии, сосредоточивающим в себе ее типические особенности. Характерно, что:в постановках названных пьес, из которых почти весе получили широкое распространение на советской сцене, МХАТ достигал успеха и в тех сценах, которые.во многих театрах оказывались либо-второстепенными, либо просто. неудачными. Достаточно вспомнить хотя бы ту огромную силу впечатления, которое производила в спектакле МХАТ сиена в окопе в пьесе «Фронт» А. Корнейчука, оказавшаяся, как правильно отмечала в свое время критика, душой и сердцем всего спектакля. Это было результатом постижения самой заветной сути характера советского человека, его преданности Родине, которая раскрывалась перед нами в простом, искреннем. лишенном намехз на какую-либо декламационность исполнении участников этой сцены. : В одном ряду с таким утверждением героики советского человека вне нарочитой «романтической приподнятости», вне канонических штампов <героического», какоё было осуществлено ‘в ‘сцене в окопе, стоят и‘’столь примечательные создакусство, насыщенное большими мыслями, — теперь он наполняет свои постановки крупными социальными п0- литическими идеями... Он хочет сохранить человечность своих спектаклей, лишив ее всех следов дешевой сладкой чувствительности, — он хочет подлинного социалистического гуманизма, наполненного любовью к труду, родине и человечеству и ненавистью к его врагам». Это высказывание относится уже к 1938 году, но оно отмечает результаты того процесca идейной перестройки, первые плоды которого дали о себе знать уже в постановке «Бронепоезда». Глубокое понимание героя современности определяло и силу утверждения новых духовно-нравственных качеств в образах комиссара Артема Аладьина — В. Качалова и Лукьяна Аладьина — Б. Ливанова в «Блокаде» Ве. Иванова. Беспошалность разоблачения той душевной гнили, которую несла в себе контрреволюция, была показана в образе «унтиловского человека» Червакова, показанного И. Москвиным в «Унтиловске» Л. Леонова. Убедительно изображал. ся крах ложных идей «надклассовой» науки в насыщенном внутренним драматизмом раскрытии Л. Леонидовым судьбы профессора Бородина в «Страхе» А. Афиногенова. «Броненоезд» ‘начал целую линию постановок МХАТ, посвященных coветской действительности. Среди них мы встречаем и такие крупные спектакли этапного порядка, какими стали «Любовь Яровая» К. Тренева и «Платон Кречет» А. ‘Корнейчука, «Земля» Н. Вирты. Направленность к философски насыщенному, полит чески действенному спектаклю все более отчетливо определяла искания МХАТ и на путях создания произведений современной темы, и в опытах работы наф классикой. Вл, И. Немирович-Данченко с полным правом го: ворит в эту пору о том, что искусство Художественного театра становится глубже, мужественнее и сильнее. Всегда характерное для МХАТ стремление связать свою работу с наиболее значительными явлениями литературы руководит его деятельно» стью и в этот период. Еще в 1920-в годы сплотивший вокруг себя ряд молодых писателей, начинавших тогда свою литературную деятельность, в подлинном смысле слова сделав некоторых из них драматургами, МХАТ продолжает быть ‘театром, активно воздействующим на советскую драмаМХАГ НА [И р Не в пример дореволюционным императорсоким театрам, категорически запрещавшим своим’актерам снимать ся в кинематографе, Художественный театр не возражал против участия в фильмах своих актеров. Исключения из этого правила были связаны ‘© предложениями актерам сниматься в картинах по низкопробным сценариям. В советском кинематографе актеры Художественного театра участвуют почти в каждой картине, и все же— как мало мы привлекаем их для работы в наших фильмах! Не было роли и сценария, написанных для В. И. Качалова. Такой релью нельзя считать пролог к «Путевке в жизнь». Случайным эпизодом была и его работа в «Белом Орле». А барон в фильме «Мастера` Художествен`.сго театра» все же остается лишь кинофиксацией блистательного юбраза 8 пьесе <На дне» на сцене МХАТ. №ало снималея и ИЛ. Леонидов. Грозный в «Крыльях холопа», и Гобсек... А ведь великий актер. любил кьнематогпраф и его высказывания © значении для кино системы Станиславокого, его замечания о логике поведения актера перед киноаппаратом, его острые критические мысли © несовершенстве некоторых. наших картин и сейчас заставляют кинематографистов призадуматься о многом, Известно, какое’ огромное значение имело творчество И. Москвина в утверждении первостепенного значения актера в кино. Вспомним его «Поликушку», Симеона Вырина в «Коллежском регистраторе», полицейского надзирателя Очумелова в «Хамелеоне» и немногие другие роли. И все же Иван Михайлович снимался мало, а его заветное желание сыграть в современном произведении сильную личность положительного героя так H He сбылось. То, что болышие актеры. МААТ редко участвовали в создании фальмов, об’яснялось тем, что они, как взыскательные художники, часто отказызались от поедложенных ролей. Когда я предложил Михаилу Muхайловичу Тарханову, с которым работал над фильмами «Петр Первый» (Шереметев) и «Гроза» (Дикой), поль Я храню в своем рабочем архиве два пожелтевших листа с напечатанным на машинке переводом беседы Станиславского о фильме «Гроза», которую он дал корреспонденту французской газеты после демонстрации фильма в 1934 г. в Париже. — Ячеловек театра, — сказал Станиславский,—и хотя кино не моя специальность, я ощущаю в нем великую покоряющую силу. Его средства безграничны, и результаты могут быть буквально потрясающими. В этой же беседе Константин Сергеевич повторил свое утверждение, слеланное более четверти века назад, о превосходстве театра над кино, где «выход душевным движениям ограничен механическими средствами». Из то же время о фильме «Гроза» он отозвался, как о произведении, правдиво показавшем. быт и нравы куппов, в котором «центральная фигура драмы Островского—Катерина, передана более захватывающе, чем в театре». Эти последние слова, на мой взгляд, опровергают приведенное выше и предшествующее им утвержление. Способность актера, . играя В фильме, «захватывать». снимает, как мне кажется, вопрос об отсутствия творческого общения с зрительным залом. Все дело в самом актере, в его способности действовать перед аппаратом на с емке в дробных монтажных кусках так же правдизо, как и на сцене перед зрителем. поисках таких актеров меня всегда тянуло по одному адресу: в Проезд Художественного театра к ученикам великого артиста. На вопрос Станиславского: «Есть ли игра актера на экране искусство или ремесло?» именно они своим участием в фильмах ответили, что кинематограф для актераЬ— область искусства, з не ремесла. Оценка Станиславским &Грозы» меня особенно обрадовала потому, что перед началом постановки, когда я высказал желание положить в ее основу систему Художественного театра, Константин Сергеевич отнесся к моим словам со сдержанным недоверием. Из мхатовцев в картине были згняты только А. Тарасова и М. Тарханов, Но © их приходом на с емки я почувствовал в павильоне то приполнятое благоговейное настроение, которое всегла овладевает мною в CTE нах Художественного театра. Я знал, что театр принимает близко к сердцу всё, что касается картины, и наблю-_ дает за ходом работы. Часто на семку или на просмотр. = ONE ] материала приезжал И. М. Москвин, % кажлый раз его острые, конкретВл. ПЕТРОВ Oo Хозрасчетные театральные . колле качеством репертуара. Организации искусств на местах будут также контролировать финанеово-хозяйственную деятельность и правильность тарификации работников хозраочет ных коллективов, предоставлять им во временное пользование декорации, костюмы и постановочные мате: риалы. Оплата труда работников хозрасчетных театральных коллективов. будет производиться исключительно из доходов, поступающих от спектаклей. os, Работа творческого состава в Кой: лективах по совместительству не лопускается. На договорных началах разрешается приглашать режиссеров, художников, отдельных работников художественно-технического и обслуживающего персонала. На время болезни работника коллектива, подтвержденной больничным листком, оплата труда производится на общих основаниях. Е Директор коллектива регулярно отчитывается перед ним в своей дея? тельности; в случае необходимости коллектив имеет право выделить комиссию для ревизии хозяйственной и финансовой деятельности лирек» тора. На’ работников коллективов полностью распространяются правиз ла внутреннего трудового распорядка, действующие в театрах и: Музы» кальных учреждениях. Комитетам и управлениям по делам искусств запрещено переводить существующие государственные тез атры на положение хозрасчетных tes атральных коллективов. личению количества выездных и утренних спектаклей, обеспечить - четкую организацию труда, плановую бесперебойную работу хуложественно-творческих и ‘технических цехов, строжайшую экономию средств и ма* териалов, максимальное использова“. низ внутренних. ресурсов и т. д; На местах созданы центральные штабы и цеховые комиссии по проведению смотра. тишина, которой так трудно добиться на студии, устанавливалась сама собой. Глядя на то, как на с’емках картчны «Без вины виноватые» большие актеры-—Тарасова, Ливанов. Грибов— всячески помогали Дружникову, тогда еще ученику актерской школы, весь с емочный коллектив стафглея работать более слаженно и дружно. + Доверие! Какое огромное -экачение для успеха нашей работы имеет доверие режиссера к актеру и актера к режиссеру! Обычно оно зарождазтся на первых пробах, если они прэводятся не формально, когда за два дня. а иногда за два часа актеру дается вырванный кусок из сценария. Должен признаться, что так и я подошел к пробе А. Тарасовой на роль Катерины. Актриса приехала в Ленинград, и чуть ли не прямо с поезда ее загримировали, одели в случайное платье и дали кусочек текста из сцены признания в церкви. И что же получилось? Внешне все было как будто благополучно, но внутренних качеств образа мы не увидели. Все было для нее чужим—и случайная обстановка, и костюм. Чужим в этой `обстановке пробы был и текст. Я понял это. Я понял, что такая проба противопоказана природе актрисы Художественного театра. — Вы с собой привезли что-нибудь из одежды?—<просил я Аллу Кснстантиновну, — Привезла— ответила она.—Чер: ное платье, косынку. башмаки, — А в чем хотели бы сняться, в уже вам знакомом и близком к образу Катерины? — В отрывке из’ «Братьев-Карамазовых». И вот мы поставили ее во всем «своем» перед микрофоном. Ей ничего уже не мешало, и по тому, как она произнесла «совой» текст, я понял, что это Катерина—та единственная, о которой мы мечтали, задумывая, карTHHY. Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР разрешил Главному управлению — драматических Театров, комитетам и управлениям по делам искусств союзных республик организацию хозрасчетных театральных коллективов на началах полной ‘самоокупаемости. Создание хозрасчетных театров будет способствовать улучшению художественного обслуживания глубинных сельскохозяйственных и промышленных районов страны, правильному использованию свободных творческих кадров и усилению борьбы с бесконтрольной деятельностью случайных театральных групп и ансамблей. — Хозрасчетные театральные коллективы,— сказал в беседе с сотрудником газеты начальник Главного управления драматических театров В. Пименов, — создаются местными организациями по делам искусств. Разрешение на организацию коллективов выдается в’ каждом отдельном случае Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР и ЦК профсоюза Рабис. Всего по представлению местных . организаций искусств будет создано ue более 30 хозрасчетных театральных коллекTHBOB. Непосредственное руководство коллективами будет осуществляться местными организациями по делам искусств. В их задачи входит утверждение состава, сметы, назначение директоров. я художественных руковослителей коллективов. понем водителеи коллективов, прием спектаклей и систематический KOHтроль за ‹ идейно-художественным СМОТР ОРГАНИЗАЦИИ ТРУДА Для коренной перестройки и улучшения всей художественно-творческой, произволетвенной и хозяйственно-финансовой деятельности театров, концертных организаций и цирков страны ЦК профсоюза Рабче и КоMUTeT по делам искусств проводят общественный ‘смотр организации тру: да. Смотр должен помочь созданию высококачественных спектаклей, кон: цертных и цирковых программ, увео И ОР ЕЕ Позже, пользуясь тем же методом, Кутузова. он ответил мне после длис. ame!) Vm о МЫ тельных раздумии; я пробовал на роль. Петра артиста Н. Симонова, предложив ему сцену из игранного им Бориса Годунова. Доверие и взаимопонимание—это и есть творческая дружба, и эта доужба с мхатовцами порой подсказызала мне не только метод работы, но и ее тему. Так родились «Без вины виноватые» с Тарасовой, Грибовым, Личановым, — Конечно, я мог бы сыграть Ку: тузова, и он соответствовал бы толстовскому образу. Но ведь этого еще мало. Будет ли он соответетвовать бразу, который должен быть в картине, создаваемой в дни Великой Отечественной войны? Не те у меня сейчас физические силы. Кутузов— старик, но он русский полководец, и