СОВЕТСКОЕ ИСКУС ПИОСТЬ СОВЕТСКИЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ ° С. ТРЕГУБ o темы пьесы. В спектакле не оказалось изуродованной тщеславием любви Карандышева, не оказалось страстного порыва Паратова, умерщвленного погоней за миллионом; не оказалось осколков дружбы в характере Вожеватова, извращенного и загубленного купеческими наклонностями; не оказалось, наконец, и тени материнской любви у Огудаловой. Все это нроизошло не случайно, а в результате неверного режиссерского замысла, в результате недоверия к Островскому, которого решено было «скорректировать» чуть ли нес помощью Салтыкова-Шедрина. И спектакль, в котором привлекло к себе внимание молодое дарование К. Роек—Ларисы, оказался лишенным поэтического дыхания, значительного сопиального смысла. Стиль социалистического искусства при постановке классической пьесы сказывается в глубоком раскрытии гу. манистического содержания драмы. Духовный склад советского художника определяет собой большую широту переживаний, ярче выявляет образный, поэтический смысл пьесы. Идейное воздействие современности опре. деляется в более решительном, реалистическом выражении гуманистической тенденции. Неясные и эфемерные чаяния героев совершенно естественно в нашем восприятии получают определенность и целенаправленность реальных предвидений. Сомнения Гамлета, тоска по справедливости короля Лира или Дон-Кихота, трагический порыв к счастью у Катерины‘или Ларисы, все эти нравственные страдания, сохраняя свой глубоко-драматический смысл, получают новую оптимистическую перспективу. Мечты о гармонии, точно пунктиром уходящие в будущее, приобретают в нашем восприятии реальность общественной цели. И в то же время социальные. преграды, которые в прошлом представлялись величайшим затруднением на пути героя, лишаются своей непреодолимой силы. Поэтому как бы ни были значительны сами по себе характеры отрицательных персонажей, ограниченность их целей узкими. эгоистическими интересами делает личность этих людей мизерной. ничтожной. Если положительный герой во имя общественной идеи, которой он служит, выходит за пределы своего личного мира, то персонаж, исторически отрицательный, охраняющий устои общества, ограниченный собственни. ческими интересами, тем самым становится ограниченной личностью, — в нем резко проступает характерное и обнаруживается полное отсутствие воодушевляющего начала. Это — духовно мертвая фигура, несмотря на всю живость психологических Tepeживаний и драматизма в личной судьбе. Если актер, создавая положительный образ, должен находиться со сво. им героем в нравственном контакте, отдавать ему свою душевную силу и сам питаться его душевным пафосом, то, изображая натуры отрицательные, духовно мертвые, актер ни в коем случае не может вступать с таким персонажем в нравственное единение, не должен пытаться личной олушевленностью гальванизировать мертвую. душу. Умея психологически перевоплотиться в образ, актер ‘обязан: точно знать границу, за которую-его личное сочувствие не должно переходить; личное. чувство художника в-обpase, идейно отрицательном, должно существовать только’ как внутренний гнев, как сарказм. как обличение. На: рушение этого закона приводит к пагубным последствиям — совершенно неожиданно, например, помещица Гурмыжская, не по праву наделенная актрисой лирическими интонациями, ищет у нас как бы сочувствия своим «любовным темлениям». Если в положительном персонаже идея, которой жизет герой, должна предстать как страсть, составляющая натуру человека, укрепляющая его волю и уясняющая цель, то персонаж отрицательный содержит в себе «идею» лишь как помысел, как практический расчет, его страсти ограничены мелкими чувствами, а натура замыкается в пределах резко выраженной характерности. И даже в том случае, когда эти характеры достигают большой силы, например, у Ричатда Ш, или У Леди Макбет, то здесь мы имеем дело не с великими страстями, а с малыми, корыстными вожделениями, уродливо-увеличенны», ми, доведенными до пределов преступности и деспотизма. Если идейное начало положительного героя, поэти-. ческая природа его страстей. («Это — жизнь!>). Она выражается напыщенными сентенциями; «Когда женщина становится между мужчинами — это всегда не к добр» или «Человек забывает о политпрамоте, когда его захлестывает страсть» _ Однако, если внимательно слушать дальнейшие рассуждения Орловой, сбнаруживаешь, что, собственно говоря, именно этой доброй, отзывчивой пожилой женщине с большим жизненным опытом и свойственны здравый смысл и простые, хорошие человеческие чувства, которых неХватает молодым носителям «главной идеи» пьесы. В самом деле, Орлова по-матерински беспокоится о том. не окажется ли влюбленность Юсуфа легкомысленным увлечением, которое может связать его на всею жизнь с нелостойной женой; Орлова уговаривает Кирилла повидаться с Женей, выяснить отношения: она откровенно говорит Саше, что ей не следует надеяться на любовь Кирилла. Орлова оберегает дружбу Кирилла и Юсуфа, понимая ее не как «рыцарство», а как ясные и прямые отношения людей, понастоящему близких и откровенных друг с другом. Наконец, именно она вызывает Женю, решительно раскрывая ей тайну Кирилла — «Федора». Стоило ли драматургу подвергать Орлову за вое это осмеянию, навязывая ей всевозможные неленые сентенции? «Это — жизнь!» — то и дело повторяет по-французски Орлова. Нет, это карикатура, а не жизнь! — скажем мы о пьесе. Вирочем, артисты Московского драматического = TeaTpa стараются ее играть как можно более живо и естественно. Конечно, это им плохо удается, потому что, вероятно, в глубине души они не очень уверовали в надуманную интригу этой лирической комедии: Если играть ее всерьез, — разбивается счастье хороших, ни в чем не повинных Юсуфа и Сани. Да еще неизвестно, устроится ли судьба Кирилла с Женей, когда они, наконец, встретятся где.то за пределами пьесы, в Свердловске или на ле они должны иронически улыб-! чить из душ героев чувство любви и Нуться, а порой и вознегодовать. фактически прошел мимо центральной oOo & > 26 октября в филиале Большого театра состоится премьера оперы Б. Сметаны «Прод: Постановка Б. Покровского, танцы поставлены В. Вайноненом. На фото: сцена из: третьего