СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО К 50-летию Московского Художественного академического театра СССР им, М. Торького ‘получив от К. С. Станиславского и’ Данченко спектаклям, в которых роса te переВл. И, Немировича-Данченко почетла и воспитывалась Лыеслитель, постановщик, воспитатель Всякий, кому довелось видеть He сцене Художественного театра «Бронепоезл 14-69» навсегда сохранил в памяти образ китайца Син Бин-у— первую серьезную работу М. Кедрова на сцене Художественного театра. Роль была почти бессловесной и в то же время в исполнении Кедрова — несомненно значительной, подлинно героичной. Для Кедрова вообще всегда характерно это ощущение настоящей содержательности, полнокровности, полноценности образа: Именно эта значительность творческой работы Кедрова отличала его превосходного Манилова в «Мертвых душах», его спорного, но очень выразительного Тартюфа. На долю артиста выпала неблагодарная задача играть Каренина после Хмелева, Захара: Бардина — после Качалова, но это были не просто дубликаты, а своеобразные, характерные для индивидуальности Кедрова, образы, привлекающие проетотой и ясной выразительноетью. Актерский период деятельности Кедрова является, по существу, периодом подготовительным к тому делу, к которому призван этот поллинный мастер, — к делу режиссера. Он был, так сказать, режиссером своих ролей. Как характерно для цельного, органического облика Кедрова, что в ‘его актерском творчестве заметны были те черты, которые позже будут отличать его режиссуру! Это — точность и четкость творческого замысла, ясная логика действия, трезвость и определенность взгляда на свои сценические задачи. Отсюда полная внутренняя обусловленность формы, тонкое мастефство в умной разработке деталей «характерности». Здесь не чувствуется случайности, какой-либо «импровизационности», неожиданности.— словно бы все это нечаянно, тут, на глазах у зрителя, само собой было влруг найдено, поймано актером. Все здесь, напротив, учтено, добросовестно изучено и отделано, кропотливо и неторопливо обдумано со всех сторон, начиная с деталей костюма, с жестов, очень точных и рассчитанных, скупо отмеренных, вплоть дю каждой интонации. Идейно-поихологическая сущ‘ность гоголевского Манилова, и больше, сущность самой «маниловщины», как обобщенного явления, не только ярко ‘пережита MO законам «системы» актером, но и ярко показана им предметно в «постановочной» форме —в какой-то «размягченности» тела, размягченности «сладких» движений, какого-то «сдобного» голоса, как тонко было подмечено одним из критиков. Доведенное до степени «разогретого воска», все естество этого белокурого, светлоглазого, жеманно-приторного Манилова, так же, как общая выдержанность костюма в каких-то сладких ‹«сиренево-песочных» тонах, — вся эта выразительная красочность персонажа полностью соответствовала психологической правде образа. Другой значительный актерский образ Кедрова — образ мольеровекого Тартюфа. Но в этом спектакле Кедров выступал уже и как режиссер всей постановки, завершая работу, начатую совместно с К, С. Станиславским. Режиссура Кедрова — значительное, заслуживающее, серьезного изучения искусство, основанное на разработке достижений метода К. С. Станиславского и Вл. И. Немирозича-Данченко. Именно в режиссерской работе Кедрова наиболее полно выразилась сила его театрального дарования. Кедров является наиболее авторитетным комментатором «системы», талантливым проводником в жизнь театра методов, выработанных Станиславским, и продолжателем зго опытов, поставленных частично лабораторным путем (в студии). Он предстал в своих работах не только как верный хранитель заветов своего учителя, умеющий уверенно, четко и талантливо осуществлять их на практике, но и как продолжатель исканий Станиславского, сталкивающийся с новыми проблемами, поставленными перед театром самой действительностью. Какие отличительные черты опрепеляют творческий профиль Кедроварежиссера? В постановке гарьковских «Врагов», осуществленной совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, в полной мере сказались черты кедровского искусства: внутренне убеждающее, психологическое, глубокое, простое и ясное проникновение в идейный замысел пьесы. Основное качество лучших спектаклей Кедрова — его замечательное умение вскрывать внутренние тенденции пьесы, обнажать жизнь пьесы в неотразимой логике ее мысли, и пеихологических состояний действующих лин. Кедров покоряет жизненной убедительностью сценического действия и достоверностью своих сценических персонажей. Наиболее сильная в творчестве Кедрова сторона его режиссерской деятельности — это его работа с актерами. Кедров умеет тонко подсказать исполнителю углубленное понимание самой сути образа, помочь ему найти пути к переживаниям героя. Он помогает актеру находить наиболее выразительные «приспособления», детали, чтобы отчетливо донести до зрителя свою мысль, свое внутреннее состояние в четкой и точной форме. Он, режиссер, играет вместе с актером, и там, где актер еще недостаточно выразителен, играет за него. В этом смысле исключительно показательной является работа Кедрова в спектакле «Глубокая разведка», раскрывшая ряд старых, признанных, и молодых актеров в новом их качестве, заставившая засверкать их новыми красками (В. Попова, В. Топорков, М. Прудкин, Л. Эзов, М. Болдуман, М. Титова и др.). Режиссер одухотворил слектакль патетикой счастливого труда, оптимистической верой в людей нашей страHEI. Работа Кедрова с актером связана с вовой разработкой метода Станиславского, так увлекавшего великого реформатора в последние годы его жизни — метода так навываемых «физических действий». Этому методу Станиславский придавал исключительное значение, мотивируя его содержание тем, что «секрет театрального искусства — в точном соблюдении законов органической природы». В применении метода физических действий, в разрешении проблемы органического единства психического и физического поведения на спене Станиславский видел не простое улучшение TeXHHKH актера, а принципиальную ‘<«перестройку всего метода создания образа». Теоретическомуй и практическому осмыслению указаний Станиславского и дальнейшей разработка метода М. Н. Кедров на рёпетиции. актеров и режиссеров МХАТ («Сестры Жерар», «Квадратура круга», «ТрудоBo хлеб»). Кедров в последнее десятилетие. отдает много сил и времени. Процесс физических действий понимается Кедровым в его творческом значении, а не в простом отождествлении сценических действий ¢ жизненными. «Это не значит, — говорит Кедров, — что живой человек на сцене — это копия любого проявления его поведения в жизни. Должен существовать творческий отбор». Мельчайшие физические действия — лишь метод для введения актера в верное психическое, и именно творческое, состояние, и поэтому Кедров склонен говорить не о физических, а о «психо-физических» действиях. Кедров исходит и в этом случае из ие тн Чеховские «Три се. стры» в Московском Художественном театре. Маша — Тара-. сова в тревожную ночь пожара рассказывает сестрам о своей любви к Вершиниь. НУ. <.. Не могу молчать... Я люблю, люблю... Люблю—такая значит, судьба моя. Значит, доля моя такая...». В ее приглушенном голосе, в сияющих глазах, в радостной улыбке — непреодолимая жажла счастья, И видно, ЗЖИЗНЕЛИОБУ cI SSE PEED SET PRETEND LENE SEED OCTET RTS Тарасова в роли Тугиной Нгслелнаа зкертра») — Фото В. Котляр. вой, как безукоризненно-верны, органичиы, свободны ее движения. С уди-, вительной непосредственностью, © подкупающей простотой актриса <©03у дает образы, весьма несхожие по темпераменту (стоит только юравнить, например, Елену из «Дней Турбиных» с Еленой из «Дяди Вани») и в то же время неизменно родственные в главном — ‘активном жизнелюбии, в страстном порыве к человеческому счастью. Богатство выразительных средств; способность передавать тончайшие движения души сочетаются у Тарасовой с умением сделать образ единым и цельным по мысли. Показательна в этом отношении роль Татьяны Луговой из горьковских «Врагов», роль, стоящая особняком в творчестве Тарасовой, так как основа ее по самому драматургическому материалу не 9Moпиональная a интеллектуальная. Татьяна наблюдает, анализирует жизнь окружающих ее людей, мучительно старается решить для себя вопрос, кто же прав — рабочие или хозяева, Левшин или Бардины. Тарасоза играет Татьяну с подлинной виртуозностью, показывая противоречивость ее человеческих качеств и желаний: доверчивость и ироничность, стремление к деятельной жизни и рефлексию, любовь к людям и некоторый цинизм. Но все разговоры @й действия Татьяны Тарасова подчичяет одной сквозной мысли: Татьяна ищет ответа на вопрос — кто же прав? И, наконец, приходит к рещению, без колебаний. бросая в; момемт. допроса рабочих свою уверенную фразу: «Эти люди победят». Умение обобщать, делать четкий социальный вывод из сценического рассказа о судьбе человека характеризует Тарасову — актрису советского МХАТ. Тарасова воплощает на сцене классические образы русского искусства, как большой современный художник. Глубокое чувство современности пронизывает роли, созданные Тарасовой в советском репертуаре, — Машу («Бронепоезд 14-69») и Лизу Mypaвьеву («Победители»). Но созданные актрисой образы ‹о? временниц до сих ‘пор были в значительной степени ограничены бедностью драматургического материала. Ee глубоко-современному творчест-. ву необходимо выйти Ha просторы жизненной современной драмы. Одна’ из крупнейших актрис нашего време= ни, А. Тарасова вступила в пору рас-. цвета своего дарования. Перед es дарованием, надо надеяться, откреют* ся новые возможности в тех ролях, которые еще будут для Тарасовой написаны. - ля. Отсюда и необычайные по содержательности мхатовские «паузы» Добронравова, отсюда и та поражающая в нем. непосредственность, эмоциональность, с которой он подает каждую реплику. Добронравов—©дин из немногих актеров, так свободно и просто излучающих со сцены любовь — любовь к Родине, к другу, к женщине, к человеку. Поэтому его творчество всегда поэтично в подлинном смысле — этого слова, без тени сентимента, без малейшей слащавости. Нас всегда волнует, когда мы видим, что актер приоткрывает нам самые сокровенные уголки своей души. Эта «откровенность» доступна Heмногим, и актер должен быть поистине крупным художником, чтобы «во весь голос» за Кречета. рассказать о своих чувствах. Откровенность Добронравова Ha сцене поражает. Я помню, что когда я первый раз услышала, как Добронравов — `Лопахин в тоске и муке говорит в Ш акте «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — я шла домой и думала: так можно сказать только раз в жизни. И потом, много раз, в разных ролях у Добронравова я ловила себя на том же: так можно сказать только раз в жизни. Как режиссер, я встретилась © Борисом Георгиевичем в работе над «Русскими людьми» Симонова. Помню, что меня поражало в Добронравове умение сразу нащупать в роли основные куски, в которых наиболее определенно выражался характер Сафонова. . Больше всего его интересовало в роли, какими невысказанными в тексте мыслями и чувствами живет этот человек. Процесс накопления этого душевного багажа происходил у Добронравова очень интересно. Он был очень молчалив в высказываниях о том, какими ассоциациями он питается для «вживания» в образ, он как бы целомуд‚ренно оберегал свой глубокий творческий процесс создания образа, боясь словами разрушить тонкую паутинку, плетушуюся в нем, сделавшую его впоследствии Добронравовым — Сафоновым Одной из лучших сцен в «Русских людях» была у Добронразова та, ког‘да Сафонов говорит © своем воображаемом разговоре с товарищем Сталиным: «Стой, Сафонов, и ни шату назад. Умри, а стой! Десять ран прими, а стой! Вот что я слышал, что Гон лично мне говорил!». Добронравов вкладывал в эти слова такую пламенную любовь к РодиHe, такую веру в глубочайшую внут‘реннюю связь рядового русского бой‘ца со Сталиным, такую горячую убежденность в неминуемой победе, что для нас было совершенно ясно: Добронравов полностью отвечает тем требованиям, которые мы пред’являем к ‚актеру, играющему советского героя. `Думая о Добронравове — Сафонове, Платоне Кречете, Кирсанове, Листрате, невольно думаешь о непозторимых национальных чертах русского художника и понимаешь, что Добронравов. утверждает своим творчеством эти качества. Большое сердце, одухотворенность мысли, богатство и глубина эмоЦионального восприятия, умение отдавать себя целиком своему делу дела‘ют Бориса Георгиевича Добронравова одним из крупнейших актеров нашего времени. истинного, а не формального смысла какая могучая жизсистемы Станиславского, подчеркивавлиего, что точное знание действия этой женшине, обычно молчаливой, скептически - насмешливой, всегда одетой B черное. Упоение жизнью, любовью, счастьем пронизывает образ Юлии Тугиной В «Последней жертве» и его логики является «партитурой» для актера, «а то, как я совериту это действие при данной публике, — это уже момент творческий, но партитура у меня есть». Так логическое, научное распределение средств творчеЕ ТЕР аи с ее ства не подменяет самого существа ЛЮбОВЬЮ, а только создает! пронизывает творческого акта, а только созд благоприятные условия для него. Худложественно-об’ективное изображение жизненной правды является Островского. И именHO оттого, что Тугинз ва как режиссера. Он, несомненно, —Гарасова так полно, разоблачает и ‘«врагов» и «темное! так доверчиво отдацарство» Гурмыжских, но действует ется своему чувству. приемами реалистического углубленБ. Г. Добронравов в роли Платона Кречета. В. И. Немирович-Данченко говорил: «..есть простота, с которой, кажется, актер пришел на сцену с первых своих шагов, и которую актер никогда не подвергал никаким соблазнам и испытаниям, слозно этот актер и родился специально для подмостков, — он стихийно сценичен». Вот эта «стихийная сценичность» поражает и потрясает, когда видишь на сцене Добронравова, именно она делает его творчество таким незабываемо волнующим. Рассказывая о первом впечатлении, которое произвели на него, восемнадцатилетнего юношу, спектакли ‘Художественного театра, Б. Г. Добронравоз говорит: «Я был потрясен всем виденным, потрясен той правдой жизни, которая открылась мне со сцены этого театра». Нельзя представить себе более opганического слияния природных качеств индивидуальности актера с основными принципами искусства Художественного театра. Простота и органичность сценических образов Добронравова так пленительны, что мы, попадая под властное обаяние этих актерских качеств, часто не до конца понимаем всю сложность его творче‘ской индивидуальности. Если мы вспомним ряд блестящих сценических образов, созданных Добронравовым, мы увидим, что в каждой роли он создает необычайно продуманный, цельный характер, в каждой из своих ролей он возлекает нас в круг мыслей и чувств, присущих именно данному образу, но делает это по-своему, но-добронравовски, творя образ изнутри, очень скупо детализируя его внешними характерными чертами. Васька Пепел и Наркис, Тихон и Лопахин, Войницкий и Кречет, Яровой и Ноздрев, царь Федор и Сафонов — какие это все разные люди, какое количество тончайших, своеобразных психологических нюансов вносит Добронравов в характеристику этих людей, с какой чуткостью и выразительностью он доносит до зрителей авторский замысел. В искусстве Добронравова полностью отсутствует страшное актерское качество — резонерство. «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и об’- яснению оных...», говорил Пушкин. В творчестве Добронравоза есть это вдохновение и в процессе создания образа, и в процессе воплощения =го BO время репетиций, и в момент пребывания актера на сцене. Процесс «общения» у Добронравова необычайно активен, Как слушает и смотрит Добронравов — Войницкий, Добронравов — Федор, Добронравов — Платон Кречет, — это целая большая серьезная тема для исследоватеВ, И. Качалов рассказывал, что в 1900 году, будучи актером труппы известного провинциального антрепренера М. Бородая в Казани, он получил следующую телеграмму: «Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите условия». Многие советовали В. И. Качалову ехать в Москву — «Там гениальный учитель — Немирович-Данченко, — говорили они, — Там гениальный режиссер — Станиславский». Но это мало трогало В. И. Качалова, как он сам признавался. «Зачем режиссеру быть гениальным, — возражал он, разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон», или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию по ремаркам автора, или удобно разместить актеров на сцене, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие, «опытные» актеры и сами великолепно разместятся на сцене без всякого режиссера». Рассказ В. И. Качалова отлично передает распространенный в те годы взгляд на режиссуру даже в одном из лучших провинциальных театров, каковым являлось «Казанско-Саратовское товарищество оперных и драматических артистов», Прошло несколько десятилетий, и режиссура стала неот’емлемой частью театрального искусства. Гениальные режиссеры русского театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский стали признанными руководителями первого в мире Московского Художественного академического театра СССР им. Горького, воспитали в стенах своего театра новое, советское поколение режиссеров, При МХТ никогда не существовало ‘специальных режиссерских клазсоз или курсов, но тем из нас, кто хотел помогать Константину Сергеевичу. или Владимиру Ивановичу в их режиссерской работе в feaTpe, OHM охотно предоставляли эту возможность. Мы учились на репетициях ‘Ковстантина Сергеевича выражать илею пьесы в действни. В этом смыеле нам особенно много дали репетиции «Женитьбы Фигаро», когда К. С. Станиславский заставлял, например, художника А. Головина перепришедшее к ней горе — измена любимого человека — воспринимается ею как подлинон! ная катастрофа. Анна Каренина Тарасовой страстно ишет счастья, жадно стремится жить просто, чисто, гармонично. Это стремление, вступая в конфликт с действительностью, приводит Анну К трагическому концу. свое право на жизнь и счастье лЮюбовью, в которой заключено для них творческое, созидательное начало. И потому, что в любви проявляется величие их души, их героизм и самоотверженность, личная тема в творчестве. Тарасовой становится темой обще-. ственной, а изображение судеб Анны. Карениной, Юлии Тугиной, Маши перерастает в рассказ о судьбе русской женщины. ; Героини Гарасовой рее. Тарасова — национальная русская актриса не только потому, что ею во‘‹ площены на сцене образы Островского, Чехова, Толстого, Горького, но и потому, что сценические характеры, создаваемые ею, всегда глубоко национальны. Уже в ранних работах— в ролях Ани из «Вишневого сада» и Сони из «Дяди Вани» Чехова, проникнутых ‘светлым, целомудренным лиризмом, выявилось это свойство актерской индивилуальности Тарасовой. Оно развилось в период творческой зрелости актрисы. Всем ее героиням присущи жизненная активность и воля, глубина и сила чувств, прямота и искренность — черты русского женского характера. Тарасова умеет показывать чистоту и гордость, человеческое достоинство своих героинь даже в минуты унижения, на которые толкают их общественные условия. ного показа действительности только горе — измена через эту правду лхудожмеоствевнообобщенных социальных фактов, он доносит до зрителя свое отношение к образам драмы. Такое понимание задач реалистического искусства ничего общего не имеет с «об’ективизмом». Лучшие спектакли Кедрова носят характер органической идейнотворческой направленности, глубокой правдивой тенденциозности. За известной медлительностью, неторопливостью, размеренностью paботы Кедрова — неустанная и очень. интенсивная творческая жизнь, углубление, «распахивание» пьесы во всех. направлениях и прежде всего в ее внутренней, идейной и творческой мотивировке. Кедров создает своеобразный ритм спектакля, органичный для актера и для зрителя, незаметно, но неотвратвмо втягивающий и актера и зрителя! во внутреннюю «жизнь человеческого духа» персонажей. Неторопливость, какой-то творческий «покой» кедровских спектаклей, бросающийся в глаза наблюдателю, — это только выражение сосредоточенности художника над тем, что идет под поверхностью совернающихся жизненных пронессов, — «где-то там внутри», глубоKo. Глубокая вдумчивость, неотразимая логика в разрешении сценического’ действия — логика жизненной и творческой правды—и делают Кедрова последовательным представителем, мхатовской школы. Раков Кедров, режиссер и художественный руководитель лучшего нашего театрального коллекти — АТ. Верный mponon-! Os aut rea 08 ИВ Л р BS ABE 06 к ap $21 жатель системы этого тФ`, Когда Юлия Тугина—парасова на атра, обогащающий ее доколенях вымаливает у богатого родстстижения и проверяющий их на своем снпевическом опыте, он и режиссер-те-. оретик, он и педагог, воспитатель актеров. Он умеет вносить крепкую логику Мысли, точность и четкость формулировок в науку о сценическом искусстве, о воспитании актера. Вот почему театральная общественность вправе ожидать от Кедрова завершения этой работы, дальнейшего-—велед за ее гениальным автором — перенесения результатов, наблюдений и опытов на язык логически обоснованных и ‘точно формулированных научных истин и законов, тоесть завершения и оформления науки об актере, созданной. гением Станиславского. : Д. ТАЛЬНИКОВ. венника деньги, необходимые любимому человеку, она не унижается, она приносит любви звозвышающую ее жертву. Но Тарасова никогда не приукрашивает, не идеализирует своих героинь; верная принципам воспитавшего ее реалистического театра, она говорит о них подлинную правду. Об‚ разы, созданные Тарасовой, — на‚ сквозь земные, реальные, и в ЭТОМ их ` обаяние, их настоящая позтичность. Когда думаешь о мастерстве Тарасовой, невольно возвращаешься к ее «главной теме». Едва ли не основное ’в ее героинях —— это стремление к ‚созиданию, к активному действию, к волевому преодолению тех противоречий, которые делают счастье невозможным. Оттого так страстно, так беззаветно женщины Тарасовой стремятся к тем, кого любят. Их любовь — мятежная, всепоглощающая, жизненно созревает гневом против лицемерия, против лжи и фальши, мешающей счастью. Мы вспоминаем, как выргзительны бывают глаза TapacoВ кратком общем обзоре нет во3- можности дать характеристику рабо‘ты В. Сахновского, пришедшего в театр зрелым мастером и заново «пе`реучившимся» у Станиславского и ` Немировича-Данченко, чтобы вместе ‚с ними создать такой спектакль, как «Анна Каренина». Нет возможности ‘ перечислить всете спектакли, которые подписаны именами режиссеров МХАТ —В. Орловым, М. Кнебель и И. Раев‹ ским. В их «послужной список» при’ шлось бы включать не только новые постановки МХАТ, но и громадную почетнейшую и труднейшую работу по сохранению старых спектаклей МХАТ («Дядюшкин сон», «Вишневый сад», «На дне»), а также работу с молодыми актерами театра, вроде Пушкаревой и Леонидова, отлично показанных И. Раевским в ролях Катюlum Маеловой и Нехлюлова. Да, в центре внимания режиссуры МХАТ— актер, но это не значит, что мы не увлекаемся работой с художником и композитором в наших спектаклях. Достаточно вспомнить оформление 1. Вильямса к «Пикквикскому клубу» или «Трудным годам», Н. Акимова к «Школе злословия» и «Офицеру флота», работу в МХАТ В. Дмитриева, много лет бывшего главным художником театра, создавшим вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Кедровым, Сахновским, Судаковым, Станицыным такие спектакли, как «Воскресение», «Враги», «Анна Каренина», «Лес», «Русские люди», чтобы понять то значение, которое придает режиссура Художественного театра участию лучших современных TeaTральных художников в своих спектаклях. Музыка в спектаклях МХАТ еще со ‘времени замечательного композитора И. Саца занимает по праву большое место в спектаклях театра и принадлежит ныне таким талантливым композиторам, как Б. Асафьев («Двенадцать месяцев»), Р. Глиэр («Женитьба: Фигаро»), Д. Кабалевский («Школа злословия»), Ю. Шапорин («Победители»). Актер, художник, композитор, режнссер составляют то художественное единство сил, которое направлено в спектакле МХАТ к одной цели—через произведение драматурга отобразить жизнь в ее конкретных проявлеНИЯХ: Станиславский когда-то называл Чехова и Горького «поводырями» обССУРА ?° Н. ГОРЧАКОВ > нести место свадьбы Фигаро и Сюзанны из традиционных для этой сцены пышных мавританских зал на «скотный двор», утверждая, что так обязательно поступит вздорный «аристократишка» (так называл он графа Альмавива), который обязательно пожелает отомстить победившему его Фигаро этим последним проявлением своей феодальной власти. И всей детальной разработкой поведения «народа», присутствующего на этой свадьбе, замечательными мизансценами (графу подавали золоченое, но со сломанной ножкой кресло, сидя в котором ему приходилось балансировать, чтобы не упасть), характерами действующих лиц, ритмом и сценической атмосферой — учил. нас К. С. Станиславский четко, ярко, выразительно доносить демократический идейный смысл замечательной комедии Бомарше. Таким же образом. через совокупность всех выразительных средств сценического искусства, вскрывал он сатирическую направленность произведений Островского, Грибоедова, Гоголя и глубокую революционную сущность таких пьес, как «Бронепоезд» Ве. Иванова. Вл. И. Немирович-Данченко учил нас с первых же репетиций добиваться того, чтобы всем участникам спектакля стал совершенно ясен авторский замысел произведения, весь комплекс идей, основных действий, конфликтов и чувств автора, его ощущение жизни. Он учил нас создавать театральное представление на основе «социального», «жизненного» — пеихологического и «театрального» восприятия. драматического произведения. Сичтез. этих трех «волн» или «путей», как говорил Владимир Иванович, создает хуложественную гармонию. Возможно. что в этом утверждении скрыта причина того, что все режиссеры Художественного театра поош‘ли актерскую школу, были актерами труппы МХТ и оставались ими, даже щественно-политической линии МХАТ. Но уже в 1922 году на заланный ему вопрос, что такое режиссер, Станиславский ответил* «Режиссер это не только тот, кто’ умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает макеимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессиовально-театральных... Раныше я отвечал, что режиссер это сват, который сводит актера в театр и при удачном спектакле устра+ ивает обоюдное счастье и тому и дру* гому. Потом я говорил, что режиссер —то повитуха, которая помогает родиться спектаклю, нобому произвелению искусства. К старости повитуха становится иногда педагогом, иногда знахаркой, многое знает; кстати, поBHTYXH очень хорошо наблюдают ЖИЗНЬ. Но теперь я думаю, что роль ре жиссера становится все сложнее И. сложнее. В нашу жизнь вошла веот’ емлемой частью политика, а это звачит, что вошла мысль о государетвенном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, , режиссе* рам, теперь надо много думатьо своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и Театром, ов не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности». Этой формуле Станиславского слез дует режиссура современного МХАТ, особенно в юбласти создания современного спектакля на основе советской драматургии. Режиссеры МХАТ знают, что современный, советский режиссер язляется идеологом, ив своем творчестве и внутри того коллектива, с которым он работает, своему трулному искусству режиссер учится, следуя завету Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко—пристально наблюдать нашу замечательную жизнь, следуя указаниям воспитавшей нас партии, стремясь осуществить в искусстве великие идеалы социализма, велике идеи Ленина—Сталина,; хова, и для пьес современных совет ских драматургов. Режиссерским новаторством в о05- ласти работы е художником, темпераментом и своим острым взглядом художника-режиссера на драматический материал отличны от других спектаклей МХАТ постановки В. Станицына: «Пикквикский — клуб», «Последние. дни» («Пушкин») , «Русские люди», Традиция руководства постановками прочно вошла в историю режиссуры МХАТ. Л. Леонидов, И. Москвин и Н. Хмелев руководили режиссурой спектаклей «Земля», «Достигаез и другие», «Фронт», «Русские люди», «Последняя жертва». Художественный руководитель театра в дни его 60-летнего юбилея М. Н. Кедров является идеологическим и творческим руководителем ряда постановок МХАТ. «Русский вопрос», «Дядя Ваня», «Дни и ночи», «Лес» связаны с его режиссерской работой в этих спектаклях. Но эта традиция режиссуры МХАТ никогда не отражалась на индивидуальных художественных особенностях работы того режиссера, который непосредственно готовил спектакль. Режиссерский — почерк самого М. Кедрова с исчерпывающей полнотой выявился в таких спектаклях, как «Глубокая разведка» Крона, «В людях» Горького, «Тартюф» Мольера. С громадной настойчивостью добиваясь глубокого, полного проникновения актера во все «тайники» пеихологических и физических действий своего персонажа по пьесе, ведет обычно свои репетиции М. Кедров. Для него не безразлично любое движение, взгляд актёра — все должно быть подчинено логике мыслей и чувств действующего лица. Вероятно, поэтому режиссерские работы М. Кедрова отличаются не только внутренним, насыщенным рисунком ролей, но й театрально-выразительной, четкой в яркой формой спектакля. Его глаз художника не боится яркого грима Мехти—М. Прудкина в «Глубокой разведке», красной шелковой косоворотки, традиционного бешмета,—он уверен в актере, который оправдает характером и действиями своего геpod эти традиционные атрибуты театрального «кавказского» костюма. Он умеет довести до предела сцевический ритм другого персонажа этой же пьесы, француза Мориса, доверяясь всецело темпераменту исполнителя—В. Топоркова. И тончайшеми оттенками лирики наполняет сцену любовного об’яснения М. Титовой—Марины и М. Болдумана— Майорова. Он отлично чувствует и умеет создавать сценическую атмосферу и для комедий Мольера, и для произведений Ченое право именоваться режиссером МХАТ, вести самостоятельную режиссерскую работу. Такое органическое соединение актера и режиссера в одном лице было и остается до сих пор одной из характернейших черт режиссуры МХТ. Другой особенностью режиссуры МХТ являлась коллективность творчества актеров и режиссера в процессе постановки спектакля. Режиссерский замысел спектакля должен составлять единое целое с идейными и художественными взглядами актеров на драматическое произведение, только тогда спектакль МХАТ достигает предельной выразительности и насыщенности. Почти все спектакли МХАТ, при жизни К. С. Станиславекого и Вл. И. Немировича-Данченко, подписаны именами этих замечательных советских режиссеров, как руководителей постановок. Но в разных. случаях это руководство осуществлялось ими по-разному, Выбранная и задуманная самим К. С. Станиеславским постановка «Женитьба Фигаро» (режиссеры Б. Вершилов, Е. Телешева) от первой беседы и до последней генеральной репетиции почти целиком проводилась и осуществлялась во всех ее разделах Станиславским. Таковы же были постановки Вл, И. Немировича-Данченко «Три сестры» (режиссура— И. Раевский и Н. Литовцева), «Горе от ума» (режиссер Е. Телешева), «Воскресение» (режиссер И. Судаков), «Анна Каренина» (режиссер В. Сахновский). В другие постановки, самостоятельно доведенные режиссерами до открытых «показов» внутри _ театра, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-ДЛанченко приходили на последних этапах работы над пьесой и своим четким почерком талантливейших художников сцены наносили яркие и важные штрихи на полотно будущего спектакля. Гак было со спектаклями: «Унтиловск», «Дни Турбиных», «Горячее сердце», «Егор Булычев». Громадное внимание отдавали К. С. Станиславский и Вл. И. НемировичБольшим эмоциональным чувством, ощущением современности, стремлением отобразить нашу жизнь в искусстве тватра отмечены все работы И. Судакова. начиная от спектакля «Бронепоезд», сыгравшего историческую роль в репертуаре МХАТ, и до последней его работы в театре —пьесы Н. Вирта «Хлеб наш насущный». Ответственную режиссерскую работу в театре ведут В. Топорков и В. Орлов, последней постановкой которых явился «Лес» А. Островского, спектакль, в котором актерское мастерство органически сочеталось © ярким режиссерским рисунком. Режиссуру МХАТ нередко упрекали в желании стушеваться, раствориться в спектакле, «умереть» в акTepe. Режиссеры МХАТ принималя эти упреки, как похвалу своей работе с актером, так как К. С. Ставиславский и Вл. И. Немирович-Данченко учили их, что через актера, этого «первоприсутствующего» на сцене, должна быть выражена в спектакле идея пьесы, сокровенный смысл режиссерского замысла, художественный стиль автора, биение пульса современнои жизни в ее сценическом отображении. —И разве нет заслуги режиссеров МХА! в том, что образы Пеклеванова и Вершинина были так великолепно воплощены Хмелевым и Качаловым, з том, что бессмертный образ В. И. Ленина был так правдиво воссоздан Грибовым, что Хлынов был так. глубоко прочувствован и вылеплен Москвиным, Сафонов — Добронравовым, Любовь Яровая и Катюша Маслова— Еланской, Швандя — Ливановым, Анна Каренина — Тарасовой, Джесси — Степановой, генералы Кривенко и Муравьев — Прудкиным и Боголюбовым, капитан Горбунов — Болдуманом, Сюзанна и Варвара из «Грозы»—Андровекой, Чичиков и Оргон— Топорковым. Манилов — Кедровым, Лариосик и сэр Питер Тизл — Яншиным, Нехлюдов — Ершовым.