СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО К 50-летию Московского Художественного академического театра СССР им, М. Торького ‘получив от К. С. Станиславского и’ Данченко спектаклям, в которых рос- а te пере- Вл. И, Немировича-Данченко почет- ла и воспитывалась Лыеслитель, постановщик, воспитатель Всякий, кому довелось видеть He сцене Художественного театра «Бро- непоезл 14-69» навсегда сохранил в памяти образ китайца Син Бин-у— первую серьезную работу М. Кедрова на сцене Художественного театра. Роль была почти бессловесной и в то же время в исполнении Кедрова — несомненно значительной, подлинно героичной. Для Кедрова вообще все- гда характерно это ощущение насто- ящей содержательности, полнокров- ности, полноценности образа: Именно эта значительность творческой рабо- ты Кедрова отличала его превосход- ного Манилова в «Мертвых душах», его спорного, но очень выразительно- го Тартюфа. На долю артиста выпала неблагодарная задача играть Карени- на после Хмелева, Захара: Бардина — после Качалова, но это были не про- сто дубликаты, а своеобразные, ха- рактерные для индивидуальности Ке- дрова, образы, привлекающие проето- той и ясной выразительноетью. Актерский период деятельности Кедрова является, по существу, пери- одом подготовительным к тому делу, к которому призван этот поллинный мастер, — к делу режиссера. Он был, так сказать, режиссером своих ролей. Как характерно для цельного, орга- нического облика Кедрова, что в ‘его актерском творчестве заметны были те черты, которые позже будут отли- чать его режиссуру! Это — точность и четкость творческого замысла, яс- ная логика действия, трезвость и оп- ределенность взгляда на свои сцени- ческие задачи. Отсюда полная внутренняя обус- ловленность формы, тонкое мастеф- ство в умной разработке деталей «ха- рактерности». Здесь не чувствуется случайности, какой-либо «импровиза- ционности», неожиданности.— словно бы все это нечаянно, тут, на глазах у зрителя, само собой было влруг найдено, поймано актером. Все здесь, напротив, учтено, добросовестно изу- чено и отделано, кропотливо и нето- ропливо обдумано со всех сторон, на- чиная с деталей костюма, с жестов, очень точных и рассчитанных, скупо отмеренных, вплоть дю каждой инто- нации. Идейно-поихологическая сущ- ‘ность гоголевского Манилова, и боль- ше, сущность самой «маниловщи- ны», как обобщенного явления, не только ярко ‘пережита MO законам «системы» актером, но и ярко пока- зана им предметно в «постановочной» форме —в какой-то «размягченности» тела, размягченности «сладких» дви- жений, какого-то «сдобного» голоса, как тонко было подмечено одним из критиков. Доведенное до степени «разогретого воска», все естество это- го белокурого, светлоглазого, жеман- но-приторного Манилова, так же, как общая выдержанность костюма в ка- ких-то сладких ‹«сиренево-песочных» тонах, — вся эта выразительная кра- сочность персонажа полностью соот- ветствовала психологической правде образа. Другой значительный актерский образ Кедрова — образ мольеровеко- го Тартюфа. Но в этом спектакле Кедров выступал уже и как режиссер всей постановки, завер- шая работу, начатую совместно с К, С. Ста- ниславским. Режиссура Кедрова — значительное, заслуживающее, серьез- ного изучения искусство, основанное на разработке достижений метода К. С. Станиславского и Вл. И. Немирозича-Данченко. Именно в режиссер- ской работе Кедрова на- иболее полно выразилась сила его театрального дарования. Кедров является наи- более авторитетным ком- ментатором «системы», талантливым проводником в жизнь театра методов, выработанных Станислав- ским, и продолжателем зго опытов, поставленных частично лабораторным путем (в студии). Он предстал в своих работах не только как верный хранитель заветов своего учителя, умеющий уверенно, четко и талантли- во осуществлять их на практике, но и как продолжатель исканий Стани- славского, сталкивающийся с новыми проблемами, поставленными перед те- атром самой действительностью. Какие отличительные черты опре- пеляют творческий профиль Кедрова- режиссера? В постановке гарьковских «Врагов», осуществленной совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, в полной мере сказались черты кедровского искусства: внутренне убеждающее, психологическое, глубокое, простое и ясное проникновение в идейный за- мысел пьесы. Основное качество лучших спектак- лей Кедрова — его замечательное умение вскрывать внутренние тенден- ции пьесы, обнажать жизнь пьесы в неотразимой логике ее мысли, и пеи- хологических состояний действующих лин. Кедров покоряет жизненной убе- дительностью сценического действия и достоверностью своих сценических персонажей. Наиболее сильная в творчестве Ке- дрова сторона его режиссерской дея- тельности — это его работа с акте- рами. Кедров умеет тонко подсказать исполнителю углубленное понимание самой сути образа, помочь ему найти пути к переживаниям героя. Он помо- гает актеру находить наиболее выра- зительные «приспособления», детали, чтобы отчетливо донести до зрителя свою мысль, свое внутреннее состоя- ние в четкой и точной форме. Он, режиссер, играет вместе с актером, и там, где актер еще недостаточно выразителен, играет за него. В этом смысле исключительно по- казательной является работа Кедро- ва в спектакле «Глубокая разведка», раскрывшая ряд старых, признанных, и молодых актеров в новом их каче- стве, заставившая засверкать их но- выми красками (В. Попова, В. То- порков, М. Прудкин, Л. Эзов, М. Болдуман, М. Титова и др.). Ре- жиссер одухотворил слектакль па- тетикой счастливого труда, оптими- стической верой в людей нашей стра- HEI. Работа Кедрова с актером связана с вовой разработкой метода Станис- лавского, так увлекавшего великого реформатора в последние годы его жизни — метода так навываемых «физических действий». Этому мето- ду Станиславский придавал исключи- тельное значение, мотивируя его со- держание тем, что «секрет театраль- ного искусства — в точном соблю- дении законов органической приро- ды». В применении метода физиче- ских действий, в разрешении пробле- мы органического единства психиче- ского и физического поведения на спене Станиславский видел не прос- тое улучшение TeXHHKH актера, а принципиальную ‘<«перестройку всего метода создания образа». Теоретическомуй и практическому осмыслению указаний Станиславско- го и дальнейшей разработка метода М. Н. Кедров на рёпетиции. актеров и режиссеров МХАТ («Сестры Жерар», «Квадратура круга», «Трудо- Bo хлеб»). Кедров в последнее десятилетие. от- дает много сил и времени. Процесс физических действий понимается Кедровым в его творческом значении, а не в простом отождествлении сце- нических действий ¢ жизненными. «Это не значит, — говорит Кедров, — что живой человек на сцене — это копия любого проявления его пове- дения в жизни. Должен существо- вать творческий отбор». Мельчайшие физические действия — лишь метод для введения актера в верное психи- ческое, и именно творческое, состоя- ние, и поэтому Кедров склонен гово- рить не о физических, а о «психо-фи- зических» действиях. Кедров исходит и в этом случае из ие тн Чеховские «Три се. стры» в Московском Художественном те- атре. Маша — Тара-. сова в тревожную ночь пожара расска- зывает сестрам о сво- ей любви к Вершини- ь. НУ. <.. Не могу мол- чать... Я люблю, лю- блю... Люблю—такая значит, судьба моя. Значит, доля моя та- кая...». В ее приглу- шенном голосе, в сияющих глазах, в радостной улыбке — непреодолимая жаж- ла счастья, И видно, ЗЖИЗНЕЛИОБУ cI SSE PEED SET PRETEND LENE SEED OCTET RTS Тарасова в роли Тугиной Нгслелнаа зкертра») — Фото В. Котляр. вой, как безукоризненно-верны, орга- ничиы, свободны ее движения. С уди-, вительной непосредственностью, © подкупающей простотой актриса <©03у дает образы, весьма несхожие по тем- пераменту (стоит только юравнить, например, Елену из «Дней Турбиных» с Еленой из «Дяди Вани») и в то же время неизменно родственные в глав- ном — ‘активном жизнелюбии, в страстном порыве к человеческому счастью. Богатство выразительных средств; способность передавать тончайшие движения души сочетаются у Тарасо- вой с умением сделать образ единым и цельным по мысли. Показательна в этом отношении роль Татьяны Луго- вой из горьковских «Врагов», роль, стоящая особняком в творчестве Та- расовой, так как основа ее по самому драматургическому материалу не 9Mo- пиональная a интеллектуальная. Татьяна наблюдает, анализирует жизнь окружающих ее людей, мучи- тельно старается решить для себя вопрос, кто же прав — рабочие или хозяева, Левшин или Бардины. Тара- соза играет Татьяну с подлинной вир- туозностью, показывая противоречи- вость ее человеческих качеств и же- ланий: доверчивость и ироничность, стремление к деятельной жизни и ре- флексию, любовь к людям и некото- рый цинизм. Но все разговоры @й действия Татьяны Тарасова подчичя- ет одной сквозной мысли: Татьяна ищет ответа на вопрос — кто же прав? И, наконец, приходит к реще- нию, без колебаний. бросая в; момемт. допроса рабочих свою уверенную фра- зу: «Эти люди победят». Умение обобщать, делать четкий социальный вывод из сценического рассказа о судьбе человека характе- ризует Тарасову — актрису советско- го МХАТ. Тарасова воплощает на сцене классические образы русского искусства, как большой современный художник. Глубокое чувство современности пронизывает роли, созданные Тарасо- вой в советском репертуаре, — Машу («Бронепоезд 14-69») и Лизу Mypa- вьеву («Победители»). Но созданные актрисой образы ‹о? временниц до сих ‘пор были в значи- тельной степени ограничены бедно- стью драматургического материала. Ee глубоко-современному творчест-. ву необходимо выйти Ha просторы жизненной современной драмы. Одна’ из крупнейших актрис нашего време= ни, А. Тарасова вступила в пору рас-. цвета своего дарования. Перед es дарованием, надо надеяться, откреют* ся новые возможности в тех ролях, которые еще будут для Тарасовой на- писаны. - ля. Отсюда и необы- чайные по содержа- тельности мхатовские «паузы» Добронраво- ва, отсюда и та пора- жающая в нем. непо- средственность, эмо- циональность, с кото- рой он подает каждую реплику. Добронравов—©дин из немногих актеров, так свободно и про- сто излучающих со сцены любовь — лю- бовь к Родине, к дру- гу, к женщине, к че- ловеку. Поэтому его творчество всегда поэтично в подлин- ном смысле — этого слова, без тени сен- тимента, без малей- шей слащавости. Нас всегда волнует, когда мы видим, что актер приоткрывает нам самые сокровен- ные уголки своей души. Эта «откровен- ность» доступна He- многим, и актер дол- жен быть поистине крупным художником, чтобы «во весь голос» за Кречета. рассказать о своих чувствах. Откровенность Добронравова Ha сцене поражает. Я помню, что когда я первый раз услышала, как Добронра- вов — `Лопахин в тоске и муке гово- рит в Ш акте «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша несклад- ная, несчастливая жизнь», — я шла домой и думала: так можно сказать только раз в жизни. И потом, много раз, в разных ролях у Добронравова я ловила себя на том же: так можно сказать только раз в жизни. Как режиссер, я встретилась © Бо- рисом Георгиевичем в работе над «Русскими людьми» Симонова. Помню, что меня поражало в Добронравове умение сразу нащупать в роли основ- ные куски, в которых наиболее опре- деленно выражался характер Сафоно- ва. . Больше всего его интересовало в роли, какими невысказанными в тек- сте мыслями и чувствами живет этот человек. Процесс накопления этого душевно- го багажа происходил у Добронравова очень интересно. Он был очень мол- чалив в высказываниях о том, какими ассоциациями он питается для «вжи- вания» в образ, он как бы целомуд- ‚ренно оберегал свой глубокий творче- ский процесс создания образа, боясь словами разрушить тонкую паутинку, плетушуюся в нем, сделавшую его впоследствии Добронравовым — Са- фоновым Одной из лучших сцен в «Русских людях» была у Добронразова та, ког- ‘да Сафонов говорит © своем вообра- жаемом разговоре с товарищем Сталиным: «Стой, Сафонов, и ни ша- ту назад. Умри, а стой! Десять ран прими, а стой! Вот что я слышал, что Гон лично мне говорил!». Добронравов вкладывал в эти сло- ва такую пламенную любовь к Роди- He, такую веру в глубочайшую внут- ‘реннюю связь рядового русского бой- ‘ца со Сталиным, такую горячую убеж- денность в неминуемой победе, что для нас было совершенно ясно: Доб- ронравов полностью отвечает тем тре- бованиям, которые мы пред’являем к ‚актеру, играющему советского героя. `Думая о Добронравове — Сафонове, Платоне Кречете, Кирсанове, Листра- те, невольно думаешь о непозторимых национальных чертах русского худож- ника и понимаешь, что Добронравов. утверждает своим творчеством эти ка- чества. Большое сердце, одухотворен- ность мысли, богатство и глубина эмо- Ционального восприятия, умение отда- вать себя целиком своему делу дела- ‘ют Бориса Георгиевича Добронравова одним из крупнейших актеров нашего времени. истинного, а не формального смысла какая могучая жиз- системы Станиславского, подчерки- вавлиего, что точное знание действия этой женшине, обыч- но молчаливой, скеп- тически - насмешли- вой, всегда одетой B черное. Упоение жизнью, любовью, счастьем пронизывает образ Юлии Тугиной В «Последней жертве» и его логики является «партитурой» для актера, «а то, как я совериту это действие при данной публике, — это уже момент творческий, но партиту- ра у меня есть». Так логическое, на- учное распределение средств творче- Е ТЕР аи с ее ства не подменяет самого существа ЛЮбОВЬЮ, а только создает! пронизывает творческого акта, а только созд благоприятные условия для него. Худложественно-об’ективное изобра- жение жизненной правды является Островского. И имен- HO оттого, что Тугинз ва как режиссера. Он, несомненно, —Гарасова так полно, разоблачает и ‘«врагов» и «темное! так доверчиво отда- царство» Гурмыжских, но действует ется своему чувству. приемами реалистического углублен- Б. Г. Добронравов в роли Платона Кречета. В. И. Немирович-Данченко говорил: «..есть простота, с которой, кажется, актер пришел на сцену с первых сво- их шагов, и которую актер никогда не подвергал никаким соблазнам и ис- пытаниям, слозно этот актер и родил- ся специально для подмостков, — он стихийно сценичен». Вот эта «стихийная сценичность» поражает и потрясает, когда видишь на сцене Добронравова, именно она делает его творчество таким незабы- ваемо волнующим. Рассказывая о пер- вом впечатлении, которое произвели на него, восемнадцатилетнего юношу, спектакли ‘Художественного театра, Б. Г. Добронравоз говорит: «Я был по- трясен всем виденным, потрясен той правдой жизни, которая открылась мне со сцены этого театра». Нельзя представить себе более op- ганического слияния природных ка- честв индивидуальности актера с ос- новными принципами искусства Ху- дожественного театра. Простота и ор- ганичность сценических образов Доб- ронравова так пленительны, что мы, попадая под властное обаяние этих ак- терских качеств, часто не до конца понимаем всю сложность его творче- ‘ской индивидуальности. Если мы вспомним ряд блестящих сценических образов, созданных Доб- ронравовым, мы увидим, что в каж- дой роли он создает необычайно про- думанный, цельный характер, в каж- дой из своих ролей он возлекает нас в круг мыслей и чувств, присущих именно данному образу, но делает это по-своему, но-добронравовски, творя образ изнутри, очень скупо детализи- руя его внешними характерными чер- тами. Васька Пепел и Наркис, Тихон и Лопахин, Войницкий и Кречет, Яро- вой и Ноздрев, царь Федор и Са- фонов — какие это все разные лю- ди, какое количество тончайших, своеобразных психологических нюан- сов вносит Добронравов в характери- стику этих людей, с какой чуткостью и выразительностью он доносит до зрителей авторский замысел. В искусстве Добронравова полно- стью отсутствует страшное актерское качество — резонерство. «Вдохнове- ние есть расположение души к живей- шему принятию впечатлений и сооб- ражению понятий, следственно, и об’- яснению оных...», говорил Пушкин. В творчестве Добронравоза есть это вдохновение и в процессе создания об- раза, и в процессе воплощения =го BO время репетиций, и в момент пребыва- ния актера на сцене. Процесс «общения» у Добронравова необычайно активен, Как слушает и смотрит Добронравов — Войницкий, Добронравов — Федор, Добронравов — Платон Кречет, — это целая боль- шая серьезная тема для исследовате- В, И. Качалов рассказывал, что в 1900 году, будучи актером труппы из- вестного провинциального антрепрене- ра М. Бородая в Казани, он получил следующую телеграмму: «Предлагает- ся служба в Художественном театре. Сообщите условия». Многие советова- ли В. И. Качалову ехать в Москву — «Там гениальный учитель — Немиро- вич-Данченко, — говорили они, — Там гениальный режиссер — Стани- славский». Но это мало трогало В. И. Качало- ва, как он сам признавался. «Зачем режиссеру быть гениальным, — воз- ражал он, разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходя- щий «павильон», или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию по ремаркам автора, или удобно разместить актеров на сцене, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие, «опытные» актеры и сами великолепно разме- стятся на сцене без всякого режис- сера». Рассказ В. И. Качалова отлично пе- редает распространенный в те годы взгляд на режиссуру даже в одном из лучших провинциальных театров, каковым являлось «Казанско-Саратов- ское товарищество оперных и драма- тических артистов», Прошло несколько десятилетий, и режиссура стала неот’емлемой ча- стью театрального искусства. Гени- альные режиссеры русского театра В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский стали признанными ру- ководителями первого в мире Москов- ского Художественного академиче- ского театра СССР им. Горького, вос- питали в стенах своего театра новое, советское поколение режиссеров, При МХТ никогда не существовало ‘специальных режиссерских клазсоз или курсов, но тем из нас, кто хотел помогать Константину Сергеевичу. или Владимиру Ивановичу в их режиссер- ской работе в feaTpe, OHM охотно пре- доставляли эту возможность. Мы учились на репетициях ‘Ков- стантина Сергеевича выражать илею пьесы в действни. В этом смыеле нам особенно много дали репетиции «Женитьбы Фигаро», когда К. С. Станиславский заставлял, напри- мер, художника А. Головина пере- пришедшее к ней горе — измена любимого челове- ка — воспринимается ею как подлин- он! ная катастрофа. Анна Каренина Тарасовой страстно ишет счастья, жадно стремится жить просто, чисто, гармонично. Это стре- мление, вступая в конфликт с дейст- вительностью, приводит Анну К тра- гическому концу. свое право на жизнь и счастье лЮю- бовью, в которой заключено для них творческое, созидательное начало. И потому, что в любви проявляется вели- чие их души, их героизм и самоотвер- женность, личная тема в творчестве. Тарасовой становится темой обще-. ственной, а изображение судеб Анны. Карениной, Юлии Тугиной, Маши пе- рерастает в рассказ о судьбе русской женщины. ; Героини Гарасовой рее. Тарасова — национальная русская актриса не только потому, что ею во- ‘‹ площены на сцене образы Островско- го, Чехова, Толстого, Горького, но и потому, что сценические характеры, создаваемые ею, всегда глубоко на- циональны. Уже в ранних работах— в ролях Ани из «Вишневого сада» и Сони из «Дяди Вани» Чехова, про- никнутых ‘светлым, целомудренным лиризмом, выявилось это свойство ак- терской индивилуальности Тарасовой. Оно развилось в период творческой зрелости актрисы. Всем ее героиням присущи жизненная активность и во- ля, глубина и сила чувств, прямота и искренность — черты русского жен- ского характера. Тарасова умеет по- казывать чистоту и гордость, чело- веческое достоинство своих героинь даже в минуты унижения, на которые толкают их общественные условия. ного показа действительности только горе — измена через эту правду лхудожмеоствевно- обобщенных социальных фактов, он доносит до зрителя свое отношение к образам драмы. Такое понимание за- дач реалистического искусства ни- чего общего не имеет с «об’ективиз- мом». Лучшие спектакли Кедрова но- сят характер органической идейно- творческой направленности, глубокой правдивой тенденциозности. За известной медлительностью, не- торопливостью, размеренностью pa- боты Кедрова — неустанная и очень. интенсивная творческая жизнь, углуб- ление, «распахивание» пьесы во всех. направлениях и прежде всего в ее внутренней, идейной и творческой мо- тивировке. Кедров создает своеобразный ритм спектакля, органичный для актера и для зрителя, незаметно, но неотвратв- мо втягивающий и актера и зрителя! во внутреннюю «жизнь человеческого духа» персонажей. Неторопливость, какой-то творческий «покой» кедров- ских спектаклей, бросающийся в гла- за наблюдателю, — это только выра- жение сосредоточенности художника над тем, что идет под поверхностью совернающихся жизненных пронес- сов, — «где-то там внутри», глубо- Ko. Глубокая вдумчивость, неотразимая логика в разрешении сценического’ действия — логика жизненной и творческой правды—и делают Кедро- ва последовательным представителем, мхатовской школы. Раков Кедров, режиссер и худо- жественный руководитель лучшего нашего театрального коллекти — АТ. Верный mponon-! Os aut rea 08 ИВ Л р BS ABE 06 к ap $21 жатель системы этого тФ`, Когда Юлия Тугина—парасова на атра, обогащающий ее до- коленях вымаливает у богатого родст- стижения и проверяющий их на своем снпевическом опыте, он и режиссер-те-. оретик, он и педагог, во- спитатель актеров. Он умеет вносить крепкую логику Мысли, точность и четкость формулировок в науку о сценическом искусстве, о воспитании актера. Вот почему теат- ральная общественность вправе ожидать от Кед- рова завершения этой ра- боты, дальнейшего-—велед за ее гениальным автором — перенесения результа- тов, наблюдений и опы- тов на язык логически обоснованных и ‘точно формулированных науч- ных истин и законов, то- есть завершения и офор- мления науки об актере, созданной. гением Стани- славского. : Д. ТАЛЬНИКОВ. венника деньги, необходимые люби- мому человеку, она не унижается, она приносит любви звозвышающую ее жертву. Но Тарасова никогда не при- украшивает, не идеализирует своих героинь; верная принципам воспитав- шего ее реалистического театра, она говорит о них подлинную правду. Об- ‚ разы, созданные Тарасовой, — на- ‚ сквозь земные, реальные, и в ЭТОМ их ` обаяние, их настоящая позтичность. Когда думаешь о мастерстве Тара- совой, невольно возвращаешься к ее «главной теме». Едва ли не основное ’в ее героинях —— это стремление к ‚созиданию, к активному действию, к волевому преодолению тех противоре- чий, которые делают счастье невоз- можным. Оттого так страстно, так без- заветно женщины Тарасовой стремят- ся к тем, кого любят. Их любовь — мятежная, всепоглощающая, жизнен- но созревает гневом против лицеме- рия, против лжи и фальши, мешаю- щей счастью. Мы вспоминаем, как выргзи- тельны бывают глаза Tapaco- В кратком общем обзоре нет во3- можности дать характеристику рабо- ‘ты В. Сахновского, пришедшего в театр зрелым мастером и заново «пе- `реучившимся» у Станиславского и ` Немировича-Данченко, чтобы вместе ‚с ними создать такой спектакль, как «Анна Каренина». Нет возможности ‘ перечислить всете спектакли, которые подписаны именами режиссеров МХАТ —В. Орловым, М. Кнебель и И. Раев- ‹ ским. В их «послужной список» при’ шлось бы включать не только новые постановки МХАТ, но и громадную почетнейшую и труднейшую работу по сохранению старых спектаклей МХАТ («Дядюшкин сон», «Вишневый сад», «На дне»), а также работу с молодыми актерами театра, вроде Пушкаревой и Леонидова, отлично по- казанных И. Раевским в ролях Катю- lum Маеловой и Нехлюлова. Да, в центре внимания режиссуры МХАТ— актер, но это не значит, что мы не увлекаемся работой с худож- ником и композитором в наших спек- таклях. Достаточно вспомнить офор- мление 1. Вильямса к «Пикквикскому клубу» или «Трудным годам», Н. Аки- мова к «Школе злословия» и «Офи- церу флота», работу в МХАТ В. Дмит- риева, много лет бывшего главным художником театра, создавшим вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Кедровым, Сахновским, Судаковым, Станицыным такие спектакли, как «Воскресение», «Враги», «Анна Каре- нина», «Лес», «Русские люди», чтобы понять то значение, которое придает режиссура Художественного театра участию лучших современных TeaT- ральных художников в своих спек- таклях. Музыка в спектаклях МХАТ еще со ‘времени замечательного композитора И. Саца занимает по праву большое место в спектаклях театра и принад- лежит ныне таким талантливым ком- позиторам, как Б. Асафьев («Двенад- цать месяцев»), Р. Глиэр («Женитьба: Фигаро»), Д. Кабалевский («Школа злословия»), Ю. Шапорин («Победи- тели»). Актер, художник, композитор, ре- жнссер составляют то художествен- ное единство сил, которое направлено в спектакле МХАТ к одной цели—че- рез произведение драматурга отобра- зить жизнь в ее конкретных проявле- НИЯХ: Станиславский когда-то называл Чехова и Горького «поводырями» об- ССУРА ?° Н. ГОРЧАКОВ > нести место свадьбы Фигаро и Сюзан- ны из традиционных для этой сцены пышных мавританских зал на «скот- ный двор», утверждая, что так обяза- тельно поступит вздорный «аристо- кратишка» (так называл он графа Аль- мавива), который обязательно поже- лает отомстить победившему его Фи- гаро этим последним проявлением своей феодальной власти. И всей детальной разработкой по- ведения «народа», присутствующего на этой свадьбе, замечательными ми- зансценами (графу подавали золоче- ное, но со сломанной ножкой кресло, сидя в котором ему приходилось ба- лансировать, чтобы не упасть), харак- терами действующих лиц, ритмом и сценической атмосферой — учил. нас К. С. Станиславский четко, ярко, вы- разительно доносить демократиче- ский идейный смысл замечательной комедии Бомарше. Таким же образом. через совокупность всех выразитель- ных средств сценического искусства, вскрывал он сатирическую направлен- ность произведений Островского, Гри- боедова, Гоголя и глубокую револю- ционную сущность таких пьес, как «Бронепоезд» Ве. Иванова. Вл. И. Немирович-Данченко учил нас с первых же репетиций добивать- ся того, чтобы всем участникам спек- такля стал совершенно ясен авторский замысел произведения, весь комплекс идей, основных действий, конфликтов и чувств автора, его ощущение жиз- ни. Он учил нас создавать театраль- ное представление на основе «соци- ального», «жизненного» — пеихологи- ческого и «театрального» восприятия. драматического произведения. Сичтез. этих трех «волн» или «путей», как го- ворил Владимир Иванович, создает хуложественную гармонию. Возможно. что в этом утверждении скрыта причина того, что все режис- серы Художественного театра поош- ‘ли актерскую школу, были актерами труппы МХТ и оставались ими, даже щественно-политической линии МХАТ. Но уже в 1922 году на заланный ему вопрос, что такое режиссер, Стани- славский ответил* «Режиссер это не только тот, кто’ умеет разобраться в пьесе, посовето- вать актерам, как ее играть, кто уме- ет расположить их на сцене в деко- рациях, которые ему соорудил худож- ник. Режиссер это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает макеи- мальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессиоваль- но-театральных... Раныше я отвечал, что режиссер это сват, который сводит актера в театр и при удачном спектакле устра+ ивает обоюдное счастье и тому и дру* гому. Потом я говорил, что режиссер —то повитуха, которая помогает ро- диться спектаклю, нобому произвеле- нию искусства. К старости повитуха становится иногда педагогом, иногда знахаркой, многое знает; кстати, по- BHTYXH очень хорошо наблюдают ЖИЗНЬ. Но теперь я думаю, что роль ре жиссера становится все сложнее И. сложнее. В нашу жизнь вошла веот’ емлемой частью политика, а это зва- чит, что вошла мысль о государетвен- ном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, , режиссе* рам, теперь надо много думатьо своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и Театром, ов не мо- жет быть только повитухой и помо- гать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нуж- ные современности». Этой формуле Станиславского слез дует режиссура современного МХАТ, особенно в юбласти создания совре- менного спектакля на основе совет- ской драматургии. Режиссеры МХАТ знают, что сов- ременный, советский режиссер язля- ется идеологом, ив своем творчестве и внутри того коллектива, с которым он работает, своему трулному искус- ству режиссер учится, следуя завету Станиславского и Вл. И. Немирови- ча-Данченко—пристально наблюдать нашу замечательную жизнь, следуя указаниям воспитавшей нас партии, стремясь осуществить в искусстве великие идеалы социализма, велике идеи Ленина—Сталина,; хова, и для пьес современных совет ских драматургов. Режиссерским новаторством в о05- ласти работы е художником, темпера- ментом и своим острым взглядом ху- дожника-режиссера на драматический материал отличны от других спектак- лей МХАТ постановки В. Станицына: «Пикквикский — клуб», «Последние. дни» («Пушкин») , «Русские люди», Традиция руководства постановками прочно вошла в историю режиссуры МХАТ. Л. Леонидов, И. Москвин и Н. Хмелев руководили режиссурой спектаклей «Земля», «Достигаез и другие», «Фронт», «Русские люди», «Последняя жертва». Художественный руководитель те- атра в дни его 60-летнего юбилея М. Н. Кедров является идеологиче- ским и творческим руководителем ря- да постановок МХАТ. «Русский воп- рос», «Дядя Ваня», «Дни и ночи», «Лес» связаны с его режиссерской работой в этих спектаклях. Но эта традиция режиссуры МХАТ никогда не отражалась на индивиду- альных художественных особенно- стях работы того режиссера, который непосредственно готовил спектакль. Режиссерский — почерк самого М. Кедрова с исчерпывающей полно- той выявился в таких спектаклях, как «Глубокая разведка» Крона, «В лю- дях» Горького, «Тартюф» Мольера. С громадной настойчивостью доби- ваясь глубокого, полного проникно- вения актера во все «тайники» пеихо- логических и физических действий своего персонажа по пьесе, ведет обы- чно свои репетиции М. Кедров. Для него не безразлично любое дви- жение, взгляд актёра — все должно быть подчинено логике мыслей и чувств действующего лица. Вероятно, поэтому режиссерские работы М. Кед- рова отличаются не только внутрен- ним, насыщенным рисунком ролей, но й театрально-выразительной, четкой в яркой формой спектакля. Его глаз художника не боится яркого грима Мехти—М. Прудкина в «Глубокой разведке», красной шелковой косово- ротки, традиционного бешмета,—он уверен в актере, который оправдает характером и действиями своего ге- pod эти традиционные атрибуты те- атрального «кавказского» костюма. Он умеет довести до предела сцеви- ческий ритм другого персонажа этой же пьесы, француза Мориса, доверя- ясь всецело темпераменту исполните- ля—В. Топоркова. И тончайшеми от- тенками лирики наполняет сцену лю- бовного об’яснения М. Титовой—Ма- рины и М. Болдумана— Майорова. Он отлично чувствует и умеет создавать сценическую атмосферу и для коме- дий Мольера, и для произведений Че- ное право именоваться режиссером МХАТ, вести самостоятельную режис- серскую работу. Такое органическое соединение ак- тера и режиссера в одном лице было и остается до сих пор одной из ха- рактернейших черт режиссуры МХТ. Другой особенностью режиссуры МХТ являлась коллективность твор- чества актеров и режиссера в процес- се постановки спектакля. Режиссерский замысел спектакля должен составлять единое целое с идейными и художественными взгля- дами актеров на драматическое про- изведение, только тогда спектакль МХАТ достигает предельной вырази- тельности и насыщенности. Почти все спектакли МХАТ, при жизни К. С. Станиславекого и Вл. И. Немировича-Данченко, под- писаны именами этих замечательных советских режиссеров, как руководи- телей постановок. Но в разных. случаях это руковод- ство осуществлялось ими по-разному, Выбранная и задуманная самим К. С. Станиеславским постановка «Женитьба Фигаро» (режиссеры Б. Вершилов, Е. Телешева) от первой беседы и до последней генеральной репетиции почти целиком проводилась и осуществлялась во всех ее разделах Станиславским. Таковы же были по- становки Вл, И. Немировича-Дан- ченко «Три сестры» (режиссура— И. Раевский и Н. Литовцева), «Горе от ума» (режиссер Е. Телешева), «Воскресение» (режиссер И. Суда- ков), «Анна Каренина» (режиссер В. Сахновский). В другие постановки, самостоятель- но доведенные режиссерами до от- крытых «показов» внутри _ театра, К. С. Станиславский и Вл. И. Неми- рович-ДЛанченко приходили на послед- них этапах работы над пьесой и сво- им четким почерком талантливейших художников сцены наносили яркие и важные штрихи на полотно будущего спектакля. Гак было со спектаклями: «Унтиловск», «Дни Турбиных», «Го- рячее сердце», «Егор Булычев». Громадное внимание отдавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович- Большим эмоциональным чувством, ощущением современности, стремле- нием отобразить нашу жизнь в искус- стве тватра отмечены все работы И. Судакова. начиная от спектакля «Бронепоезд», сыгравшего историче- скую роль в репертуаре МХАТ, и до последней его работы в театре —пье- сы Н. Вирта «Хлеб наш насущный». Ответственную режиссерскую рабо- ту в театре ведут В. Топорков и В. Орлов, последней постановкой ко- торых явился «Лес» А. Островского, спектакль, в котором актерское ма- стерство органически сочеталось © ярким режиссерским рисунком. Режиссуру МХАТ нередко упрека- ли в желании стушеваться, раство- риться в спектакле, «умереть» в ак- Tepe. Режиссеры МХАТ принималя эти упреки, как похвалу своей работе с актером, так как К. С. Ставислав- ский и Вл. И. Немирович-Данченко учили их, что через актера, этого «первоприсутствующего» на сцене, должна быть выражена в спектакле идея пьесы, сокровенный смысл ре- жиссерского замысла, художествен- ный стиль автора, биение пульса со- временнои жизни в ее сценическом отображении. —И разве нет заслуги режиссеров МХА! в том, что образы Пеклеванова и Вершинина были так великолепно воплощены Хмелевым и Качаловым, з том, что бессмертный образ В. И. Ленина был так правдиво воссоздан Грибовым, что Хлынов был так. глу- боко прочувствован и вылеплен Моск- виным, Сафонов — Добронравовым, Любовь Яровая и Катюша Маслова— Еланской, Швандя — Ливановым, Анна Каренина — Тарасовой, Джес- си — Степановой, генералы Кривенко и Муравьев — Прудкиным и Бого- любовым, капитан Горбунов — Бол- думаном, Сюзанна и Варвара из «Гро- зы»—Андровекой, Чичиков и Оргон— Топорковым. Манилов — Кедровым, Лариосик и сэр Питер Тизл — Ян- шиным, Нехлюдов — Ершовым.