СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО NOG Yb * * wk . Идеи Станиславского и кино eartp- учит гель - Сознавая историче- ‹ испытали на себе та- Многие из нас до сих пор не пред- ском регистраторе», Леонидова в кар- скую роль и огромное кие корифеи украин- ставляют себе в полной мере, какую В HY ROBKHIH тинах «Крылья холопа», «Гобсек» и значение Московского Г. РЫЖИЦКИЙ ской сцены, как М, огромную роль сыграл Московский , других, Баталова в «Матери», «Пу- Художественного Te- © Заннковецкая ип. Художественный театр в развитии не © тевке в жизнь», Качалова В «Белом атра, К. С. Станислав- : Саксаганский, сделав: только русского и мирового сцени- - . } орле», Тарханова в «Иудушке Голов- ский призывал своих учеников «не су-, шие в 1912 году попытку организовать 2 тгьълиалла RESTO AATTUS NUS TY в Харькове Украннский Аудожеетвен- ный театр. по образу и подобию Мос- ковского. В стенах МХАТ работали, кроме Марджанова, грузины Ладо Месхишвили (Вл. Алексеев-Месхиев} и В. Мчедлишвили (Мчеделов), ар- мянин Аршак Бурлжалян (Г. Бурджа- лов) И др. Через них принципы МХАТ проникли на Украину, в теат- ры Грузии и Армении. Но особенно . ры Грузии и Армении. Но особенно сильным, глубоким и непосредетвен- ным оказалось влияние МХАТ на искусство народов нашей страны по- сле Октябрьской революция. Олин из крупнейших драматургов Украины Ив. Кочерга назвал Cra- ниславского человеком, совершившим «подлинную революцию в театре, соз- давшим действительно художествен- ный театр, театр, подошедший с пре- дельной близостью к жизненной правде». Именно в борьбе за глубокое рас- крытие на сцене этой «жизненной правды», в борьбе за овладение ме- толом социалистического реализма система Станиславского и оказала нашим национальным театрам неиз- меримую услугу. Наслаждаясь свое- образием национальной формы в. игре таких мастеров украинского совет- ского театра, как А. Бучма, Н. Уж- вий или М. Крушельницкий, мы, вместе с тем, улавливаем в их испол- нении ту «правду жизни», за KOTO- ‘рую всегда ратовал Станиславский. И разве не. «по правде» играет 14> лантливейший мастер грузинской сцены А. Хорава, исполняя роли Отел- ло, Ивана Грозного ‘или советского полководца Муравъева? Армянский театр также испытал весьма ощутимое воздействие мето- дов МХАТ. Г, Бурджалов, а затем Р. Симонов и И. Раппопорт стано- BATCH воспитателями целой плеяды молодых деятелей советского театра Армении. Воспитанник“ Московского ГИТИС Алиль Искенлеров приобщил . к системе Станиславского коллектив руководимого им Азербайджанского драматического театра им. Азизбе- KORA. Целый ряд режиссеров, ставших в дальнейщем во главе крупных на- циональных коллективов, выходит из стен ГИТИС: это Гомбо Цыденжа- пов — художественный руководи- тель Бурят-Монгольского музыкаль- но-драматического ‘театра, режиссер- постановщик Татарского академиче- ского театра им. Г; Камала в Каза- ни Ш. Сарымсаков, киргизекий ре- жиссер А. Куттубаев, художествен- ный руководитель Чувашекого театра К. Иванов и Ap. Не остались чуждыми мхатовским веяниям И Театры Прибалтики, в те- чение долгах лет работавшие в OT- рыве от советской сцены. В. послед- ние годы работники латышских те- атров пришли к глубокому проникно- вению в сущность методов МХАТ. Многое сделал в этом отношении Э. Смилтие, высоко поднявший принци- пы дисциилыны, профессиональной этики и общей культуры театра. Театры Средней Азии также впи- тали в себя идеи Станиславского и Немировича-Данченко. В 1927 г, сту- дию, которой руководил Р. Симонов й в которой читал лекции сам К.С. Станиславекий, окончили 17 моло- дых работников узбекской cuet. Среди них были Абрар Хидоятов, М. Уйгур, Сара. Ишантураева, ныне цвет. и гордость театра Советского Узбе- киестана. : Влияние ‘учения Станиславского и творческих методов МХАТ распро- страняется далеко за пределы наше- го Союза, Активные последователи МХАТ есть в странах новой’ демо- кратии — в Болгарии, Польше, Че- хословакии. Книги Станиславского переведены на многие языки, в TOM числе на китайский и монгольский. Разрушая окостенелые формы старо- го классического китайского театра, сценические деятели Монгольской Народной Республики и прогрессив- ные артисты Китая включаются в борьбу за сценический реализм. И там, на далеких ‘рубежах, они сейчас держат равнение на МХАТ — на ту «художественную вышку», которая венчает тватральное искусство Стра- ны Советов. ческого искусства, но также в раз- витии других искусств и в особенно: стн — кинематографии. Кинематограф родился за три гола до того, как в пеззый раз раскрылся занавес Московского Художественно- Общедоступного театра, Но искусст- вом кинематограф стал много позднее. Понадобились десятилетия, понадоби- лась Великая Октябрьская социали- стическая резолюция, вырвавшая ки- нематограф в нашей стране из рук торгашей и спекулянтов, чтобы он стал искусством. Только советский кинематограф поставил перед собой важную и благородную задачу-под- хватить великие прогрессивные идеи, питающие творчество лучших пред- ставителей народа, развивать и про- пагандировать эти идеи, нести их в широкие массы зрителей. Теперь каждому ясно, что установ- ление тесных творческих связей взаимно обогащает кинематограф и театр. Однако в предреволюци- онные годы взаимоотношения между театром и кино были иные, Многие работники театра вообще не считали кино искусством. Куль- тура театра, говорили они, с03- давалась «Фолетиями. Актеры и ре- жиссеры театра владеют опытом, на- копленным поколениями. Кинос’емка же -- лишь техническое изобретение, позволяющее раз навсегда зафикси- ровать театральную игру и много- кратно показывать ее. Только деятели передового Худо- жественного театра иначе отнеслись к самому молодому искусству. К. С. Станиславский еще в 1914 году гово- рил: «Многие опасаются победы кине- матографа над театром, волнуются этим, пишут и спорят, но никто не пытается изучить кинематограф. Ведь мы совершенно не знаем ни его средств, ни его возможностей, не знаем, есть ли игра актера для эк- рана искусство или ремесло, или это что-нибудь третье, новое, чего преж- де не могло быть», Еще более определенно и уверенно высказался тогда же один из крупней- ших актеров МХАТ Л. М. Леонидов. «Я. — сказал он, — в одинаковой сте- пени люблю кинематограф и театр, если в них, или, вернее, в игре актеров, наблюдается высокое творчество, иск- реннее, продуманное и яркое служе- ние искусству». И далее: «Кинемато- граф прел’являет, как это ни’ стран- ко, одно очень. серьезное и, несомнен- но, ценное требование к актеру: это— совершенство техники, которое едва ли может быть доступно всякому дра- матическому актеру на нашем совре- ‘менном театре». Такие голоса тогда раздавались, однако, пожалуй, только из МХАТ. Для большинства же театральных деятелей вопрос о природе и качест- вах кино, как искусства, являлся в лучшем случае спорным. В свою очерель, многие работники хино не только считали кинематограф новым, самостоятельным искусством н0 и стремились его всячески обосо- бить от искусства театра, даже про- тивопоставить театру. Мы называем теперь МХА! теат- ром-академией, театром-учителем. Мы свободно пользуемся выражением «мхатовский спектакль», как будто ‘это понятие наделено точными и не- изменными признаками. Действитель- °но, МХАТ стал учителем всех пере- ‘довых театров страны, всех прогрес- сивных актеров и режиссеров MUDA. “Действительно, при словах «мхатов- ский спектакль» возникает -представ- -ление о высоком образце сценическо: -го искусства, созданном ансамблем мастеров. Художественный театр Ha- мщел свой стиль актерской игры и ре- жиссуры. . - Но каковы черты этого стиля? Че- му должны учиться у МХАТ моло. -дые и зрелые сценические ансамбли? - Стиль Художественного театра— яв» ление гораздо более сложное и ияте- „ресное, чем популярное, весьма рас- пространенное, но неверное предетав- ление о «чеховском» спектакле, Вели- кие мастера Художественного театра посвятили свою жизнь бесконечным творческим исканиям, они ‘боролись со всеми разновидностями штампа— ‚за искусство идейное, правдивое и страстное, в поисках таких вырази- тельных средств, которые позволилч бы перелать в искусстве театра вею правлу жизни, все мысли и чувства, ‘волнующие современников. Именно Художественный театр’ нашел самые верные пути к стилю нашей эпохи— стилю социалистического реализма. И вот поэтому мы вправе сейчас наз- вать МХАТ театром-учителем, ‚ теат- ром-академией. Две решающие победы одержал на протяжении своей пятидесятилетней истории Художественный `театр. В начале века он Нкобелил рутину, KOC- ность, пошлость «императорского» И &коммерческого» театра. Это былз победа театра новаторского, театра демократического, который сумел най- ти таких драматургов, как Горький н Чехов. и выразил мысли и. чуветва лучших людей ‘своего’ времени. Во второй половине своей ‘жизни “XAT победил формалистический живать своих художественных инте- ресов», а внимательно «изучать и дру- гие театры», чтобы всегда быть го- товыми * «по мере своих сил и воз можности» помогать другим творче- леве», «Грозе», «Юности Максима»; Хмелев, Добронравов, Станицын, Бо- голюбов, Ливанов -и другие арти- сты МХАТ, участвуя в фильмах Про- тазанова, Юткевича, Цетрова, Козин- цева и Трауберга, Эрмлера, Савченко и многих других мастеров кино, нз- сли в кинематографию творческую практику Художественного театра. способствуя утверждению «системы Станиславского» не только в актер- ской, но м режиссерской работе кине- матопрафистов. Для кинорежиссуры имеет исклю- чительное значение провозглашенный Станиславским принцип _ подчинения всех частностей, вплоть. до мельчай- шей детали, спектакля или поведения актера, единому, «сквозному» ходу развития действия. Для работы в ки- но сохранило полную силу решающее положение системы Станиславского о необходимости, во-первых, вскрытия и установления основного смыслового хода развития произведення в целом, во-вторых, вскрытия (и установле- ния линий развития каждого отдель- ного образа, в-третьих, взаимной связи и взаимного подчинения этих линий и, наконец. HX подчинения «сквозному действию» всей пьесы В целом. Такая система, по самой сути сво- ей, не могла не быть истинно реали- стической, враждебной как натура- лизму, так и проявлениям формали- стических тенденций. Попытки обви- нить МХАТ в натурализме были яв: но несостоятельными. Ведь пороч- ность натурализма заключается не в том, что он тщательно и точно вос: производит какую-нибудь сторону явления ин углубляется в его мель- чайшие детали, а в том именно, что он изображает это явление в целом не» верно, отрываясь от идейного содер- жания явления и нарушая его связи с окружающим. Художник-реалист, в своем стремлении как можно бли- же подойти к отображению действи- тельности может как угодно глубоко уходить в проработку мельчайших деталей, но всегда его изображение будет подчинено, если можно так вы- разиться, «познавательной. перспекти- ве»: самое важное, самое характер- ное неизменно будет впереди, менее характерное или случайное будет от- даляться. Именно это мы и видим в творческой практике МХАТ, ничего общего не имеющей с натурализмом. Лучшим оружием борьбы с чужды- ми нам формалистическими и натура- листическими тенденциями является живая практика реалистического ис- кусства, нашедшая свое великолепное воплощение в системе Станиславеко- го. Она учит нас воспитывать в себе и в актере неутомимое стремление подойти со своей художественной правдой как можно ближе к празде жизни. И нам надо бояться не этого Приближения, а отрыва от жизни, от ее движения, от законов ее развития. В развитии: советского киноискусст- ва, в творчестве его художников пе- редовые традиции лучшего нашего те- атра имеют важное прогрессивное значение. В процессе развития социалистич?- ской культуры стали очевидными не- обходимость и неизбежность глубо- кой связи и прямой преемственности между высокой культурой театра и на- рождающейся культурой кино. Есте- ственно, что такая органическая связь кино с другими искусствами возникла н окрепла в первую очередь под бла: готворным влиянием самого передо- вого течения в искусстве театра —_ вырвавая КИ реалистической школы МХАТ, неот- стране 3 РУК делимой от её родоначальника — ве- №, ЧТОбы ОН ликого теоретика и практика теат- рального искусства — Константина Сергеевича Станиславского. Принципиальные основы «системы Станиславского» действительны и важны для любого искусства, практи- ческие же формы «системы» имеют особенно важное значение для работ- ников кинематографии. Известно, что в силу своеобразных и сложных тех- нических условий с’емки игра актера в кино разбивается на ряд отдельных мелких и даже мельчайших кусочков. Причем отдельные отрывки роли ие- полняются вне той последовательно- сти, в которой раскрывается образ и развивается действие произведения. Часто конец фильма снимается рань- ше, чем его начало, и события, явив- шиеся следствием какого-либо по- ступка или факта, изображаются ис- полнителями прежде, чем.этот посту- пок или факт совершился. Вся работа актера в кино наполне- на разрывами и перестановками, Какой же ясностью и прочностью должна обладать найденная актером внутренняя линия образа, его поведе- ния, чтобы не искривиться, не сломаться, не потеряться во всех этих сложных и запутанных внешних условиях! С какой от- четливостью должен он воспроизво- дить свое внутреннее состояние, что- бы два куска пленки, снятые в разное время и механически склеенные вме- сте, воспроизвели бы на экране еди- ное, непрерывное, естественно разви- вающееся живое поведение живого человека! Система Станиславского, воспиты- вающая в актере уменье в каждый момент работы над ролью сосредото- чить все свое внимание и силы на внутренней линии ее развития, на том, что Константин Сергеевич называл «переживанием», оказывает неоцени- мую помошь актеру в своеобразных условиях работы для кино. Больше то- го, немыслимо полноценное актер- ское творчество для экрана вне этой системы, которая учит актера запоми- нать особой, внутренней, «полной» па- мятью не внешние особенности его поступков, а то, что заставляет его делать эти поступки. И естественно, что школа МХАТ в практической ра- боте по постановке многочисленных фильмов самыми различными режиссе- рами все же определилась вначале как ведущая, а затем как основная актерская школа в кино. Этому спо- собствовало’ и непосредственное уча- стие в с’емках фильмов ряда крупных артистов Художественного ‹ театра. Достаточно вспомнить хотя бы игру Москвина в «Поликушке» и «Коллеж- Передовой театр — это образец, учитель, призванный «неустанно за- ботиться о том, чтобы удержать’ свом достижения и подтягивать к ним другие театры». Окидывая _ взором тридцатилетний путь, пройденный МХАТ, Станиславский так формули- ровал высокую миссию своего театра: «Новая и важная задача передо- вого театра заключается в том, что- бы постоянно стараться строить из своего коллектива художественную вышку, венчающую искусства стра- ны. К высотам этой вышки должны стремиться все, по ней должны рав- няться остальные театры нашего оте- чества, и, если возможно, то и всего мира». `И добавлял; «Беда, если вы- сота- такой вышки снизится. Это по- тянет за собой все другие театры, это сбавит требования к подлинному искусству». Можно смело ‘утверждать, что сейчас во всем Советском Союзе не найдется ни одного национального театра, идущего путем сценического. реализма, который так или иначе, в той или иной степени и форме,. не испытал бы на себе воздействия культуры и методов МХАТ. Откликаясь на смерть Станислав- ского, Гнат Юра’ писал: «Влияние К. С. Станиславского на творческую жизнь всех театров Союза, в том числе и на жизнь украинского теат- ра и театров других национальных республик — огромно. Настолько огромно, что не поддается даже уче- ту, ибо оно насквозь пронизало все сушество, всю творческую деятель- ность всех театров нашего необ ят-. ного. счастливого Союза ССР». Чему учатся наши национальные театры у старшего своего собрата? Глубокому проникновению в идейное содержание произведения, раскрытию на сцене подлинной «правды жизни», высокой общей культуре театра. Многое из того, что внес МХАТ в нашу театральную культуру, сейчас стало настолько общепринятым, са- мо собою ‘разумеющимся, что мы `за- частую недобцениваем значения И масштаба той‘великой ‘реформы, ко- торую совершили на’ театре Стани- славский и Немирович-Данченко. До сих пор не замолкли рассужде- ния о том, что — прекрасная сама по себе — система Станиславского прч- водит к сглаживанию специфических особенностей отдельных театров и что внедрение этой системы в творческий метод лишает театральное искусство данного народа его национальной спе- цифики. Трудно представить себе точку зрения более ошибочную. Секрет расцвета’ наших националь- ных театров заключается” именно в умении совмещать” национальную форму, характерную для строя данно- го Театра, с методом сценического реализма, в основе которого и лежит «система Станиславского». Сам Константин Сергеевич писал: «Моя система относится не к OT- дельной эпохе и ее людям, но к 9р- ганической природе всех людей ар- тистического склада, всех’ нацио- нальностей и ‘всех эпох». И дальше Станиславский написал следующие замечательные слова: «Пусть каждая нация, каждая народность отражают в искусстве свои самые тончайшие, национальные ‘` человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохря- няет свои индивидуальные краски, то- на и особенности. Пусть в этом рас- крывается душа каждого из народов. Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная ‘и сыгранная хорошими актерами их наций — лучше всего вскрывает душу народа». Значит, цель и назначение систе- мы — по убеждению самого Слани- славского — че в нивелировке, не в стирании национальных особенно- стей, а, напротив, в том, чтобы содей- ствозать максимальному и. полному раскрытию именно национальных на- чал и особенностей данного театра. Воздействие МХАТ на творчество работников наших национальных те- атров поистине огромно, неизмеримо. Еще в дореволюционное время его обновлении, совершенствовании стиля, творческого метода. Драматургия тех лет сковывала творческие возможно- сти театра..И только революция от- крыла перед театром неизведанные, необ’ятные просторы, ‘указала ему. путь в будущее, вызвала прилив`твор-. ческой энергии. : У всех на памяти блестящий: ‘цикл современных спектаклей Художест- венного театра. Именно тогда, когда. МХАТ показал на собственном приме- ре, как надо трактовать современные темы и образы, как следует вопло- щать на сцене характеры людей на- шего времени, он стал учителем мно- гонациональной семьи наших театров. И в этом сказалась его новаторская роль и верность лучшим традициям классического ‘русского театральное. искусства, Он был в этом случае под-. линным новатором, потому что нч один театр до ‘него не создавал на сцене такие правдивые и разнохарак- терные портреты современников. Он был верен лучшим классическим тра- дициям, потому. что в его современ- ных спектаклях не было ремесленни- ческого приспособленчества и фаль- шивого схематизма; о МХАТ можно сказать, что он соединил классическое русское театральное искусство с сов- ременностью, Немало писалось о том, какую роль сыграла в истории советского теват- рального- искусства вообще, и в’ исто- рии МХАТ в частности, постановка «Бронепоезла» Re. Иванова. Этим спектаклем МХАТ нанес .cMepTeJib- ный удар театоальным «левзкам», формалистам, пытавшимся изобразить дело таким образом, как будто толь- ко они, «левые» режиссеры и актеры, способны сыграть ° революционную пьесу. «Бронепоезд» был сыгран. МХАТ в традициях классического ре- `алистического. искусства, и B TO KE ремя это был новаторский для ХАТ спектакль. Качалов в роли Вермнинина, .Хмелев в роли Пеклева- нова, Баталов в роли Окорока, Кед- ров в роли Син Бин-у создали обра: зы, овеянные революционной роман- тикой, Это был в то же время мону- ментально-героический спектакль. Совсем в другом плане был сыгран МХАТ «Страх» А. Афиногенова. Ha этот раз театр как бы углублялся в И. Немирович-Данченко. творческий ский реализм, стремление овлалеть творческим методом Станиславского способствовало расцвету сценического искусства Латвии, а после установле- ния советской власти. помогло ла“ тышским театрам и в их числе и Госу- дарственному театру драмы Латвий- ской ССР, быстрее найти нуть к 690- пиалистическому реализму. Огромную помощь в овладении си стемой Станиславского оказал нам коллектив Московского `Художест= венного театра. Когда во время Оте- чественной войны группа латышских актеров эвакуировалась в тыл, Мое- ковский Художественный театр дал им убежище и организовал для НИХ специальные курсы актерского Ма- стерства. Таким образом, Московский Художественный театр дал возмож- ность оторванным временно от своего театра латьниским актерам приоб- щиться к тому великому творческому методу, который в течение десяткуз net вырабатывалея Станиславским и `Немировичем-Данченко. нувшись на территорию Латвий» ской ССР, большинство актеров этой группы выдвинулозь в первые ряды латышской сцены и применяет на практике полученные в Москве n03- нания. Большая забота Художествен- ного театра по отношению к латыш- ским актерам говорит об искренней любви, которую испытывает благорол: ный и славный представитель великой русской культуры к братскому ла“ тышскому народу. Овладение учением Станиславского, применение его в сценической прак- тике помогает нам развить новые творческие силы. Это хорошо пони- мают лучшие представители латыш- ского сценического искусства как старшего, так и младшего поколения, Учась у МХАТ, мы строим наш ла- тышский советский театр, делаем на- ше сценическое искусство выразите- лем жизненной правды, борцом за будущее, стремимся создать партийное искусство, способное звать народ К самым возвышенным залачам. Р. ЗАНДЕРСОН, художественный руководитель Государственного театра драмы Патрияской ССР. Ресценный Мастера латышской сцены росли я развивались в прямом или косвенном общении с величаинтим театром мира —с русским театром, в котором зву- чали голоса Островского, Чехова и Горького, Прогрессивное латышское театральное искусство в своих поста- новках, в манере актерской игры веег- да стремилось к реализму, имея об- разном сценическое искусство рус- ского народа. Можно было бы вепомнить неодиз пример, характеризующий прямую связь латышского театрального ис- кусства с гениальными мастерами русской сцены. Дубуре — известней- ший в истории латышского театра пе- дагог театрального искусства, теат- ральный критик и артист—вел в свое время деятельную переписку < гени- альным теоретиком театра, с создате- лем Московского Художественного театра К. С. Станиславским. Воспитан- ники и ученики Дубуреа — ныне ру- ководящий состав Государственного театра драмы Латвийской ССР — уже десятки лет пользуются его театраль- ной системой. ^ . Бури первой мировой войны занесли многих латышских актеров в Москву. Полной горстью черпали они вели- кий творческий опыт, уже накоплен- ный в те годы Московским Аудоже- ственным театром. Но, вернувшись на родину, они не сумели полностью применить и использовать приобретен- ный ими опыт. Оторванность от стра- ны Великого Октября, влияние бур- жуазной идеологии мешали нашим актерам и режиссерам верно воспри- нять систему Станиславского, выра- стить в Латвии такое же живое дре- во искусства, какое росло и расцве- тало в стране социализма. Результа- ты этого отрыва сказывались как в процессе актерской работы, так и в постановках, И с системой Станиелав- ского произошло то, OT че в свое время предостерегал сам K. C. Станиславский: гениальный новатор- ский метод творческой работы прев- ратился в своего рода догму. Тем не менее, стремление углублять в творческом процессе психологич-- кс. Станиславский, А. М. Горький и М. ИП. Лилина. (1902 г.) ° Я. ВАРШАВСКИЙ -® театр, доказав, что именно ему, МХАТ, доступно воплощение рево- люционных. герояческих образов. Это была победа театра высоких, класси- ческих традиций, носителя главней- ших принципов великого русското 16 атрального иекусетва, Традиции и новаторство—эти’ два понятия в первые годы становления советской культуры Многим казались противоречивыми и непримиримыми. А. А. Жданов в своих блестящих вы- ступлениях по вопросам социалистя- ческой эстетики показал, что немыс- лимо подлинное новаторство без ус- воения лучших традиций прошлого и нельзя сохранить эти - традиции, He развивая их на новой основе, в новых условиях. Вся деятельность Художе- ственного театра великолепно пПол- тверждает эту истину. На всех значи- тельных этанах творчества Художест- венного театра мы видим столкнове- ния, борьбу и сложное единство «тра- дипионного» и «новаторского» начала, Так складывался его стиль, Станиёлавский и `Немирович-Дан- ченко в первых же своих спектаклях удивили театральную публику многи ми неожиданными по тому времени новшествами. Не будём перечислять их—-они общеизвестны. Но вот одна характерная черта, в которой выражя- лось ИХ стремление к сценическому реализму: они упразднили актерскую риторику, научили актеров простой, нидова, Гарханова было то, что они смогли вырастить и воспитать второе поколение мхатовцев, которое зовется октябрьским — поколение Хмелева, Добронравова, Кедрова, Тарасовой, Грибова Ливанова, Андровской, Бланской, Степановой, Яншина. Огромная заслуга «второго о поко- ления» мхатовцев в том, что они восприняли лучшие традиции стар- ших мастеров и по-новаторски продолжали развивать их. Особенно яркой в этом отношении была фигура Н. Хмелева. Он был крайне чуток ко всему, что делалось в других теат- ральных коллективах страны, и заме- нал лучшее в творческих поисках на- иболее одаренных режиссеров и акте- ров любого театра. У одних актероз Хмелев и его товарищи видели еме- лое заострение социальной и психоло- гической характеристики, у других— интересную поэтическую форму образа, у третьих-виртуозное влале- ние сценическим ритмом, выразитель- ную пластику. И они обогашали ис- кусство Художественного театра всем лучшим, что найдено и достиг- нуто в советском театральном искус- стве. МХАТ учил другие театры и учился у них. В этом секрет его He- увядающей молодости. Множество изменений претерпел стиль этого театра за 50 лет! Он впитывает в себя живые соки жизни и потому неизменно развивается. Все более мужественным, MacmiTa$- ным, эпическим становится MxaTOR- ский спектакль. Теперь театром с честью руководит истинный мхатовец — М. Кедров, не только ‹унаследовавший от своих учителей их метод, но, что еще важ- нее, обладающий такой же высокой принципиальностью в. искусстве, такой же страстью к постоянному совер- шенствованию. Широкие пути - открыты перед Ху- дожественным театром. Мы уверены, что наследники Станиславского и Не- мировича-Данченко, Москвина и Кз- чалова поведут театр к новым творче- ским открытиям, совершенствуя его стиль, и будут чуткими ко всему, что открывает перед ifckyceTBOM наша необ’ятно широкая социалистическая действительность. Они не остановят= ся, не успокоятся на достягпутом. отдельности. Черты эпического стиля театр искал не в стилизации мизан- сцены, жеста, речи, а в. напряжен- ном, страстном ритме действия, во внутренней, духовной значительности таких образов, как Фрод и Листрат. Советские театры отличаются раз- нообразием художественных интере- сов и устремлений. Спектакли Театрз им. Руставели не спутаешь со спек- таклями Театра им. Янки Купалы, Театр им, И. Франка не похож на ла- тышский Дайлес-театр. Но при всем стилевом разнообразии этих и других сценических ансамблей каждый из них извлекал для себя ценное в опы- тах и исканиях МХАТ, Актеры пол- черкнуто-романтической манеры учат- ся у него психологическому оправда- нию образов, мастера строго-реалисти- ческой школы — лиризму, романтиче- скому взлету, свободной и естествен- ной патетике. В годы войны мхатовцы с под’емом сыграли «Фронт», «Глубокую развед- ку», «Русских людей» «Офицера флота». В этих спектаклях, так же как в «Победителях» и «Днях и ночах», театр создал мужественные образы людей фронта и тыла, образы глубо- ко-патриотические и целеустремлен- ные. Таким был Белобров—Москвин, Горбунов—Болдуман, Сафонов—Доб- ронравов, Глоба-—Грибов, Муравьев— Боголюбов, -Ca6ypos—Maxapop 4 многие другие. Военные и послевоен- ные спектакли МХАТ, которыми он отвечает на историческое постановле- ние Центрального Комитета партии о репертуаре драматических театров, показывают необычайно широкий ди- апазон его творческих возможностей, На разнородном драматургическом ма- териале раскрывается все богатство содержания, которое заключено в по- нятии «стиль Художественного Te- атра», Не всегда театру удавалось сде- лать то. что он хотел. Иногда про- бивалась на сцену холодная риторчка, в некоторых спектаклях воскресалн старые бытовые краски там, гле, ка- залось бы, меныше всего можно было ожидать их. Но театр не отставал от своего времени. Может. быть, олним из самых замечательных достиже- ний Станиславского. . Немировича- Данченко, Качалова, Москвина, Лео- анализ характеров современников, осмысливал стимулы их деятельности, их созидательного творчества. Это был спектакль высоко интеллектуальный, полный раздумий о природе советско- ‘го человека. И так же, как «Броне- поезд», этот крупный спектакль Худо- ‚жественного театра привлекал внима- ние не только зрителей, но и режис- серов, актеров всех других советских театров. На этот раз они учились у МХАТ анализировать образы совре- менников. . В каждой новой значительной ‚ премьере раскрывалиеь новые стороны стиля Художественного театра, HO- вые возможности его метода. И пото- му так поучительны были для всего советского театра эти мхатовекие премьеры, Конечно, успех «Платон& Кречета» определялся не только бле- стящим исполнением главной роли Б. Добронравовым или каким-либо другим крупным актерским достиже- нием В этом спектакле МХАТ достиг редкой эмоциональнони насыщенност“ образов. А ведь спектакль носил, как будто будничный, «камерный» харак- тер — он повествовал о повседневном труле рядового советского человека. Но, может быть, «Платон Кречет» улался МХАТ именно потому, Что, „как встарь, театр тяготел к образам лирическим, к «комнатной» обстанов- ке действия? Нет, прошло еще два года, и на сцене Московского Ху- дожественного .тватра была сыграна «Земля» Н. Вирты. Лаконизм режис- серского рисунка к актерского ис- полнения, музыкальность речи, скульптурная четкость мизансцен придавали «Земле» в постановке МХАТ черты — эпического, Ha- родно-героического спектакля. Ху- дожественный театр сумел по казать «судьбу народную» в «судь’ `бах человеческих». Он вывел на сце- ну не безликие «социальные маски», какими пользовался формалистиче- \ ский театр, а реальных, с живой че. ловеческой плотью и кровью людей. Герои спектакля. Фрол — А. Грибов, . Листрат-Б, Добронравов, ° Алешка В. Белокуров. представляли собой \ сбобщенные образы, - но обобщение постигалось не стиранием индивиду- альных черт, а, наоборот, точной . ха- рактеристикой каждого персоважа русской сцены, утраченное бездуш- ными ремесленниками антрепренер- ными ремесленниками GH PUMP AP ских и казенных театров. Но что же, разве Художественный ’ театр удовлетворился- достигнутым, теми чудодейственными средствами, которые принесли ему огромный успех в интерпретации Чехова? Нет. Встре- тившись с Горьким, театр пересмот- рел свои выразительные средства, на- wo У ЕЯ Ц * шел более мужественный, более энгр- гичный язык для сценического вопло- щения драматургии великого. буре- ‘вестника. Преодолевая собственную инерцию, театр искал «горьковские» интонации й находил их в таких за» ‘мечательных спектаклях, как «Враги», «В людях». Более того, он и Чехова сыграл по-новому в последней редак- ции «Трех сестер», добиваясь муже- ственной простоты там, где раньше ‘звучала мягкая, задумчивая, мечта- тельная элегия. Этого требовало вре- мя, новая эпоха, новое понимание те- атром своих идейно-творческих задач. Театр непрестанно совершенство- вал свой стиль, и принципиальность его руководителей и виднейших Ма- стеров сказывалась в том, что они н® желали эксплоатировать успех певвых своих опытов, не желали довольст- воваться теми средствами, которыми владели в совершенстве; На две неравные части делится ‘история Художественного театра. `Большую часть своей жизни он про- жил в нашу, советскую эпоху. И именно в этот период МХАТ возгла- вил наше театральное искусство. любом крупном советском театре-— и ‚не только русском, но и украинском, грузинском, азербайджанеком, . армян- ском—вы увидите яветвенные следы плодотворного влияния МХАТ, Оставим в стороне примнтивное, ре- месленническое копирование некото- рых внешних черт «мхатовского елек- естественной речи на ецене, заставил ST PYSRNL AUN, ah Pua nae их играть «ие по-театральному» И ском—вы увидите яветвенные их играть «не по-театральному», м это произвело огромный, поразитель- оке, > О... НЫЙ эффект. Душевная теплота Чехо- ва--умного и грустного художнисе печальной российской действительно- сти--согревала зрителя на ЭТИХ - ЭН3- Такля», пе о чзодражателла а > менитых спектаклях, Они были бес- учениках великого театра говорим м в лучшем сеичас. В предреволюционные годы театр возродить переживал застой, и его мастера ис- смысле слова традиционными, потому что мхатовцам улалось возродить классическое мастерстрРо корифеев пытывали острую