СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО NOG Yb * * wk . Идеи Станиславского и кино eartpучит гель - Сознавая историче‹ испытали на себе таМногие из нас до сих пор не предском регистраторе», Леонидова в карскую роль и огромное кие корифеи украинставляют себе в полной мере, какую В HY ROBKHIH тинах «Крылья холопа», «Гобсек» и значение Московского Г. РЫЖИЦКИЙ ской сцены, как М, огромную роль сыграл Московский , других, Баталова в «Матери», «ПуХудожественного Te© Заннковецкая ип. Художественный театр в развитии не © тевке в жизнь», Качалова В «Белом атра, К. С. Станислав: Саксаганский, сделав: только русского и мирового сцени- . } орле», Тарханова в «Иудушке Головский призывал своих учеников «не су-, шие в 1912 году попытку организовать 2 тгьълиалла RESTO AATTUS NUS TY в Харькове Украннский Аудожеетвенный театр. по образу и подобию Московского. В стенах МХАТ работали, кроме Марджанова, грузины Ладо Месхишвили (Вл. Алексеев-Месхиев} и В. Мчедлишвили (Мчеделов), армянин Аршак Бурлжалян (Г. Бурджалов) И др. Через них принципы МХАТ проникли на Украину, в театры Грузии и Армении. Но особенно . ры Грузии и Армении. Но особенно сильным, глубоким и непосредетвенным оказалось влияние МХАТ на искусство народов нашей страны после Октябрьской революция. Олин из крупнейших драматургов Украины Ив. Кочерга назвал Craниславского человеком, совершившим «подлинную революцию в театре, создавшим действительно художественный театр, театр, подошедший с предельной близостью к жизненной правде». Именно в борьбе за глубокое раскрытие на сцене этой «жизненной правды», в борьбе за овладение метолом социалистического реализма система Станиславского и оказала нашим национальным театрам неизмеримую услугу. Наслаждаясь своеобразием национальной формы в. игре таких мастеров украинского советского театра, как А. Бучма, Н. Ужвий или М. Крушельницкий, мы, вместе с тем, улавливаем в их исполнении ту «правду жизни», за KOTO‘рую всегда ратовал Станиславский. И разве не. «по правде» играет 14> лантливейший мастер грузинской сцены А. Хорава, исполняя роли Отелло, Ивана Грозного ‘или советского полководца Муравъева? Армянский театр также испытал весьма ощутимое воздействие методов МХАТ. Г, Бурджалов, а затем Р. Симонов и И. Раппопорт станоBATCH воспитателями целой плеяды молодых деятелей советского театра Армении. Воспитанник“ Московского ГИТИС Алиль Искенлеров приобщил . к системе Станиславского коллектив руководимого им Азербайджанского драматического театра им. АзизбеKORA. Целый ряд режиссеров, ставших в дальнейщем во главе крупных национальных коллективов, выходит из стен ГИТИС: это Гомбо Цыденжапов — художественный руководитель Бурят-Монгольского музыкально-драматического ‘театра, режиссерпостановщик Татарского академического театра им. Г; Камала в Казани Ш. Сарымсаков, киргизекий режиссер А. Куттубаев, художественный руководитель Чувашекого театра К. Иванов и Ap. Не остались чуждыми мхатовским веяниям И Театры Прибалтики, в течение долгах лет работавшие в OTрыве от советской сцены. В. последние годы работники латышских театров пришли к глубокому проникновению в сущность методов МХАТ. Многое сделал в этом отношении Э. Смилтие, высоко поднявший принципы дисциилыны, профессиональной этики и общей культуры театра. Театры Средней Азии также впитали в себя идеи Станиславского и Немировича-Данченко. В 1927 г, студию, которой руководил Р. Симонов й в которой читал лекции сам К.С. Станиславекий, окончили 17 молодых работников узбекской cuet. Среди них были Абрар Хидоятов, М. Уйгур, Сара. Ишантураева, ныне цвет. и гордость театра Советского Узбекиестана. : Влияние ‘учения Станиславского и творческих методов МХАТ распространяется далеко за пределы нашего Союза, Активные последователи МХАТ есть в странах новой’ демократии — в Болгарии, Польше, Чехословакии. Книги Станиславского переведены на многие языки, в TOM числе на китайский и монгольский. Разрушая окостенелые формы старого классического китайского театра, сценические деятели Монгольской Народной Республики и прогрессивные артисты Китая включаются в борьбу за сценический реализм. И там, на далеких ‘рубежах, они сейчас держат равнение на МХАТ — на ту «художественную вышку», которая венчает тватральное искусство Страны Советов. ческого искусства, но также в развитии других искусств и в особенно: стн — кинематографии. Кинематограф родился за три гола до того, как в пеззый раз раскрылся занавес Московского ХудожественноОбщедоступного театра, Но искусством кинематограф стал много позднее. Понадобились десятилетия, понадобилась Великая Октябрьская социалистическая резолюция, вырвавшая кинематограф в нашей стране из рук торгашей и спекулянтов, чтобы он стал искусством. Только советский кинематограф поставил перед собой важную и благородную задачу-подхватить великие прогрессивные идеи, питающие творчество лучших представителей народа, развивать и пропагандировать эти идеи, нести их в широкие массы зрителей. Теперь каждому ясно, что установление тесных творческих связей взаимно обогащает кинематограф и театр. Однако в предреволюционные годы взаимоотношения между театром и кино были иные, Многие работники театра вообще не считали кино искусством. Культура театра, говорили они, с03- давалась «Фолетиями. Актеры и режиссеры театра владеют опытом, накопленным поколениями. Кинос’емка же -- лишь техническое изобретение, позволяющее раз навсегда зафиксировать театральную игру и многократно показывать ее. Только деятели передового Художественного театра иначе отнеслись к самому молодому искусству. К. С. Станиславский еще в 1914 году говорил: «Многие опасаются победы кинематографа над театром, волнуются этим, пишут и спорят, но никто не пытается изучить кинематограф. Ведь мы совершенно не знаем ни его средств, ни его возможностей, не знаем, есть ли игра актера для экрана искусство или ремесло, или это что-нибудь третье, новое, чего прежде не могло быть», Еще более определенно и уверенно высказался тогда же один из крупнейших актеров МХАТ Л. М. Леонидов. «Я. — сказал он, — в одинаковой степени люблю кинематограф и театр, если в них, или, вернее, в игре актеров, наблюдается высокое творчество, искреннее, продуманное и яркое служение искусству». И далее: «Кинематограф прел’являет, как это ни’ странко, одно очень. серьезное и, несомненно, ценное требование к актеру: это— совершенство техники, которое едва ли может быть доступно всякому драматическому актеру на нашем совре‘менном театре». Такие голоса тогда раздавались, однако, пожалуй, только из МХАТ. Для большинства же театральных деятелей вопрос о природе и качествах кино, как искусства, являлся в лучшем случае спорным. В свою очерель, многие работники хино не только считали кинематограф новым, самостоятельным искусством н0 и стремились его всячески обособить от искусства театра, даже противопоставить театру. Мы называем теперь МХА! театром-академией, театром-учителем. Мы свободно пользуемся выражением «мхатовский спектакль», как будто ‘это понятие наделено точными и неизменными признаками. Действитель°но, МХАТ стал учителем всех пере‘довых театров страны, всех прогрессивных актеров и режиссеров MUDA. “Действительно, при словах «мхатовский спектакль» возникает -представ-ление о высоком образце сценическо: -го искусства, созданном ансамблем мастеров. Художественный театр Haмщел свой стиль актерской игры и режиссуры. . - Но каковы черты этого стиля? Чему должны учиться у МХАТ моло. -дые и зрелые сценические ансамбли? - Стиль Художественного театра— яв» ление гораздо более сложное и ияте„ресное, чем популярное, весьма распространенное, но неверное предетавление о «чеховском» спектакле, Великие мастера Художественного театра посвятили свою жизнь бесконечным творческим исканиям, они ‘боролись со всеми разновидностями штампа— ‚за искусство идейное, правдивое и страстное, в поисках таких выразительных средств, которые позволилч бы перелать в искусстве театра вею правлу жизни, все мысли и чувства, ‘волнующие современников. Именно Художественный театр’ нашел самые верные пути к стилю нашей эпохи— стилю социалистического реализма. И вот поэтому мы вправе сейчас назвать МХАТ театром-учителем, ‚ театром-академией. Две решающие победы одержал на протяжении своей пятидесятилетней истории Художественный `театр. В начале века он Нкобелил рутину, KOCность, пошлость «императорского» И &коммерческого» театра. Это былз победа театра новаторского, театра демократического, который сумел найти таких драматургов, как Горький н Чехов. и выразил мысли и. чуветва лучших людей ‘своего’ времени. Во второй половине своей ‘жизни “XAT победил формалистический живать своих художественных интересов», а внимательно «изучать и другие театры», чтобы всегда быть готовыми * «по мере своих сил и воз можности» помогать другим творчелеве», «Грозе», «Юности Максима»; Хмелев, Добронравов, Станицын, Боголюбов, Ливанов -и другие артисты МХАТ, участвуя в фильмах Протазанова, Юткевича, Цетрова, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Савченко и многих других мастеров кино, нзсли в кинематографию творческую практику Художественного театра. способствуя утверждению «системы Станиславского» не только в актерской, но м режиссерской работе кинематопрафистов. Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип _ подчинения всех частностей, вплоть. до мельчайшей детали, спектакля или поведения актера, единому, «сквозному» ходу развития действия. Для работы в кино сохранило полную силу решающее положение системы Станиславского о необходимости, во-первых, вскрытия и установления основного смыслового хода развития произведення в целом, во-вторых, вскрытия (и установления линий развития каждого отдельного образа, в-третьих, взаимной связи и взаимного подчинения этих линий и, наконец. HX подчинения «сквозному действию» всей пьесы В целом. Такая система, по самой сути своей, не могла не быть истинно реалистической, враждебной как натурализму, так и проявлениям формалистических тенденций. Попытки обвинить МХАТ в натурализме были яв: но несостоятельными. Ведь порочность натурализма заключается не в том, что он тщательно и точно вос: производит какую-нибудь сторону явления ин углубляется в его мельчайшие детали, а в том именно, что он изображает это явление в целом не» верно, отрываясь от идейного содержания явления и нарушая его связи с окружающим. Художник-реалист, в своем стремлении как можно ближе подойти к отображению действительности может как угодно глубоко уходить в проработку мельчайших деталей, но всегда его изображение будет подчинено, если можно так выразиться, «познавательной. перспективе»: самое важное, самое характерное неизменно будет впереди, менее характерное или случайное будет отдаляться. Именно это мы и видим в творческой практике МХАТ, ничего общего не имеющей с натурализмом. Лучшим оружием борьбы с чуждыми нам формалистическими и натуралистическими тенденциями является живая практика реалистического искусства, нашедшая свое великолепное воплощение в системе Станиславекого. Она учит нас воспитывать в себе и в актере неутомимое стремление подойти со своей художественной правдой как можно ближе к празде жизни. И нам надо бояться не этого Приближения, а отрыва от жизни, от ее движения, от законов ее развития. В развитии: советского киноискусства, в творчестве его художников передовые традиции лучшего нашего театра имеют важное прогрессивное значение. В процессе развития социалистич?- ской культуры стали очевидными необходимость и неизбежность глубокой связи и прямой преемственности между высокой культурой театра и нарождающейся культурой кино. Естественно, что такая органическая связь кино с другими искусствами возникла н окрепла в первую очередь под бла: готворным влиянием самого передового течения в искусстве театра —_ вырвавая КИ реалистической школы МХАТ, неотстране 3 РУК делимой от её родоначальника — ве№, ЧТОбы ОН ликого теоретика и практика театрального искусства — Константина Сергеевича Станиславского. Принципиальные основы «системы Станиславского» действительны и важны для любого искусства, практические же формы «системы» имеют особенно важное значение для работников кинематографии. Известно, что в силу своеобразных и сложных технических условий с’емки игра актера в кино разбивается на ряд отдельных мелких и даже мельчайших кусочков. Причем отдельные отрывки роли иеполняются вне той последовательности, в которой раскрывается образ и развивается действие произведения. Часто конец фильма снимается раньше, чем его начало, и события, явившиеся следствием какого-либо поступка или факта, изображаются исполнителями прежде, чем.этот поступок или факт совершился. Вся работа актера в кино наполнена разрывами и перестановками, Какой же ясностью и прочностью должна обладать найденная актером внутренняя линия образа, его поведения, чтобы не искривиться, не сломаться, не потеряться во всех этих сложных и запутанных внешних условиях! С какой отчетливостью должен он воспроизводить свое внутреннее состояние, чтобы два куска пленки, снятые в разное время и механически склеенные вместе, воспроизвели бы на экране единое, непрерывное, естественно развивающееся живое поведение живого человека! Система Станиславского, воспитывающая в актере уменье в каждый момент работы над ролью сосредоточить все свое внимание и силы на внутренней линии ее развития, на том, что Константин Сергеевич называл «переживанием», оказывает неоценимую помошь актеру в своеобразных условиях работы для кино. Больше того, немыслимо полноценное актерское творчество для экрана вне этой системы, которая учит актера запоминать особой, внутренней, «полной» памятью не внешние особенности его поступков, а то, что заставляет его делать эти поступки. И естественно, что школа МХАТ в практической работе по постановке многочисленных фильмов самыми различными режиссерами все же определилась вначале как ведущая, а затем как основная актерская школа в кино. Этому способствовало’ и непосредственное участие в с’емках фильмов ряда крупных артистов Художественного ‹ театра. Достаточно вспомнить хотя бы игру Москвина в «Поликушке» и «КоллежПередовой театр — это образец, учитель, призванный «неустанно заботиться о том, чтобы удержать’ свом достижения и подтягивать к ним другие театры». Окидывая _ взором тридцатилетний путь, пройденный МХАТ, Станиславский так формулировал высокую миссию своего театра: «Новая и важная задача передового театра заключается в том, чтобы постоянно стараться строить из своего коллектива художественную вышку, венчающую искусства страны. К высотам этой вышки должны стремиться все, по ней должны равняться остальные театры нашего отечества, и, если возможно, то и всего мира». `И добавлял; «Беда, если высотатакой вышки снизится. Это потянет за собой все другие театры, это сбавит требования к подлинному искусству». Можно смело ‘утверждать, что сейчас во всем Советском Союзе не найдется ни одного национального театра, идущего путем сценического. реализма, который так или иначе, в той или иной степени и форме,. не испытал бы на себе воздействия культуры и методов МХАТ. Откликаясь на смерть Станиславского, Гнат Юра’ писал: «Влияние К. С. Станиславского на творческую жизнь всех театров Союза, в том числе и на жизнь украинского театра и театров других национальных республик — огромно. Настолько огромно, что не поддается даже учету, ибо оно насквозь пронизало все сушество, всю творческую деятельность всех театров нашего необ ят-. ного. счастливого Союза ССР». Чему учатся наши национальные театры у старшего своего собрата? Глубокому проникновению в идейное содержание произведения, раскрытию на сцене подлинной «правды жизни», высокой общей культуре театра. Многое из того, что внес МХАТ в нашу театральную культуру, сейчас стало настолько общепринятым, само собою ‘разумеющимся, что мы `зачастую недобцениваем значения И масштаба той‘великой ‘реформы, которую совершили на’ театре Станиславский и Немирович-Данченко. До сих пор не замолкли рассуждения о том, что — прекрасная сама по себе — система Станиславского прчводит к сглаживанию специфических особенностей отдельных театров и что внедрение этой системы в творческий метод лишает театральное искусство данного народа его национальной специфики. Трудно представить себе точку зрения более ошибочную. Секрет расцвета’ наших национальных театров заключается” именно в умении совмещать” национальную форму, характерную для строя данного Театра, с методом сценического реализма, в основе которого и лежит «система Станиславского». Сам Константин Сергеевич писал: «Моя система относится не к OTдельной эпохе и ее людям, но к 9рганической природе всех людей артистического склада, всех’ национальностей и ‘всех эпох». И дальше Станиславский написал следующие замечательные слова: «Пусть каждая нация, каждая народность отражают в искусстве свои самые тончайшие, национальные ‘` человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохряняет свои индивидуальные краски, тона и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов. Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная ‘и сыгранная хорошими актерами их наций — лучше всего вскрывает душу народа». Значит, цель и назначение системы — по убеждению самого Сланиславского — че в нивелировке, не в стирании национальных особенностей, а, напротив, в том, чтобы содействозать максимальному и. полному раскрытию именно национальных начал и особенностей данного театра. Воздействие МХАТ на творчество работников наших национальных театров поистине огромно, неизмеримо. Еще в дореволюционное время его обновлении, совершенствовании стиля, творческого метода. Драматургия тех лет сковывала творческие возможности театра..И только революция открыла перед театром неизведанные, необ’ятные просторы, ‘указала ему. путь в будущее, вызвала прилив`твор-. ческой энергии. : У всех на памяти блестящий: ‘цикл современных спектаклей Художественного театра. Именно тогда, когда. МХАТ показал на собственном примере, как надо трактовать современные темы и образы, как следует воплощать на сцене характеры людей нашего времени, он стал учителем многонациональной семьи наших театров. И в этом сказалась его новаторская роль и верность лучшим традициям классического ‘русского театральное. искусства, Он был в этом случае под-. линным новатором, потому что нч один театр до ‘него не создавал на сцене такие правдивые и разнохарактерные портреты современников. Он был верен лучшим классическим традициям, потому. что в его современных спектаклях не было ремесленнического приспособленчества и фальшивого схематизма; о МХАТ можно сказать, что он соединил классическое русское театральное искусство с современностью, Немало писалось о том, какую роль сыграла в истории советского теватральногоискусства вообще, и в’ истории МХАТ в частности, постановка «Бронепоезла» Re. Иванова. Этим спектаклем МХАТ нанес .cMepTeJibный удар театоальным «левзкам», формалистам, пытавшимся изобразить дело таким образом, как будто только они, «левые» режиссеры и актеры, способны сыграть ° революционную пьесу. «Бронепоезд» был сыгран. МХАТ в традициях классического ре`алистического. искусства, и B TO KE ремя это был новаторский для ХАТ спектакль. Качалов в роли Вермнинина, .Хмелев в роли Пеклеванова, Баталов в роли Окорока, Кедров в роли Син Бин-у создали обра: зы, овеянные революционной романтикой, Это был в то же время монументально-героический спектакль. Совсем в другом плане был сыгран МХАТ «Страх» А. Афиногенова. Ha этот раз театр как бы углублялся в И. Немирович-Данченко. творческий ский реализм, стремление овлалеть творческим методом Станиславского способствовало расцвету сценического искусства Латвии, а после установления советской власти. помогло ла“ тышским театрам и в их числе и Государственному театру драмы Латвийской ССР, быстрее найти нуть к 690- пиалистическому реализму. Огромную помощь в овладении си стемой Станиславского оказал нам коллектив Московского `Художест= венного театра. Когда во время Отечественной войны группа латышских актеров эвакуировалась в тыл, Моековский Художественный театр дал им убежище и организовал для НИХ специальные курсы актерского Мастерства. Таким образом, Московский Художественный театр дал возможность оторванным временно от своего театра латьниским актерам приобщиться к тому великому творческому методу, который в течение десяткуз net вырабатывалея Станиславским и `Немировичем-Данченко. нувшись на территорию Латвий» ской ССР, большинство актеров этой группы выдвинулозь в первые ряды латышской сцены и применяет на практике полученные в Москве n03- нания. Большая забота Художественного театра по отношению к латышским актерам говорит об искренней любви, которую испытывает благорол: ный и славный представитель великой русской культуры к братскому ла“ тышскому народу. Овладение учением Станиславского, применение его в сценической практике помогает нам развить новые творческие силы. Это хорошо понимают лучшие представители латышского сценического искусства как старшего, так и младшего поколения, Учась у МХАТ, мы строим наш латышский советский театр, делаем наше сценическое искусство выразителем жизненной правды, борцом за будущее, стремимся создать партийное искусство, способное звать народ К самым возвышенным залачам. Р. ЗАНДЕРСОН, художественный руководитель Государственного театра драмы Патрияской ССР. Ресценный Мастера латышской сцены росли я развивались в прямом или косвенном общении с величаинтим театром мира —с русским театром, в котором звучали голоса Островского, Чехова и Горького, Прогрессивное латышское театральное искусство в своих постановках, в манере актерской игры веегда стремилось к реализму, имея образном сценическое искусство русского народа. Можно было бы вепомнить неодиз пример, характеризующий прямую связь латышского театрального искусства с гениальными мастерами русской сцены. Дубуре — известнейший в истории латышского театра педагог театрального искусства, театральный критик и артист—вел в свое время деятельную переписку < гениальным теоретиком театра, с создателем Московского Художественного театра К. С. Станиславским. Воспитанники и ученики Дубуреа — ныне руководящий состав Государственного театра драмы Латвийской ССР — уже десятки лет пользуются его театральной системой. ^ . Бури первой мировой войны занесли многих латышских актеров в Москву. Полной горстью черпали они великий творческий опыт, уже накопленный в те годы Московским Аудожественным театром. Но, вернувшись на родину, они не сумели полностью применить и использовать приобретенный ими опыт. Оторванность от страны Великого Октября, влияние буржуазной идеологии мешали нашим актерам и режиссерам верно воспринять систему Станиславского, вырастить в Латвии такое же живое древо искусства, какое росло и расцветало в стране социализма. Результаты этого отрыва сказывались как в процессе актерской работы, так и в постановках, И с системой Станиелавского произошло то, OT че в свое время предостерегал сам K. C. Станиславский: гениальный новаторский метод творческой работы превратился в своего рода догму. Тем не менее, стремление углублять в творческом процессе психологич-- кс. Станиславский, А. М. Горький и М. ИП. Лилина. (1902 г.) ° Я. ВАРШАВСКИЙ -® театр, доказав, что именно ему, МХАТ, доступно воплощение революционных. герояческих образов. Это была победа театра высоких, классических традиций, носителя главнейших принципов великого русското 16 атрального иекусетва, Традиции и новаторство—эти’ два понятия в первые годы становления советской культуры Многим казались противоречивыми и непримиримыми. А. А. Жданов в своих блестящих выступлениях по вопросам социалистяческой эстетики показал, что немыслимо подлинное новаторство без усвоения лучших традиций прошлого и нельзя сохранить эти - традиции, He развивая их на новой основе, в новых условиях. Вся деятельность Художественного театра великолепно пПолтверждает эту истину. На всех значительных этанах творчества Художественного театра мы видим столкновения, борьбу и сложное единство «традипионного» и «новаторского» начала, Так складывался его стиль, Станиёлавский и `Немирович-Данченко в первых же своих спектаклях удивили театральную публику многи ми неожиданными по тому времени новшествами. Не будём перечислять их—-они общеизвестны. Но вот одна характерная черта, в которой выражялось ИХ стремление к сценическому реализму: они упразднили актерскую риторику, научили актеров простой, нидова, Гарханова было то, что они смогли вырастить и воспитать второе поколение мхатовцев, которое зовется октябрьским — поколение Хмелева, Добронравова, Кедрова, Тарасовой, Грибова Ливанова, Андровской, Бланской, Степановой, Яншина. Огромная заслуга «второго о поколения» мхатовцев в том, что они восприняли лучшие традиции старших мастеров и по-новаторски продолжали развивать их. Особенно яркой в этом отношении была фигура Н. Хмелева. Он был крайне чуток ко всему, что делалось в других театральных коллективах страны, и заменал лучшее в творческих поисках наиболее одаренных режиссеров и актеров любого театра. У одних актероз Хмелев и его товарищи видели емелое заострение социальной и психологической характеристики, у других— интересную поэтическую форму образа, у третьих-виртуозное влаление сценическим ритмом, выразительную пластику. И они обогашали искусство Художественного театра всем лучшим, что найдено и достигнуто в советском театральном искусстве. МХАТ учил другие театры и учился у них. В этом секрет его Heувядающей молодости. Множество изменений претерпел стиль этого театра за 50 лет! Он впитывает в себя живые соки жизни и потому неизменно развивается. Все более мужественным, MacmiTa$- ным, эпическим становится MxaTORский спектакль. Теперь театром с честью руководит истинный мхатовец — М. Кедров, не только ‹унаследовавший от своих учителей их метод, но, что еще важнее, обладающий такой же высокой принципиальностью в. искусстве, такой же страстью к постоянному совершенствованию. Широкие пути - открыты перед Художественным театром. Мы уверены, что наследники Станиславского и Немировича-Данченко, Москвина и Кзчалова поведут театр к новым творческим открытиям, совершенствуя его стиль, и будут чуткими ко всему, что открывает перед ifckyceTBOM наша необ’ятно широкая социалистическая действительность. Они не остановят= ся, не успокоятся на достягпутом. отдельности. Черты эпического стиля театр искал не в стилизации мизансцены, жеста, речи, а в. напряженном, страстном ритме действия, во внутренней, духовной значительности таких образов, как Фрод и Листрат. Советские театры отличаются разнообразием художественных интересов и устремлений. Спектакли Театрз им. Руставели не спутаешь со спектаклями Театра им. Янки Купалы, Театр им, И. Франка не похож на латышский Дайлес-театр. Но при всем стилевом разнообразии этих и других сценических ансамблей каждый из них извлекал для себя ценное в опытах и исканиях МХАТ, Актеры полчеркнуто-романтической манеры учатся у него психологическому оправданию образов, мастера строго-реалистической школы — лиризму, романтическому взлету, свободной и естественной патетике. В годы войны мхатовцы с под’емом сыграли «Фронт», «Глубокую разведку», «Русских людей» «Офицера флота». В этих спектаклях, так же как в «Победителях» и «Днях и ночах», театр создал мужественные образы людей фронта и тыла, образы глубоко-патриотические и целеустремленные. Таким был Белобров—Москвин, Горбунов—Болдуман, Сафонов—Добронравов, Глоба-—Грибов, Муравьев— Боголюбов, -Ca6ypos—Maxapop 4 многие другие. Военные и послевоенные спектакли МХАТ, которыми он отвечает на историческое постановление Центрального Комитета партии о репертуаре драматических театров, показывают необычайно широкий диапазон его творческих возможностей, На разнородном драматургическом материале раскрывается все богатство содержания, которое заключено в понятии «стиль Художественного Teатра», Не всегда театру удавалось сделать то. что он хотел. Иногда пробивалась на сцену холодная риторчка, в некоторых спектаклях воскресалн старые бытовые краски там, гле, казалось бы, меныше всего можно было ожидать их. Но театр не отставал от своего времени. Может. быть, олним из самых замечательных достижений Станиславского. . НемировичаДанченко, Качалова, Москвина, Леоанализ характеров современников, осмысливал стимулы их деятельности, их созидательного творчества. Это был спектакль высоко интеллектуальный, полный раздумий о природе советско‘го человека. И так же, как «Бронепоезд», этот крупный спектакль Худо‚жественного театра привлекал внимание не только зрителей, но и режиссеров, актеров всех других советских театров. На этот раз они учились у МХАТ анализировать образы современников. . В каждой новой значительной ‚ премьере раскрывалиеь новые стороны стиля Художественного театра, HOвые возможности его метода. И потому так поучительны были для всего советского театра эти мхатовекие премьеры, Конечно, успех «Платон& Кречета» определялся не только блестящим исполнением главной роли Б. Добронравовым или каким-либо другим крупным актерским достижением В этом спектакле МХАТ достиг редкой эмоциональнони насыщенност“ образов. А ведь спектакль носил, как будто будничный, «камерный» характер — он повествовал о повседневном труле рядового советского человека. Но, может быть, «Платон Кречет» улался МХАТ именно потому, Что, „как встарь, театр тяготел к образам лирическим, к «комнатной» обстановке действия? Нет, прошло еще два года, и на сцене Московского Художественного .тватра была сыграна «Земля» Н. Вирты. Лаконизм режиссерского рисунка к актерского исполнения, музыкальность речи, скульптурная четкость мизансцен придавали «Земле» в постановке МХАТ черты — эпического, Haродно-героического спектакля. Художественный театр сумел по казать «судьбу народную» в «судь’ `бах человеческих». Он вывел на сцену не безликие «социальные маски», какими пользовался формалистиче\ ский театр, а реальных, с живой че. ловеческой плотью и кровью людей. Герои спектакля. Фрол — А. Грибов, . Листрат-Б, Добронравов, ° Алешка В. Белокуров. представляли собой \ сбобщенные образы, - но обобщение постигалось не стиранием индивидуальных черт, а, наоборот, точной . характеристикой каждого персоважа русской сцены, утраченное бездушными ремесленниками антрепренерными ремесленниками GH PUMP AP ских и казенных театров. Но что же, разве Художественный ’ театр удовлетворилсядостигнутым, теми чудодейственными средствами, которые принесли ему огромный успех в интерпретации Чехова? Нет. Встретившись с Горьким, театр пересмотрел свои выразительные средства, наwo У ЕЯ Ц * шел более мужественный, более энгргичный язык для сценического воплощения драматургии великого. буре‘вестника. Преодолевая собственную инерцию, театр искал «горьковские» интонации й находил их в таких за» ‘мечательных спектаклях, как «Враги», «В людях». Более того, он и Чехова сыграл по-новому в последней редакции «Трех сестер», добиваясь мужественной простоты там, где раньше ‘звучала мягкая, задумчивая, мечтательная элегия. Этого требовало время, новая эпоха, новое понимание театром своих идейно-творческих задач. Театр непрестанно совершенствовал свой стиль, и принципиальность его руководителей и виднейших Мастеров сказывалась в том, что они н® желали эксплоатировать успех певвых своих опытов, не желали довольствоваться теми средствами, которыми владели в совершенстве; На две неравные части делится ‘история Художественного театра. `Большую часть своей жизни он прожил в нашу, советскую эпоху. И именно в этот период МХАТ возглавил наше театральное искусство. любом крупном советском театре-— и ‚не только русском, но и украинском, грузинском, азербайджанеком, . армянском—вы увидите яветвенные следы плодотворного влияния МХАТ, Оставим в стороне примнтивное, ремесленническое копирование некоторых внешних черт «мхатовского елекестественной речи на ецене, заставил ST PYSRNL AUN, ah Pua nae их играть «ие по-театральному» И ском—вы увидите яветвенные их играть «не по-театральному», м это произвело огромный, поразительоке, > О... НЫЙ эффект. Душевная теплота Чехова--умного и грустного художнисе печальной российской действительности--согревала зрителя на ЭТИХ - ЭН3- Такля», пе о чзодражателла а > менитых спектаклях, Они были бесучениках великого театра говорим м в лучшем сеичас. В предреволюционные годы театр возродить переживал застой, и его мастера иссмысле слова традиционными, потому что мхатовцам улалось возродить классическое мастерстрРо корифеев пытывали острую