СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО большой сиене Сцена из’ спектакля «В тиши лесов» в постановке Драматического теат= ра им. К. С. Станиславского. Сергей Подколзин — артист Н. Дупак, \ Анюта Подколзина — артистка Л. Гриценко и Федор Дымков — артист — Фото С. Шингаревах; * Б. Левинсон. сыграть известную уже зрителям иьесу. В новую сценическую редакцию этой пьесы, и ранее привлекавшей театры свежестью и сочностью языка, новизной интересных зарисовок людей современной деревни, автору, видимо, не без влияния театра, удалось внести некоторые существенные коррективы в развитие основного конфликта пьесы, отличавшегося известным схематизмом и даже банальностью, а, главное, ложной и неполготовленной развязкой. Тем не Менее и теперь, даже в несколько смягченном виде, конфликт между отцом и сыном, возникающий на почве ревности, не представляет большого интереса. Театр пренебрег. некоторымч советами драматурга, рекомендозавшег», например, актерам в предислозни К своей пьесе не решать ее в жаноовом плане и не увлекаться смешныма местами. Чувствуя, так сказать, ненадежность центрального конфликта, актеры и постановщик спектакля Б. Ровенских более всего увлеклись не им, а изображением самого течения жизни героев пьесы, ‘их страстным отношением к труду, тем, как они любят и дружат, как непосредственно, от души, умеют они веселиться. И там, где спектакль развивался по этому руслу, он оказался визчатляющим и жизненно убедительным. Именно поэтому же в спектакле более других’ удалась группа персонажей, менее связанная с развитием основного конфликта пьесы. Это особенно, например, относится к талантливому актеру Б. Левинсону, создавшему удивительно метко схваченный, живой, проникнутый подлинным юмором образ демобилизованного сержанта Федора Дымкова, томящегося мнимым несоответствием между возросшим «масштабом» его личности и деятельностью рядового колхозника, попав‘шего к тому же под начало девушкибригадира. Острый и забавный шарж на «милого» болтуна Самцова, всюду развивающего бешеную деятельность ‚на холостом ходу, создал артист Б. Лифанов. В общем хороши, хотя они и отличаются несколько абстрактным жайризмом, портреты трусоватого старичка Бушакова - (артист С. Усин) и его легкомысленной доче`ри Тони (артистка Н. Животова), подобно Дымкову He сумевшей сразу ‚найти романтическое B будничном, а также энергичной, размашистой и ОВЕШАНИЕ РАБОТЕ МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ @ ДРАМАТУРГАМИ с П. Павленко и М. Чиаурели Ha пьесу «Падение Берлина», с К, Паустовским — на пьесу о Пушкине, с Д. Слепяв — о советской интеллигенции в послевоенные годы. Хорошо ведется работа < драматургами в Центральном театре Красной Армии. В скором времени театр получает новые пьесы Б. Лавренева — об исторической битве на Курской дуге, А. Первенцева — о колхозной жизни после войны, О. Литовского — о большевистском подполье в дни немецкой оккупации на Черниговщине. Театр работает также < ‘драматургами А. Кузнецовым и Н. Винниковым. В других московских театрах работа по созданию новых советских пьес за последнее время отдана во власть самотеку. Некоторые столичные театры не обеспечены новыми советскими пьесами на 1949 год, В Театре им. ерой-сверстник еатральные заметки //уто к Конечно, «Два ка‘пнтана» — не настсящая пьеса, а лишь инсценировка; в которой от романа В. Каверина остался лишь бледный отсвет. Да, это— инсценировка со всеобычными недостафками этого жанра: сюжетной раздробленностью, ofeх 1. Необ“‘явленные премьеры День первого представления новой пьесы =— всегда праздничный, волнующий и тревожный день в жизни театра. Театральная история бережно хранит даты знаменательных премьер. Премьера — большое событие в судьбе каждого исполнителя новой пьесы, ее автора, . постановщика, режиссера, художника. В день премьеры работа театра впервые становится достоянием общественности, раскрывается перед глазами зрителей, критики, тозарищей по искусству. Так понимали значение премьеры все великие деятели русского’ театра. Стоит, например, раскрыть мемуары К. С. Станиславского или Вл. И. Немировича-Данченко, чтобы убедиться в том, что они оба внимательно ‘и взволнованно фиксируют обстановку, атмосферу, резонанс премьер Художественного театра, отмечают даты, сберегают в памяти все события в: зале и на сцене, происшедшие в день первого показа нового спектакля. Традиция театральной премьеры-=. традиция полезная, живая, плодотворная. Она побуждает коллектив театра с большей ответственностью относиться к своей работе. Она привлекает к деятельности театра внимание .зрителей и прессы, возбуждает живой интерес и здоровое соревнование коллективов других театров. В последнее время, однако, в тра-. ‚диции премьеры усилиями некоторых руководителей театров вносятся. странные, ничем не оправданные коррективы. На репертуарной афише театра среди других, уже знакомых, названий вдруг появляется новое. Оно ничем не выделяется. Неискушенный зритель Ни за что не догадается, что театр столь скромным образом ` извешает его ® премьере. Название нового спектакля можно увидеть и в газетных об’явлениях. Но и здесь часто отсутствует торжественное и значительное слово «премьера», и здесь мы скорее можем убедиться в удивительной «застенчивости» театра, нежели в`его желании известить зрителей о своей новой работе. В Театре им. Вахтангова более двух месяцев шел спектакль «Неугасимое пламя». Он выдержал около двадцати представлений. Но премьера так и не была об’явлена. В Театре им. Моссовета с той же стыдливостью, не об’являя премьеры, долго показывали спектакль «Мужество». По закономерно сложившейся традиции, представители советской не°чати обычно приглашались театром именно на премьеру. Театры, живо заинтересованные в критической оценке их новой работы, не хотели и Ae могли откладывать встречу с критикой: ] Ныне все чаще сказывается стремление превратить премьеру в рядовой спектакль. Незаметно протила в Театре им. Ленинского комсомола премьера.«Неждали» В. Полякова, в Московском драматическом театре—премьера «Студенты» И. Финка, так проходят все последние премьеры театра «Ромэн». На эти спектакли представители прессы или не приглашались вовсе или были приглашены лишь на пятое— седьмое представление. Чем это об’ясняется? Очевидно тем, что премьера на деле становится своеобразной репетицией, после которой театр вносит значительные изменения в свою работу. Зрители первых спектаклей оказываются в роли невольных дегустаторов. Театр экспериментирует, доводит свою работу до завершения уже при публике. Может ли советский художник позволить себе подобные экперименты? Следует ли открывать за‘навес премьеры, когда создатели спектакля не уверены в том, что дело завершено, что работа над произведением их искусства закончена? Можно ли показывать зрителям «полуфабрикаты»? На все эти вопросы возможен только один ответ — отрицательный. Пора отказаться от «необ’явленных» премьер. Нужно вернуть театральной премьере ее значительность, * 2. Кто режиссер? Все чаще и чаще пестрят московские афиши многочисленными фамилиями режиссеров, по-двое, по-трое, по-нятеро «выпускающих» спектакли. Какова роль каждого из них в подготовке спектакля, сказать большей частью невозможно. Обратимся к афишам хотя бы Московского ‘театра драмы. Возьмем на выбор три спектакля. «Великие дни». Постановка Н. Охлонкова. Ответственный режиссер С. Каминка. Режиссура — А. Белов и В. Невзоров. «Молодая гвардия». Постановка H. Охлопкова. Сопостановщик Е. Страдомская. Режиссура — Е. Зотова, С. Каминка. «Закон чести». Постановка Е. 30- товой и С. Каминка. Художественный руководитель спектакля Н. Охлопков. Все три спектакля подписаны поразному. В кажлой афише появляются все новые и новые режиссерские «термины». Попытаемся их проанализировать. : В афише спектакля «Закон чести» вообще не фигурирует понятие «режиссер». Значит ли это, что оно. лишнее, что можно ставить спектакли бэз «режиссеров» в обычном смысле. этого слова? В афише «Закона чести» мы знакомимся зато с новым лицом, названным художественным руководителем спектакля. В чем состоят его функции? Н. Охлопков является, как известно, художественным руководителем театра и, вероятно, руководит подготовкой всех его спектаклей. Зачем же особо оговаривать руководство отдельной постановкой?. А. Лобанов подписал спектакль «Счастье» и как руководитель постановки, и как художественный руководитель Театра им. Ермоловой. Что это значит? Множество недоуменных вопросов возникает у зрителей. Какая разница между постановщиком и «сопостановщиком», между «сопостановщиком» И «ответственным режиссером»? Казалось бы, понятие «ответственный» решает вопрос, — имеется в виду режиссер, отвечающий за спектакль. Но почему же пызжде него назвав постановщик? Видимо, постановщик «ответственнее»? За что же отвечает «ответственный режиссер»? Вызывает удивление, к чему выдумываются перечисленные «термины», обезличивающие творческую самостоятельность режиссеров. Обратимся к истории нашего театра. Ясно и отчетливо была подписана знаменитая «Чайка» в Художественном театре: режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Просто и понятно. И от скромности этой подписи не пострадал авторитет постановщиков. Само слово «режиссер», безусловно, < подразумевает постановшилка спектакля. Это синонимы. Их разделение искусственно и невразумительно. Неправильно, когда режиссером называют режиссера-ассистевта, выполняющего обычно на репетиции второстепенные задачи, большей частью админисгративного характера. Нельзя отделять общий замысел постановки от его воплощения; что находит свое выражение в разных непонятных словообразованиях на афишах. Иногда подобные словообразования! прикрывают замену одних режиссеров другими в процессе репетиций, это почти всегда ведет к эклектичности постаHOBKH. Одна из последних афиш Театра им. Моссовета сообщила о спектакле, поставленном Ю. Завадским и Ю. Шмыткиным. При этом фамилия Ю. Завадского была набрана крунным шрифтом, a lO. Шмыткина-— мелким. Очевидно, по мысли авторов афиши. в данном случае степень ответственности режиссеров’ за спектакль каждый желающий мог бы из. мерить при помоши обычной канцелярской линейки. Но все же, на ваш взгляд, это не выход Из положечия. Вспомним, как хорошо были полписаны мхатовские «Мещане»: режиссеры К. С, Станиславский, В. В Лужский. И самолюбие Константина Сергеевича не было при этом уязвлеHO, Зритель должен знать, кто ставил спектакль, который он пришел смотperp. М театры, маститые и немаститые, обязаны отвечать на законные зопросы зрителя ясно и недвусмысленHO. Несколько лет тому назад спектаклем «Три сестры» перед театральной общественностью столицы дебютировала студия им. Станиславского, дебютирозала на сцене того же театра в Каретном ряду, где некогда впервые раскрылся занавес МХАТ. Не удивительно, конечно, что на этот дебют собралась вся театральная Москва. Однако людям, ожидавшим от молодых студийцев чуда, суждено было испытать разочарование. И вовсе не потому, что студийцы оказались бездарными актерами, — нет, это была несомненно талантливая молодежь с превосходно воспитанными профессиснально-актерскими навыками, хорошим вкусом и благородной манерой игры. Но театр — это ведь не только хорошо налаженный инструмент. Театр — это прежде всего трибуна, а на трибуну, как известно, нельзя подниматься лишь для демонстрации ораторских способностей. Если для Moлодых, мхатовнев Чехов был современником и соратником, чьими. мыслями, чувствами, идеями они жили, как своими собственными, воодушевляя ими и зрителей, то для дебютантов 1939 года этот же Чехов был, так сказать, традицией, уважаемым классиком, с чьей помощью они демонетрировали сгою внутреннюю и внешнюю актерскую технику, и только. Произошло это, разумеется, не потому, что устарел Чехов, а потому, что, играя его, каждому студийцу в отдельности и всем им вместе, видимо, нечего было еще сказать по самому существу жизни, изображенной Чеховым, сказать так, чтобы их собственНое отношение к этой жизни и ее героям нашло живой отклик в сердпах современных зрителей. Прошли годы, может быть, слишком много лет, прежде чем студия стала театром. Однако они не прошли для студийцев напрасно. Работая под руководством М. Кедрова, одного из лучших учеников Станиславского, студийцы многому научились не только в области чисто профессиональной, но и, главное, в умении пользоваться средствами своего мастерства для выражения в художественных образах того жизненного опыта, который очи успели приобрести за эти годы. И хотя далеко не все спектакли, поставленные студией в это время, привлекали к себе интерес широкой публики, нельзя все же не вспомнить такой, например, спектакль, как «Дуэнья»—<спектакль, в котором молодые студийцы демонстрировали “не только свою технику, но и способность заразительно, остроумно, весело посмеяться над тем, что постойно ‘осмеяния в человеке. Этот спектакль, прочно вошедший в репертуар студии, очень укрепил надежды на ee будущее. К сожалению, значительно ‘менее удачно работала студия над современной пьесой. Впрочем, в этом трудно винить только студийцев и их руководителей, ‘так как им часто приходилось работать отнюдь He As] лучшими ‘произведениями советской драматургии. Тем не менее и здесь, работая, например, над дозольно слабой пьесой Каверина «Большие надежды», многие студийцы обнаружили живое чувство современности, умение поэтично и убедительно передать это чувство зрителям: И вот студия. стала театром. Важным событием в его жизни оказалась премьера пьесы П. Нилина «В тиши. лесов» (ранее называвшейся «Нз белом свете»). Молодому театру удалось во многом самостоятельно ‘и оригинально На-днях в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР состоялось очередное совещание заведующих литературными частями московских драматических театров. Ha совещании были обсуждены вопросы работы театров с драматургами. В. ходе обсуждения выяснилось, что там, где дирекция совместно © личтературной частью театра каждодневно работает с праматургами, опираясь на помошь театральной общественности — критиков и театроведов, за последнее время наметились определенные сдвиги в деле создания современного советского репертуара. Так, например, Малый театр в ближайшее время получает новую пьесу А. Софронова «Карьера Бекетова», посвященную морально-этическим проблемам советской действительности. Театр заключил также договоры Сцена из спектакля «Два капитана» в постановке Центрального Детского театра. Катя Татаринова—артистка М. Куприянова и Саня Григорьев — артист А. Михайлов. Фото С. ШИингарева. дненностью образов и положений. Пьеса во многом гренит против требований сцевического искусства. Но мало ли в детскихтеатрах шло и идет ловко скроенных и В то же время внутрен-- не пустых, мертвеннохолодных пьес? Ав «не настоящей» пьесе «Два капитана» есть Саня ‚ Григорьев—настоящий герой, подлинный образ поколения и голос поколения, а это, конечно, самое дорогое и нужное для юного зрителя. И Центральный детский театр правильно выбрал именно эту пьесу для юбилейного спектакля. _ Сцена x3 « _ Слишком много новке Цен спорят у нас в посТатаринова леднее время о герое Григорьев детской - пьесы .— каким он должен быть, какого возраста, ребенком или взрослым и т. п. Споры эти, схоластически бесплодные, никак не могут помочь становлению героической детской драматургии, Дети жадно ищут в искусстве героику. Дети принимают показ героя, как призыв, к ним, детям, обращенный, как эталон для их жизненното поведения. Саня Григорьев близок юному зрителю прежде всего потому, что в Сане он видит сверстника. И то, что Саню играет совсем молодой актер, выпускник студии МХАТ А. Михайлов, делает юность Сани особенно ошутимой. При первых фразах, им произносимых, кажется, будто он только что покинул ряды зрительного зала, полного притихших подростков. Саня не поднят автором и театром на мниморомантические котурны, он пока‘зан без прикрас со всеми CBOHMH недостатками: вспыльчивый, колючий, как еж. Но, конечно, этими недостатками, так же, как и достоинствами— горячностью, смелостью, не исчерпывается моральный облик Сани. Есть в нем и еще черта, самая близкая юному зрителю, самая характерная для советского юношества, и об этой черте надо сказать особо. В пьесе Саня аттестуется, как «человек мечты». Но это определение неверное и неточное. Ведь и Дон-Кихот — человек мечты, хотя мечта у него — утопическая. И Акакий Ака: киевич мечтает о новой шинели, хотя мечта эта — убогая. И тот римский кесарь, который мечтал, чтобы человечество имело одну голову, которую можно было бы отрубить, тоже был человек ‘мечты, хотя мечта его была омерзительна. Наконец, и противопоставленный Сане в романе Ромашов тоже лелеет мечту — сделать карьеру любыми средствами, и мечта эта— низменная. Для Сани характерно не наличие у него мечты, а природа этой мечты, мечты человека социалистического времени, лишенной эгоистических мотивов, и готовность к подвигу ради этой мечты. Эта всепдашняя готовность пойти на подвиг, ни перед чем не остановиться, ничего AS убояться рождает в Сане суровую требовательность, упорство, непокоримость — великолепные качества советского героя. Напомним сцену — важнейшую в пьесе, самую удачную и в спектакле. Раненый, искалеченный Саня лежит в лесу наелине <о злейшим врагом своим — Ромашовым. Ромашов отнимает у полубесчувственного Сани револьвер в документы. Он бросает Сане в лицо всю свою затаенную ненависть: «Ты всегда мешал мне. Сейчас я убью тебя!». Он целится в Саню, предвкушая, как тот станет молить о пощаде. Но Саня ‹ усилием приподнимает раненую голову и плюет в ‘сторону Романюва. «Стреляй!». Ромашов не стреляет, —он уходит, бросив Саню, обобранного, безоружного, неспособного двигаться. Он обрекает Саню на гибель, может быть, даже на жизнелюбивой председательницы кола хоза Шаповалихи (артистка М. Виль* комирская). Среди исполнителей другой группы персонажей, прямо связанных © 06+ новным конфликтом пьесы, наиболее убедительный образ создала актриса Л. Гриценко, пожалуй, одна из наи более одаренных молодых актрив этого театра. Свою Анюту Подколзиз ну, вышедшую замуж за сверстника ее погибшего отца Тихона Подколзиз на, она наделила чертами хрупкой и трогательной женственности, удиви+ тельно сочетавшимися у нее с волевым и мужественным характером героини. _ Значительно менее удались в спек> такле, как и в пьесе, ее главные гез рои — Тихон Нодколзин и его сын Сергей. Тихон в исполнении Б. Баз лакина оказался слишком уж молоз жавым человеком и, может быть, поэтому тема ревности Тихона и‘его усталость от’ войны выглядели в интерпретации актера довольно сомнительными. Что касается Сергея, то онв исполнении артиста Н. Дупак оказалея уж слишком восторженным и в то же время сентиментальным юношей для пронедшего трудную дорогу войны офицера, Героя Советского Союза. Следует заметить, что режиссеру Б. Ровенских, изобретательно и живо поставившему этот спектакль, к сожалению, нередко еще изменяет чувство меры, особенно в лирико-драматических сценах, приобретших, вследствие этого, черты жеманства и сентиментальности. Этому же в че ма: лой мере способствовало и музыкальное сопровождение спектакля, излишне щедрое по об’ему и наивно иллюстративное по существу. И все же, несмотря на эти порою досадные недостатки, спектакль производит в целом отрадное, обнадеживающее впечатление свежестью своих красок, заразительным оптимизмом и достоверностью. Вот почему именно этот спектакль знаменует собой подлинное превращение студии в театр, хотя формально она уже довольно давно называет: ся театром. Вот почему теперь есть все осноз вания надеяться, что молодой коллектив воспитанников Станиславско: го сумеет завоевать себе подобающее место в большой семье театров сто i iti} bk. Г ШТАЙН. Моссовета с драматургами заключены договоры, но сроки их реализации до сих пор неизвестны. Ни одного договора в течение второго полуголия 1948 года не! заключили < авторами Театр сатиры и Московский театр драмы. Особенно сложное положение с ноз вым репертуаром на 1949 год в МХАТ СССР им. Горького. МХАТ не получил от ведущих драматургов, чьи произведения в свое время шли на сцене театра, ни одной пьесы. Многочисленные творческие встречи театра с драматургами не принесли реальных результатов: здесь мо сих пор нет ясного представления о репертуарном плане на 1949 год. На совещании были намечены кона кретные мероприятия для улучшения работы московских драматических театров с авторами. плен... Оставшись один, Саня секунду неподвижен, затем, Haпрягая все силы, превозмогая боль, он ползет по земле. В спускающейся темноте еще белеет его рубашка, и это белое пятно медленно, упорно ползет вперед, все вперед, к своим! В дуще зрителя невольно возникает образ Николая Островского — образ непокоримой воли большевика. В этой сцене — сердце. опектакля Центрального детского театра и ключ к замыслу постановщика В. Колеваева. В длинном списке его постановок «Два капитана» — одна из лучших. Большая успешная работа проведена им с А. Михайловым—Саней. который создает пленительный и сложный образ. Михайлов с большой чистотой передает разнообразные оттенки любви Сани к Кате, тепло его дружбы с товарищами, ` ребячески-застенчивую привязанность к любимому учителю Кораблеву. ‘ ^ Катю играет тоже совсем юная актриса М Куприянова. В ней радует и подкупает какая-то хорошая, строгая чистота. Даже там, где ей еще явно нехватает мастерства, она не позволяет себе подменить его наигрышем, нигде не ‘фальшивит. В этом тоже сказывается работа В. Колесаева, заслуженно пользующегося репутапией прекрасного воспитателя молодых актеров. И. Воронов создает в «Двух капитанах» выразительный образ Николая Татаринова, преследующего Саню. Не акцентируя злодейство Никслая Татаринова, Воронов приоткрывает за респектабельной внешностью почтенного педагога его низменные черты. 3. Сажин играет Ромашюва с большим мастерством, но схематичность этого образа в инсценировкепреодолеть трулно. Тепло играет Т. Соловьев учителя Кораблева. Мягко, без нажима, рисует П. Чинаров образ сторожа Arres. Из незначительной роли столетнего ненецкого деда В. Вегнер лепит от‚личную, запоминающуюся миниатюру. ‘ Образ матери Кати, прелестный 8 романе, потерял в инсценировке ` все краски. Не удивительно, что преодолеть такой материал не удалось и исполнительнице этой роли И. Викторовой. Хотелось бы, чтобы в сцене педагогического совета заседали не одни только недагоги-монстры, OT чего создается неправильное представление о нашей школе. . Очень удачное оформление спектакля дал художник В. Иванов. Особенно хороши все романтически? пейзажи и красочные, выразительные детали оформления (например, яшмо. вая ваза на ленинградской набережHOH). Спектакль «Два капитана» по своей идейной глубине и художественному качеству продолжает линию лучших достижений наших детских театров. ее праздничность. 3 * т 5 И Е = НЕ ЕЕ Е а О ЕЕ Пи Ц О о Ре > Ss в ^ Сцена из спектакля «Счастье» в постановке Театра им. Ермоловой. Воропаев — И. Соловьев и Романенко — В. Лекарев. Фото С. Шингарева. неизбежной настороженностью и поа дозрительностью, нелюбимая, чужая, ненужная. Мечта превратилась в 0утафорию — Потребовалась водевиль: ная реплика Городцова «операция округляется», чтобы скрасить безрадостную встречу героев. Финальная картина должна быть решительно пе ресмотрена не во Имя абстрактных критических требований, а ради бла“ гополучия хорошего спектакля. Ермоловцы не должны удивляться тому, что рецензии на некоторые их спектакли выглядят как бы менее ‘«положительными», чем статьи о многих спектаклях других театров. Это потому, что живой, умный, подлинно современный спектакль не может He вызвать активного, страстного к себе отношения А «Счастье» — это и умный, и жи= вой, и подлинно современный спектакль. Он верно и хорошо постав: лен В. Комиссаржевским под руз ководством А. Лобанова, Главное в этом спектакле — как Я в нашей жизни — это люди. Крупным планом показаны в. спектакле люди наших дней. : В дружном ансамбле исполните лей выделяется прежде всего звонкая, озорная Варвара Огарнова в каком-то вдохновенном, упоенном ис* полненив талантливой Э. Кирилло* вой. Это — весь Человек со всеми его достоинствами и из’янами, живущий полной, насыщенной жизнью на сцене. Выделяется Софья Ивановна — Е. Мессерер, Ленка — Р. Губина; скромный Виктор Огарнов—С. Зайцев, И, конечно, даровитая И. Киселева в роли Лены Журиной, молодая актриса, впервые выступающая в большой и очень трудной роли. По выражению лица Лены легко угады? вается смена ее чувств — горечи, тревоги, радости... Поэтому < неослабевающим интересом смотрится большая сцена Воропаева и Лены в восьмой картине. Это настоящий и радующий нас дебют, — будущее молодой актрисы зависит теперь только от ее труда и творческой лиспиплины. «Счастье» не оставляет зрителя равнодушным. Некоторые его герои сразу же — и наверно надолго — входят в круг наших представлений с людях современности. Это и есть результат настойчивого труда и творческого решения задачи коллекя тивом ермоловцев. ленным общей идеей, общим устремлением, Естественно, что спектакль не мог исчерпать ‘все разнообразие красок и интонаций романа. Театр подошел к роману со своих позиций, со <воими требованиями и использовал прежде всего те сцены, которые давали наибольшие возможности жанровых, комедийных и сочных бытовых характеристик. В этом ермоловцы чувствуют себя сильнее, ° увереннее. Некоторые персонажи пережили. своеобразное комедийное превращение, от которого несколько пострадало то глубоко серьезное и поэтическое настроение, которым проникнут роман, не чурающийся, правда, и смешного. Комедийное «превращение» часто возникает из-за актерских интонации, из-за смещения акцента при довольно точном воспроизведении <обытий романа. Женский халат на Юре Поднебеско в романе — это деTams которая не влияет на характер всего эпизода. В театре мужчина в женском халате — фигура почти водевильная, и молодому актеру Г. Вицину с трудом удается спасти образ Поднебеско от водевильного упрощения. Театр настаивает на яркой комедийности образа Варвары Огарновой, и только тонкое мастерство исполнительницы Э. Кирилловой позволяет смело сочеталь комедийность образа с его большой че ловечностью. © Хуже обстоит дело с образом` Городцова. Доводя эту фигуру до предельного комизма,. театр явно упрощает задачу и создает совершенно новый образ (и менее значительный), в котором едва угадывается один из героев романа. Правда, нужно сказать, что этот Новый образ, — здесь авторство принадлежит уже театру, — Д. Фивейский играет. се сочным, заразительным юмором. Но более всего упростил театр. образ Корытова. Корытов в, романе — партийный работник, самозабвенно отдавший себя работе, неглупый, хотя и отсталый, нуждающийся в нереучивании. На сцене же — Незадачливый заготовитель, суетливый и предельно-бестолковый. В. спектакле не может быть и речи не только © противопоставлении Воропаева И Корытова, но и о простом сопостав’лений-этих фигур. Корытов взят COBсем в другом человеческом масштао, ий пребывание его за столом секретаря райкома выглядит, как анекдотическое ‘недоразумение. Человек при портфеле. ’Суетливый, сбивающийся © ног, тугодум.. Отсутствие всякого интел`’лектуального содержания в образе, созданном И. Прокофьевым, не ‘могло привести к другому результату. Такой Корытов скорей мешает, чем помогает глубокому раскрытию образа Воропаева. Чтобы покончить с огорчениями, ‚напомним еще об одном, самом ощутимом ‹ недостатке спектакля. Известно, что. фигура Александры Горевой вызвала опоры при появлении романа. Недовольство образом Горевой нельзя об’яснить тем, что читателям хотелось бы ‘увидеть вполне устроенное счастье Воропаева с ЮЛеной Журичой. Причины были более основательные: читатели романа не успевали ни узнать толком, ни тем более. полюбить Гореву, Но П. Павленко остался верен своему решению этого сюжетного мотива и в пьесе. Он не посчитался с великой «развоблачительной» силой снены. А сцена, воплощая литера`‘турный образ, часто разоблачает его. В результате финальная сцена является для спектакля горестным грузом. Трудно винить в этом одну ‘только актрису О. Николаеву, играющую роль Горевой. Но следует все же сказать, что играет она ее бледHO и, увы, в отличие от большинства исполнителей... театрально. В саMOM деле; на протяжении восьми картин зритель вникал в жизнь героев, радовался их удачам, MBICленно сближал их друг с другом, а в девятой явилась чужая, бесконечно чужая женщина и. пред’явила свои. права на Воропаева. Как бы тонко и деликатно ни сделала она это, мы не поверим в ее права. Как бы обво‚рожительна она ни была, мы не полюбим ее, Мы уже поняли, что Воропаеву не быть с Леной. Мы, конечно, поверили в его большую, на всею жизнь, любовь к Горевой. Но для того, чтобы сохранить существо те-. мы, П. Павленко и С. Радзинский, должны были пожертвовать частностью! романа. Чтобы заставить зри-. теля поверить в любовь Воропаева’ к Горевой, лучше было не показы-. вать Гореву в спектакле, оставить ее. за пределами действия, как прекрасную мечту Воропаева. . Но Горева явилась с чемоданом, ©. ечном беспокойстве, в борьбе, в содаровании, но воистину Портреты современников ° А. БОРЩАГОВСКИЙ © нередко обращается к прозе. Ироза наших дней неизмеримо умвее, человёчнее, тоньше и, откровенно говоря, серьезнее драматургии последнего времени. Мысль не новая, но ее придется повторять до тех пор, пока не изменится фактическое положение ведтей, В «Счастье» театр нашел все, что близко и дорого ему. Не стоит ломать голову над тем, что получил театр от П. Павленко и С. Радзинского—инсценировку или пьесу, те: атральную копию или новое воплощение уже знакомых нам образов. Есть. здесь и копия, ремесленное приспособление прозы к требованиям сцены, есть и сильные, вдохновенные сцены, созданные для театра. В целом же ньеса выражает смысл романа, его светлую, жизнеутверждаюшую идею, его высокую человечность. Пьеса содержательна, соткана из живых, игровых эпизодов. Она театральна почти в каждой отдельно взятой сцене. Благополучнее всех остальных персонажей романа пережил театральное превращение Воропаев. Его играет И. Соловьев. Уже с первых слов актер так прочно завладевает вашим вниманием, так ясно и сильно обнаруживает «воропаевское» в характере своего’ героя, что его уже не отделишь ни от текста роли, ни от <амого романа. То из романа, что не вошло в пьесу—речь идет не.о событиях, разумеется, а о гранях образа, — талантливо «досказывается» актером. Может быть, в начале спектакля Воропаев покажется KOMY-HHбудь слишком неврастеничным. Коекто, наверно, неправильно истолкует его сосредоточенность, примет ее за мрачность и нелюдимость. Педант найлет черты внешнего HeCXOACTBA Воронаева—Соловьева с’ героем романа, но главные черты этого типического образа большевика, его цельный характер ‘Соловьев воссоздает превосходно. _ У Соловьева есть одна важная черта, характеризующая силу и убежленность настоящего художника. Живя на сцене, а не проговаривая (быть может, даже искусно) авторский текст, он ощущает каждое слово, каждую реплику роли, не сортирует слова на главные и’ неглавные, важные и «проходные». Он как бы импровизирует текст, позволяет нам присутствовать при рождении слова, выражающего мысль и чувства образа. Поэтому он возвращает авторским словам новизну, весомость 4 действенную силу. Поэтому содержательны его паузы, — ты следишь за работой ‘мысли, за движением чувств героя; ты предчуветвуешь, что они разрешатся умным и уместным словом. Поэгому даже длинный рассказ в устах Соловьева нисколько не утомителен. Внутренняя значительность Воропаева-—Соловьева несомненна. И возникает она из его убежденности, спокойствия, скрытой энергии, из его истинной человечности. Соловьев великолепно умеет слушать партнера, всем существом своим выражая заинтересованность чужой ‘судьбой. `А ведь это воропаевская черта — умение жить для других людей, болышое, непраздное любопытство к ним. Чтобы слушать других, Соловьеву не нужно заглядывать им в гла3a, улыбаться и предупредительно кивать головой, бёзмолвно. поддерживая собеседника. Важно другое: на его выразительном лице отражается работа мысли; его интерес к чужим переживаниям, к чужому горю — это не умиленное сочувствие, а настойчивые поиски верного решения жизненной задачи. Это умный, не терпящий заискивания и не способный: на без‚действенное, сентиментальное <очувствие человек. : Тяжело больной, Воропаев-—=Соловьев помогает многим людям, встретившимея ва его пути, сплачивает их в дружный, Сильный коллектив. И мы верим в реальность его поступков, в достоверность происходящего, верим потому, что ни разу актер не прельстился внешним показом добродетелей Воропаева: Воропаев-—Соловьев живет страстно, заинтересованно, в Ермоловцы настоичиво возвращают нае к спору об инсценировках. В прошлом году — «Спутники» и «Люди с чистой совестью». Теперь — «Счастье». Родился новый спектакль; и живые портреты современников глядят на нас со сцены. В памяти остаются иные, уже не литературные, а сценические образы. OT этого не отделаешься ни журнальным -трактатом о вреде инсценировок, ни высокомерной сентенцией, ни злым каламбуром. Это жизнь нашего искусстваНам не все нравилось в «Спутниках», но много ли можно назвать спектаклей последних лет, в Которых наши современники были бы изображены так убеждающе просто и правдиво? Совсем не много! Ure же влечет ермоловцев K XYдожественной прозе? Не упрямство же. Не убеждение, что можно обойтись без профессиональной драматургии. И не предубеждение против остро сюжетных, цельных по поетроению пьес. Скорее всего это результат глубокой неудовлетворенности современным состоянием нашей драматургии. Для того художественного направления, с которым связаны лучшие работы ермоловцев, наша драматургия почти ничего нового и значительного в последнее время не дает. Ермоловцы — театр современной темы. Театр современного портрета И острых жанровых зарисовок Театр, дающий талантливые реалистические картины нового быта, хорошо чувствующий и умеющий тонко передавать своеобразие человеческих взаимоотношений в новом советском коллективе Театр, быть может, в наибольшей мере свободный ‘от грехов театральшины, штампа. Вот почему интерес к содержательности пьес, к психологической правде и реалистической ‘определенности решительно преобладает у ермоловцев над соображениями увлекательности, зрелищности, композипионной стройности. Вот почему им нужен свой драматург — хуложник с зоркостью и свежестью взгляда молодого Погодина. Вот почему, за отсутствием такого художника, театр зидании. „Тучистая улыбка его резко очерченного рта, теплота его вэгляда, его гнев и любовь — все богатства души, которыми он располагает, предназначены людям, существуют. для них. Люди понимают Воропаева, угадывают его горячее сердце Gonbшевика я идут за ним. Игра Соловьева в этом спектакле — превосходная иллюстрация к спору о старом и новом в актерском искусстве наших дней. Это пример решительного отказа от штампа, от мелодраматических искусов, от привычных приемов сценического изображения «положительного героя». 1 Это. пример творческого, новаторско‘го создания образа большевика. «Счастье» построено не на драматургии «мелких препирательств», — пьеса посвящена судьбам людей, сульбам ‘невыдуманным и нелегким. В центре пьесы и спектакля Воропа‘ев. А вокруг него люди, ‘атмосфера ‘нашей жизни, Эта атмосфера создается ‘ансамблем _ермоловцев, не `равноценным в отношении масштабов. дарований, но воистинм воодушев-